Entrevista com Carlos Reichenbach – Parte 4

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 4: Lilian M.

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Mas por que você resolveu ir para publicidade?

Carlos Reinchebach – Coisas familiares. Ou ia fazer publicidade ou ia embora do Brasil. A mecânica era mais ou menos essa, não sabia direito o que ia fazer na vida; no fundo, aquele período meio maluco, amigos se mandando, gente perseguida. Veio uma proposta interessante, para me meter com um negócio que nunca quis fazer na vida, e isso me ajudou a nunca mais querer fazer mesmo. Foram três anos e meio, uma coisa curiosa, porque ao mesmo tempo em que nego esse período, aprendi com ele muito tecnicamente, principalmente com fotografia. Nunca havia trabalhado em estúdio e vi a parte prática. No frigir dos ovos, eu tinha que fazer muito para a empresa sobreviver, inclusive fotografar. Foi essencial o aprendizado técnico. O dia inteiro com o equipamento, a moviola na sua mão, o estúdio disponível, fotografava muito filme publicitário, dirigia alguns. A parte técnica foi essencial. Quando saí da Jota Filmes, vendi minha parte, a única coisa com que quis ficar foi o Lilian M., o único bem que eu quis, o meu filme. Gastei o último tostão da família nele. No dia em que botei o pé fora da publicidade, me vieram três ofertas para trabalhar em outras produtoras. Perdi uma demonstração com todos os comerciais que eu fiz, porque larguei uma das maiores produtoras de São Paulo, com medo de ser contratado por ela. Falei que não trabalharia nem se me pagassem um valor absurdo – estapafúrdio até para hoje! –, e eles me pagariam quarenta paus por mês, mas nunca fui buscar as demonstrações, para não ser seduzido. Aí me propuseram administrar uma produtora no Rio de Janeiro, e falei que estavam loucos, estava recém-casado, mudar para o Rio e passar a usar terno e gravata?

Z – E como nasceu Lilian M.?

CR – Três anos lá e pensei: “não quero ser publicitário, vou produzir um filme aqui”. Tinha uma sobra, fiz uma compra de material e resolvi fazer um filme dentro dos horários livres da empresa. Desenvolvi um roteiro que pudesse ir filmando aos poucos. Tinha um argumento que contava a história de uma mulher, uma espécie de Diário de uma camareira, uma mulher que vive na roça, numa plantação, trabalha e vai cama com um homem, faz filho, nunca viu amor na vida. Ela vai para cidade grande e passa a se relacionar com vários homens. Cada homem mudava a vida da personagem, e o filme mudava de gênero também. Nunca ninguém havia feito isso. Começava meio realista, um cinema social, aí virava uma chanchada. A entrada de um caixeiro viajante – até o ator que faria, o Zé Trindade – peguei na origem da chanchada. O filme vira uma chanchada meio surrealista, entra uma ambientação mais intimista, depois vira um musical, e aí assim vai, conforme cada personagem que entra. Escrevi umas coisas em blocos, nessa época, quando fui para a Jota Filmes, essa empresa de publicidade, levei uns amigos para trabalharem comigo, inclusive o Inácio [Araujo], que era montador e havia sido assistente de montagem de Corrida em busca do amor. Falei que faria um longa, que filmaria em uma semana, na outra faria publicidade, na terceira semana voltava pro filme, depois para publicidade. Assim foi feito, com três meses e várias interrupções. O que era o legal de fazer isso? Filmava a primeira parte e aí no final de semana montava essa parte com o Inácio. Ele foi feito assim, quase em blocos. Evidentemente isso me obrigou a escolher uma atriz que estivesse à minha disposição. Precisava de uma grande atriz, pois é ela que segura o filme, porque ela é a agente do filme, que vai levando. O interessante é trabalhar com tipos, com figuras, atores de formações diferentes. Ator de formação cinematográfica, como o Sérgio Hingst; ator de formação do Teatro de Agressão – Pânico, Arrabal –, como o Valter Mariz, o ator que faz o caixeiro viajante. A atriz, que era uma das preferidas do Antunes Filho, Cecília Olga Benvenutti, recém-formada na Escola de Arte Dramática. Ela precisava topar levar essa aventura – para mim, para ela, e para os outros técnicos que trabalhavam comigo. Precisávamos de montador, e o Inácio [Araujo] trabalhou comigo quase como se fosse roteirista. A minha montadora de hoje [Cristina Amaral], para mim, é como se fosse minha co-roteirista. As coisas foram mudando durante o processo, você precisa de uma pessoa de extrema confiança para quem falar: “não, olha, está demais, está de menos, está faltando isso ou aquilo”. Foi feito assim, montado durante o processo, não durante uma tacada só. Havia coisas bastante audaciosas para a época, como, por exemplo, o personagem que o diretor de fotografia faz no filme, inspirado no Henning Boilesen, o personagem de um industrial que financia o aparato da tortura no Brasil, junto com os militares. Esse personagem existia. Eu não podia liberar isso. Eu sabia que ia enfrentar a censura, e sempre pensei que fosse ter problema com a censura, o filme não ia ter o menor pudor. Foi, como dizia o Jairo Ferreira, uma oportunidade de poder exorcizar, com esse filme, mais de uma tonelada de discos de 78 rotações que herdei do meu pai, músicas italianas, alemãs, brasileiras. Queria que a música muitas vezes substituísse o diálogo. Principalmente no episódio do industrial alemão, queria que os atores interpretassem como se dançassem. Ainda vou fazer um filme assim, em que o ator anda no ritmo – não uma coisa mecânica. Não queria que não se soubesse direito quando começa a coisa literária e a música propriamente dita. Essa experiência com Relatório confidencial deu para fazer uma coisa assim, tudo que eu quis experimentar antes pude experimentar nesse. De todos os filmes que fiz, foi o único que produzi sozinho. Que se dane o mundo! Estou de saco cheio de publicidade, vou fazer um filme para que engulam o que fiz.

