Expediente

EDITOR-CHEFE: Adilson Marcelino

CONSELHO EDITORIAL: Adilson Marcelino, Andrea Ormond, Gabriel Carneiro, Matheus Trunk e Vlademir Lazo Correa

REDATORES: Adilson Marcelino, Ailton Monteiro, Andrea Ormond, Daniel Salomão Roque, Diniz Gonçalves Júnior, Edu Jancz, Filipe Chamy, Gabriel Carneiro, Marcelo Carrard, Matheus Trunk, Sergio Andrade e Vlademir Lazo Correa.

REDATOR CONVIDADO: Alfredo Sternheim, Marcelo Miranda.

CONTATO: revistazingu@gmail.com

Adilson Marcelino tem paixão pelo cinema nacional em geral e acredita piamente na máxima atribuída a Paulo Emílio Salles Gomes, de que o pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor estrangeiro. Chamado por um grupo de jornalistas como o Super Adilson do Cinema Brasileiro, é graduado em Letras e em Jornalismo. Trabalha com cinema desde 1991: foi bilheteiro, gerente, assessor de imprensa, programador, redator e apresentador de programa de rádio. É pesquisador, editor do site Mulheres do Cinema Brasileiro – premiado com o troféu Quepe do Comodoro, outorgado pelo Carlão Reichenbach -, e do blog Insensatez. É o atual Editor-Chefe da Zingu!

Ailton Monteiro é mestrando em Letras-Literatura pela Universidade Federal do Ceará. Mantém desde 2002 o blog Diário de um Cinéfilo, um espaço muito querido (pelo menos por parte de seu realizador) e agraciado com o Quepe do Comodoro. Tem um gosto tão diversificado por cinema que quer ver a maior quantidade possível de filmes que o seu tempo de vida puder lhe proporcionar. Contribui eventualmente para os sites Scoretrack e Pipoca Moderna. Também tem forte interesse por literatura, religião (em seu sentido mais amplo) e rock’n’roll.

Andrea Ormond, pesquisadora e crítica de cinema, mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro  (http://estranhoencontro.blogspot.com), inteiramente dedicado à revisão crítica do cinema brasileiro. Escreve na revista Cinética, além de integrar o conselho editorial da revista Zingu!. Colaborações publicadas nas revistas Filme Cultura e Rolling Stone, dentre outros veículos.

Daniel Salomão Roque possui um gosto cinematográfico bipolar, oscilante entre Jacques Tati e Jörg Buttgereit. Afeito a filmes dos mais diversos tempos, recantos e tendências, ele tem, contudo, um carinho especial pelo film noir e suas derivações, pelas fitas B estadunidenses dos anos 50/60 e pelo cinematografia popular latino-americana. Adepto de Samuel Fuller, acredita que o cinema é um campo de batalha e também uma área de garimpo: o prazer da descoberta anda lado a lado com os extremos da emoção. Ele já fez curadoria de cineclubes em parceria com a Prefeitura de Osasco, colaborou com a finada Revista Zero, manteve uma coluna sobre quadrinhos nos primórdios da Zingu! e hoje estuda História na Universidade de São Paulo.

Diniz Gonçalves Júnior é paulistano e poeta. Tem trabalhos publicados na Cult, no Suplemento Literário de Minas Gerais, naArtéria, na Nóisgrande, na Sígnica, em O Casulo, na Zunái, na Germina, na Paradoxo, no Mnemocine, no Jornal de Poesia, na Freakpedia, e no Weblivros. Autor do livro Decalques (2008).

