Dossiê Francisco Ramalho Jr.

Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 1: O comece de tudo e Anuska

Francisco Cuoco e Marília Branco em Anuska, Manequim e Mulher

Por Gabriel Carneiro

Zingu! – Como foi sua infância?

Francisco Ramalho Jr. – No interior de São Paulo, com pais separados, irmãos adultos trabalhando fora para sustentar a mim e à minha mãe. Na solidão, lia muitas HQs e aos domingos, a diversão era ir ao cinema, na sessão da tarde, com um filme principal e um complemento, o seriado, com 12 ou 13 episódios. Quando um colega perdia uma sessão, eu lhe relatava o ocorrido. Aos poucos, tornando-me mais jovem, lia jornal (o Estadão) na casa de um amigo, e fui descobrindo que diretores faziam os filmes.

Z – Você sempre teve uma grande paixão por física. Ela ainda persiste? Você continua a estudar?

FR – Descobri a Física ao chegar ao colegial. E daí a vontade (realizada) de estudar engenharia, para poder estudar mais física. Fiz engenharia eletrônica na Politécnica em São Paulo, mas na Poli descobri o cinema, e abandonei a engenharia. Não estudo mais Física, leio apenas um ou outro texto.

Z – Você acha que sua relação com física e com cinema tem mais aspectos comuns entre si do que diferenças? Em ambos, há uma preocupação com o estudo da imagem e da tecnologia, o que já podia ser visto quando fez seu projetorzinho amador, a partir de uma caixa de sapato, por exemplo.

FR – De fato, tem uma relação como você aponta, e acrescento que a física tem um mundo de descobertas que se assemelha ao mundo da criação cinematográfica.

Z – Como surgiu o interesse em fazer cinema propriamente dito?

FR – Da infância à juventude, o cinema foi embrenhando em meu coração; na Poli, descobri literatura, teatro e vi, em bienais, retrospectivas de cinematografias completas, direcionando-me para a questão: se os curtas que eu via geravam obras posteriores de cineastas importantes, eu também poderia tentar fazer algum curta e daí chegar ao longa.

Z – Quais foram seus primeiros contatos com o fazer cinema e dirigir?

FR – Fiz na Poli um curta coletivamente com outros colegas, intitulado Menina Moça, e logo depois pude dirigir documentários em 16 mm, um dos quais ficou incompleto por estar sendo produzido pela União Estadual de Estudantes, entidade que, com a ditadura, deixou de existir em seus propósitos.

Z – Como surgiu a produtora Tecla Filmes e a distribuidora RPI (Reunião de Produtores Independentes)?

FR – A Tecla foi a produtora que fundamos (eu e Sidnei Paiva Lopes, João Silvério Trevisan e João Batista de Andrade) para produzir nossos filmes. Como não tínhamos distribuidora para os mesmos, fundamos também, uma distribuidora, a RPI, com a Lauper Filmes, do [Luís Sérgio] Person e Glauco Mirko Laurelli – que montou meu primeiro filme e atualmente dedica-se a teatro – e o Iberê Calvanti, no Rio. Os recursos das duas empresas vinham de contribuições pequenas de cada um.

Z – Por que, dentre todos os projetos dos associados, Anuska – Manequim e mulher foi o primeiro – e praticamente único a ter a Tecla como principal produtora – a ser feito?

FR – Anuska, manequim e mulher foi o primeiro filme a ser produzido, pois tão logo escrevi o roteiro, surgiram e criamos condições para sua produção. Dois outros filmes foram feitos pela Tecla a seguir, mas não tiveram o público que Anuska conseguiu ter.

Z – Por que adaptar um conto do Ignácio de Loyola Brandão?

FR – Loyola era jornalista e acabara de publicar um livro de contos, Depois do Sol. Eu e o grupo que eu freqüentava escolhemos os contos do livro para possíveis filmes: o Luís Sérgio Person ficou com um, o Roberto Santos com outro, e eu fiquei com o Ascensão ao Mundo de Anuska, por ver nele uma história de amor, possessão e ciúmes que me agradavam. Tive nesse projeto a colaboração e a dedicação do Thomas Souto Correa, que entendia e entende o mundo da moda, mundo distante de mim, e que me permitiu registrá-lo como desejava. Tanto o Person quanto o Roberto Santos nunca vieram a filmar os contos que escolheram.

