Sexo em Grupo

Dossiê Alfredo Sternheim

Sexo em Grupo
Direção: Alfredo Sternheim
Brasil, 1983.

Por William Alves

Primeira parceria do diretor Alfredo Sternheim com o produtor Juan Bajon, espécie de decano do cinema de sexo explícito da Boca, Sexo em Grupo se situa nos anos 80, período farto para a produção desse tipo de filme em São Paulo. A essa altura, Sternheim ainda era estreante no pornô, visto que Tensão e Desejo foi o seu último filme convencional, e Sexo em Grupo era a sua primeira empreitada pornográfica.

Sternheim contou com atores como Oswaldo Cirillo e Gisa Delamare, que, como ele, mergulharam (ou chafurdaram, dependendo do ponto de vista) fundo em espetáculos de putaria ilimitada, como é esse Sexo em Grupo. Sternheim lança mão de um enredo minimalista, ligeiramente mais trabalhado do que as “histórias de encanador” do cinema pornô estadunidense, modelo para as produções explícitas brasileiras.

Stela é a sobrinha de Tia Noêmia, mulher de meia-idade e adepta declarada do estilo boêmio de levar a vida. Stela é leitora voraz e adora encaixar citações literárias e termos pouco convencionais em conversas casuais, que encantam o seu novo namorado, um filisteu declarado. No entanto, em férias em uma das residências da tia Noêmia, Stela acaba reencontrando o seu verdadeiro amor, Franco, um homem que usa qualquer oportunidade para destilar todo o seu repertório de referências culturais. Exatamente como ela, pois.

Franco está de caso com uma nova atriz, que o castiga de quinze em quinze minutos com sua insaciabilidade sexual. No meio disso tudo, há um casal de lésbicas, um homossexual caricato e um misterioso caçador, que aparece sempre que alguém está em apuros. Tendo esses fatos em mente, e relendo o título do longa, é fácil saber onde isso tudo irá desembocar.

Sexo em Grupo não é tão desavergonhado quanto Variações do Sexo Explícito, outra das produções adultas de Sternheim (em que até cães são convidados para a suruba), mas não larga a safadeza em momento algum. Apesar de cultos e distintos no convívio social, Selma, Franco e seus asseclas são máquinas de acasalamento. Os resquícios da finada pornochanchada ainda respingam em Sexo em Grupo, espalhados em tiradas dúbias, como quando o caçador, com um esgar malandro, deixa claro que “come qualquer coisa”.

Mesmo com toda a libertinagem, não há qualquer sinal de degradação, pelo menos para quem participa do filme: todos estão fodendo, e todos se divertem.

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Entrevista com Francisco Ramalho Jr.

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

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Por Gabriel Carneiro

O cineasta Francisco Ramalho Jr., 70, está fazendo cinema há mais de 40 anos, desde que começou realizando seus curtas semi-profissionais. São sete os longas: Anuska, Manequim e mulher (1968), À Flor da Pele (1976), O Cortiço (1978), Paula – A História de uma Subversiva (1979), Filhos e Amantes (1981), Besame Mucho (1986) e Canta Maria (2006), além do episódio Joãozinho, de Sabendo Usar não Vai Faltar (1975).

Em entrevista exclusiva à Zingu!, por email, Francisco Ramalho Jr. conta de sua vida no cinema, seja na direção, seja na produção (em que também tem longa carreira), e sobre as dificuldades de fazer no Brasil. Seu próximo longa já está engatilhado: América Americana.

Para ler a entrevista, clique abaixo:

Parte 1: O comece de tudo e Anuska
Parte 2: Filmando na Boca e auge na direção
Parte 3: Anos 1980, depois da entrada do cinema de sexo explícito
Parte 4: Voltando à direção

Entrevista com Francisco Ramalho Jr. – parte 1

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 1: O comece de tudo e Anuska

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Francisco Cuoco e Marília Branco em Anuska, Manequim e Mulher

Por Gabriel Carneiro

Zingu! – Como foi sua infância?

Francisco Ramalho Jr. – No interior de São Paulo, com pais separados, irmãos adultos trabalhando fora para sustentar a mim e à minha mãe. Na solidão, lia muitas HQs e aos domingos, a diversão era ir ao cinema, na sessão da tarde, com um filme principal e um complemento, o seriado, com 12 ou 13 episódios. Quando um colega perdia uma sessão, eu lhe relatava o ocorrido. Aos poucos, tornando-me mais jovem, lia jornal (o Estadão) na casa de um amigo, e fui descobrindo que diretores faziam os filmes.

Z – Você sempre teve uma grande paixão por física. Ela ainda persiste? Você continua a estudar?

FR – Descobri a Física ao chegar ao colegial. E daí a vontade (realizada) de estudar engenharia, para poder estudar mais física. Fiz engenharia eletrônica na Politécnica em São Paulo, mas na Poli descobri o cinema, e abandonei a engenharia. Não estudo mais Física, leio apenas um ou outro texto.

Z – Você acha que sua relação com física e com cinema tem mais aspectos comuns entre si do que diferenças? Em ambos, há uma preocupação com o estudo da imagem e da tecnologia, o que já podia ser visto quando fez seu projetorzinho amador, a partir de uma caixa de sapato, por exemplo.

FR – De fato, tem uma relação como você aponta, e acrescento que a física tem um mundo de descobertas que se assemelha ao mundo da criação cinematográfica.

Z – Como surgiu o interesse em fazer cinema propriamente dito?

FR – Da infância à juventude, o cinema foi embrenhando em meu coração; na Poli, descobri literatura, teatro e vi, em bienais, retrospectivas de cinematografias completas, direcionando-me para a questão: se os curtas que eu via geravam obras posteriores de cineastas importantes, eu também poderia tentar fazer algum curta e daí chegar ao longa.

