Dossiê Carlos Reichenbach

Não sou a pessoa indicada para isto, apesar e devido à proximidade que sinto com o Reichenbach. Então não é depoimento, é um pessoal confessional elogio.

Respeito e admiro há muito tempo Carlão, pela sinceridade narrativa de sua apaixonada visualização cinematográfica humanista e afetiva. São lições de um auditor das emoções, para meu imaginário um compositor virtuoso de identificações cinematográficas, um explorador do cinema, dessa linguagem materializável da mente, revelador de reencontros no tempo. Como amigo, ex-sócio, cuja profissão no mundo, como Rossellini afirmava, mais que cineasta, era de ser homem, é para mim um exemplo ético de postura e intenções, uma agulha aguda num palheiro de franchising, pela coerência e consistência e persistência de sua reflexão radicalmente anárquica e humana. Aprendi e continuo aprendendo do seu processo de conhecimento in progress, de interventor crítico no devir do imaginário de muitos jovens, e penso que para ele o fazer filmes seja só uma pequena parte desta ação. É da responsabilidade crítica, afetiva, efetiva, assumida e provocadora, no dia a dia, de motivar uma reflexão libertadora através do cinema, da música e da literatura, que reconheço sua excepcionalidade entre nós. E que é um privilégio, conhecendo-o, surpreender-me sempre com as novas descobertas da sua busca, que nos revela, expõe e comenta, do poder transformador da linguagem da arte neste século do cinema.

Se exagerei na forma, é porque ele é grande mesmo.

Andrea Tonacci é cineasta e amigo de Carlão

Dossiê Carlos Reichenbach

Reichenbach: Cinema e Explicação do Cinema

Carlos Reichenbach, sobre ser um realizador cinematográfico de notável competência e de temáticas por vezes insólitas, é um erudito, que entende, como poucos, de cinema, a julgar pelos seus escritos que revelam uma compreensão exata do sentido da mise-en-scène. Basta ler o seu ensaio sobre Valerio Zurlini para sentir a aguda exegese que faz deste cineasta italiano. Reichenbach pode ser considerado, também, um colecionador de obras raras e do grand guignol, a exemplo de seu conhecimento de filmografias dilacerantes como as de um Mario Bava, Dario Argento ou Jesus Franco. Um amante do grande cinema, mas, e sobretudo, um homem que sabe olhar os filmes no sentido do descobrimento de sua beleza estética muitas vezes por detrás do sangue e da violência. São exemplares os títulos que programou na indispensável Sessão do Comodoro que se realiza na capital paulista. É o amor ao cinema, à arte do filme, que o faz aberto e lúcido sem as costumeiras viseiras nos olhos, que tanto asfixiam os cineastas brasileiros.

A primeira vez que tomei conhecimento do nome de Carlos Reichenbach foi quando, nos anos 70, fui ver Lilian M, relatório confidencial, obra original e desconcertante. A estrutura narrativa desse filme singular no panorama do cinema brasileiro de todos os tempos é essencialmente cinematográfica atravessada pela ironia, pelas constantes mudanças de gêneros e de influências conspiratórias (Samuel Fuller, principalmente, e Jean-Luc Godard). A troca de gênero, por assim dizer, é efetuada de acordo com o ambiente no qual a personagem principal se encontra. Apesar de tê-lo visto apenas uma vez, e há mais de trinta anos, ainda o tenho na memória, embora em fragmentos. A partir de Liliam M, passei a verificar, na medida em que seus filmes eram lançados, os filmes de Carlos Reichenbach.

Reichenbach tem o poder de conciliar o elo sintático com o elo semântico, imprescindíveis, quando bem dosados, para a expressão das imagens em movimento. Sabe que o valor cinematográfico de um filme está na maneira de o realizador articular a narrativa a se utilizar, para isso, dos elementos da linguagem fílmica. Não é um cineasta de temas nobres, mas muito pelo contrário. Seu cinema, principalmente em seus melhores momentos, é um cinema visceral, que faz espraiar, na tela, a sua visão do homem, o seu olhar sobre a condição humana, a sua filosofia de vida. Cinéfilo, conhecedor dos grandes autores, seus filmes carregam o aprendizado deles, embora as influências não o limitem, mas fazem mais ricos os seus filmes mais pessoais, nos quais deposita o seu pensamento de cinéfilo, de homem perseguido pela criação e que é um humanista pleno de consciência da tragédia da existência, do estar-no-mundo, do daseign heideggeriano.

Entre os filmes reichenbachianos, aqueles que mais me atingem, além de Lilian M, hors concours, estão: Filme demência (1986), Anjos do arrabalde, as professoras (1987), Alma corsária (1993), Falsa loura (2007), apesar de gostar muito também de Dois Córregos (1999) e de Amor, palavra prostituta (1981), entre outros.

André Setaro é crítico de cinema e amigo de Carlão

Dossiê Carlos Reichenbach

O Cinema da Boca morreu no final dos anos 80 e assim “morreram” artisticamente a maioria de seus cineastas. Eu me incluo nessa lista de “mortos”. Quase ninguém soube se adaptar às novas regras, a mudança na situação. Mas Carlos Reichenbach é um dos sobreviventes, talvez o maior de todos. Inteligente e perseverante, desde o começo dos anos de 1970 até 2007, sob contextos diferenciados de produção (antes, o cinema se auto-sustentava, depois passou a depender do mecenato oficial), ele foi avante em sua obra sempre autoral. Com longas profundos e refinados, evitou fazer concessões, e dessa maneira, acabou ganhando o justo respeito de todos, inclusive daqueles que torciam o nariz para o cinema da Boca. Bravo.

No plano pessoal, Carlão é um ser de imensa cultura que jamais esnobou os outros, sempre manteve convivência amável com todos os que labutam no cinema, desde um eletricista até uma estrela global. Como notável diretor de fotografia, atuou com outros diretores. Eu tive a felicidade de contar com ele em dois longas: As Prostituas do Dr. Alberto (um título infeliz e injusto, nada a ver com a trama, dado pelo distribuidor e co-produtor) e o elegante Amor de Perversão, um melodrama cujos produtores tinham, inicialmente, convidado Carlão para dirigir. Mas ele declinou – a história escrita por um dos produtores não batia com ele – e me indicou. Sou-lhe grato. Além de contar com estimulante companheirismo, tive naturalmente uma fotografia extraordinária. Bravo.

Alfredo Sternheim é cineasta, jornalista e crítico de cinema, e trabalhou com Carlão em dois longas, As Prostituas do Dr. Alberto e Amor de Perversão

Dossiê Carlos Reichenbach

Para edição sobre o grande Carlos Reichenbach, fomos atrás de diversas pessoas que de alguma forma se ligam ao diretor e/ou aos seus filmes. Desde crítico e amigos, até profissionais que trabalharam com ele, nas mais diversas frentes. Seja tendo Carlão como fotógrafo, seja como diretor. Seja ator, roteirista, assistente, aluno, parceiro de produtora. Não importa. Todos eles têm Carlão como parte de suas vidas, nem que seja na admiração de seus filmes.

O cineasta tem grande importância no cinema brasileiro, assim como parte das pessoas com quem trabalhou. Ao longo de 40 anos de carreira, Carlão solidificou amizades, parceiros de bar e de cinema. João Callegaro, por exemplo, foi quem insistiu para que ele fosse estudar na Escola Superior de Cinema São Luis, onde seu desejo foi impulsionado. Ênio Gonçalves se tornou o ator-fetiche de Carlão ao fazer Filme Demência, seu filme alterego. Cláudio Cunha e Alfredo Sternheim apostaram na sua qualidade de fotógrafo, e garantiram seu meio de sobrevivência nos anos 70 e 80, na Boca do Lixo. Com Inácio Araujo, solidificou uma grande e produtiva amizade, resultando em filmes como Amor, Palavra Prostituta. Com Andrea Tonacci e Guilherme de Almeida Prado – além de Inácio -, formou a produtora Casa de Imagens, que buscava um cinema popular com a entrada do cinema de sexo explícito no cenário brasileiro. Com Betty Faria, produziu um filme [Bens Confiscados], após terem feito muito sucesso nos anos 80, com Anjos do Arrabalde, em que ela protagoniza. Com Vanessa Goulart, fez dois filmes, Dois Córregos e Garotas do ABC. Com Rosanne Mulholland, um, Falsa Loura. Encontrou em Sara Silveira sua produtora ideal, alguém com que se identificasse muito, abrindo sociedade com a sua empresa Dezenove Som e Imagem. Todos os personagens que dão depoimentos foram importantes em algum momento. Seja como atores, seja no pensamento crítico (André Setaro, Daniel Caetano, Sérgio Alpendre), seja na parceria criativa de aluno e mestre, como com Daniel Chaia – que também co-roteirizou Bens Confiscados e fez assistência de direção em outras tantas películas de Carlão.