Edu Jancz (pseudônimo de José Edward Janczukowicz) é jornalista diplomado, formado em Cinema pela FAAP e pelas críticas de Rubem Biáfora, Carlos M. Motta e Alfredo Sternheim (no Estadão). Gosta de cinema. Sem nenhum preconceito. Nenhum pré-conceito. Vê todos os filmes – dos faroestes italianos (dos quais é grande fã) aos clássicos mais e menos conceituados. Sua lista dos 100 melhores filmes do mundo nunca empata com a crítica “acadêmica”. Cobriu para a revista Big Man Internacional o período explícito da Boca do Lixo: desde Coisas Eróticas até o fim de sua atividade. Acredita que a Boca do Lixo – com sua vasta produção  de cinema brasileiro (sem dinheiro da Embrafilme) –  merece um resgate digno, sempre relegado pela “grande e preconceituosa imprensa”.

Filipe Chamy é geralmente descrito pelas pessoas que convivem com ele como sendo um idiota; mas é muito mais do que simplesmente isso. Fundamentalmente, é um apreciador de coisas belas, mesmo quando elas são feias. Groucho-marxista convicto, nunca fala sério — mesmo que pensem o contrário —, e tem ojeriza a autoridades (e alergia a poderosos). Tenta viver a filosofia “Hakuna Matata”, mas acaba se preocupando mais do que deveria. É escritor frustrado, músico falido e apaixonado consumidor de arte.

Gabriel Carneiro é um pretenso jornalista e crítico de cinema, mais pretenso ainda pesquisador. Formado em Jornalismo na Faculdade Cásper Líbero, o que gosta mesmo é de assistir filmes e ponderar sobre eles. Como iniciação científica, pesquisou a filmografia de Guilherme de Almeida Prado. Já escreveu no portal Cinema com Rapadura, e manteve por três anos e meio o blog Os Intocáveis. Rascunhou em alguns outros lugares. Atualmente, também escreve no Cinequanon e na Revista de CINEMA. Adora resmungar, e adora as feminices das mulheres que o rodeiam – é fato, a falta da simples presença feminina o deixa deprimido. A cada dia sua admiração por filmes de baixo orçamento aumenta – tanto que fez um TCC sobre a ficção científica de 1950-64 e planeja fazer um filme de terror. Foi editor-chefe da Zingu! entre maio de 2009 e dezembro de 2010. Atualmente, faz parte do Conselho Editorial da revista.

Marcelo Carrard é jornalista e crítico de cinema. Autor da tese de mestrado: O Cozinheiro, O Ladrão, Sua mulher e o Amante – Peter Greenaway e Os Caminhos da Fábula Neobarroca, colaborou no livro O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90, organizado pela pesquisadora Lúcia Nagib. Nesse livro, foi o responsável pelas entrevistas com os diretores José Joffily, Silvio Back e Neville de Almeida. Doutorado em cinema pela Unicamp. Grande conhecedor de cinema oriental, europeu e mesmo brasileiro, ministra cursos e workshops. Manteve o blog Mondo Paura, premiado no troféu Quepe do Comodoro. Carrard é também crítico do site Boca do Inferno, o maior em português dedicado ao Cinema Fantástico. Muito sincero e honesto, o que lhe causa grandes problemas frente os pseudointelectuais de esquerda que pensam que escrevem na “Cahiers du Cinema”. Assina a coluna Cinema Extremo, dedicado a filmes feitos fora da linguagem comum.

Matheus Trunk é jornalista formado pela Universidade Metodista de São Paulo. Foi editor-chefe da Zingu! entre outubro de 2006 e abril de 2009. Trabalhou na revista Transporte Mundial, no jornal Nippo-Brasil e no jornal Metro ABC. Atualmente é assessor de imprensa. Fanático por cinema brasileiro, música popular e pela Sociedade Esportiva Palmeiras, é editor do blog Violão, Sardinha e Pão.

Sergio Andrade é bibliotecário e cinéfilo dos mais atuantes. É fã de cinema extremo, mas também de grandes diretores. Em matéria de cinema brasileiro também é grande entendido, sendo fã de carteirinha do saudoso crítico Rubem Biáfora. Mantém uma relação de amor com a Cinemateca Brasileira, por ter trabalhado lá nos arquivos da entidade. Mantém os blogs Kinocrazy e Indicação do Biáfora.