Z – Quais foram seus primeiros contatos com o fazer cinema e dirigir?

FR – Fiz na Poli um curta coletivamente com outros colegas, intitulado Menina Moça, e logo depois pude dirigir documentários em 16 mm, um dos quais ficou incompleto por estar sendo produzido pela União Estadual de Estudantes, entidade que, com a ditadura, deixou de existir em seus propósitos.

Z – Como surgiu a produtora Tecla Filmes e a distribuidora RPI (Reunião de Produtores Independentes)?

FR – A Tecla foi a produtora que fundamos (eu e Sidnei Paiva Lopes, João Silvério Trevisan e João Batista de Andrade) para produzir nossos filmes. Como não tínhamos distribuidora para os mesmos, fundamos também, uma distribuidora, a RPI, com a Lauper Filmes, do [Luís Sérgio] Person e Glauco Mirko Laurelli – que montou meu primeiro filme e atualmente dedica-se a teatro – e o Iberê Calvanti, no Rio. Os recursos das duas empresas vinham de contribuições pequenas de cada um.

Z – Por que, dentre todos os projetos dos associados, Anuska – Manequim e mulher foi o primeiro – e praticamente único a ter a Tecla como principal produtora – a ser feito?

FR – Anuska, manequim e mulher foi o primeiro filme a ser produzido, pois tão logo escrevi o roteiro, surgiram e criamos condições para sua produção. Dois outros filmes foram feitos pela Tecla a seguir, mas não tiveram o público que Anuska conseguiu ter.

Z – Por que adaptar um conto do Ignácio de Loyola Brandão?

FR – Loyola era jornalista e acabara de publicar um livro de contos, Depois do Sol. Eu e o grupo que eu freqüentava escolhemos os contos do livro para possíveis filmes: o Luís Sérgio Person ficou com um, o Roberto Santos com outro, e eu fiquei com o Ascensão ao Mundo de Anuska, por ver nele uma história de amor, possessão e ciúmes que me agradavam. Tive nesse projeto a colaboração e a dedicação do Thomas Souto Correa, que entendia e entende o mundo da moda, mundo distante de mim, e que me permitiu registrá-lo como desejava. Tanto o Person quanto o Roberto Santos nunca vieram a filmar os contos que escolheram.

Z – Quais foram as dificuldades encontradas na realização desse seu primeiro longa?

FR – Quanto à filmagem propriamente dita, não tive problemas. O problema foi com montagem financeira do projeto, dificuldade semelhante a de qualquer outro filme. Fizemos um empréstimo em Banco, outro fiz em meu nome e de um grupo de amigos, uma produtora de comerciais entrou com equipamento de câmera e luz, fizemos dívidas no laboratório de imagens, e ao final o [ator do filme Francisco] Cuoco participou com seu salário. Qualquer filme em sua criação e produção está preso por limites financeiros – tem que trabalhar desse modo, não há outro caminho, seja aqui ou onde for.

Z – Quanto custou e por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – Dificílimo de responder às duas perguntas: o Brasil mudou tanto de moedas e de correções cambiais que não tenho esses dados; como também não tenho os dados de público do filme – o filme foi muito bem lançado, abriu no Cine Olido, na Cinelândia, à época, um dos principais cinemas de São Paulo, e circuito. Foi bem de público.

Z – Como foi trabalhar com astros da época, como o Francisco Cuoco?

FR – Cuoco foi um grande companheiro, além de grande ator que era e continua a ser. No final das filmagens, vendo as dificuldades da produção, entrou como associado com seu salário, além de participar intensamente do lançamento. Infelizmente, mesmo tendo ido bem de público, nem ele e nenhum dos produtores viu receitas em função dos custos remanescentes da produção, e dos custos de distribuição e comercialização. Um filme até os dias de hoje remunera seus produtores somente quando acontece um grande sucesso.

Z – Como você via o cinema paulista da época?

FR – Havia grandes produções, comédias e filmes de cangaço ou policiais feitos pelo Oswaldo Massaini e filhos, que além de produtor tinha uma, ainda existente, distribuidora forte e um conjunto de pequenos produtores em torno da Boca do Lixo (Rua do Triumpho e adjacência, onde se localizavam a maioria das distribuidoras nacionais e internacionais) produzindo diversos gêneros de onde saíram filmes do [Walter Hugo] Khouri, ou alternativos como os do [Rogério] Sganzerla. No Rio, começava a reinar o Cinema Novo.

Z – Como você se relacionava com o chamado Cinema Marginal, que foi contemporâneo à sua entrada no cinema?

FR – Bem, muito bem. Desde Candeias a tantos outros. Vários desses filmes chegaram à minha distribuidora, mas eram sumariamente repelidos pelos exibidores, o que impossibilitava sua distribuição – à época, não existiam as atuais salas de circuito de arte e filmes alternativos.

Z – Porque você não se embrenhou para essa forma de fazer cinema? O que gosta de filmar?

FR – Não sei fazer um cinema marginal e/ou experimental, respeito-o, mas não sei fazê-lo. Vi no passado muitos filmes do [Jonas] Mekas, do [Alejandro] Jodorowski, etc, mas sou espectador. Vejo os muitos filmes experimentais atuais, incluindo os longos trabalhos do cineasta húngaro Béla Tarr, que recomendo a quem não os conhece, em especial o seu Sátántangó. Gosto de realizar ficção, seja no gênero drama ou na comédia, e realizei um drama baseado no faroeste no Canta Maria. Gostaria de fazer um thriller.

Z – Por que a Tecla fechou? Houve algum desentendimento entre os membros?