Todos têm algo dizer.

Alfredo Sternheim

André Setaro

Andrea Tonacci

Betty Faria

Cláudio Cunha

Daniel Caetano

Daniel Chaia

Ênio Gonçalves

Guilherme de Almeida Prado

Inácio Araujo

João Callegaro

Rosanne Mulholland

Sara Silveira

Sérgio Alpendre

Vanessa Goulart

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 10: A fotografia

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – O que te fascina na fotografia?

Carlos Reichenbach – Até hoje não consigo separar o cinema da literatura e da música. Consegui separar da pintura – sempre fui um conhecedor da história da arte, era um tema que sempre me interessou -, mas nunca tive habilidade nenhuma. Sempre me foi uma frustração não pintar. Não sei lidar com tinta, textura, mistura… Não sei desenhar uma casinha. Por isso, de certa forma, fui para a fotografia. Com a luz, dava para chegar perto. Sou um defensor da película por causa disso. Não tenho nada contra as novas tecnologias, etc e tal, mas concordo em número e grau com os fotógrafos espanhóis quando dizem que o cinema levou 100 anos para se aproximar da pintura. As novas tecnologias, especialmente a introdução da imagem digital, destruiu essa aproximação. Negativo ainda é insuperável. Levou 100 anos para conseguir chegar perto, para que o Giuseppe Rotunno chegasse no branco absoluto em Dois Destinos – ele teve que revelar seu material na Suíça para conseguir trabalhar com superexposição, por que ninguém queria revelar esse material. Ou para que o fotógrafo de O Poderoso Chefão, o Gordon Willis, conseguisse chegar ao preto absoluto, subexpondo o material. 100 anos para isso, para que a fotografia no cinema se aproximasse de um dos maiores pintores do mundo, no preto absoluto, de Rubens, de Caravaggio. Eu era fotógrafo, eu sei o que quer dizer isso. Eu conseguia verde escuro, mas o preto absoluto nunca consegui – o Gordon Willis conseguiu. Qualquer cinéfilo que se prezes tem que ter o DVD de O Poderoso Chefão porque é a maior fotografia já feita na história do cinema – indiscutível, aquilo lá é quadro. O terceiro filme, para qual as pessoas olham feio, tem certos momentos em que a fotografia nunca conseguira chegar tão perto da pintura como nele. Tem uma seqüência específica em que o Al Pacino se volta para trás, e da metade para cima você não enxerga mais nada, está tudo preto. Quase levantei e bati palma. Verdade. Aí vem essa coisa horrorosa que nos impõe a imagem digital, cor feia, falsa.

Z – O problema do digital seria a maneira como capta a cor?

CR – Os diretores de fotografia espanhóis têm essa teoria de que estamos criando uma geração inteira de jovens cromaticamente deficientes. Por quê? Porque não estão mais conseguindo detectar os matizes, especialmente de verde. Isso é uma teoria verdadeira. Feita pela televisão, do raio catódico, pela digitalização da imagem, pelo cinema publicitário e pela presença absurda de um material não-poroso – o plástico é a morte da cor. Isso é uma teoria deles com a qual eu assino embaixo. O jovem hoje não sabe enxergar o vermelho, ele sabe enxergar o vermelho do plástico. Uma vez eu estava vendo Dois Destinos, numa cópia de vídeo, ruim, dentro do quarto, e mesmo assim você via aqueles tons de branco, com suas nuances. Aí meu filho, com 16 anos, entrou lá e falou: “Putz, pai, que fotografia feia.” Eu quase dei uma porrada na cara dele. Falei: “Ah, vai tomar no teu cú”. “Fotografia feia? O cara se matou para conseguir chegar o mais próximo possível da maior pintura do mundo, seu idiota.” Você entende? Não é culpa dele. Ele está acostumado a ver esse vermelho que está na sua camiseta [Gabriel Carneiro vestia uma camiseta vermelha, mas como ele também está acostumado a esse vermelho, não soube dar mais detalhes]. Isso é vermelho para ele. Isso é deformação cromática. Eu parei de fazer fotografia porque me desinteressou, não quero lidar com fotografia digital. Falam que estou atrasado. Só se for no dia em que o digital chegar na qualidade da película. O trabalho que tinha para chegar em determinados matizes, quando eu era fotógrafo, me faziam suar a camisa. De certa forma, eu construí minha carreira como fotógrafo buscando determinados matizes, especialmente o lilás. Me chamavam porque eu conseguia captar o lilás. Excitação e A Força dos Sentidos: são filmes em que isso era trabalhado constantemente. Eu trabalhava com lã de vidro de geladeira para conseguir dar o tom de pele feminina. Lembro que em Extremos do Prazer a gente se matava. Trabalhava com lã de vidro de geladeira com todas as luzes internas da fazenda, porque em qualquer sítio fora da cidade de São Paulo as luzes são de baixa-voltagem. Vai ficar tudo iluminado? Isso não existe, o filme todo se passa numa casa de campo, não tem aquela luz branca, as lâmpadas tem menos de 110v. Interessei-me em fazer fotografia justamente pela possibilidade de conseguir lidar com um meio de expressão em que não tinha habilidade alguma, que é a pintura, o desenho, o traço em si. O resto estava tudo interligado.

Z – Cinema como mistura de tudo?

CR – Cinema, para mim, sempre foi a soma de todos os meios de expressão cultural. Cinema é literatura e música, na essência. Alguns momentos mais música do que literatura. É dramaturgia, é teatro, claro, e é a pintura. Cinema é um conglomerado das outras artes, é a somatória de todas. Quem disse isso foi o cineasta polonês Jerzy Skolimowski. Eu acho que, num certo sentido, existem coisas limitadoras no cinema, muito mais pela questão financeira – e no Brasil, você tem que aprender a lidar com isso. Fazer como dizia Roberto Santos: “Aprender a transformar falta de condições em elemento de criação.” Acho que essa é a grande escola.

Parte 9

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 9: Sobre o preconceito no cinema brasileiro

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – O próprio cinema brasileiro sofre um pouco dessa incompreensão, do preconceito. Ao falar de Falsa loura, dizem: “Ah! Filme com Maurício Mattar e Cauã Reymond? Nem vou ver!” E não vêem.

Carlos Reichenbach – É o preconceito contra o filme popular. Vou te contar, originalmente, a primeira opção minha, desde o começo, desde o início, quando imaginei fazer esse filme, sabe quem era, para ser o ator? Antes da atriz, antes de qualquer coisa, sabe quem era? O primeiro ator que me veio à cabeça, quis fazer o filme com ele, encontrei dez pessoas que me falaram: “Não faça isso, o cara dá problema”. E eu: “Você não está entendendo, esse cara é o novo Marlon Brando!” O cara acabou de ganhar um milhão de reais… É o primeiro ator que eu queria de qualquer jeito para fazer esse filme. Ele canta, inclusive. Falei: “Já está feito!” Ele é o novo Marlon Brando! Você pode não gostar, mas ele é o novo Marlon Brando, indiscutivelmente. Que pena não ter feito o filme com o cara (risos), ele está com a popularidade lá na casa do cacete! Foi a primeira pessoa que quis chamar pra fazer, tem que ser um ídolo, com cara de mau, jeito de badboy, não tinha ninguém melhor. Como tipologia, eu digo. Ele é essa imagem do Nicholas Ray, Juventude transviada, seria perfeito não tem nem o que fazer! É só fazer o cara aprender a música e fazer o cara aparecer lá como ídolo! Você esbarra às vezes no próprio convívio. Quando eu fui chamar o Cauã, ouvi muitos “Você está louco!”. A primeira coisa que ouvi sobre o Cauã foi uma coisa horrorosa, uma baita mentira, na verdade. Diziam que era o nariz mais caro do Rio de Janeiro. As razões são óbvias. Mas o cara nem chega perto disso! Se ouvir tudo o que falam… O grande prazer é quebrar esses tabus. É um prazer enorme. Eu e a minha produtora de elenco gostamos de brincar com isso, falei: “Vamos chamar a Suzana Alves pra fazer o teste”, e ela: “Pode chamar! Vai fazer o teste!”. Porque quando fiz Garotas do ABC, minha produtora de elenco já a tinha me indicado, aí várias pessoas falaram que não iriam levar a sério. Mas é uma grande atriz, trabalha com o grupo do Antunes Filho. Essa barreira do preconceito é uma coisa pavorosa, mas o prazer é quebrar essa barreira.