Vlademir Lazo Correa é gaúcho de nascimento e tem como única qualidade inquestionável nessa vida o fato de ser torcedor fanático do Sport Club Internacional, de Porto Alegre. Escritor sem obra e atleta cujo único esporte é o jogo de xadrez, é apaixonado por antiguidades das mais diversas, dedicando-se a colecionar discos de vinil que ninguém mais quer e livros velhos de sebos empoeirados que quase ninguém lê. Desde que se conhece por gente aprecia o cinema em suas mais diferentes formas, vertentes e direções ao ponto de estar se convertendo em um museu de imagens e só prestar nesse mundo para assistir filmes e, ocasionalmente, escrever sobre eles. Foi colunista do site Armadilha Poética e mantém (só não sabe até quando) o blog O Olhar Implícito.

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Um Certo Capitão Rodrigo

Especial Francisco di Franco


Um Certo Capitão Rodrigo
Direção: Anselmo Duarte
Brasil, 1971.

Por Vlademir Lazo

Um dos mais lidos autores brasileiros, com suas obras sempre reimpressas e em voga, Erico Veríssimo nunca deu muita sorte com o cinema. Seu principal trunfo como escritor era a capacidade de contador de histórias, de tecer habilmente tecidos novelescos, e a prosa límpida, simples e sem metáforas ou maiores complexidades, mas eficiente em ir direto ao ponto em suas narrativas sem dispensar uma ou outra digressão inteligente. Essas virtudes se perdem um pouco na transposição para a tela grande, onde o espaço de uma hora e meia ou duas não parecem o suficiente para fazer justiça ao escritor gaúcho. Não admira que as melhores adaptações de sua obra tenham sido em forma de minisséries de TV, que com suas extensões aproveitam melhor o caráter novelesco de suas tramas, o desenvolvimento de seus personagens, ficando mais próximas de condensar as narrativas de Erico sem diluí-las tanto como ocorreram nos filmes baseados em seus romances.

No cinema, ocorreram adaptações de Olhai os Lírios do Campo na Argentina nos anos 40 (!) e de Noite, em 1985, que resultaram em produções muito pouco relevantes. Quanto a O Tempo e o Vento, planejava-se transportá-lo para a tela grande desde o começo dos anos 50 (logo depois que o primeiro volume, O Continente, foi lançado), em projeto da primeira fase da Vera Cruz pensado com Tônia Carrero e Alberto Ruschel (O Cangaceiro), mas que não saiu do papel tendo sido cancelado com a falência da produtora. Pouco depois o estúdio ressurgiu com outro nome, Brasil Filme, sob a direção de Abílio Pereira de Almeida, que levou adiante o projeto de O Tempo e o Vento optando em adaptar o segmento mais simples, O Sobrado (1956), com direção e elenco de nomes que trabalhavam nos teleteatros da TV Tupi, e que com essa experiência toda puderam realizar uma fita com resultados competentes e satisfatórios. Curiosamente, O Sobrado é a parte menos interessante do livro original (servindo mais como ligação entre as diversas tramas e gerações), mas que provavelmente pela unidade de tempo (se desenvolve em um curto espaço de dias) e de lugar serviu bem como uma história de cerco e de tensão. O sucesso rendeu um outro filme, Paixão de Gaúcho (1956), aproveitando parte da equipe, elenco e diretor, uma espécie de faroeste gaúcho supostamente inspirado em romance regionalista de José de Alencar, realizado na linha de O Cangaceiro (inclusive com Ruschel, na época um astro).

