Filme Demência

Dossiê Júlio Calasso


Filme Demência
Direção: Carlos Reichenbach
Brasil, 1985/87.

Por Ailton Monteiro

Ler o calvário que foi a preparação de Filme Demência, presente no livro Carlos Reichenbach – O Cinema como Razão de Viver, dá uma ideia do quanto foi difícil a gestação deste, que é considerado pelo próprio cineasta o seu filme favorito e pelo qual mais gostaria de ser lembrado. As dificuldades de sua produção começaram a partir do orçamento pequeno, o que dificultou a contratação de um ator para interpretar Mefisto (que acabou nas mãos de Emílio de Biasi). Depois, há todo o contexto socioeconômico da época, com a inflação comendo o dinheiro das pessoas a cada dia, a ponto de, tanto Carlão quanto o montador do filme, Éder Mazini, terem que sobreviver às custas de suas esposas em certo momento da realização. Havia uma obsessão, uma necessidade pela conclusão do filme, e isso custou muitas noites de sono de seu diretor. A produção foi interrompida por três vezes por atraso da verba da Embrafilme e, em uma dessas vezes, as filmagens pararam por quatro meses. Sorte que isso não é notado quando se assiste ao filme.

Filme Demência é o mais delirante dos trabalhos de Carlão, uma espécie de “Alice no País das Maravilhas” adulto e tenebroso; afinal, trata-se de uma versão bem pessoal da lenda de Fausto. Que é o nome do protagonista, vivido por Ênio Gonçalves. Ele está falido, perdeu a empresa de cigarros que possuía por causa da crise econômica, perdeu também a esposa para o sócio e anda feito um errante sem razão de viver pelo mundo. Aliás, sua única razão de viver é encontrar uma praia e uma garotinha que aparece em seus sonhos, sua filha.

No meio do caminho, ele encontra diversos tipos na noite paulistana e durante o percurso Carlão faz inúmeras homenagens a filmes e cineastas: há os cartazes de O Tigre de Bengala, de Fritz Lang, e Capacete de Aço, de Samuel Fuller; ou o nome de um palestrante, cujo nome é Dreyer, homenagem ao renomado cineasta dinamarquês Carl T. Dreyer; além de o filme ser um tributo a Luis Sérgio Person e também prestar homenagem ao poeta e teórico do surrealismo André Breton.

Com tantas citações eruditas, a comparação com o cinema de Jean-Luc Godard parece inevitável, até porque Carlão cresceu acompanhando os trabalhos do enfant terrible da Nouvelle Vague. Era, obviamente, um trabalho arriscado e bem pouco popular, até por se distanciar de outras obras de maior apelo que o cineasta havia dirigido, como A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979) e O Império do Desejo (1981), que tinham o erotismo e a nudez como chamarizes para a audiência da época, muito embora fossem trabalhos que se esquivaram de maneira inteligente da censura imposta pelo regime militar da época para falar de questões políticas. Já Filme Demência foi realizado em outras circunstâncias, quando o Brasil já tinha se livrado dos militares, mas que passou a ser assombrado pelo monstro da inflação.

O que não impede que o filme também não tenha alguns momentos atraentes, no sentido erótico mesmo, como a sequência inicial com Imara Reis, ou os momentos em que o personagem encontra as prostitutas da noite, ou quando é assediado por uma vizinha da fábrica de cigarros. Mas o que mais chama a atenção é a pequena, mas radiante presença de Vanessa Alves, essa moça linda que continua sendo uma espécie de amuleto para o cineasta, tendo trabalhado com ele em diversos outros filmes. Filme Demência pode até não ser o filme preferido de Carlos Reichenbach para muita gente, mas é com certeza indispensável para quem deseja saber mais sobre esse gigante de nossa cinematografia.

O filme ainda conta, no elenco, com Julio Calasso, Fernando Benini, Rosa Maria Pestana, Orlando Parolini, Alvamar Taddei, Benjamin Cattan, Renato Master, Roberto Miranda e o poeta Cláudio Willer.

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Reflexos em Película

Por Filipe Chamy


Um “até logo”


Tudo tem um fim. O desta coluna é agora.

Há mais de dois anos Reflexos em película tem exposto um pouco da minha visão sobre cinema e pequenos incidentes cotidianos relacionados a essa arte. Neste pequeno espaço, relato pensamentos, desenvolvo teorias e — por que não? — reclamo de várias coisas que me desagradam e incomodam.