Z – É nesse intuito que convida atores que parecem inusitados?

CR – No Alma Corsária resolvi pegar uma jurada do Silvio Santos, a Flor. E falei para ela que a personagem dela era uma homenagem à Dercy Gonçalves do início da carreira. E ela fez magnificamente, e me ajudou pra cacete, ela conseguiu botar duzentas pessoas caladas. Aliás, duas mil pessoas! Fomos filmar em Osasco, você pode imaginar o que é filmar em Osasco de noite em um bar com as portas completamente abertas. No primeiro dia tinha trinta pessoas, no segundo, cento e cinqüenta, no terceiro, duas mil pessoas que não calavam a boca. Já tinha que gravar um cara tocando piano com um halterofilista fazendo evolução lá na frente (risos), quem conseguiu calar essas duas mil pessoas? Ela: “Meus queridos, façam silêncio, o maestro vai tocar”. Ela conseguiu fazer duas mil pessoas ficarem quietas! Depois pediram e ela deu autógrafo para todo mundo. Ela salvou minha vida ali! (risos) Foi a filmagem mais emocionante que já vi na vida, porque você pode imaginar o que duas mil pessoas falaram com o halterofilista lá na porta. (risos) O cara era Mister Universo. Na hora de filmar o maestro, foi inacreditável, o maestro parecia um estivador, parecia que ia levar o piano embora, aí senta e toca como uma menina, uma exímia pianista, a delicadeza de uma mulher, e ele tinha uma mão mais grossa que a minha! A idéia era essa, achar o sublime onde você menos espera. O sujeito fazendo evoluções junto com a música de Debussy, uma coisa completamente estapafúrdia… Na hora de rodar, um silêncio tumular, e o homem começou a tocar. Na época, a gente tinha que rodar o plano inteiro porque ia tocar a música toda. Tinha duas câmeras montadas, depois iam fazer os cortes, as inserções. E a gente rezando: “Pelo amor de Deus, que ninguém grite, que ninguém toque a buzina…”. Tinha som direto, mas uma câmera só que não fazia barulho, não podia passar um caminhão, um ônibus, já tinha gente segurando os ônibus que passavam, sempre tem um idiota que vai tocar buzina, e a gente ficava rezando: “Tem que dar! Tem que dar! Não pode ter barulho”. Silêncio lá fora. Quando o maestro começou a tocar, mal consegui vê-lo. Só o maestro tocando, duas mil pessoas paradas na rua, num bar de esquina. Você dá um “Corta!”, ele não escuta. Estava todo mundo extasiado vendo. Desliguei a câmera, estava emocionado, duas mil pessoas lá dentro. Aquele povo inteiro de Osasco aplaudindo e o maestro tocando. Tinha gente que acho que nunca tinha ouvido Clair de la lune do Debussy na vida! Me perguntaram como nasceu isso. Um ano antes eu tinha assistido a um show de vanguarda e lá aconteceu exatamente essa sensação, era um evento chamado Festival de Música Nova e realmente tinha um piano de cauda lá, tocavam nele uma música brega, barulhenta, e entra ele [esse personagem de Alma corsária]. Eu te juro que pensei que fosse um funcionário da casa, que ia tirar o piano para colocar outro instrumento! (risos) O cara senta e toca Debussy! Eu tinha que usar isso, nunca vi delicadeza tão grande. Mas no filme a gente botou o cara como estivador, suado, para não passar pela cabeça que o homem iria sentar no banco e transformar aquilo num momento de magia. Mas na hora da filmagem, duas mil pessoas aplaudindo o maestro espontaneamente! Se isso aconteceu, a seqüência está ganha. A gente sentiu na hora que era a seqüência-chave do filme. A platéia não vai levantar antes do maestro. No final da seqüência entendemos que o filme iria ganhar. E transmitir isso é legal, quebrar preconceitos, o jogo também foi esse. A existência dessa seqüência foi um pouco por esse caminho.

Z – Fazer um filme bom é uma recompensa por essa busca?

CR – Ah, sim. O problema nem é fazer um filme bom, mas procurar pelo menos meia dúzia de pessoas que entendam o que está na tela! O grande retorno que você tem é encontrar o interlucutor onde você menos espera, seja aqui, seja na Conchinchina. Uma vez fizeram uma retrospectiva numa cidade parecida com São Bernardo, passaram Dois córregos numa sessão especialmente para alunas de cinco escolas públicas. Todas meninas com idades das protagonistas do filme, o mais belo debate de que já participei na vida, acho que o filme foi feito sobre elas, elas entendiam coisas que o espectador no Brasil não entende. É a intimidade, você lida com os sentimentos. Acho interessante que se discuta sobre o que, num determinado momento, torna um filme maior ou menor. Como o filme pode ser devidamente compreendido, valorizado, a partir do momento em que você vence as suas limitações de tolerância. Às vezes, me pergunto por que gosto de um filme; por que gosto do Joe D’Amato? Nem vou me aprofundar nessa questão, eu gosto do Joe D’Amato como gosto do Oswaldo de Oliveira! Da mesma forma. Pode ser um dos caras que entendem de cinema profundamente, aprendido na vida, na prática do cinema. Bonito um documentário do Galante em que ele diz, sobre Oswaldo de Oliveira, que conheceu “pouca gente que entendesse tanto de cinema”. E é verdade. Era um cara que não aprendeu a linguagem cinematográfica nos livros, foi na prática do dia-a-dia. O Joe D’Amato foi a mesma coisa, também foi fotógrafo, era um homem mais “tosco”. Nas entrevistas sobre ele, os atores falavam que não gostavam dele, não sabiam que filme iriam fazer, mas que iam trabalhar com ele pelo prazer de filmar com ele, as pessoas se sentiam muito bem de trabalhar com ele. A Laura Gemser, quando resolveu parar de fazer cinema, deixou de ser atriz para ser figurinista do Joe D’Amato, ela poderia fazer o que quisesse, virou uma mulher mítica, ela foi Miss Java. Dizia que o D’Amato era um homem que conhecia cinema profundamente e uma pessoa muito prazerosa de se trabalhar, o tempo inteiro se divertindo, ela não queria mais ser atriz mas gostava de figurinos, e pediu a ele para ser sua figurinista. Foi figurinista dele em mais de dez filmes. É notável você ver, por incrível que pareça, os filmes, pelo maior lixo que seja, como Pornô Holocausto. Todo mundo gosta! Sempre digo que é o melhor filme péssimo que já vi. Mas não se leva a sério. O D’Amato não se pode levar a sério. É um filme tosco, muito bem filmado, em alguns momentos lembra inclusive A ilha dos prazeres proibidos, tem uns planos de carros passando pela cidade, muito engraçado. Mas você percebe que existe um alto astral, não pode ser babaca e falar: “ah, que história boba”, você tem que se divertir! Eu ria pra cacete com os filmes do Mojica, adorava, me dava muito prazer de ver. Aí você entende por que o cara é capaz do melhor e do pior. Que nem Jesus Franco, o caso mais notável que já conheci, o homem que mais fez filmes no mundo, um dos – acho que o D’Amato fez mais. Mas o Franco fez mais de trezentos e tantos filmes, ele fazia três filmes ao mesmo tempo. Um dia você tem que entrevistar um cineasta português que mora no Rio Grande do Sul, estou cobrando, vale a pena, ele foi assistente do Jesus Franco. Eu descobri isso sem querer, ele escondia, mas aí eu fui conversar com ele e ele abriu o jogo. Ele fez dois longas-metragens, um dele se chama O homem que deve morrer, interessantíssimo, ele foi amigo e assistente do Nelson Pereira dos Santos em Memórias do cárcere. Ele foi assistente do Jesus Franco, o homem que mais filmes fez na face da Terra. Trezentos e sessenta filmes, ou o que seja: trezentas e cinqüenta merdas, dez obras-primas. Quem fez trezentos e sessenta filmes pode muito bem ter feito trezentos e cinqüenta merdas, mas pelo menos umas cinco ou seis obras-primas, como bem diz o Albornoz, e inclusive um filme que hoje já é mesmo um clássico do cinema, Vampyros lesbos. Ele tem fãs incondicionais, no mundo todo, tem sites e blogs dedicados a ele, gente apaixonada. Obviamente também estaria no Cinema interditado. Ele fazia aqueles filmes sobre sexo mesmo como resposta à ditadura do Franco, a briga dele era com o Franco, o ditador.