No terceiro e último ciclo de filmes da Vera Cruz, no começo dos anos setenta (impulsionado por uma série de fitas de sucesso assinados por Walter Hugo Khoury), foram finalmente retomados o projeto de O Tempo e o Vento, dividindo em dois filmes outros segmentos importantes de O Continente: Ana Terra (1971), sob a direção de Durval Garcia, e Um Certo Capitão Rodrigo (1971), realizado por Anselmo Duarte. Não possuem ligações entre si e nem chegam a ser seqüência um do outro, mas ambos deixam muito a desejar. Um Certo Capitão Rodrigo começa com um prólogo com o personagem-título (interpretado por Francisco Di Franco) na guerra e letreiros que contextualizam a condição histórica do Rio Grande do Sul na época, em meio aos conflitos pela posse de território e de fronteira, ainda depois da independência. Os fatos que seguem são razoavelmente fiéis ao livro de Erico Veríssimo, com o Capitão Rodrigo Cambará chegando ao povoado de Santa Fé, como um elemento intrusivo e indesejado, e querendo se estabelecer no lugar para disputar a jovem Bibiana Terra (Elza de Castro) com o filho do coronel manda-chuva.

Com uma produção caprichada (em cores e em locações no interior do Rio Grande do Sul), funciona como uma aventura razoável que se aproveita do bom ritmo e trabalho de câmera que Anselmo Duarte conferiu ao filme, além de se sustentar pela história sempre sedutora concebida nas páginas de Erico Veríssimo. Nota-se, entretanto, uma excessiva presença de elementos do folclore gaúcho que acentuados na tela pesam em demasia na narrativa. Pode parecer que eles são partes intrínsecas da história rio-grandense e da própria estrutura de O Tempo e o Vento, mas em verdade esse regionalismo tão habilmente evitado (ou amenizado) nos livros de Erico foi difundido mesmo com os CTGs (Centro de Tradições Gaúchas) que surgidos após o centenário da Revolução Farroupilha difundiram esse nativismo desenfreado por todo estado. E que permeia em parte este Um Certo Capitão Rodrigo, inclusive pela colaboração do folclorista Paixão Cortês (um dos papas e fundadores dos CTGs), que além de ajudar nas pesquisas de reconstituição histórica e de hábitos culturais do estado na produção do filme (impregnando-o com o folclore que tanto difundiu) integra o elenco no papel de Pedro Terra (pai de Bibiana). Na tela, esse folclore todo ressoa como um elemento exotizante demais.

Há também a contemplação mitológica da figura do gaúcho. Erico afirmava que criou O Tempo e o Vento como uma maneira de desmistificar alguns exageros em torno do estereótipo do gaúcho, uma afirmação um tanto ambivalente visto que o próprio segmento do Capitão Rodrigo tem um bocado de louvor a essa figura. Compreendendo a trilogia na integra, entretanto, é possível enxergar o que há de lenda e fantasia nisso tudo, e na posição importante das mulheres como verdadeiras protagonistas de todo um ciclo que vai desde as origens do Rio Grande do Sul até meados do século XX. Anselmo Duarte em Um Certo Capitão Rodrigo, porém, prefere evidenciar a lenda (sem intenções de desvendar o que há de mito por trás dela), acentuando o lado bonachão, destemperado, afetado e valente do personagem-título, pouco matizado na tela. Pode-se discutir também a atuação de Di Franco, além do pouco aproveitamento dramático da personagem de Bibiana (tanto Di Franco como Elza de Castro tiveram que ser dublados, por Henrique Martins e Lílian Lemmetz, respectivamente). No geral, o elenco parece funcionar mesmo como decoração para contextualizar o período e a mitologia de O Tempo e o Vento, dando a impressão de que a preocupação maior era mesmo com os 1.100 trajes de época confeccionados especialmente para a produção.

Entre as alterações umas mais e outras menos relevantes que Anselmo fez no roteiro em relação ao livro original, há uma mudança significativa no desfecho. No romance de Erico, o Capitão Rodrigo precisa morrer, para que a História (tanto a com H maiúsculo quanto a das páginas da trilogia) avance. Adaptando somente o segmento em questão, Anselmo não sentiu essa necessidade, e prefere terminar seu filme de maneira triunfal, com o Capitão sobrevivendo e solto pelos campos a cavalo como um verdadeiro herói pampeano.

Os Devassos

Especial Francisco di Franco


Os Devassos
Direção: Carlos Alberto de Souza Barros
Brasil, 1971.