Mas chega um momento em que a coisa chega à exaustão. Paro por várias razões: total ausência de feedback de eventuais leitores, falta de ânimo e, claro, escassez de temas a comentar. Não sou uma máquina, e às vezes simplesmente não tenho o que falar. É o que vem ocorrendo cada vez com mais frequência. Nos meus demais textos para a Zingu! já há bastantes indagações e críticas minhas.

Não é um adeus definitivo (pois o que é definitivo na vida?). Um dia, a coluna pode voltar. Com outro nome, talvez, novas metas. Mas por ora ela se encerra; e se em seu primeiro número a dificuldade era o batismo, aqui temos problemas de outra ordem: o epitáfio. É difícil lidar com mortes. Ou mais propriamente, com a alteração de uma situação que imaginávamos perene.

Eu não tenho grande respeito ou estima por quem nunca muda de opinião, sempre tem julgamentos definitivos e nunca se arrepende. Para mim isso é a contramão da evolução das pessoas. É preciso haver dúvidas, questionar-se a todo instante, tentar melhorar. Como nosso assunto é cinema, termino os trabalhos nesta coluna com essa proposta de discussão: o que mudou na sua percepção de filmes ao longo do tempo?

Eu já passei por tantos conflitos de valoração que hoje entendo ser perfeitamente normal passar a ter critérios e apreciações diferentes dos que nos habituáramos. Eu adorava Martin Scorsese, por exemplo, e hoje é um cineasta que me deixa entediado no mais das vezes: entendo sua euforia cinéfila mas considero sua abordagem de exploração repetitiva de maneira bem pouco interessante; Ingmar Bergman era um de meus maiores amores, hoje, talvez pela “overdose” de seus filmes chegando aqui em DVD, desanimei ao ponto de achá-lo apenas “mais um bom diretor” (com um punhado de excelentes filmes em sua carreira, ressalte-se); não tolerava Manoel de Oliveira, cultor de um tipo de expressão que hoje me conquista pela profunda simplicidade das formas; etc. Há muita coisa para se reavaliar, para se conhecer em revisões, para constatar que, no fim das contas, você foi superficial, ingênuo ou simplesmente equivocado em seu juízo: aquilo que você detestou um dia pode ser algo que mais diretamente fala a você e comunica-se com sua sensibilidade; do mesmo modo, aquilo que você amou hoje pode nada mais te dizer e ser tão dispensável quanto a mais tola bobagem.

Também por isso esta coluna chega ao fim. De nada me adianta investir em uma coisa em que já não mais acredito. Este espaço foi meu amigo por meses e meses e meses, mas doravante apenas na memória ele deve ficar, não tenho mais nada a dizer. Não aponto o dedo a ninguém por quaisquer “faltas de apoio”; o caso é que, como acredito ter explicado, ao longo do tempo nossos valores vão se metamorfoseando — e chega este estágio de inércia, do “nada mais para falar ou fazer”, do compromisso sem entrega. É preciso haver qualidade aliada ao comprometimento, e esta Reflexos em película refugia-se atrás dos panos antes que o palco revele sua inescapável falta de atração. Assim como o ator que deseja apenas mostrar seu melhor, num certo sentido.

Então agradeço a atenção dada a esta coluna e cumprimento os leitores que de uma maneira ou de outra fizeram parte desta história.

Beijo 2348/72

Dossiê Júlio Calasso


Beijo 2348/72
Direção: Walter Rogério
Brasil, 1990.

Por Edu Jancz

O ponto de partida de Beijo 2348/72 é um fato verídico. Um operário é flagrado beijando colega de serviço, demitido por justa causa e, a partir daí, nasce toda uma discussão sobre o beijo, seu poder de sedução, pecado e os malefício que o ato podia trazer para a empresa em que trabalham: um tear.

2348/72 é o número que o processo ganhou na justiça. E o filme se divide em ver “o lado jurídico do caso” e o lado “dos paqueras”, autores de um simples e singelo beijo, talvez ponto de partida para uma traição.