FR – Não houve nenhum desentendimento; fechou por estarem muito difíceis as condições de produção. Cada um buscou um caminho. Vim me associar de novo com o Sidnei Paiva no futuro, na [produtora] Oca [Cinematográfica].

Parte 2

Entrevista com Francisco Ramalho Jr. – parte 2

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 2: Filmando na Boca e auge na direção

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Por Gabriel Carneiro

Zingu! – Depois de Anuska – Manequim e Mulher, você ficou 7 anos sem filmar. Por que isso?

Francisco Ramalho Jr. – Depois do Anuska, ainda continuei com a RPI, que não conseguia se afirmar com seus filmes e projetos de modo que ela teve que fechar suas portas. Estava muito difícil levantar condições para se produzir, de modo que, casado e com duas filhas pequenas, tive que encontrar outras formas para sobreviver. Estive envolvido em muitos curtas, fiz um longa documentário no nordeste (como produtor), trabalhei no Museu Lasar Segall, enfim, estava no cinema ou próximo dele, apenas sem conseguir fazer outro longa com minha direção. Paralelamente, dei aula de física no Curso Universitário, um cursinho pré-vestibular.

Z – Como era a Boca em meados dos anos 70?

FR – Um meio agitado e criativo, com muitos cineastas ou candidatos a, lutando e fazendo seus filmes – começavam a surgir meios para a produção, tendo como associado os exibidores, pois estes tinham que cumprir a lei da obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros, e basicamente surgiram comédias ligeiras de costumes alimentadas com sexo discreto que, mais tarde, seriam rotuladas de pornochanchadas – que não considero que fossem nem pornô e nem chanchadas.

Z – Você costumava freqüentar o local, o bar Soberano, etc?

FR – Sim, era em frente da Servicine, produtora do [A. P.] Galante e [Alfredo] Palácios – dois produtores independentes que cresceram muito e fizeram história produzindo todo tipo de filme, e dando ampla liberdade a seus criadores -, lateralmente ficava a Cinedistri, do Massaini, e a poucos metros do Soberano, na outra rua, ficava o escritório regional da Embrafilme. O Soberano era o ponto de encontro de todos.

Z – Como conheceu o Galante?

FR – Conheci-o quando ele trabalhava num setor de cinema da reitoria da Universidade de São Paulo. Através dele, cheguei a equipamentos, negativos, etc, vindo mais tarde a fazer filmes com ele como produtor – fez três filmes comigo. É uma pessoa genial e generosa, sem igual. Quero-o e respeito-o muito. Infelizmente, seu sócio na produtora, o Alfredo Palácios, que conhecia legislação como poucos, já faleceu.

Z – O que te levou a fazer filmes para ele?

FR – A amizade e o profissionalismo dele, e a combinação de escolhermos projetos juntos.

Z – Como surgiu Joãozinho, de Sabendo Usar não vai Faltar?

FR – Eu havia oferecido ao Galante o roteiro de À Flor da Pele, mas ele estava iniciando um projeto de um filme em três episódios e me sugeriu me associar a ele nesse projeto. Assim nasceu o Sabendo Usar Não Vai Faltar, em que dirigi um dos episódios, um amigo meu e sócio na Tecla e que, naquele momento, era meu sócio numa nova produtora, a Oca, o Sidnei Paiva Lopes, dirigiu outro episódio, nascendo uma co-produção com o Galante e seu sócio, o Palácios. Posteriormente, continuamos associados na produção de À Flor da Pele.

Z – O Arrigo Barnabé, que musicou o filme num dos seus primeiros trabalhos como compositor, conta você deu uma bronca nele por conta da demora dele na gravação. Você se lembra dessa história, o que se passou?

FR – Não foi uma bronca no sentido da palavra, apenas pedi mais agilidade. A música ficou boa.

Z – O que te chamou atenção na peça da Consuelo de Castro, À Flor da Pele?

FR – O mesmo elemento do Anuska, uma intensa história de amor.

Z – Era sua idéia inicial fazer a personagem Verônica, em À Flor da Pele, interpretada pela Denise Bandeira, tão histérica e, diversas vezes, chata?

FR – Não sei de onde você tirou essa idéia de que a personagem de Verônica, tão bem interpretada pela Denise Bandeira, fosse diversas vezes ‘chata’ – enfim, chata é esta entrevista.

Z – Como foi trabalhar com o Juca de Oliveira, com o Sérgio Mamberti e com o Sérgio Hingst?

FR – Excelente, todos bons atores. O Juca, além de atuar, ainda trabalhou muito os diálogos e determinadas situações. O Sérgio Mamberti, apesar de estar num papel pequeno, criou bem o pintor bom amigo. Pena que o Sérgio Hingst não esteja mais conosco, ainda que esteja para sempre no filme.

Z – Como foram as condições financeiras do longa?

FR – A equipe tinha dez pessoas; a atriz ficou hospedada em minha casa; os carros de cena eram de amigos e o meu; não havia figurantes; o cenário principal era o apartamento de meu sócio, Sidnei Paiva, que se mudou com a família para a casa de um parente; não havia som direto; a quantidade de negativo usado era mínima, menos de 30 latas de 300m cada; os copiões eram em branco e preto, etc. Esse modelo de filmagem mudou muito.

Z – Por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – Foi muito bem de público para a época, um filme médio de 600 mil espectadores.

Z – Como foi ganhar Gramado? Você acha que isso ajudou sua carreira?