Z – Quais foram as dificuldades encontradas na realização desse seu primeiro longa?

FR – Quanto à filmagem propriamente dita, não tive problemas. O problema foi com montagem financeira do projeto, dificuldade semelhante a de qualquer outro filme. Fizemos um empréstimo em Banco, outro fiz em meu nome e de um grupo de amigos, uma produtora de comerciais entrou com equipamento de câmera e luz, fizemos dívidas no laboratório de imagens, e ao final o [ator do filme Francisco] Cuoco participou com seu salário. Qualquer filme em sua criação e produção está preso por limites financeiros – tem que trabalhar desse modo, não há outro caminho, seja aqui ou onde for.

Z – Quanto custou e por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – Dificílimo de responder às duas perguntas: o Brasil mudou tanto de moedas e de correções cambiais que não tenho esses dados; como também não tenho os dados de público do filme – o filme foi muito bem lançado, abriu no Cine Olido, na Cinelândia, à época, um dos principais cinemas de São Paulo, e circuito. Foi bem de público.

Z – Como foi trabalhar com astros da época, como o Francisco Cuoco?

FR – Cuoco foi um grande companheiro, além de grande ator que era e continua a ser. No final das filmagens, vendo as dificuldades da produção, entrou como associado com seu salário, além de participar intensamente do lançamento. Infelizmente, mesmo tendo ido bem de público, nem ele e nenhum dos produtores viu receitas em função dos custos remanescentes da produção, e dos custos de distribuição e comercialização. Um filme até os dias de hoje remunera seus produtores somente quando acontece um grande sucesso.

Z – Como você via o cinema paulista da época?

FR – Havia grandes produções, comédias e filmes de cangaço ou policiais feitos pelo Oswaldo Massaini e filhos, que além de produtor tinha uma, ainda existente, distribuidora forte e um conjunto de pequenos produtores em torno da Boca do Lixo (Rua do Triumpho e adjacência, onde se localizavam a maioria das distribuidoras nacionais e internacionais) produzindo diversos gêneros de onde saíram filmes do [Walter Hugo] Khouri, ou alternativos como os do [Rogério] Sganzerla. No Rio, começava a reinar o Cinema Novo.

Z – Como você se relacionava com o chamado Cinema Marginal, que foi contemporâneo à sua entrada no cinema?

FR – Bem, muito bem. Desde Candeias a tantos outros. Vários desses filmes chegaram à minha distribuidora, mas eram sumariamente repelidos pelos exibidores, o que impossibilitava sua distribuição – à época, não existiam as atuais salas de circuito de arte e filmes alternativos.

Z – Porque você não se embrenhou para essa forma de fazer cinema? O que gosta de filmar?

FR – Não sei fazer um cinema marginal e/ou experimental, respeito-o, mas não sei fazê-lo. Vi no passado muitos filmes do [Jonas] Mekas, do [Alejandro] Jodorowski, etc, mas sou espectador. Vejo os muitos filmes experimentais atuais, incluindo os longos trabalhos do cineasta húngaro Béla Tarr, que recomendo a quem não os conhece, em especial o seu Sátántangó. Gosto de realizar ficção, seja no gênero drama ou na comédia, e realizei um drama baseado no faroeste no Canta Maria. Gostaria de fazer um thriller.

Z – Por que a Tecla fechou? Houve algum desentendimento entre os membros?

FR – Não houve nenhum desentendimento; fechou por estarem muito difíceis as condições de produção. Cada um buscou um caminho. Vim me associar de novo com o Sidnei Paiva no futuro, na [produtora] Oca [Cinematográfica].

Parte 2

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 2: Filmando na Boca e auge na direção

Por Gabriel Carneiro

Zingu! – Depois de Anuska – Manequim e Mulher, você ficou 7 anos sem filmar. Por que isso?

Francisco Ramalho Jr. – Depois do Anuska, ainda continuei com a RPI, que não conseguia se afirmar com seus filmes e projetos de modo que ela teve que fechar suas portas. Estava muito difícil levantar condições para se produzir, de modo que, casado e com duas filhas pequenas, tive que encontrar outras formas para sobreviver. Estive envolvido em muitos curtas, fiz um longa documentário no nordeste (como produtor), trabalhei no Museu Lasar Segall, enfim, estava no cinema ou próximo dele, apenas sem conseguir fazer outro longa com minha direção. Paralelamente, dei aula de física no Curso Universitário, um cursinho pré-vestibular.