Parte 8 // Parte 10

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 8: Sobre o cinema mundial

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Carlão, mas o cinema antes mal visto não virou Cult?

CR – Quando eu vi os primeiros filmes do Mario Bava, ninguém falava bem dele, só mal. São exemplos genéricos, mas em 1966 eu me lembro que entrei no cinema para ver o filme do Riccardo Freda, Maciste no inferno, fiquei completamente fascinado, tinha vergonha de dizer aos meus amigos que voltei mais duas vezes para ver esse filme. Havia preconceito com filme histórico italiano. Nem com faroeste havia tanto preconceito quanto com o peplum, esse gênero de filmes históricos. Eu vi e falei: “puta, que troço genial!”, meia dúzia de gatos pingados, o resto é fumaça e luz! Cinema, eu estava vendo Cinema, caralho! E nunca tinha ouvido falar do Riccardo Freda, mal sabia que esse cara tinha feito uma chanchada no Brasil, chamada Um caçula do barulho [1949]. Evidentemente, anos depois, de repente Riccardo Freda e Mario Bava viraram mitos. Aí fui rever o filme e é genial! No fundo, tudo que as pessoas elogiaram num cineasta alemão chamado [Hans-Jürgen] Syberberg e que eu achava um pé no saco monumental – e que ninguém fala, mas vá ser chato no raio que o parta!, teatral, barroco… –, o cara fazia isso em filme histórico italiano com genialidade, aquela teatralização. O cara não tinha dinheiro, colocava um monte de pedra com fumaça saindo, uma luz vermelha, aí aparece o inferno do Maciste, com meia dúzia de gatos pingados, isso é coisa de gênio. Sem ser chato! Aí vá para Itu e coloca uma luz esquisita lá, é O cangaceiro sem deus, do Oswaldo de Oliveira, uma maravilha, cangaço feito em Itu. De uma certa forma, acaba virando uma obra de arte mesmo sem ser concebida para isso. Feito com pouco dinheiro, é como com os filmes iniciais do Jacques Tourneur, do começo da carreira do Val Lewton, filmes feitos por economia, grava tudo no escuro, cria uma atmosfera, faz o barulho e o povo já se borra no cinema. A imaginação é pior do que o mostrado na tela. Isso foi aplicado em todo o cinema do mundo. Foi um grande momento na minha vida, quando limpei meus olhos para poder me preparar para o projeto do Cinema interditado. Aí vi tudo, tudo que você pode imaginar. Filmes explícitos, aberrações das mais estapafúrdias, coisas que eu nem imaginava, gostos dos alemães, caí de quatro com esse choque. Foi um vestibular de tolerância. De repente você consegue extrair algum momento genial em qualquer tipo de filme, por mais medíocre que seja. Já se pode detectar isso desde os anos 1950, cinema de bairro. E se eu disser para você que uma das seqüências mais importantes de Filme demência foi influenciada por um filme que a crítica brasileira tratou mal pra burro, Chico Alves não morreu, a história do Francisco Alves? Vi o filme quando moleque, e não me saiu da cabeça. Queria uma cópia. Aquilo ficou eternamente comigo. No filme, o Chico Alves vai a uma cigana e ela fala: “cuidado com estradas”. Eu era pequeno, me borrei só de ouvir isso, aí tem no filme o carro passando pela Via Dutra, uma panorâmica pela estrada e entra em close na cigana e bum, o cara morre! Isso é Filme demência, saiu de Chico Alves, não saiu? Eu já tive vergonha de falar que o filme abalou minhas estruturas. Não importa, você acha o filme uma bosta, mas ele mudou a minha vida. É uma experiência pessoal e intransponível. O filme que pra você não diz nada, para outra pessoa pode ser transformado, revolucionário, capaz de mudar a vida dela do avesso. Para dizer que o filme é muito ruim, ou é pretensioso, feito pra ganhar prêmio e aparecer, ou é fricote, o que é a pior categoria da criação. Os fazedores de moda, “esse você tem que ver”, para mim estão na lista negra. Os únicos. Com o resto não tenho preconceito, tem que ficar de olho em tudo. Já tive preconceito com filmes do Steven Seagal (risos), achava o cara o pior ator do mundo! Mas aí vi um filme com ele, Anjo negro ou algo assim, filme de um diretor bom pra cacete, acredite se quiser. É difícil um caso assim. Pegue este ano, por exemplo. Qual o melhor filme que você viu este ano?

Z – Gran Torino, do Clint Eastwood [responde Gabriel].

CR – Meio óbvio, né? Tem filmes melhores do próprio diretor. Também tem muito filme que não está sendo lançado. Guerra sem cortes não foi lançado até agora, e é o melhor filme da década. O filme me tirou do sério, o De Palma quando acerta, sai de baixo! Corajoso pra cacete, todas as linguagens possíveis do cinema. Me surpreendeu o filme do Ang Lee. Magistral! Talvez o melhor filme do ano que vi até agora. E o novo filme do Paul Schrader, que só saiu em DVD, acho. O anterior já era o melhor filme que vi no ano passado. O melhor do ano passado foi um que o Woody Harrelson fazia um cara meio fresco, da alta sociedade, lembra bastante os filmes do Paul Schrader. Você viu? Filme magistral, O Acompanhante. Só saiu em DVD. Ficam reclamando da gente, se Paul Schrader não consegue entrar numa sala de cinema! E tem um filme recente que saiu, Adam Resurrected, puta que pariu! O cara continua sendo um dos grandes. Nem filme comercial é, a Kathryn Bigelow também não consegue mais lançar. Você não consegue nem respirar no filme, tamanha eficiência. Lembra o Hawks, não tem história. O que é Hatari!? É um filme sobre um monte de macho caçando rinoceronte e uma mulher enchendo o saco. (risos) Os filmes dela são exatamente iguais. Nem falo sobre filmes que não são feitos com intuito de passar à posteridade. Fica a recuperação, veja, alugue O acompanhante, porque é uma obra-prima.

Z – Quais diretores você despreza, os “tapeceiros”?

CR – Não gosto do Wong Kar-Wai, por exemplo. Eu não suporto esse cara.

Z – Para você, o Cronenberg se ajusta nessa definição que você falou de “mostrar um filme sobre a violência, mas não compactuar com ela”?