FR – Foi muito bom e ajudou muito na carreira do filme. À época, havia poucos festivais de cinema, e Gramado era muito importante – não que não o seja mais hoje. O que ocorre atualmente é que há mais de 200 festivais só no Brasil, e prêmios nesses Festivais não incentivam suas carreiras em cinema. À época, À Flor da Pele havia estreado em São Paulo e tivera pouco público; logo a seguir foi a Gramado, saiu de lá com vários prêmios, incluindo Melhor Filme, permitindo que o filme reestreasse nos cinemas com muito interesse do público. Isso não aconteceria nos dias de hoje: um filme jamais retorna às salas de cinema depois de sua estréia. Os festivais são essenciais para se mostrar e debater os filmes, mas os prêmios são bons apenas para as carreiras dos que os recebem, mas nada representam para a carreira comercial dos filmes. Único prêmio hoje que mobiliza o público é o Oscar, e mesmo assim dependendo do filme.

Z – Como surgiu a idéia de adaptar O Cortiço?

FR – Um produtor, Edgar de Castro, me propôs a idéia, ousada e corajosa, pois implicava em orçamento elevado e muitos problemas logísticos de produção. Como, por exemplo, reconstruir um cortiço do século XIX na base de uma pedreira abandonada sem essa aparência, próxima a alguma localidade para ser a base de produção, e numa posição geográfica em que a luz do sol a banhasse lateralmente, para que não houvesse sua sombra projetada em sua base, local do cortiço cenográfico, permitindo se filmar pela manhã e pela tarde sem ter a sombra da pedreira. É a famosa locação impossível. Superamos.

Z – Como foi feita a escolha do elenco?

FR – Havia uma questão: a personagem de Rita Baiana era mulata e, à época, não tínhamos, como agora, muitas atrizes mulatas que pudessem protagonizar um filme daquele porte. Transformei a personagem, e escolhi a Betty Faria, que fez uma Rita Baiana ótima, embalada pela música do John Neschling e Geraldo Carneiro, a fotografia crua do Zetas Malzoni, e ao lado do Armando Bógus, Mauricio do Vale, Ítala Nandi, Beatriz Segal, Silvia Salgado, Mario Gomes, Helber Rangel, e tantos outros – enfim, um elenco enorme e de peso.

Z – Como foi trabalhar com o Silvio Renoldi?

FR – Já havia trabalhado com o Silvio Renoldi antes e me lembro que quando ele editava A Hora e a Vez de Augusto Matraga, do Roberto Santos, pedira a ele para poder ficar sentado diante dos dois durante os longos meses daquela edição, para acompanhá-la em seu processo de criação; aprendi muito de cinema nesse período. Silvio não apenas era um excelente editor (passava o rolo do filme com a cena que iríamos montar, e ao voltar rebobinando-o ia montando-o de trás para frente com cortes certeiros tamanha era sua sensibilidade e sua memória visual) como também pensava a dramaturgia sugerindo inversões e alterações.

Z – O Cortiço já foi uma produção mais cara, que teve distribuição da Embrafilme. Quais as diferenças em realizar um filme desses e os feitos para o Galante?

FR – Foi um filme muito caro, teve distribuição muito boa da Embrafilme – que foi apenas distribuidora do filme e não também co-produtora, como era o modelo da época. O Edgar de Castro, o produtor, foi um grande companheiro e não dá para comparar O Cortiço com os filmes que fiz com o Galante pois cada filme é um filme, com suas características e problemas. Tanto o Edgar como o Galante foram e são excelentes produtores, entendem o ofício e me deram ampla liberdade de criação e todo o apoio necessário.

Z – Quando pergunto as diferenças entre realizar uma produção mais cara (como O Cortiço) e outras mais baratas, quero saber sobre a maneira de você se relacionar com elas, independente da qualidade da produção. Ou seja, se você tinha mais liberdade criativa, se podia pensar mais tempo num plano, etc.

FR – Cada filme é um filme, e sempre haverão problemas financeiros envolvidos; entretanto, nunca tive restrições criativas – se não posso ter uma grua ou steadycam, encontrarei outra solução rodando planos fixos; se o tempo é curto, preparo melhor a cena ou os seus ensaios.

Z – Por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – Foi um tremendo sucesso para a época, com 2,5 milhões de espectadores.

Z – Como surgiu Paula – A História de uma Subversiva?

FR – Foi um projeto pessoal, pois até então eu filmara apenas histórias baseados em argumentos de terceiros. Tive problemas com a ditadura e escrevi uma história ‘ficcionando’ a minha vivência. São problemas que já se foram, prefiro não comentá-los e ficar na ficção.

Z – Você não gosta do resultado do filme, por quê?

FR – O filme é um filho meu como são todos os demais filmes que fiz, incluindo os que produzi e não dirigi. O resultado apresenta problemas que poderiam terem sido realizados de outra forma, mas não foram. Assim é. O filme teve pouco público.

Z – Que outra forma de realizar Paula você vê hoje que seria melhor?

FR – Um filme feito está encerrado. Nunca pensei num remake dele. Mas o [Alfred] Hitchcock fez duas vezes O Homem Que Sabia Demais, modificando-as, o Michael Haneke filmou duas vezes iguais o seu Violência Gratuita (claro, dois elencos diferentes).

Z – Foi nessa época que você começou a produzir filmes, com Os Amantes da Chuva, do Roberto Santos, e Das Tripas Coração, da Ana Carolina. Por que ir para essa área? Te agrada?

FR – Desde o início de minha carreira fui diretor e produtor. Agrada-me produzir filmes de amigos. Um filme é uma comunhão de talentos criando uma obra única. Fazer com amigos é uma comunhão mais agradável.

Z – Como surgiu Filhos e Amantes?