Por Edu Jancz

Nenhum diálogo de Os Devassos é explicito por citar o clima em que foi concebido.

Realizado em 1971, Os Devassos nasce num Brasil acinzentado pelo AI-5, tendo no comando político o general Emílio Garrastazu Médice.  Muitos brasileiros ainda comemoravam a vitória no México, que deu o tricampeonato mundial ao futebol brasileiro. Nem sempre os gritos de vitória calavam os gemidos dos torturados que tinham seus direitos estuprados nos porões da ditadura.

Os personagens de Os Devassos – quem seriam realmente Os Devassos?  – dão indícios de que o país atravessa um momento de crise.

Francisco di Franco é um professor em fuga – tem que ficar um tempo “fora de alcance”. Os amigos sugerem que ele fale pouco e não revele sua condição, se identificando apenas como “professor do primário”.

Levado para um pequeno hotel, entre Paraty e Angra dos Reis, o professor é recebido pelo dono, Jorjão. Pouco ou nada pergunta do novo hóspede. Pede que sua esposa, Rosenda lhe prepare um quarto. Em poucos minutos, o professor percebe que adentrou no mundo particular de Jorjão, e aqui novas regras de sobrevivência tem que aprender e praticar.

Jorjão é um tipo que mescla o rústico na aparência com o filho de família de posse, mesmo que desleixado e beberão. Amigo de todos no bairro, é o elo que une aquela “sua comunidade”. Rosenda não esconde seu comportamento liberal. No primeiro encontro com o professor deixa a sua camisa solta para que ele veja os seus seios.  Se, a princípio, o professor pensa que esse oferecimento é só por ele ser um homem bonito e bem vestido, logo percebe o engano: Rosenda é assim com toda a comunidade.

Os Devassos vive do constante duelo entre o mundo “livre” de Jorjão – que abandonou os prazeres da civilização para se enclausurar na sua “ilha particular, em contrapartida à prática “racional” de vida do professor, que mantém vivas suas ligações com o resto do país.

Pouco a pouco, o professor é seduzido pelo modo de vida comandado por Jorjão. Aceita experimentar álcool e fica fã de uma caipirinha – ele que nada bebia. Percebe com menos preconceito que Jorjão e Rosenda mantêm um relacionamento sexual livre e nada pecaminoso. Onde as regras – ainda que intuitivamente – são compreendidas pela comunidade. O único a princípio chocado é o professor. Mais chocado ficaria se percebesse que o “Trair” e “pedir perdão” é um dos aditivos que “esquenta” e melhora muito o sexo entre Jorjão e Rosenda!

Com o passar do conviver, o professor vai “amolecendo” a “dureza” dos seus conceitos e assumindo o “mando” dos seus instintos. Quando voltar para o Brasil real, certamente a luta por seus ideais terá um caráter mais humano!

Francisco di Franco dá corpo, voz e gestos ao seu personagem com uma caracterização na medida exata. Ele contrasta com o doce, alegre, violento, beberão, dono da verdade, deprimido, Jorjão – na pele de um Jardel Filho Impecável. E Darlene Glória, como Rosenda, explora sua sensualidade em grau intenso, não deixando dúvidas, em nenhum momento, quais são as suas intenções.

Um Anjo Mau

Especial Francisco di Franco


Um Anjo Mau
Direção: Roberto Santos
Brasil, 1971.

Por Edu Jancz

O homenageado dessa edição, Francisco di Franco, é dono de extensa filmografia a favor do cinema brasileiro.

Francisco di Franco nos deixou em 10 de abril de 2001, e, certamente, plantou muita saudade e admiração pela dezena de trabalhos a quem emprestou sua fina e bela estampa, o seu talento como ator.

Em Os Devassos, ao lado do poderoso Jardel Filho, e nesse Um Anjo Mau, dirigido pelo mestre Roberto Santos, pude perceber o bom ator com cara de galã que foi Francisco di Franco. O rosto bonito e o porte atlético não disfarçam um ator de múltiplas facetas que defende seus personagens com unhas e dentes.