Z – Você pode contar um pouco dos problemas com a censura que teve?

CR – Evidentemente você paga o preço por isso. Com o filme pronto, fui obrigado a negociar o lançamento. A censura cortou parte essencial do filme, especialmente uma parte que envolvia questão familiar. Mas não cortou o que achei que ia cortar, que era a coisa da tortura, o personagem do industrial com crise de consciência, o filho paralítico. Não tocou na parte do Hartmann. Não entendeu, vai ver era muito metafórico. Mas muita gente entendeu. Tais demandas fizeam o Inácio Araujo cortar quase meia hora da versão integral do filme na moviola, para poder ter sentido. Se cortasse só o que eles queriam, ninguém iria entender o filme. Foi lançado mutilado, o preço que eu paguei, com esse ato de coragem de um filme absolutamente livre. Foi adorado em um lado e detestado em outro. Salvyano Cavalcanti de Paiva deu o bonequinho do Globo batendo palmas. O cara do Jornal da Tarde disse que era uma “chanchada underground”, tinha de tudo lá dentro. O filme continua sendo para mim um referencial.

Z – É o seu filme que mais sucesso internacional fez, não é?

CR – Ele ficou pronto em 1974, e em 1984 esse filme me levou para o mundo inteiro, dez anos depois. Quando Hubert Bals, diretor do Festival de Rotterdan, esteve no Brasil, um crítico brasileiro e uma crítica francesa, uma amiga minha, Catherine Harlot, falaram para ele: “vá ver os filmes desse cara”. Lembro que naqueles automobiles de 1982, 1983, já havia sido contratado pelo Callegaro para dirigir uma série de filmes para a Ford, e fui morar em Tatuí, onde fica a sede da Ford Trator. Fiquei um ano e meio lá, não agüentava filmar trator. Minha mulher falou que um estrangeiro estava me ligando, da Embrafilme – que nunca gostou de mim -, e que queriam que eu liberasse uma cópia do Lilian M., “que um estrangeiro estava querendo ver”. Falei que não ia liberar porra nenhuma, eles nunca quiseram saber de mim. Tinha um certo distanciamento, tinha feito filmes na Boca do Lixo, está estranha essa história. No dia seguinte, me liga uma moça do Rio, falando: “Carlos, eu trabalho na Embrafilmes, está aqui um senhor da Holanda, e ele quer porque quer ver Lilian M.” “Tudo bem, o que posso fazer?” “Você tem que me mandar uma cópia em 35 mm do filme”. Isso em 1983, quase depois de dez anos que eu fiz o filme. Tinha uma cópia debaixo da minha cama! Eu ia ligar e pedir para minha mulher mandar alguém pegar. Eu estava cagando, descrente, achando que não ia dar em nada. Estava filmando trator, nem queria ouvir isso de querer pegar cópia. Achava que não ia dar em porra nenhuma. A mulher ia pegar doze rolos de dez minutos cada? Porque o filme tinha duas horas. Pesados pra cacete. Mandaria vir buscar? A cópia ia para o Rio, o tal senhor estrangeiro ia ver o filme, já tinha até esquecido essa história. Estava no hotel, em Tatuí, e me falaram que tinha um estrangeiro para me ver, na hora do jantar. A pessoa tinha falado em francês no telefone, e eu pensava que lá vinha conversa fiada. O filme estava há dez anos no ostracismo, não