FR – O Galante estava desenvolvendo comigo um projeto de um filme muito caro e ambicioso e tínhamos um sócio conosco, um grande distribuidor e exibidor, que, num dado momento da pré-produção do filme (o longa teria o Jardel Filho como protagonista) saiu do projeto. O Galante me propôs que continuaria comigo em outro projeto de custo muito baixo (o que sobrara para ele do projeto anterior) e eu teria que escrever um filme de baixíssimo orçamento para ser viável. Nasceu Filhos e Amantes, com praticamente uma locação (uma casa em Itatiaia e seus arredores), mínima equipe e elenco (cinco personagens principais e dois secundários), nenhum figurante, pouco negativo.

Z – O que te levou a trabalhar novamente para o Galante?

FR – Já expliquei antes e se o Galante voltar à ativa, estou pronto para qualquer projeto.

Z – Como foi trabalhar com o Mauro Alice, um veterano dos tempos da Vera Cruz?

FR – Magnífico, voltei a tê-lo em outros projetos. Um sábio na profissão e na vida.

Z – O que te levou a fazer um filme juvenil, sobre as descobertas do mundo adulto?

FR – Acho que o filme não é juvenil como você o classifica mas, sim, adulto, com personagens na faixa de vinte e poucos anos procurando as raízes e razões de viver. O filme teve muitos problemas com a censura, em especial, a questão de drogas. O filme foi bem de bilheteria: na primeira semana no cine Marabá fez mais de 10 mil espectadores.

Z – Os seus filmes feitos para o Galante têm várias cenas de nudez e bastante carga erótica. Era um requisito para a época, ou era exigência do produtor mesmo?

FR – Não era exigência do produtor, mas sim do mercado exibidor – à época, de tremenda censura e repressão moral e política, os filmes que poderiam ter público necessariamente tinham que ter censura de 18 anos e erotismo. Sem isso, um filme não teria carreira comercial boa. Só mais tarde, coma abertura, é que se atenuou esse aspecto.

Z – No seu período mais produtivo enquanto cineasta (1976-81), você alterna entre as produções sobre a classe média, mais voltadas para questões como amor, descoberta da vida e da paz, e serenidade da alma, caso de À Flor da Pele e de Filhos e Amantes, e as de cunho social e engajado politicamente, como O Cortiço e Paula. Por que essa variação, essas escolhas?

FR – Quem sabe? As escolhas da vida são obras de nosso inconsciente e de circunstâncias apresentadas pelas condições de trabalho. Mas atente: continuo tão produtivo quanto antes, como cineasta, um fazedor de filmes. Não parei de trabalhar em longa-metragem e me posiciono como exemplo vivo para todos, e, em especial, para os que desejam entrar na profissão, de que é possível se fazer cinema no Brasil.

Parte 1 // Parte 3

Inventário Grandes Musas da Boca

Novani Novakoski

Por Adilson Marcelino

Quando se fala em musas da Boca do Lixo, todo mundo vai logo destacando Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Aldine Muller, Patrícia Scalvi e Zilda Mayo. Mas nessa galeria existem muitas outras musas, nem sempre muito lembradas. Caso da bela Novani Novakoski.

Nascida em Ponta Grossa, no Paraná, Novani Novakoski largou um casamento fracassado em sua cidade e se mudou de mala e cuia para São Paulo. Sua plástica impecável logo chamou a atenção e, mais uma vez, Novani mudou tudo, largou o emprego de secretária e foi fazer teste na TVS de Sílvio Santos. Por lá fez pontas em novelas, como O Espantalho (1977), de Ivani Ribeiro, tornando-se também Telemoça nos programas do patrão.

Ainda na sua trajetória artística, foi modelo, fez comerciais de TV, e posou para a Playboy, em janeiro de 1980, clicada pelo fotógrafo de dez entre dez mulheres mais desejadas do país, J. R. Duran. Versátil, foi também vocalista da banda Calibre 38.

A estreia no cinema se deu por convite do produtor Antonio Polo Galante e em seguida pelo mítico Tony Vieira. A partir daí atuou sob a direção de alguns dos nomes mais importantes da Boca do Lixo: Oswaldo Oliveira, Ody Fraga, Tony Vieira, Juan Bajon, José Miziara, e também em produção do genial Walter Hugo Khouri realizada na Boca.

Em Pensionato das Vigaristas (1977), produzido por A. P. Galante e dirigido por Oswaldo Oliveira, Novani é uma detetive que investiga uma gangue de trombadinhas colegiais no Rio de Janeiro. O filme deu o APCA – Associação Paulista dos Críticos de Arte – de Melhor Atriz Coadjuvante para Lola Brah em 1977.

No ano seguinte, Novani Novakoski encontra o cinema particularíssimo de Tony Vieira em Os Violentadores (1978), um faroeste que reúne Tony Vieira e sua musa Claudette Joubert, mais os parceiros de sempre Heitor Gaiotti e Hytagiba Carneiro. No filme, Novani é uma garota de saloon.

1978 é um ano mesmo especial para Novani Novakoski com mais cinco filmes sendo lançados. Em Reformatório das Depravadas, de Ody Fraga, ela é uma das meninas de família mal-comportadas que são enviadas para um reformatório linha dura dirigido com sadismo por Lola Brah. Já em Estripador de Mulheres, de Juan Bajon, é a empregada da pensão em que o vilão Ewerton de Castro se hospeda. Esse filme marcou a estreia de Juan Bajon, natural de Xangai e radicado em São Paulo, como cineasta. Foi mais um filme que Novani atuou e que foi premiado pela APCA, dessa vez com os prêmios de Melhor Roteiro para Bajon, e Melhor Música, para Manuel Paiva e Luiz Chagas.