CR – A diferença dos filmes do Cronenberg, o que torna ele um dos maiores – a meu ver, talvez um dos três grandes em atividade junto com Martin Scorsese e Brian De Palma. Mesmo quando erram – e erram pra valer (risos) – são de tirar o chapéu, deixe-os errarem, vão acertar na próxima. O que marca o Cronenberg é que ele cria um universo e uma geografia muito pessoais, e se você levar à risca, ele cria uma metáfora. Não acho que ele faça filmes sobre violência. Sabe que eu fui o primeiro brasileiro que entrevistou o Cronenberg? Para Folha de S.Paulo, para o Folhetim. O primeiro! E a porra da editoria me bota um título lá que me deu uma raiva desgraçada: “O mestre do nojo”. Porque era a época de A mosca. Fui o primeiro que assumiu que gostava desse cara. E quando eu estava na Holanda, teve homenagem a ele, e eu vi tudo, Stereo, aqueles primeiros filmes… E eu levantei isso no debate, que eu acho que ele faz filmes sobre dor. O grande tema dele não é a violência, mas a dor. Quem o definiu bem foi o Martin Scorsese, que falou que ficou muito impressionado com um daqueles primeiros filmes do Cronenberg, não me lembro qual, acho que foi com o filme que ele fez com a Marilyn Chambers [Enraivecida na fúria do sexo], que é sensacional, por sinal. Aí convidou o Cronenberg para casa dele, disse que gostaria muito de encontrá-lo, ficou entusiasmado. Quando abriu a porta, disse que pensou que ali havia uma pessoa que tinha se enganado de endereço, parecia um médico obstetra, um cara de paletó e gravata, de óculos (risos)! Eu fui num jantar, foi no ano em que fui acompanhando a produção de um filme estrangeiro chamado City life, co-produção com a Holanda, e teve uma hora que todo mundo foi jantar num restaurante indiano, onde servem um prato coletivo, todo mundo em volta de uma mesa, um monte de pratinhos de arroz com um monte de coisinhas diferentes, e fica aquela coisa rodando, e você pega do prato de um, de outro… O Cronenberg foi para outra mesa comer separado, ele não conseguia misturar! O cara é muito louco. Ele não podia conceber pegar com o garfo dele a comida que você tinha botado no seu prato. Aí a gente estranha, o cara faz aqueles puta filmes nojentos… (risos) Mas na hora de botar os demônios para fora, ele bota! No fundo, os últimos filmes dele são mais wellesianos. O Welles dizia: “não consigo separar política do crime”. É o vértice mais wellesiano do cinema do Cronenberg. São mais políticos esses filmes, o crime é quase um partido, uma organização, uma estrutura quase hierárquica. Isso é o que é fascinante nesses filmes. Aqueles planos estranhos, A marca da maldade, aquele abertura, atravessa uma fronteira inteira, vai explodir um carro lá na frente. Deu pra sentir essa coisa de lentes deformatórias, sobretudo as bifocais – o De Palma é o grande mestre em usar isso, ele bota o cara em primeiro plano e tem outro lá atrás em foco, como tinha em Cidadão Kane. Por conta de preparar a minha “cinemateca”, vou ter que comprar outro HD, cada vez tem menos espaço, já tive que apagar uma pasta inteira de mais de setenta filmes para poder abrir espaço – o intuito é de continuar mantendo esse material de pesquisa na mão, porque pode ser que algum dia se torna viável fazer o Cinema interditato.

Parte 7 // Parte 9

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 7: Cinema Interditado

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – E o mercado de DVD, Carlão?

Carlos Reichenbach – É limitado também, e é uma coisa que não sei até quando vai durar. Há que se convir que é uma mídia que em dois ou três anos pode mudar totalmente, deixar de existir. Você bota um pen-drive lá e… Minha filha trouxe dos Estados Unidos um HD de 500 GB e eu não tenho mais espaço. Tem muita coisa que eu coloco, filmes essenciais com legenda em português, filmes de interesse com legendas em outra língua, meus filmes mesmo. Levei um tempo para fazer um levantamento. Um cara de uma revista estava fazendo um levantamento sobre “o melhor do cinema explícito” (palavras dele). Disse que não era de cinema erótico, mas explícito mesmo. Fiz uma relação para ele, escrevi um texto que ele falou que ia publicar e não publicou. Quando eu vejo, outros cineastas colocaram para o cara filmes como O último tango em Paris. Falei que era sacanagem, ele estava fazendo miscelânea, para mim fala uma coisa e para outras pessoas, outra coisa? São poucos os que têm coragem de assumir que assistem com o mesmo interesse o filme explícito e o softcore comum. Parecia que eu era o único cara que assumia que via filme pornô. Falei para ele: “sabe por que vejo filmes pornôs? Porque passei cinco anos trabalhando num projeto chamado Cinema interditado”, o que ia ser a sessão do Comodoro. Queria fazer um filme sobre a censura no ano todo, com dinheiro e co-produção dos italianos. A primeira vez que vi Canibal Holocausto fiquei ofendido, achei um horror. Depois virei fã.

Z – Isso foi quando, você tem idéia?

CR – Ah, na época em que o filme foi lançado no Brasil. Depois vi tanto filme chocante, por causa desse trabalho de pesquisa para esse projeto. Guardei tanto filme chocante, desde o Maomé, com o Anthony Quinn – você não pode mostrar em país islâmico, não pode mostrar Maomé num filme, ainda mais com o rosto do Anthony Quinn (risos) – até snuff de verdade. Tem que ver tudo, o que é proibido aqui não é proibido em outros países, e vice-versa. Por conta disso, ods filmes mais ignóbeis e torpes já feitos na História do Cinema, fiz essa pesquisa na época em que trabalhava no Terra. Fiquei amigo do Albornoz, do Dennison, por causa dessa pesquisa, sabia? A primeira vez que vi The man behind the sun, que tem um título aqui esquisito para cacete, As bactérias não-sei-o-quê, um marco do cinema, um filme chinês sobre aquilo que os japoneses inventaram de trabalhar com cadáveres e tudo. Lembro que o filme passou na mostra do Cakoff e metade da platéia saiu pra vomitar! Uma parte deve ter saído chocada! Fui rever com outros olhos, já havia tanta coisa mil vezes pior, passei a gostar. Sempre defendi a questão da liberdade, para entender esse cinema é preciso passar num vestibular de tolerância. Existe uma diferença brutal entre o filme violento e o filme sobre violência. O filme violento, em sua essência, é complacente; o filme sobre violência é literalmente contra o que está mostrando. Isso vale para qualquer outra coisa. Hoje sou capaz de detectar isso com clareza, fiz muita essa experiência. Quando eu exibi Buio Omega, foi a maior retirada do cinema; esse filme deve ser enxergado, antes de mais nada, como uma das mais belas histórias do amor que já se viu na vida! Só um cara que ama integralmente a mulher é capaz de abrir o túmulo dela, abrir suas vísceras e vivificar essa mulher. Claro que um cara despreparado vai desmaiar durante a sessão (risos), teve gente passando mal! Você tem dois parâmetros, essa é a idéia desse filme; quando aquela coisa que é para você abominável, deixa de sê-lo. É para aprender a tolerância. A partir dessa experiência com a tolerância, você consegue detectar com clareza o que é o mau filme, sem sentido moral, mas quase no sentido poético-estético. Dentro do “cinema inocente”, qualquer filme no mundo, por pior que seja, tem uma centelha de genialidade. O prazer do cinéfilo é descobrir essa centelha. Descobri-la num filme óbvio qualquer cinéfilo de merda faz. O verdadeiro cinéfilo é o contrário, ele tem que saber detectar o sublime onde menos se espera. Foi fundamental para mim nesses cinco anos, onde vi de tudo, viajando para o exterior, até. Fui a locadoras na Europa, achei muitos cinéfilos assim. Em uma só tinha filmes estrangeiros, queria comprar filmes do Jean Rollin, dificílimos de achar. Ele é o Mojica francês. Possivelmente nesse Ano da França no Brasil ele virá até aqui, numa retrospectiva – isso está sendo estudado com muito carinho. Vamos estimular, ele merece mesmo, e que traga junto a Brigitte Lahaie, hoje senhora. Eu me lembro que estava numa locadora, tinha um monte de filmes japoneses, mas eu não ia no óbvio, no Kurosawa; ia no Kô Nakahira etc. O sujeito me viu, perguntou se eu gostava de filmes japoneses. Eu falei a ele que estava desesperado para achar os filmes do Jean Rollin. O olho dele brilhou, perguntou se eu queria conhecê-lo, “Rollin c’est le poète”. Aí ele me deu todas as indicações (risos), comprei As órfãs vampiras com indicação do cinéfilo da locadora do Quartier Latin. Falou que lá não tinha, mas me deu o endereço para buscar. No fundo, você percebe que se tem preconceito com filme popular, vai perder ainda muita coisa mais. Ainda havia preconceito com filme de violência.

Z – Mas você tem nenhum preconceito com filmes?