É o que acontece em Um Anjo Mau.

Lucas (Francisco di Franco) é um tropeiro solitário que cruza com Açucena (Adriana Prieto). Ela tem um passado trágico. Foi vendida pela mãe ao comerciante Mario Afonso (Jonas Mello) no início da adolescência.  Virou mulher, loirinha e bonita como um anjo, atraente e sensual – o seu lado mau. Mario Afonso é atraído e possuído. Bem jovem, Açucena descobriu uma forma de sobreviver naquele mundo predominantemente masculino.

Expulsa pela ciumenta irmã do comerciante, Açucena encontra em seu caminho o tropeiro Lucas.  Cruzam as vidas, tem um filho, até que o destino volte a impor novas regras. Numa viagem de Lucas, o capataz da fazenda em que ele mora invade sua casa e tenta violentá-la.

Ao saber da violência praticada contra Açucena, Lucas, de arma em punho, vai em busca de vingança. Aleija o capataz, que nunca mais poderá tocar e ter prazer com uma mulher.

Em represália, o dono da fazenda (Sérgio Hingst) manda matar Lucas. Uma bala perdida mata o filho dele e de Açucena. Ela é expulsa do local e dá início à nova jornada, sempre tendo em mente vingar Lucas.

Vivendo de fugas e percebendo o momento certo para se prostituir, Açucena sobrevive. Em seu caminho encontra Martinho (Flávio Porto), um homem que vive para lutar. Ele será o mentor de sua vingança.

Além da boa presença de Francisco di Franco no elenco, destaque para a interpretação marcante de Adriana Prieto.  Argentina de nascimento (naturalizada brasileira aos 21 anos), Adriana nos deixou com apenas 24 anos e legou belíssima filmografia. Na pele de Açucena, ela mostra toda a força de uma personagem que ousou descobrir o sobreviver – num universo árido, violento, masculino e onde a mulher tem pouca ou apenas uma serventia.

O trabalho do veterano cineasta Roberto Santos é preciso e econômico como o drama que ele narra. A direção de atores é função que cultiva com esmero. E sua câmera – o olho que vê/conta a cena para nós – na mão do brilhante Hélio Silva – registra o ambiente, a trama e seus artífices com carinho e precisão, visto que a vida tem que viver.

Termino, citando comentário do grande crítico Ely Azeredo: “Roberto Santos admite que seu Um Anjo Mau não escapa da influência de Matraga. Este, até certo ponto, é seu lado fértil: uma consciência trágica dos caminhos do instinto e rebeldia (…)”

Jeca Tatu

Especial Francisco di Franco


Jeca Tatu
Direção: Milton Amaral
Brasil, 1959.

Por Filipe Chamy

Apesar de ser oficialmente “uma homenagem ao saudoso Monteiro Lobato”, fica bastante claro que Jeca Tatu não se presta a ser uma adaptação; trata-se antes de um veículo para a imensa popularidade e apelo de Amácio Mazzaropi, fazendo mais uma vez o caipira humilde, sarcástico, honesto e muito, muito mal humorado.

Não que isso seja ruim — o homem era mesmo muito engraçado, e é ainda um prazer conferir essas pequenas pérolas da cinematografia humorística brasileira. É impressionante a vitalidade que um filme tão nitidamente datado (no sentido não pejorativo de ser próprio de uma época específica, que hoje só se encontra mesmo em relatos do passado). A despeito de certos rudimentos da arte técnica, Jeca Tatu poderia muito bem servir aos propósitos de comentários sociais atuais: no fundo, a coisa não mudou muito radicalmente nos dias de hoje.

Lobato advertia que “Jeca não é assim; está assim”, e portanto parece sintomático que o personagem-título deste filme apareça ao público, em sua primeira cena, demonstrando como ele está… dormindo! É uma composição segura e que garantirá risos a todo aquele que perceber o contraste entre o preguiçoso refestelado na cama e o clima modesto (mas válido) de drama popular sério, denunciador de mazelas sociais, populismo e outras chagas de nossas comunidades.