Z – Como era a Boca em meados dos anos 70?

FR – Um meio agitado e criativo, com muitos cineastas ou candidatos a, lutando e fazendo seus filmes – começavam a surgir meios para a produção, tendo como associado os exibidores, pois estes tinham que cumprir a lei da obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros, e basicamente surgiram comédias ligeiras de costumes alimentadas com sexo discreto que, mais tarde, seriam rotuladas de pornochanchadas – que não considero que fossem nem pornô e nem chanchadas.

Z – Você costumava freqüentar o local, o bar Soberano, etc?

FR – Sim, era em frente da Servicine, produtora do [A. P.] Galante e [Alfredo] Palácios – dois produtores independentes que cresceram muito e fizeram história produzindo todo tipo de filme, e dando ampla liberdade a seus criadores -, lateralmente ficava a Cinedistri, do Massaini, e a poucos metros do Soberano, na outra rua, ficava o escritório regional da Embrafilme. O Soberano era o ponto de encontro de todos.

Z – Como conheceu o Galante?

FR – Conheci-o quando ele trabalhava num setor de cinema da reitoria da Universidade de São Paulo. Através dele, cheguei a equipamentos, negativos, etc, vindo mais tarde a fazer filmes com ele como produtor – fez três filmes comigo. É uma pessoa genial e generosa, sem igual. Quero-o e respeito-o muito. Infelizmente, seu sócio na produtora, o Alfredo Palácios, que conhecia legislação como poucos, já faleceu.

Z – O que te levou a fazer filmes para ele?

FR – A amizade e o profissionalismo dele, e a combinação de escolhermos projetos juntos.

Z – Como surgiu Joãozinho, de Sabendo Usar não vai Faltar?

FR – Eu havia oferecido ao Galante o roteiro de À Flor da Pele, mas ele estava iniciando um projeto de um filme em três episódios e me sugeriu me associar a ele nesse projeto. Assim nasceu o Sabendo Usar Não Vai Faltar, em que dirigi um dos episódios, um amigo meu e sócio na Tecla e que, naquele momento, era meu sócio numa nova produtora, a Oca, o Sidnei Paiva Lopes, dirigiu outro episódio, nascendo uma co-produção com o Galante e seu sócio, o Palácios. Posteriormente, continuamos associados na produção de À Flor da Pele.

Z – O Arrigo Barnabé, que musicou o filme num dos seus primeiros trabalhos como compositor, conta você deu uma bronca nele por conta da demora dele na gravação. Você se lembra dessa história, o que se passou?

FR – Não foi uma bronca no sentido da palavra, apenas pedi mais agilidade. A música ficou boa.

Z – O que te chamou atenção na peça da Consuelo de Castro, À Flor da Pele?

FR – O mesmo elemento do Anuska, uma intensa história de amor.

Z – Era sua idéia inicial fazer a personagem Verônica, em À Flor da Pele, interpretada pela Denise Bandeira, tão histérica e, diversas vezes, chata?

FR – Não sei de onde você tirou essa idéia de que a personagem de Verônica, tão bem interpretada pela Denise Bandeira, fosse diversas vezes ‘chata’ – enfim, chata é esta entrevista.

Z – Como foi trabalhar com o Juca de Oliveira, com o Sérgio Mamberti e com o Sérgio Hingst?

FR – Excelente, todos bons atores. O Juca, além de atuar, ainda trabalhou muito os diálogos e determinadas situações. O Sérgio Mamberti, apesar de estar num papel pequeno, criou bem o pintor bom amigo. Pena que o Sérgio Hingst não esteja mais conosco, ainda que esteja para sempre no filme.

Z – Como foram as condições financeiras do longa?

FR – A equipe tinha dez pessoas; a atriz ficou hospedada em minha casa; os carros de cena eram de amigos e o meu; não havia figurantes; o cenário principal era o apartamento de meu sócio, Sidnei Paiva, que se mudou com a família para a casa de um parente; não havia som direto; a quantidade de negativo usado era mínima, menos de 30 latas de 300m cada; os copiões eram em branco e preto, etc. Esse modelo de filmagem mudou muito.

Z – Por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – Foi muito bem de público para a época, um filme médio de 600 mil espectadores.