Os personagens: Norival (o fantástico Chiquinho Brandão), Catarina (Maitê Proença), Claudete (Fernanda Torres) e Alvarino (Ary Fontoura).  Norival é um solteirão descomprometido, com a libido em alta e disposto arrumar uma namorada. Ou várias. Claudete trabalha no tear e gosta de Norival. Ele se apaixona por Catarina, funcionária exemplar e casada, que também é assediada pelo encarregado Alvarino.

O beijo entre Norival e Catarina trunca a vida de todos.  Não que a vida pare, nem as paqueras adquiram vida em outros ambientes que não o tear. A vida de Norival vira um inferno durante o tempo em que move um processo contra a empresa. O embate jurídico passeia por todos os campos: da visão mais preconceituosa por parte dos advogados da firma, até, com o passar dos anos – sim, o processo se “arrasta” – e com ele “arrasta” mudanças em pontos de vista enferrujados. Afinal, foi somente um beijo!

O diretor de Beijo 2348/72, Walter Rogério, estreia no longa com um filme nonsense. É como se ele assemelhasse a “piada do processo”, a “piada da argumentação pífia” e preconceituosa da empresa, com uma encenação “circense”, onde tudo pode acontecer. O comprometimento com o tempo real e realismo fica na linha “tênue” entre rápidas mudanças de ser ou não ser, como duas crianças brincando e, sempre mudando as regras do jogo.

A encenação é eminentemente “lúdica”. Os personagens, como donos de seus movimentos num ambiente “sério” e “empresarial”, brincam com atos e sentimentos. E tudo parece possível.  Chiquinho Brandão tem a elasticidade de um clown. Um clown que nem sempre atinge seus objetivos, mas nunca perde a pose.

Destaque para a excelente fotografia de Adrian Cooper. Sua câmara ágil e sempre presente, ajuda o filme a ganhar esse contorno de “ritmo frenético” e/ou “sonho” ou o “mambembe de um circo” e seu tempo próprio.

Como em processo contrário, o diretor leva o julgamento do beijo até o STF – entulhado de togados – que não perdem a pose nem no momento de finalizar um debate totalmente esvaziado.

Beijo 2348/72 tem elenco prodigioso, com a presença de Antonio Fagundes, Miguel Falabella, Gianfrancesco Guarnieri, Julio Calasso e a participação especial de Genival Lacerda, com suas músicas de duplo e triplo sentido.

A Dama do Cine Shangai

Dossiê Júlio Calasso



A dama do Cine Shangai
Direção: Guilherme de Almeida Prado
Brasil, 1990.

Por Filipe Chamy


A dama do Cine Shangai possui uma estilização muito denunciatória de suas ambições.

Que não se entenda com isso que o filme se resume a um pastiche do cinema policial, da narrativa noir. Em absoluto. Guilherme de Almeida Prado evidentemente referencia todos esses cânones, mas o faz de maneira consciente a não se prestar ao ridículo papel de paródia. Sim, o filme, as personagens e a trama e os conflitos são estilizados, mas isso não significa resumir-se ao mimetismo, brincar de imitar.

Há uma profunda verdade na honestidade de filmes como este A dama do Cine Shangai. Se é verdade que logo no título já vemos uma citação a Orson Welles, não é menos verdade que, dentro de seu universo e conceitos, este filme também é inventivo, à sua maneira. Peguemos Lucas (Antônio Fagundes) como exemplo: quem é ele? Um detetive durão, como Philip Marlowe? Um cínico de Dashiel Hammett? Um policial apaixonado pelas particularidades das pessoas, como Maigret e tantos outros heróis de Simenon? Não. Lucas é Lucas. Ele carrega um pouco de suas influências, mas resta particular a seu modo. Ele se movimenta com certas condições que o distinguem e simultaneamente lhe dão essa aura abstrata, poética e anacrônica de uma criatura do passado, de um pulp perdido num sebo e que Guilherme de Almeida Prado descobriu por acaso, leu, se apaixonou e filmou.