Ainda em 1978 tem O Atleta Sexual, de Antonio Ciambra, e Com Mulher é Bem Melhor, de Nilton Nascimento. É também o ano de Na Violência do Sexo, de Antonio Bonancin Thomé, em que Novani é a protagonista ao lado de Edgar Franco. No filme, ela é Marta, uma mulher que é violentada por quatro bandidos em pleno dia do casamento com Rodrigo. Daí, ele vai à captura do bando em busca de vingança.

Em 1979, Novani Novakoski encontra o cinema do genial Walter Hugo Khouri, que teve dois filmes produzidos na Boca do Lixo – O Prisioneiro do Sexo (1979) e Convite ao Prazer (1980). Novani atua em O Prisioneiro do Sexo, filme em que Roberto Maya encarna mais uma vez o insaciável Marcelo, e em que, para variar, há um desfile de deusas – Sandra Bréa, Kate Lyra, Maria Rosa, Nicole Puzzi, Aldine Muller, Suely Aoki, Misaki Tanaka, e, claro, Novani Novakoski, como mais uma das presas do garanhão. Sua cena com Roberto Maya é belíssima, com uma Sandra Bréa, mulher de Marcelo, assistindo indignada.

Ainda em 1979 Novani Novakoski atua em mais três filmes: em pequenos papéis nos longas Embalos Alucinantes, de José Miziara, e Belinda dos Orixás na Praia dos Desejos, de Antonio Bonancin Thomé; e protagonista em uma das histórias de Uma Cama Para Sete Noivas, de Raffaele Rossi e José Vedovato. Nesse último, Novani é uma das sete noivas que passam sempre pela mesma cama e em episódios engraçados e inusitados. Na história da personagem de Novani, contracena com Tony Tornado.

Novani Novakoski conheceu o produtor e distribuidor Arnaldo Zonari Filho, da Fama Filmes, durante as filmagens de Reformatório das Depravadas, de Ody Fraga. Os dois se casaram e mais tarde Novani foi viver nos Estados Unidos, afastando-se da carreira de atriz no Brasil, ainda que lá tenha feito pontas em filmes de Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger e feito curso de teatro no Tepper Gallegos e na Faculdade Santa Monica.

Separada de Zonari Filho, atualmente Novani Novakoski vive em Ponta Grossa, onde tem a escola de idiomas Enny´s English Conversation. Mas no imaginário popular será para sempre uma das musas amadas da Boca do Lixo.

Filmografia

Pensionato das Vigaristas (1977), de Oswaldo Oliveira;
Os Violentadores (1978), de Tony Vieira;
Reformatório das Depravadas (1978), de Ody Fraga;
Estripador de Mulheres (1978), de Juan Bajon;
O Atleta Sexual (1978), de Antonio Ciambra;
Com Mulher é Bem Melhor (1978), de Nilton Nascimento;
Na Violência do Sexo (1978), de Antonio Bonancin Thomé;
O Prisioneiro do Sexo (1979), de Walter Hugo Khouri;
Embalos Alucinantes (1979), de José Miziara;
Belinda dos Orixás na Praia dos Desejos (1979), de Antonio Bonancin Thomé;
Uma Cama para Sete Noivas (1979), de Raffaele Rossi e José Vedovato.

Fontes:
Livro: Dicionário de Filmes Brasileiros – Longa Metragem, de Antonio Leão da Silva Neto
Sites: Mulheres do Cinema Brasileiro e IMDb

Musas Eternas

Paula Melissa

Por Matheus Trunk

O início da década de 90 foi um período terrível para o cinema brasileiro. A extinção de instituições incentivadoras como a Embrafilme deixaram a produção de nacional em um período de total estagnação. Pouquíssimos filmes eram lançados comercialmente. Dessa maneira, diversas atrizes acabaram não tendo oportunidade de fazer carreira no cinema. Deusas como Mari Alexandre, Isadora Ribeiro e Cláudia Liz acabaram tendo filmografias pequenas.

A morena Paula Melissa é um dos grandes nomes dessa geração. Desde muito cedo, a moça sempre teve forte interesse por moda. Além de estudar o tema, sempre teve pretensão de ter sua grife própria, sonho que ainda não realizou.

Uma das primeiras aparições públicas da musa foi seu ensaio para a revista Trip, em setembro de 1995. Em entrevista a publicação, a moça se declarou “desiludida” e “completamente decepcionada” com o sexo masculino.

Desde então, Paula começou a ser capa de diversas revistas e se tornou conhecida nacionalmente. Em 1997, foi convidada para fazer um dos papéis principais da novela Mandacaru na TV Manchete. Infelizmente, a atração não teve grande audiência, talvez pela crise que a emissora carioca atravessava no período.

Entre os anos de 1999 e 2001, Paula Melissa esteve na telinha quase todos os dias. Isso porque ela era uma das grandes estrelas do Escolinha do Barulho, da Rede Record. Adriana Ferrari, Cida Marques e Mari Alexandre eram as outras componentes do elenco feminino do programa. Melissa fazia a dona Fifi de Assis, a aluna CDF da classe que quando obtinha a nota máxima tirava uma peça de roupa. Seu bordão era o seguinte: “Ai professor, toda vez que eu tiro um 10, eu sinto tanto calor”. Esse período foi o auge da musa, sendo sempre possível vê-la dando entrevistas em programas de celebridades na televisão

Em 2004, Melissa participou do seriado Turma do Gueto, da Record. Ela era talvez o único motivo capaz de fazer o telespectador manter a televisão ligada no programa. Na atração, a atriz fez a personagem dona Suzana, diretora da escola onde se passava a trama. A filha do mestre David Cardoso, Tallyta também fazia parte do elenco do programa.