botava fé em mais nada. “Eu queria dizer que assisti ao seu filme Lilian M. Estou vindo dos Estados Unidos, vi mais de cento e trinta filmes e a única coisa realmente nova que assisti foi Relatório confidencial. Quero seu filme no meu festival de qualquer forma. E gostaria de exibir também Amor, palavra prostituta e O Império do desejo.” Mas frisou que Lilian M. era o melhor e que teria que estar lá. “Já fiz a solicitação”, e já havia feito mesmo! Providenciaram legenda. O único filme barrado foi O Império do desejo, porque o distribuidor planejava vender o filme ao exterior, como havia feito com outros filmes, e achando que o festival ia furar o negócio dele, não liberou o filme. Quando eu fui para Rotterdan, o distribuidor, sócio do filme, não deixou exibi-lo. Bem, a saída de Lilian M. e Amor, palavra prostituta mudou a minha vida. No ano seguinte, depois de Rotterdan, consegui que a Embrafilme entrasse em Filme demência. Foi um parto mesmo, a gente sabia que era uma coisa à frente de seu tempo, não um filme para ser lançado naquele período. Era uma coisa muito livre, difícil de ver no cinema na época, o filme não parecia com nada. Tinha muita influência japonesa, por exemplo, mas não tinha filme similar. Parecia mais um filme de um cineasta da mesma geração, Perdida, de Carlos Alberto Prates Correia. Era um tema similar, aquela coisa da mulher que vai trabalhar como empregada na casa. Tinha um estilo completamente livre, quase godardiano. Curioso, dois cineastas fazendo filmes tão parecidos quase simultaneamente, sem saber que estava ocorrendo isso. Os dois com problemas na censura, evidentemente. Aquele momento foi uma espécie de portfólio, me abriu as portas dez anos depois. Quando cheguei na Holanda, fuso horário diferente, tinha um recado no hotel para estar às onze horas no cinema. Eram dez, e mal dava tempo de eu lavar o rosto, dormindo em pé, e sair, com o cu na mão. (risos) Quando vejo, aquela sala lotada assistindo, nem consegui ficar lá. Uma pessoa do evento estava me levando, e nunca tinha estado nesse país, um desajuste total. Perguntaram-me se eu estava bem, se queria tomar uma cerveja, mas, caramba, onze da manhã? Já não bebo muito, ainda mais às onze da manhã. Me levaram para o bar, e eu só de olho na porta para ver quantas pessoas saíam no meio da sessão; não saiu ninguém! Foi uma experiência única, botar um filme num mundo estranho. O filme foi um portão, em todos os sentidos. Inclusive com colocações que não entendi naquela época, como me chamarem de “o Fassbinder brasileiro” – era um cineasta que mal via, acabei vendo por conta disso que falaram. Depois vi que Amor, palavra prostituta até que parecia mesmo, com, por exemplo, A encruzilhada das bestas humanas, que é um filme do [Rainer Werner] Fassbinder que lida com a questão do melodrama e tudo. Mas a afirmação me pareceu estranha, se falassem que o meu filme parecia cinema japonês eu concordaria, eu mesmo já falava isso. De qualquer forma, dez anos depois criei um novo caminho.

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