Do mesmo modo, Maitê Proença, lindíssima em sua arrogante juventude de femme fatale, também é um exemplar desse tipo peculiar de homenagem a um esquema de construção de mundo, que rejeita a cópia fútil e tenta dar sua própria contribuição à história dessa visão; portanto, mais que um trabalho baseado no cinema noir e na literatura clássica policial, A dama do Cine Shangai de fato é um filme policial de orientação clássica. É preciso ignorar rótulos reducionistas e entender que o Brasil quando faz cinema de gênero nem sempre quer mimetizar filmografias estrangeiras; e se aceitamos que Jean-Pierre Melville, sendo francês, fazia ótimos policiais “americanos”, por que a resistência a considerar este filme de Guilherme de Almeida Prado feliz em sua pretensão de desenvolver certo tipo de aventura? Aqui estão as sombras, os caracteres distorcidos, as obsessões, as traições e as surpresas essenciais a seu andamento perfeito.

Nosso homenageado Júlio Calasso Jr. faz apenas uma pequena participação neste belo relato de amor (pois todas as histórias policiais no fundo são histórias de amor), como um capanga de nome “Bira”. Ainda que apareça por, quando muito, trinta segundos, ele é, assim como todos os outros intérpretes do filme — de José Lewgoy a Miguel Falabella, passando por Paulo Villaça — uma peça da engrenagem que faz tudo funcionar. Neste pequeno mosaico, cada figura ou elemento tem sua importância para a harmonia final.

O Longo Caminho da Morte

Dossiê Júlio Calasso

O Longo Caminho da Morte

Direção: Julio Calasso Jr.
Brasil, 1971.

Por Gabriel Carneiro

Único longa de ficção para cinema dirigido por Julio Calasso Júnior, O Longo Caminho da Morte é costumeiramente associado ao chamado Cinema Marginal, muito por conta de seu experimentalismo narrativo e pela aproximação com o pessoal da marginalia. Curiosamente, ainda que o movimento tenha sido resgatado nos últimos anos e alçado ao status de cult, O Longo Caminho da Morte parece ter permanecido no limbo.

Dá para se entender, afinal. Calasso opta por falar de um período que ninguém se interessa em retratar no cinema brasileiro, ainda mais em tempos de irreverência e contracultura: a decadência da oligarquia rural paulista – e sem tanta irreverência, no sentido de buscar raízes na ironia, no deboche ou no excessivo. Fora que é um filme todo irregular, com momentos de muita força, e outros que acabam passando por batido. Mais: seu olhar para o rural não é para o marginalizado e sim para a nobreza, mostrada quase sem os reflexos no povo. Claro, é uma nobreza decadente, antiquada, que, aos poucos, é substituída pela indústria, pela urbe, etc., mas, ainda assim, são os afortunados.

Mas é talvez daí que resida a força da narrativa. O longa retrata gerações de Orestes, o coronel das terras, entre desesperos, lástimas, alucinações e devaneios, numa história um tanto intrincada. A questão é que Calasso opta por pintar essa oligarquia como fantasmas, pessoas que não estão lá (ou sequer estiveram), apenas passeiam pelos espaços cênicos, tal qual um A Invenção de Morel da decadência coronelista do sudeste brasileiro. Othon Bastos faz esse Orestes que nunca morre, ainda que apareça morto, velado e enterrado. É um personagem sempre a espreita, mas sem poder algum, como se fosse invisível. Sua tentativa de compra de votos, de subida ao poder, assim como as súplicas de suas três diferentes esposas (que alternam entre a libido e o moralismo religioso arquetípico), não é nem um pouco relevante nesse cenário em que as cidades grandes e as indústrias começam a aparecer. É como se a modernidade deixasse apenas fantasmas pra trás, justamente aqueles que se recusaram a se atualizarem.

A cena mais emblemática quanto a isso talvez seja o velório logo no início. Um longo plano panorâmico mostra pedaços de pessoas sentadas, vestidas de negro. Várias pessoas, todas pairando por ali, sem quase movimentos. Até que, após um tempo, vemos o morto. Ao fundo, o som de pá cavando a terra. Ali Calasso já parece instaurar sua quase tragédia: no velório, quem menos interessa é o morto, o fantasma, já que todos assumiram essa condição de almas penadas, provas vivas do antigo. Quem irão enterrar, mais do que o morto que não morre, é aquele passado – aquilo sim morreu, o resto é apenas assombração. Vale ainda destacar o uso da sonoplastia: o discurso sobre a morte sobrepondo imagens de um galpão escuro quase abandonado ganha tons de poesia, uma teatralidade fundamentada basicamente pela imagem do negro.

Cio – Uma Verdadeira História de Amor

Especial Francisco di Franco


Cio, Uma Verdadeira História de Amor
Direção: Fauzi Mansur
Brasil, 1971.