CR – O preconceito foi pras cucuias, dava para perceber que havia o filme bom e o filme ruim, o filme inteligente e o filme burro, o filme ignorante. A coisa era autodidata, o cinema que nasce da experimentação, da novidade, da vivência do cinema. Onde está a genialidade do Mojica? O que fascinava a mim, ao Callegaro, ao Sganzerla? Aquilo que o Person, amigo dele, falava: era um cara que aprendeu o cinema na raça, absolutamente na raça, aprendendo errando. Luta contra tudo e todos, com descrença absoluta. E trabalha uma coisa espetacular, a cultura popular, a nossa cultura bárbara. A fé. Aí alguém fala: “gosto da chanchada, mas olho com olhos pedantes, de erudição”, não, tem que gostar pelo gosto do carnaval, as nossas crendices, as nossas fraquezas, a nossa mediocridade. Tem que assumir, aí está a diferença. Por que essa resistência contra certas coisas? Porque é uma coisa a que você não está acostumado. Se você não foi educado ouvindo música caipira, vai ter resistência a ela. Só fui aprender a gostar de música caipira ouvindo a melhor música caipira, convivendo, inclusive, com Tião Carreiro e Pardinho. No meu primeiro contato com o Ivan Lins falei para ele que só comecei a gostar de música sertaneja brasileira no contato direto que tive trabalhando, porque fiz dois filmes com Tião Carreiro e Pardinho, como técnico. Isso não é música importada americana. Country brasileiro… Isso é música sertaneja autêntica. Eu tenho impressão que é a mesma coisa com o chamado cinema popular brasileiro: o melhor cinema popular é aquele de quem acredita no que está fazendo, tem o romantismo desbragado. Falaram do “o melhor filme caipira”, eu acompanhei aquela filmagem, Sertão em festa, do Oswaldo de Oliveira – o Oswaldo de Oliveira ouve aquele tipo de música! Ouvia todo dia. Ele foi o cara que me ensinou fotografia, trabalhava nos filmes dele até como técnico de produção. Ele só ouvia no rádio música sertaneja, da boa. Então faz um filme com conhecimento de causa. É algo que não se aprende, como o samba, ou você nasce com aquilo, uma alma livre, ou não tem. Hoje você percebe isso com o terror brasileiro. O melhor terror brasileiro é feito com as nossas crendices populares, essa coisa da procissão da meia-noite, tudo tratado no Mojica, o cara comendo carne de porco no meio de uma procissão à meia-noite (risos), alma penada. O que me fez aprofundar nisso, trabalhando no Cinema interditado, foi essa diferença entre o cinema instintivo e o cinema cerebral. Em um determinado momento, valorizar ainda mais o chamado cinema instintivo. O cinema cerebral também faz parte do meu cotidiano, da minha vida, mas tem uma coisa difícil de detectar no cinema instintivo, uma coisa fascinante. Levei tempo para aceitar que alguns desses cineastas me fascinavam, e por quê me fascinavam.

Z – E o que aconteceu com o projeto?

CR – Depois de quatro anos e meio, o produtor chegou à conclusão: “Olha, vamos fazer as contas”, e acertou com um cara a compra dos direitos autorais. Essa série de filmes envolvia Canibal Holocausto, Maomé, até filmes mais ardidos mesmo, filmes do Joseph Sarno, primeiro filme onde tem DP dupla – o que é um contrasenso, Dupla Penetração –, as câmeras de tabus, de repente tinha que comprar um filme alemão horroroso, mas tinha que ter, senão ia ficar faltando. E é duro você trabalhar num material em que você deixa de falar alguma coisa por uma questão de censura, não pode ter censura. Todas as aberrações que o cinema já aprofundou, ou que existem, ou que tem uma ramificação lá dentro que é dedicada isso, fui obrigado a tratar. Vi cada coisa que você não imagina. Sabia que tinha aberrações de zoofilia, necrofilia, mas algumas coisas eu pensava como o ser humano pode chegar a esse ponto, atração à merda. São coisas que a gente só sabia no Teatro da Agressão, no material, claro, do Otto Mülh, que trabalhava isso de forma ritualística. Sabe quem é Otto Mühl? Tem que ver! E isso você baixa de graça, inclusive pode ver no Museu Otto Mülh, são filmes de três, quatro minutos, fácil, rápido. Você viu Sweet movie? Nesse filme eles não levam a moça lá para morar numa comunidade, que fica cagando no meio de um negócio lá?… É Otto Mülh! É a comunidade do Otto Mülh! É maravilhoso! Esse obviamente está no meu arquivo. Esse filme é um exercício de liberdade. Especialmente as conseqüências, quem viu não acreditou, é um festim.

Parte 6 // Parte 8

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 6: Sobre fazer cinema no Brasil

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Por que Filme Demência é seu filme favorito entre os que você fez?

Carlos Reichenbach – Talvez por isso, um filme que deu tanto problema. Difícil dizer, é uma viagem tão pessoal… É a história de uma viagem e é uma viagem muito pessoal na minha vida. É um filme niilista. É talvez o filme no qual mais me enxergo, há tanta coisa minha lá dentro. Acho que, ao mesmo tempo, ele tem isso e tem aquele sopro de liberdade na forma que foi feito, como Lilian M. e O império do desejo, que talvez sejam os três filmes mais livres que fiz. Consigo identificar com clareza o vértice de Dois Córregos, de Alma Corsária. Mas não consigo saber por que fui filmar Filme demência, Lilian M. Saíram das tripas, do estômago. Falei que queria fazer filme para mim, eu entendi e acabou. Com o tempo você acha o interlocutor. Por isso sempre vale a pena o exercício de liberdade. Acho inclusive que cada vez vale mais. Agora, antes de mais nada, vou fazer um filme pra mim. Aí estranham, acham que virei religioso, místico. Que se dane, fiz o filme pra mim. Fiz um curta-metragem chamado Equilíbrio e graça que é um pouco o rascunho desse filme. Quero fazer um filme chamado Anjo Desarticulado. Só não está filmado porque não me dei por satisfeito com o que eu pesquisei, o material que tenho na mão. Mas uma hora vou ter que dar uma basta e mandar bala, não tem jeito, inclusive minha sócia, amigos e pessoas envolvidas no trabalho me cobram. Mas basicamente o desencanto foi tão grande com meus últimos dois filmes.

Z – Por que desencanto?

CR – Porque não deixam chegar ao público-alvo, aos protagonistas. Começou com Garotas do ABC. Na primeira semana em São Bernardo, onde o filme foi feito, duzentos dos quatrocentos figurantes não foram ver o filme. Foram ver X-Men, um filme que passava mais em cinema de shopping. Não tem essa conversa de cinema popular, eles não te deixam ter acesso. O filme só vai crescer se passar na televisão ou for vendido genericamente a cinco reais na rua. Vamos definir: o mercado tal como está deformado hoje, só justifica a existência de um tipo de produção. Ou produção absolutamente independente, em que filmar custa pouco, e uma cópia consegue suprir isso. Os filmes que são modelares atualmente são os do Eduardo Coutinho. Juízo, por exemplo, para estudantes de direito e advogados. É um filme dirigido. Você está entendendo o que eu quero dizer? Pode não concordar, mas entende? Esse filme vai ser alcançado. Ou se justifica isso ou o filme vai ser totalmente experimental, se entrar com uma ou duas cópias, tanto faz, ninguém vai ver mesmo. Agora, filme popular, ser sucata da TV Globo? Eu não entro nessa conversa, sinto muito. Aquilo não vai abrir portas para mim. Eu fico meio chocado quando colegas me dizem: “Ah, mas o Se eu fosse você 2 abre portas”; abre portas é para a TV Globo, para mim não abre porta nenhuma, está é fechando cada vez mais! Nada contra, isso não deve deixar de existir, não vou defender uma coisa autoritária. Mas tudo tem que existir para todo mundo! O comandante Marcos que dizia: “para todos, tudo”. Só faltava agora a produção modelar ser esse subproduto da TV, um filme dirigido, teleguiado. Acrescenta algo, traz alguma coisa?

Z – O que você acha de filmes como Cidade de Deus, Tropa de elite?