No meio cinematográfico, a musa só teve uma única incursão: no longa-metragem Olhos de Vampa (1996), do realizador Walter Rogério. No filme, Melissa é a terceira vítima do serial killer Vampa (Joel Barcellos). Esse interessante suspense foi inteiramente filmado no bairro de Pinheiros, na zona oeste de São Paulo. Com grandes problemas na parte de produção, Olhos de Vampa nunca foi lançado comercialmente. Uma pena porque se trata de uma bela tentativa de se fazer cinema de gênero no Brasil.

Nos últimos tempos, Paula Melissa misteriosamente sumiu dos meios de comunicação. Durante toda sua trajetória na vida artística, além da sensualidade natural, essa grande musa sempre manteve um olhar marcante e extremamente provocante. Infelizmente, o tempo passou e o cinema brasileiro desprezou grandes beldades dos anos 90.

Cinema Extremo

Por Marcelo Carrard

Beautiful Girl Hunter
Direção: Norifumi Suzuki
Dabide no hoshi: Bishôjo-gari, Japão, 1979.

Dentro da vasta produção japonesa dedicada ao cinema extremo, um nome sempre é lembrado, e não é apenas o de Takashi Miike. Muito antes do mundo se aterrorizar com os clássicos Audition e Ichi the Killer, já estava em ação um dos autores mais fetichistas e transgressores do cinema asiático: Norifumi Suzuki. Suas obras são uma fusão única e hipnótica de beleza, tortura, sangue e devaneios eróticos de rara composição. Suas obsessões estéticas, a tensão cromática de seus filmes, servem como moldura para a “dança” vertiginosa de suas musas. Em filmes magníficos como O Sexo e a Fúria e Convent of the Sacred Beast, vemos os corpos de suas heroínas receberem doses inacreditáveis de uma representação quase surreal do erotismo e da violência, como grandes guerreiras e sensuais assassinas.

Em 1979, porém, Suzuki realizou um dos filmes mais misóginos de todos os tempos: Beautiful Girl Hunter aka Star of David. Se em suas obras anteriores as mulheres se libertavam através do sexo e da violência, nesse, elas são bonecas de carne e osso, a serviço das perversões do jovem protagonista. Enquanto era um menino, ele apenas observava o pai em seus jogos de humilhação e dominação em que cordas imobilizam belas mulheres e a busca do prazer está na dor, na submissão delas, cujo sofrimento parece um combustível para o mestre dominador em seus jogos implacáveis. A beleza das cenas iniciais, na noite chuvosa, diante da lareira, mostram a grande força de Suzuki como esteta. Após anos de aprendizado ao observar o pai, o menino cresce e busca suas vítimas, como um verdadeiro caçador. A suspensão das vítimas em correntes e o banho de sangue do protagonista após o sacrifício da vítima mostram todo o incômodo mesclado com fascínio mórbido que permeia toda a obra de Suzuki. A tortura com os corpos suspensos remetem ao extremo Imprint, de Takashi Miike. As tensões cromáticas e seus contrastes na composição de cada cena aparecem em momentos de pura transgressão, como na que uma inusitada relação de zoofilia acontece entre uma muher e um cão, e na máscara de ferro que parece ser uma estilização da máscara demoníaca de A Máscara do Demônio.

Uma espécie de insert sem a glamourização das demais cenas do filme aparece no registro quase documental de um violento estupro que beira a transgressora estética Snuff. A sequência inacreditável da mulher exposta e livre no alto de um prédio é a maior representação da misoginia do filme, inesperada e genial. Existe outro filme misógino ao extremo, também do Japão, intitulado All The Woman are Whores, ou seja, Todas as mulheres são putas, que é um absurdo, mas o filme de Suzuki não fica atrás. Mesmo com essa jornada extrema pelo sombrio olhar misógino de um assassino, poucos cineastas conseguiram filmar as mulheres com o estilo e a autoria de Norifumi Suzuki.

Reflexos em película

Por Filipe Chamy

Respeitável público

O público de cinema quer destruir o cinema.

Sei que parece uma afirmação temerosa, mas em alguns aspectos objetivos, o público pagante, esse público que mantém os sorrisos dos produtores e condenam ou aclamam determinados projetos cinematográficos, está criando condições tão extremas e absurdas que inviabilizará qualquer progresso ou permanência da arte de que dizem gostar.

Um exemplo é o tão comentado 3D. Esse recurso havia sido utilizado experimentalmente no cinema comercial americano dos anos 1950. Algumas décadas se passaram e ninguém pareceu sentir muita falta desse tipo de realismo forçado. Até que novamente James Cameron presta (de maneira deliberada, evidentemente) o desserviço de criar moda entre os imitadores, capachos e asseclas que o rodeiam em Hollywood. Depois de Avatar, não se pensa em mais um projeto do cinema arrasa-quarteirão ianque que não seja embebido nas tais três dimensões. Esquecem todo o resto para parir às pressas projetos estapafúrdios que nada possuem, mas que enchem os olhos de quem quer ver folha voando, braço que sai da tela do cinema, letras sambando por todo lado. Culpa de quem? Do público, esse senhor que quer ser surpreendido, mas cujas surpresas são sempre as mesmas coisas, o espetáculo barato, a diversão fácil, o prazer vulgar.