Por Sérgio Andrade

A primeira vez que Paulo viu Darci foi num posto de gasolina na estrada, onde ele parou para abastecer. Ao tirar fotos de migrantes nordestinos num caminhão, ele percebe a figura daquele garoto de ar triste, mas determinado.

Paulo é um homem bem sucedido, projetista de automóveis, noivo de uma moça milionária e amante de uma bela mulher.

Darci, um garoto dos seus 14 anos, saiu de uma pequena fazenda do interior da Paraíba onde os pais trabalhavam na extração do sisal. Após a desestruturação da família (o irmão mais novo morreu, a mãe foi expulsa de casa por adultério e o pai faleceu devido às péssimas condições de trabalho e um ferimento não curado na perna), ele se mudou para São Paulo para trabalhar como engraxate. Extremamente tímido, tem vergonha de se trocar na frente dos outros e recusa aproximações sexuais de mulheres e de gays.

O destino volta a reuni-los quando Darci, após ser expulso da Praça da Sé, vai engraxar sapatos na empresa automobilística em que Paulo trabalha. O que começou como amizade vai se encaminhando para outra coisa, na medida em que Paulo passa a ter cada vez mais necessidade da presença de Darci, a ponto de se tornar seu tutor, dar-lhe um emprego na empresa e levá-lo para morar em seu apartamento. O jovem lhe desperta um sentimento que até então ele desconhecia. Logo começam os comentários dos amigos, da noiva, da amante. O filme trata de duplo preconceito: do homossexualismo e da pedofilia.

Fauzi Mansur, vindo de veículos para o humor de Ankito, Mario Alimari, Dedé Santana e Renato Aragão, surpreendeu meio mundo ao apresentar este seu primeiro drama adulto. Um filme com essa temática conseguiria ser realizado hoje? Dificilmente.

A bela música de Dick D’Anello tornou-se clássica. A fotografia é do grande Cláudio Portioli com assistência de Antonio Meliande e a montagem orgânica, utilizando o flashback de modo bem criativo, é do próprio Fauzi, assim como o roteiro, com argumento de Luiz Castelini e Salatiel Coelho.

Francisco di Franco transmite toda a angústia e fragilidade de Paulo, um machão pego de surpresa na armadilha do desejo, vivendo uma paixão obsessiva por um garoto, assumindo essa condição e enfrentando os preconceitos.

A grande revelação (?) – como falar de revelação em um filme feito há quarenta anos? – é a atriz Vera Lúcia, que não sei se tinha feito alguma coisa antes ou fez algo depois, mas aqui teve uma atuação antológica, digna de figurar em qualquer lista das maiores interpretações femininas de nosso cinema.

A única coisa a lamentar é o final abrupto, insatisfatório, passando a sensação de piada velha, sexista e não das mais engraçadas.

Real Desejo

Dossiê Júlio Calasso


Real Desejo
Direção: Augusto Sevá
Brasil, 1985.

Por Adilson Marcelino

Em Real Desejo, Ana Maria Magalhães é uma atriz de novela de sucesso em crise com seu amante, Paulo César Peréio, também astro na produção televisiva. Se no folhetim parece tudo correr a mil maravilhas e o público torce pelo casal, o oposto se dá na vida real. Esse descompasso lançara a diva em uma jornada de busca e mil interrogações sobre sua vida.

Real Desejo é mais um filme sobre relacionamentos em crise? Sim. Mas a diferença aqui se dá pelos talentos envolvidos. Magalhães e Peréio são atores cinematográficos de fato, e a direção segura de Augusto Sevá, tanto de atores como de cena, não nos deixa esquecer disso. Há também a fotografia de José Roberto Eliezer e a montagem de José Carone Jr, que nos apresenta uma São Paulo quase como uma personagem. Por fim, há ainda a presença de luxo de José Miguel Wisnik na trilha sonora.

Nem tudo funciona nesse Real Desejo e há momentos e desfechos de situações que jogam o filme para baixo. Mas há momentos elegantes e de charme nesse filme um tanto obscuro e o único longa de ficção de Sevá – ele dirigiu o documentário A Caminho das Índias (1982 – com Isa Castro) e desempenhou funções técnicas em outros filmes.