Z – Como foi ganhar Gramado? Você acha que isso ajudou sua carreira?

FR – Foi muito bom e ajudou muito na carreira do filme. À época, havia poucos festivais de cinema, e Gramado era muito importante – não que não o seja mais hoje. O que ocorre atualmente é que há mais de 200 festivais só no Brasil, e prêmios nesses Festivais não incentivam suas carreiras em cinema. À época, À Flor da Pele havia estreado em São Paulo e tivera pouco público; logo a seguir foi a Gramado, saiu de lá com vários prêmios, incluindo Melhor Filme, permitindo que o filme reestreasse nos cinemas com muito interesse do público. Isso não aconteceria nos dias de hoje: um filme jamais retorna às salas de cinema depois de sua estréia. Os festivais são essenciais para se mostrar e debater os filmes, mas os prêmios são bons apenas para as carreiras dos que os recebem, mas nada representam para a carreira comercial dos filmes. Único prêmio hoje que mobiliza o público é o Oscar, e mesmo assim dependendo do filme.

Z – Como surgiu a idéia de adaptar O Cortiço?

FR – Um produtor, Edgar de Castro, me propôs a idéia, ousada e corajosa, pois implicava em orçamento elevado e muitos problemas logísticos de produção. Como, por exemplo, reconstruir um cortiço do século XIX na base de uma pedreira abandonada sem essa aparência, próxima a alguma localidade para ser a base de produção, e numa posição geográfica em que a luz do sol a banhasse lateralmente, para que não houvesse sua sombra projetada em sua base, local do cortiço cenográfico, permitindo se filmar pela manhã e pela tarde sem ter a sombra da pedreira. É a famosa locação impossível. Superamos.

Z – Como foi feita a escolha do elenco?

FR – Havia uma questão: a personagem de Rita Baiana era mulata e, à época, não tínhamos, como agora, muitas atrizes mulatas que pudessem protagonizar um filme daquele porte. Transformei a personagem, e escolhi a Betty Faria, que fez uma Rita Baiana ótima, embalada pela música do John Neschling e Geraldo Carneiro, a fotografia crua do Zetas Malzoni, e ao lado do Armando Bógus, Mauricio do Vale, Ítala Nandi, Beatriz Segal, Silvia Salgado, Mario Gomes, Helber Rangel, e tantos outros – enfim, um elenco enorme e de peso.

Z – Como foi trabalhar com o Silvio Renoldi?

FR – Já havia trabalhado com o Silvio Renoldi antes e me lembro que quando ele editava A Hora e a Vez de Augusto Matraga, do Roberto Santos, pedira a ele para poder ficar sentado diante dos dois durante os longos meses daquela edição, para acompanhá-la em seu processo de criação; aprendi muito de cinema nesse período. Silvio não apenas era um excelente editor (passava o rolo do filme com a cena que iríamos montar, e ao voltar rebobinando-o ia montando-o de trás para frente com cortes certeiros tamanha era sua sensibilidade e sua memória visual) como também pensava a dramaturgia sugerindo inversões e alterações.

Z – O Cortiço já foi uma produção mais cara, que teve distribuição da Embrafilme. Quais as diferenças em realizar um filme desses e os feitos para o Galante?

FR – Foi um filme muito caro, teve distribuição muito boa da Embrafilme – que foi apenas distribuidora do filme e não também co-produtora, como era o modelo da época. O Edgar de Castro, o produtor, foi um grande companheiro e não dá para comparar O Cortiço com os filmes que fiz com o Galante pois cada filme é um filme, com suas características e problemas. Tanto o Edgar como o Galante foram e são excelentes produtores, entendem o ofício e me deram ampla liberdade de criação e todo o apoio necessário.

Z – Quando pergunto as diferenças entre realizar uma produção mais cara (como O Cortiço) e outras mais baratas, quero saber sobre a maneira de você se relacionar com elas, independente da qualidade da produção. Ou seja, se você tinha mais liberdade criativa, se podia pensar mais tempo num plano, etc.

FR – Cada filme é um filme, e sempre haverão problemas financeiros envolvidos; entretanto, nunca tive restrições criativas – se não posso ter uma grua ou steadycam, encontrarei outra solução rodando planos fixos; se o tempo é curto, preparo melhor a cena ou os seus ensaios.