CR – São um pouco de exceção. Existe uma explicação lógica para isso. Eu digo a você qual vai ser o próximo recordista de bilheteria do ano que vem. O filme da Bruna Surfistinha. O único cheque visado de produção no mundo inteiro é o best seller, não tem furo. Quando saiu o livro dessa menina, falei pra minha sócia para comprarmos os direitos dessa porra, produzir e ficar ricos. Não tem erro, apesar de terem demorado demais para fazer.

Z – Até hoje estão escolhendo elenco, essas coisas. [a entrevista foi feita no final de agosto]

CR – Vai chegar com atraso demais. Veja, Carandiru, Cazuza, Cidade de Deus.. Best seller não tem furo. Anjos e demônios, seja o que for, pode ser uma bosta, como é O código da Vinci, mas o filme já se pagou no lançamento. É fácil você detectar esse cheque visado. É a única coisa que não dá errado. Tem que existir, são os nossos fenômenos. Fenômeno no mundo inteiro, na França, na Itália. O cinema italiano está uma merda, mas filmou um livro de ponta, que é o Gomorra. Independentemente de o filme ser bom ou não, é um recorde de bilheteria na Itália. Ótimo, é isso que dá mais dinheiro atualmente no mundo. Sorte que o filme é bom, ainda bem que o diretor é bom, mas é carta marcada. É a única coisa que dá certo em cinema no mundo. Posso até citar exemplos pontuais, aqui a gente vê muito subproduto da TV, Os normais 2. Se isso é o nosso portfólio, sinto muito. O que me dá tristeza é que não se consegue chegar ao público alvo. Aqui entre nós, Falsa loura e Garotas do ABC não visam ao público burguês. Eles pouco se lixando pra problemas de operárias têxteis, querem mais é que se fodam. Vi comentários do pessoal que viu no Rio de Janeiro e ficava torcendo o nariz. Não tem mais isso de cultura popular. O freqüentador do cinema do shopping da Barra, ou mesmo aqui, nos Villa-Lobos da vida, Bourbon que seja. Esse cara não vai ver Maurício Mattar, vai torcer o nariz por puro pedantismo. Uma coisa que volte à chanchada, vai torcer também, como torcia antigamente.

Z – Você acha que por isso o filme do Mojica ano passado foi um fracasso de bilheteria, por exemplo?

CR – Ah, na certa. Também foi uma estratégia um pouco equivocada. É um filme que tem o público dele, deveria ser passado a esse público. Acho que se imaginava que esse gosto pelo trash, pelo cinema extremo, estivesse mais expandido. Mas era só ver as reações lá dentro, um público pequeno, seleto. E o resto, uma carga de preconceito enorme. Não é o mesmo público que vai ver A bruxa de Blair. O público que vê o Silvio Santos, a Record, não vai mais ao cinema mesmo. A última grande e boa experiência que tive, volto a repetir, a maior perda do cinema brasileiro, foi a parceria com a TV Cultura. Eu tive um infarto nessa época, mas falo para você que foi o melhor sócio que já tive. Em todos os sentidos. O maior parceiro e o maior sócio. Fiz o filme que eu quis, do jeito que quis. Tudo nas datas previstas, não precisava puxar o saco de ninguém. Era o dinheiro a que eu tinha direito, assinou-se o contrato, o projeto foi aprovado e cumprido à risca. Em momento nenhum apareceu um enviado da TV Cultura falando para trocar tal música, cortar tal cena. Isso eu não admitiria. Por isso não faria filme com a TV Globo, não tenho interesse, prefiro mudar de profissão. Larguei de publicidade por causa disso. Gente que trabalha em outro nível, tirando a azeitona da sua empada. Ah, vai se foder! Acho asqueroso saber que alguém se sujeita a isso, desculpem os colegas, mas para mim perde a moral. A única moral do autor é sua liberdade, sua dignidade. Vendê-las ao diabo, mas tire o nome antes, como os grandes fazem. Fale que não vai assinar a merda se ela continuar assim. Pois é por isso que digo que o melhor parceiro que tive foi a TV Cultura, com quem fiz Dois Córregos e Garotas do ABC. Se eu tive que cortar quarenta minutos do Garotas do ABC não foi por causa da TV Cultura, não, mas pelos fakes sócios estrangeiros, italianos que iam entrar no filme. Se arrependimento matasse, eu estaria morto. Minha sócia diz que o filme tem um problema, é um dos meus melhores filmes, de longe, mas tem o problema de excesso de interferência.

Z – Por que você não faz uma “versão do diretor”?

CR – Ninguém vai ter dinheiro para fazer isso. Já era. Vai ficar com a cópia pirata. Quando fiz Dois Córregos, o filme foi feito como ele foi imaginado, da melhor forma possível, tudo cumprido à risca. No lançamento, eles divulgaram muito bem, e foi um dos filmes que mais passaram na TV Cultura. Eles têm direito, eles que fizeram. Mais de dois milhões de espectadores cada vez que passa. Um taxista amigo meu já falou comigo que viu inteiro o filme na TV, a moça da banca de jornal… Finalmente o filme chega a quem ele se destina, com quem ele tem que dialogar, o que não consigo mais na sala de cinema. É deprimente. Daí vem a decisão de não fazer mais filme que tenha linguagem popular. Porque ninguém vai ver mesmo, meia dúzia de privilegiados vão ver. Aí acaba virando uma obrigação de se ver.

Z – Vira uma coisa meio de nicho.

CR – Mas que se dane! Se querem condenar o cinema brasileiro a gueto, que vire gueto, então! Há dois caminhos. Ou você fala que seu projeto de vida é fazer subprodutos da televisão, que você quer virar diretor da TV Globo – tem gente que tem esse projeto de vida, me desculpe; acho que há coisas mais interessantes, mas isso é pessoal para cada um. Só não desisti mesmo por insistência dos parceiros. Eu queria me dedicar ao que eu realmente desejo, se eu pudesse “fechar a loja” – pagar todas as dívidas –, ia para encontro dos rios e ficaria numa casa escrevendo. Evita o problema limitador do cinema, porque a gente limita, sabe as limitações que vai ter em cada filme. Já sei as limitações do meu próximo filme, trabalhamos em cima delas. Não vou invadir terrenos sagrados, coisas espíritas, é um filme sobre fé. Para não chegar aí, é melhor dialogar com pouca gente mesmo. Vão ter que me engolir, não falar que eu abandonei o caminho popular, que aí eu mando à merda! Sempre falam as coisas mais esdrúxulas possíveis, e você não pode ficar suscetível ao que mandam você fazer. Já vou meio por aí nos meus curtas-metragens, um caminho mais conceitual. Quando eu tiver uma co-produção de quatro países, com equipe reduzida, vou fazer um filme caríssimo. É para pouca gente mesmo. De repente vira um filme de alta comunicação, nunca se sabe, não sou eu que determino. Pode ser que caia nas graças de um distribuidor, mas a preocupação não é mais essa. Já encerrei a fase ABC, há mais dois roteiros de que desisti, estou desencantado, limitaram ainda mais o nosso poder de comunicação. Especialmente o mercado exibidor, que cada vez entendo menos.

Parte 5 // Parte 7

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 5: As pornochanchadas

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Como você voltou a trabalhar na Boca?

Carlos Reichenbach – Por conta de Lilian M. e da minha saída da Jota Filmes, alguns clientes com quem eu fazia filme quiseram continuar, pediram para eu fazer. Tinha um criador de uma espécie de agência, o Shopping News, diário de comércio e indústria, e um ex-aluno que tinha umas contas da Azougue, e eu falei: “Tudo bem!”. Falei com um amigo, Percival Gomes de Oliveira que trabalhava na Linx Filmes, que uns caras queriam continuar trabalhando para mim, ia levá-los para a Linx Filmes. Porque quem aprovava o orçamento era eu, quem dava a palavra final era eu mesmo. Era um ótimo negócio para eles, porque não ia ter um chato falando a toda hora para refilmar; eu nunca gostei de filmar mais de três vezes a mesma coisa. Foi ótimo, porque o cara era pessoa de confiança, e eu nunca consegui filmar três vezes a mesma coisa, a menos que desse problema técnico. Aí começaram a me chamar para fotografar, acho que o primeiro foi o meu amigo Jean Garret mesmo. O Jean havia trabalhado com o José Mojica Marins, a gente se conheceu lá no estúdio mesmo. Ele tinha uma idéia de fazer fotonovela, e me perguntou se eu queria fazer uma fotonovela de ator lá dentro (risos), no estúdio. Ele experimentava muito essa coisa de angulação, a gente discutia muito fotografia, qual o diafragma etc. Um dia ele me chamou para fotografar e eu fui, a gente fez um filme atrás do outro, teve muito aprendizado de trabalhar no estúdio, o hábito de fotografar muito. O Galante veio conversar se eu topava fazer um filme assim, aí veio A Ilha dos prazeres proibidos e uma série de outras coisas. Quando ele me chamou, topei na hora, repetir a experiência em Corrida em busca do amor. Trabalhar o repertório do filme popular. A base para fazer isso foi um livrinho que vendia para cacete em bancas de jornal, uma agente secreta que transava com Deus e o mundo. Vendia como água. Não lembro o nome da personagem.