Real Desejo tem o mérito também de filmar o talento e a beleza madura de Ana Maria Magalhães, que depois vai privilegiar a carreira de cineasta. Ainda no elenco, que tem nosso homenageado Júlio Calasso, destaque também para a personalíssima Isa Kolpeman.

Noiva da Noite – Desejo de 7 Homens

Especial Francisco di Franco


Noiva da Noite – Desejo de 7 Homens
Direção: Lenita Perroy
Brasil, 1974.

Por Adilson Marcelino

Em Noiva da Noite – Desejo de 7 Homens, Francisco di Franco é um homem em busca de vingança. Tudo porque quando descobriu diamantes em uma cidade, a cobiça de um coronel (Joffre Soares) causou a sua prisão e, pior ainda, a morte de seu irmão. Quando consegue liberdade condicional da pena de 12 anos, ele retorna ao vilarejo justamente no dia do casamento da filha de seu inimigo, a bela Rossana Ghessa. Ele a sequestra, e a partir daí é perseguido pelo noivo e pelos mesmos capangas do crime do passado.

Noiva da Noite tem direção de Lenita Perroy, uma das pioneiras do cinema brasileiro a dirigir um longa-metragem – anteriormente, em 1973, dirigiu Mestiça – A Escrava Indomável, com Sônia Braga. A produção, montagem e co-roteiro é de Sylvio Renoldi, o argumento e co-roteiro de Oswaldo Oliveira, e a direção, cenário, figurinos e co-roteiro são também assinados pela diretora.

A cineasta conduz com mão forte seu enredo, marcado pela ambiência rude e hostil, as bebedeiras, as brigas e as mortes que pontuam a trama de ponta a ponta, sem abrir mão de momentos mais sutis, como a forma como filma nudez discreta de Rossana Ghessa, os sonhos telúricos de amor entre ela e Di Franco, a concepção cênica do final do casal, e mesmo na estruturação da personagem da protagonista feminina. Mas sobretudo, Noiva da Noite é faroeste de ação e aventura que prende atenção e demonstra segurança da diretora.

Como o protagonista, Francisco di Franco encarna um típico papel para sua persona, aliando a beleza viril a momentos de ternura, registrando aqui todo o seu talento.

Filme-Farol

Por Marcelo Miranda


“O Bandido da Luz Vermelha”: eterno, atemporal e gigante


Em 2012 chegou às telas brasileiras “Luz nas Trevas”, uma nova roupagem do filme iconoclasta e despirocado de Rogério Sganzerla. A memória sempre rediviva a partir do impacto de “O Bandido da Luz Vermelha” é ainda mais fortemente reforçada. Eis o clichê mais ideal de todos em se tratando de um filme-farol: falar de “O Bandido da Luz Vermelha”.

Sim, o cinema brasileiro tem “Limite”, tem “À Meia-Noite Levarei sua Alma”, tem “Rio 40 Graus”, tem “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, tem “Cabaret Mineiro”, tem diversos outros títulos que eu poderia escolher sem pestanejar para ilustrar esta seção da Zingu!. Porém, neste momento exato (sexta-feira, 11 de maio de 2012), quando estreia nos cinemas “Luz nas Trevas”, de Helena Ignez e Ícaro Martins, meu afeto cinéfilo está todo voltado (de novo) para “O Bandido da Luz Vermelha”. Fiquemos, portanto, com aquele que não respeita a propriedade privada (de ninguém).

Tão poderoso quanto “O Bandido…” é o estímulo causado por ele. Estímulo cinefílico, estético, narrativo, deliciosamente bagunçado e coerentemente implodido. Um filme que, à sua época (1968), já era o antifilme – termo que Sganzerla utilizaria para definir seu trabalho derradeiro décadas depois, “O Signo do Caos”.

Tudo o que não poderia estar num filme está em “O Bandido da Luz Vermelha”, e tudo que deveria estar num filme também está lá, dinamitado pela efervescente e infinita criatividade de seu realizador. A cada revisão “O Bandido…” é um novo, um outro filme. Abençoados são os espectadores que ainda não o assistiram, pois terão o privilégio de sofrerem aquele inesquecível primeiro choque que depois jamais será repetido – será, porém, sempre renovado.