Z – Por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – Foi um tremendo sucesso para a época, com 2,5 milhões de espectadores.

Z – Como surgiu Paula – A História de uma Subversiva?

FR – Foi um projeto pessoal, pois até então eu filmara apenas histórias baseados em argumentos de terceiros. Tive problemas com a ditadura e escrevi uma história ‘ficcionando’ a minha vivência. São problemas que já se foram, prefiro não comentá-los e ficar na ficção.

Z – Você não gosta do resultado do filme, por quê?

FR – O filme é um filho meu como são todos os demais filmes que fiz, incluindo os que produzi e não dirigi. O resultado apresenta problemas que poderiam terem sido realizados de outra forma, mas não foram. Assim é. O filme teve pouco público.

Z – Que outra forma de realizar Paula você vê hoje que seria melhor?

FR – Um filme feito está encerrado. Nunca pensei num remake dele. Mas o [Alfred] Hitchcock fez duas vezes O Homem Que Sabia Demais, modificando-as, o Michael Haneke filmou duas vezes iguais o seu Violência Gratuita (claro, dois elencos diferentes).

Z – Foi nessa época que você começou a produzir filmes, com Os Amantes da Chuva, do Roberto Santos, e Das Tripas Coração, da Ana Carolina. Por que ir para essa área? Te agrada?

FR – Desde o início de minha carreira fui diretor e produtor. Agrada-me produzir filmes de amigos. Um filme é uma comunhão de talentos criando uma obra única. Fazer com amigos é uma comunhão mais agradável.

Z – Como surgiu Filhos e Amantes?

FR – O Galante estava desenvolvendo comigo um projeto de um filme muito caro e ambicioso e tínhamos um sócio conosco, um grande distribuidor e exibidor, que, num dado momento da pré-produção do filme (o longa teria o Jardel Filho como protagonista) saiu do projeto. O Galante me propôs que continuaria comigo em outro projeto de custo muito baixo (o que sobrara para ele do projeto anterior) e eu teria que escrever um filme de baixíssimo orçamento para ser viável. Nasceu Filhos e Amantes, com praticamente uma locação (uma casa em Itatiaia e seus arredores), mínima equipe e elenco (cinco personagens principais e dois secundários), nenhum figurante, pouco negativo.

Z – O que te levou a trabalhar novamente para o Galante?

FR – Já expliquei antes e se o Galante voltar à ativa, estou pronto para qualquer projeto.

Z – Como foi trabalhar com o Mauro Alice, um veterano dos tempos da Vera Cruz?

FR – Magnífico, voltei a tê-lo em outros projetos. Um sábio na profissão e na vida.

Z – O que te levou a fazer um filme juvenil, sobre as descobertas do mundo adulto?

FR – Acho que o filme não é juvenil como você o classifica mas, sim, adulto, com personagens na faixa de vinte e poucos anos procurando as raízes e razões de viver. O filme teve muitos problemas com a censura, em especial, a questão de drogas. O filme foi bem de bilheteria: na primeira semana no cine Marabá fez mais de 10 mil espectadores.

Z – Os seus filmes feitos para o Galante têm várias cenas de nudez e bastante carga erótica. Era um requisito para a época, ou era exigência do produtor mesmo?

FR – Não era exigência do produtor, mas sim do mercado exibidor – à época, de tremenda censura e repressão moral e política, os filmes que poderiam ter público necessariamente tinham que ter censura de 18 anos e erotismo. Sem isso, um filme não teria carreira comercial boa. Só mais tarde, coma abertura, é que se atenuou esse aspecto.

Z – No seu período mais produtivo enquanto cineasta (1976-81), você alterna entre as produções sobre a classe média, mais voltadas para questões como amor, descoberta da vida e da paz, e serenidade da alma, caso de À Flor da Pele e de Filhos e Amantes, e as de cunho social e engajado politicamente, como O Cortiço e Paula. Por que essa variação, essas escolhas?

FR – Quem sabe? As escolhas da vida são obras de nosso inconsciente e de circunstâncias apresentadas pelas condições de trabalho. Mas atente: continuo tão produtivo quanto antes, como cineasta, um fazedor de filmes. Não parei de trabalhar em longa-metragem e me posiciono como exemplo vivo para todos, e, em especial, para os que desejam entrar na profissão, de que é possível se fazer cinema no Brasil.

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