O público abandona o cinema porque quer suas novas manias impressas na telona: não quer um filme de ação, quer um videogame; não quer uma comédia, quer um stand-up; não quer nada com nada, e por isso a única coisa que pode lhe agradar é o nada, o vazio, a ausência de importância, de talento, de comprometimento. O novo filme de Tim Burton é um exemplo capital dessa nova tendência do cinema blockbuster de hoje: Alice no País das Maravilhas é frouxo, mal acabado e sem qualquer aspecto memorável, mas está conseguindo estrondoso sucesso a custa da enganação dos efeitos ocos da modernização tão pedida pelo público, que está lotando as salas onde o filme é exibido. Aliás, o caso de Alice é ainda mais grave e sintomático: o filme foi filmado em 2D e apenas na fase da pós-produção foram acrescentadas as mudanças que adicionaram outra dimensão às sempre sem graça imagens da fita. Alice ainda vai além: o que andam elogiando nessa medíocre tentativa de Tim Burton de chegar aos pés de seu mestre Jan Svankmajer? Justamente o visual do longa, o pior de seus defeitos. Um amontoado de atrocidades digitais, como os ridículos Tweedledee e Tweedledum, que mais parecem criaturas saídas de um screensaver que de um mundo de fantasia, sonhado ou não.

E o público aplaude, bate palmas, saltita de alegria ao elogiar esses artificialismos que engavetam todos os filmes que são diferentes, esse tipo de comportamento que já está fazendo surgir entre determinado círculo (o mais abastado, que tem mais dinheiro e tempo) o pensamento de que filmes que não têm esses efeitos, não são em 3D, não têm retoques computadorizados ou efeitos especiais estão quase tão anacrônicos quanto filmes mudos, filmes em preto e branco — exemplos que demonstram que não é apenas o cinema rentável de hoje que tem um público tão lamentável, porque aos poucos o cinema se padroniza e sobra aos independentes hastear a bandeira da novidade (sendo que o público pagante não verá bandeira alguma, pois é cego e daquele que nada quer ver).

Mais apavorante que qualquer filme de terror é um dia na fila de um shopping ouvir os novos cinéfilos e cineastas discutirem seus gostos e preferências. A impressão que fica é que chegará um ponto em que a idéia de cinema comercial será ir para a sala de projeção levar choques ministrados por uma máquina qualquer. Porque o prazer dos olhos, feliz expressão de Truffaut, virou a fúria dos sentidos e está quase martirizando o cinema.

Linha de Passe

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Linha de Passe
Direção: Walter Salles & Daniela Thomas
Brasil, 2008.

Por Filipe Chamy

Em Linha de passe, uma idéia já no início dá o tom do filme: a contraposição de um culto e de um jogo de futebol. Ao longo do filme, esses elementos se misturam, outros são adicionados e as dosagens se alteram, não permitindo separação entre os eventos: o esporte vira uma religião quando o espectador sofre realmente com as partidas, e a religião vira um esporte quando o fiel quer reverter o placar de sua existência.

Mas não é só de bola e igreja que vivem os personagens de Linha de passe, vivem problemas cotidianos de todo tipo, como falta de afeto, complicações românticas, dúvidas até existencialistas. A modéstia financeira não impede a complexidade dos dramas, e por isso o filme de Walter Salles e Daniella Thomas consegue se destacar mais que seus colegas de tema (essa “exploração da miséria” tão comum no cinema brasileiro), porque não se apóia em arquétipos morais para estruturar as ações de seus personagens: todos podem errar ou acertar, pobres ou ricos, e ninguém é inteiramente bom ou ruim — assim como um jogo de futebol, em Linha de passe só tomamos conhecimento do resultado de tudo ao final do segundo tempo, e, mesmo assim, não podemos ficar certos de sua justiça; mas é só um jogo, não?

O filme é dividido em pequenos núcleos que basicamente testemunham os acontecimentos recentes na vida dos rebentos de uma empregada doméstica, grávida mais uma vez. Cada criança ou jovem tem suas preocupações e necessidades, e apesar de filmes episódicos padecerem habitualmente de uma irregularidade que impede um bom acabamento da obra como unidade, Linha de passe acerta justamente ao dividir essas histórias, que são ligadas naturalmente, porque não é honesto tratar uma família tão heterogênea como um só ser pensante, como se todos tivessem os mesmos interesses e obstáculos. Na verdade, Linha de passe é futebolístico até nesse tratamento: o técnico (o casal cineasta) não poderia querer que só um jogador (ator) tocasse na bola (o próprio filme), como é bem lembrado por um personagem no começo da fita.

Mas se Linha de passe não é uma partida vergonhosa, tampouco será lembrado como um jogo memorável, pois suas virtudes esgotam-se quase que inteiramente na sinceridade dos intérpretes, mas seus defeitos começam quando o filme é embalado como um produto artesanal, como quem espiona à distância um animal na floresta e diz, passando o binóculo a um amigo: “veja só que espécime curioso!”. Então acabam fracassando os esforços na tentativa de dar dimensão a certos tropeços dos personagens, pois o espírito que paira é sempre o do observador acostumado com a falta de perspectiva de quem é diferente dele. Por exemplo, quando certo personagem se envolve com o crime, o olhar condescendente parece ainda mais cínico do que seria se fosse um olhar de reprovação. Parece que vem embutido um comentário: “ele se voltou para a marginalidade, mas vivendo naquelas condições ele não tinha mesmo outra opção”. Fica um fantasma de conformismo, quando o que se quer fingir que se diz é justamente o contrário; aí o filme deixa de ser humanista e se torna uma narrativa algo descontrolada, pois quer afirmar o que a imagem do cinema nega.

De qualquer modo, Linha de passe é bem filmado e não compromete as intenções “bom mocísticas” com que foi elaborado. É um filme bem superior ao que o “bom gosto” cinematográfico brasileiro vem legando, e nesse sentido é um pouco como a mãe interpretada por Sandra Corveloni: pode negligenciar um pouco seus filhos (ou os espectadores), mas não nega suas boas intenções, e, assim como ela, tem consciência de que não age corretamente às vezes, seja fumando na gestação (a mãe), seja acusando o público de um problema social de que se afasta (o filme) — às vezes a partida é injusta mesmo.