Porque o choque de “O Bandido da Luz Vermelha” é tão contínuo e atemporal quanto a genialidade de Sganzerla. Voltemos a ele sempre, de tempos em tempos, com ou sem “Luz nas Trevas” nos cinemas. Porque aqui há o filme-farol definitivo – não o único, mas um dos mais gigantes.

Marcelo Miranda é crítico de cinema na revista eletrônica Filmes Polvo (www.filmespolvo.com.br) e repórter do jornal O Tempo, em Belo Horizonte (MG), entre outras colaborações.

O Que É Cinema Brasileiro?

Por Alfredo Sternheim


Uma primeira resposta, talvez vaga, é dizer que cinema brasileiro é aquele que reflete a nossa nação, o nosso modo de ser. Só que, sob esse prisma, pode-se incluir alguns longas estrangeiros como o francês Orfeu do Carnaval e a recente animação americana Rio. O primeiro tem elenco, argumento, músicas e cenários nossos e o segundo, além da música e do cenário, um diretor nascido aqui. Executados financeiramente por empresas do exterior, esses filmes são exceções. Porém, não é necessário enxergar aspectos típicos do país, como o carnaval, as favelas ou a cidade maravilhosa para a brasilidade de um filme ser considerada legítima. Por exemplo, muitas das realizações de um Walter Hugo Khouri, que costumam oferecer questões existenciais existentes em todos os cantos do planeta, são genuinamente nacionais. Esse ponto de vista foi defendido com veemência pelo próprio cineasta em um debate nos anos de 1960 em São Paulo, logo após o lançamento de Cinco Vezes Favela. Naquela época de esquerda festiva, lá estavam Bernardet e outros apontando como alienados os cineastas que não se preocupassem ostensivamente com os elementos de nossa realidade. Caso, na visão deles, de Khouri por causa de sua obra, em especial de Noite Vazia.

Felizmente, hoje em dia são raras essas posturas radicais. Assim, mesmo gostando ou não, deve-se considerar como autênticas produções nacionais tanto aquelas encenações tediosas e pretensiosas de um Julio Bressane, por exemplo, como o movimentado Tropa de Elite, que tem a violência similar a dos produtos americanos, ou a encenação biográfica de Os Filhos de Francisco, as comédias maliciosas na linha de Cilada. Com., os dramas eróticos do porte de Bruna Surfistinha, e documentários de clima cosmopolita como Dzi Croquettes.

Independente disso, o cinema brasileiro é também, desde o seu início, uma sucessão de lutas para se impor. Há anos, alguém disse em um dos muitos congressos cinematográficos, que estamos de carona em nossa própria nação. Muita coisa foi feita para mudar esse quadro e a mais importante foi a lei da reserva de mercado. O modelo, iniciado em São Paulo, garante o espaço aos nossos filmes, não a presença do público. Este compareceu de forma maciça e constante nas comédias da Atlântida, em alguns filmes da Vera Cruz, nos longas com Mazzaropi, com os Trapalhões, com Xuxa, nas criações da Boca do Lixo e em outros longas. Mas, ultimamente, está ausente na maioria dos lançamentos. De quase cem ocorridos em 2011, menos de dez foram vistos por mais de um milhão de pessoas. Fracasso comercial não é vergonha individualmente, mas preocupa quando se torna freqüente. Principalmente nessa fase de tanto dinheiro para as produções (algumas com orçamentos imensos e incompatíveis com as respostas do mercado), dinheiro esse obtido pelo mecanismo burocrático das leis do mecenato oficial no Brasil. Justamente, em uma época que se tornou mais fácil filmar graças a evolução da tecnologia do digital que aposentou o negativo virgem.

É verdade que o diálogo com o público é outra questão, assim como a administração racional dos recursos disponíveis na criação e no marketing dos filmes. Porém, são alguns dos problemas que cercam o cinema brasileiro, uma grande paixão, uma arte-indústria que ainda está perdida em várias frentes para se consolidar de vez em nossa nação. A esperança que isso ocorra de forma definitiva anima os envolvidos (realizadores, técnicos, críticos, estudiosos, etc), e os espectadores que apreciam, sem preconceitos, o nosso cinema.

Alfredo Sternheim é cineasta e crítico de cinema. Entre os filmes que dirigiu estão Anjo Loiro, Pureza Proibida,  Mulher Desejada, Corpo Devasso e Brisas do Amor.