Z – Não era Ilsa?

CR – Não, Ilsa não era de livros, mas de filmes. Eu desconfio que não era nem estrangeiro, mas tradução de um fenômeno de literatura popular na França, uma espiã francesa. Comprei dois livrinhos desse, e a gente fez um roteiro que era todo meio calcado nesse tipo de aventura mesmo. Tinha também aquela brincadeira com aquele personagem que o Godard inventou, o Lemmy Caution, espião em Alphaville. A espiã era de extrema direita e contratada para matar dois refugiados políticos numa ilha. A idéia era mexer com caixa de marimbondo. Eu não podia falar isso pra ninguém! (risos) Escrevi e mostrei pra ele, “que tal?”, A ilha dos extremos, dos prazeres extremos, então juntou com o filme do Rogério, que fala da “ilha dos prazeres extremos”, e acabamos tirando “extremos” do nome, ficou só A ilha dos prazeres. O filme foi feito; ‘será que a censura vai entender a segunda leitura do filme?’ Porque o poema passou a integrar o filme, que fez sucesso na América Latina toda. Já recebi aqui um crítico de cinema chileno, que era editor de uma espécie de Istoé chilena, ou é ainda, não sei. Ele se chama Ascanio Cavalo, publicou livros, inclusive. Ele falou que queria meu telefone, para falar especificamente sobre um filme, A ilha dos prazeres proibidos. Quase caí de quatro, o cara botou o filme numa lista como um dos maiores filmes da História. Porque aconteceu uma situação parecida no país dele, e ele me perguntou: “Você está falando de prisioneiros políticos, não?” E disse que claro, em nenhum momento foi dito que não, mas era tudo metafórico, meio debochado, carnavalizado, etc. Mas muita gente no estúdio entendeu, e acho que a grande chave do filme foi ter usado muita música andina. Como não podia falar abertamente: “Isto é Brasil”, precisávamos localizar a ilha, falar que ela era em qualquer lugar da América Latina, então taca música da Bolívia, Uruguai, Chile, do Peru, pode até ser do Equador! A situação é parecida, republiquetas parecidas. O filme fez na América Latina quase cinco milhões de espectadores, foi sucesso na Argentina, no México, no Peru, mesmo cortado – em cada país foi cortado em um local diferente. Mas aí provou que valia a pena arriscar, em algum lugar alguém vai entender. Uma vez em Lilian M. eu encontrei um cara que passou pelas mãos do Boilesen e ele me perguntou: “Aquele personagem do alemão é inspirado no Boilesen, não?” Ainda bem que a censura não entendeu isso na época! Pode ser que não entendam isso, mas que o chileno soube fazer a leitura imediata da coisa, soube! Com o sucesso de bilheteria de A ilha dos prazeres proibidos, o Galante disse que agora tinha mais condições, inclusive para produzir o filho dele, Roberto Galante.

Z – Você gostava de fazer as chamadas “pornochanchadas”?

CR – Eu gostava muito, era uma forma de liberdade, ir mais longe com essa experiência da carnavalização, de trabalhar o clichê. E, por outro lado, arriscar e falar de coisas em que a censura estava de olho. Evidentemente, A ilha… é um filme mais genérico nesse sentido, mas fala de personagens políticos, repressão. O império dos desejos tinha discurso ideológico, até a frase “A propriedade é um roubo”. Falaram que era filme comunista, que tinha até frase do Marx. Mas não era do Marx, era do Proudhon! Ele só não sabia que era muito mais ardido que o Marx! (risos) O importante era usar aquele manancial, me davam X negativos, tantas semanas de filmagem, aí tinha que fazer tudo sozinho, cuidar para que a produção não falhasse…

Z – Mas você continua utilizando elementos, como a nudez, não?

CR – Mas, para mim, o uso é essencialmente político, desde o primeiro filme. A minha formação sempre foi essa, a coisa passa por um processo pessoal e você não pensa em transformação se não atua na área do desejo. Não consigo separar o desejo da política. Nunca. Por isso a leitura era dupla. Para alguns, era um filme político. Em O império do desejo, a questão do desejo é eminentemente política. Aí quando bate na censura, o filme faz literalmente a defesa do sexo privado. Faz referência do direito ao desejo, o tempo inteiro. Por isso é talvez o filme mais político que eu já fiz, uma defesa absoluta da liberdade. Não por menos, acho que fui o único brasileiro, mesmo sem cópia legendada – o produtor não liberou o filme – que fui convidado oficialmente para o Festival de Cinema Anarquista de Melbourne, na Austrália, e o de Lyon, na França. O produtor deve ter pensado que não ia conseguir vender o filme, como A prisão, do Oswaldo Oliveira, que é mais visto na Bélgica que no Brasil. Eu tenho uma cópia do filme falado em alemão!

Z – Eu tenho uma em inglês [fala Gabriel].

CR – A versão alemã é mais ardida ainda. (risos) De qualquer modo, essa questão foi buscada desde o início. Quando o filme deu certo, com mais condições, falei: “Vou botar pra quebrar”. Agora estava liberado, para tratar essa questão do desejo de forma explícita. Acho que os elementos da dramaturgia pessoal de cada um são meio irretocáveis, faz parte da sua personalidade a forma de enxergar politicamente o mundo; para mim, a questão do desejo vai ser sempre importante. Até em Corrida… tem sensualidade, uma coisa interna, o filme lida com essa questão, quebrar regras a cada minuto. Uma celebração da algazarra, a regra é o ponto que mais incomoda, em todos os sentidos: formalmente, “conteudisticamente”. Gosto muito de trabalhar a narrativa, mas se o tema não é isso. Vejo um filme como O Paraíso proibido – minha mulher diz que é o filme mais parecido comigo, ela me conhece melhor que ninguém, talvez –, é o meu filme mais careta, mais estruturalmente comportado, sobre um cara mal comportado, à deriva, existencialmente falando. Porque o tema é esse. O tema já é “estar deslocado existencialmente no mundo”, a história do cara que rompe com a família, vai para o litoral ganhar uma merda, vive uma vida medíocre, mas não aceita mais as regras do jogo. Chega um amigo de velha data, que tenta trazê-lo de volta ao mundo dos normais, as pessoas situadas socialmente. E o tempo todo é uma briga, ele não perdeu o amigo e ao mesmo tempo tenta manter sua individualidade. Já me falaram que é o filme mais misógino que fiz, porque rompe com a família, com a amante, rompe com a puta que pariu! Mas o filme partia de uma frase do Carlos Drummond de Andrade, que é “o direito a fazer porra nenhuma”, uma pessoa tem direito ao ócio; é um direito inalienável do ser humano, não querer pensar no futuro. Talvez meu filme mais angustiado até hoje.

Z – A angústia é um tema recorrente nos seus filmes.

CR – São todos temas recorrentes, a questão do desejo, da angústia, da deriva.

Z – Vejo mais isso nos seus chamados filmes mais “pessoais”, como Filme demência, Alma corsária, Dois Córregos.

CR – Sim, cada filme no fundo tem um contingente autobiográfico, sobretudo esses três filmes têm coisas da minha vida lá dentro. Alma corsária nem se fala, Dois Córregos é um filme ultrapessoal. Embora aparentemente comportado, se inspira na minha vivência, meu padrinho de batismo. Filme demência, então, é quase um acerto de contas com o pai que eu perdi.

Parte 4 // Parte 6