Na verdade, tem-se um subliminar confronto entre a brasilidade (Mazzaropi) e a exploração europeia, nas figuras do dono de botequim (lusitano e explorador) e do italiano (o vizinho odiado, originando quase uma versão matuta de Romeu e Julieta). Trata-se do embate entre colonizador e colono, colônia e reino conquistador. Hoje isso pode soar anacrônico, mas é preciso reconhecer que, em seus filmes, Mazzaropi revela um pedaço do nosso povo em uma determinada ocasião. E é justo que briguemos com quem detém um pouco da nossa identidade.

A juventude do filme é representada pelo nosso homenageado Francisco di Franco, em sua estreia no cinema, ainda com outro nome artístico. Di Franco representa o “esqueleto” de trama que era meio obrigatório entregar junto aos filmes de comédia centrados em um ou mais personagens fora do “tom” habitual das pessoas; e se Irving Thalberg colocou os geniais irmãos Marx ajudando casaizinhos sem graça a conquistarem seu espaço nos filmes, aqui Jeca Tatu está às voltas com os pretendentes da filha mais velha, ao mesmo tempo que lida com velhas rixas de família. Além disso, o filme apresenta certos números musicais (com gente como Aguinaldo Rayol, Celly Campelo e o próprio Mazzaropi), provavelmente para aguçar o público e conseguir mais divulgação no boca-a-boca. Uma estratégia de divulgação algo agressiva, quiçá, mas que hoje nos soa uma simpática e charmosa ingenuidade. Como de resto talvez o próprio retrato deste Jeca Tatu.

Cordélia, Cordélia

Especial Francisco di Franco


Cordélia, Cordélia
Direção: Rodolfo Nanni
Brasil, 1971.

Por Sérgio Andrade

O primeiro plano é inusitado: um relógio dentro de uma gaiola. A câmera se movimenta até enquadrar o casal na cama. Ficamos conhecendo Cordélia (Lilian Lemmertz, maravilhosa como sempre) no auge de uma crise conjugal.

Ex-modelo fotográfica, abandonou a profissão para casar, embora pose ocasionalmente para Otto (o artista plástico Wesley Duke Lee). Agora ela trabalha como secretária de uma empresa do setor de transportes.

O problema é que o marido não quer ouvir falar em trabalhar. Com a maior cara de pau ele afirma que sempre foi um aposentado nato, o trabalho e ele não foram feitos um para o outro, para desespero de Cordélia. Acompanhamos então a troca de acusações entre os dois, as ofensas mútuas, os insultos, as trocas de farpas. Ao mesmo tempo vemos suas fantasias, sonhos e lembranças de infância (quando é interpretada por Julia Lemmertz).

Mas ainda resta um pouco de carinho, como fica explicitado nos acordes da música de Rogério Duprat.

O marido, Leônidas, guarda um segredo: faz parte de um grupo de esquerda clandestino, e numa cena vemos eles prepararem uma ação. Já Cordélia vai levando sua vidinha do jeito que dá: presta pequenos favores sexuais, bem remunerados, aos clientes mais poderosos da empresa ou flerta com o patrão (Pedro Paulo Hathayer) durante uma visita à capitania dos portos, tudo sem demonstrar muito entusiasmo. Ao arrumar um amante, um vendedor de carros, alimenta por um momento a ilusão de que poderá iniciar uma nova vida, ilusão logo desfeita pela reação do moço à simples menção de morarem juntos. O que mais ela queria mesmo era poder se matar.

A peça de Antonio Bivar, Cordélia Brasil, foi bastante modificada pelo diretor Rodolfo Nanni em sua transposição para o cinema. Na interpretação da grande Lilian, Cordélia é uma dessas pessoas que desejam mais da vida, mas percebem que serão sempre insatisfeitas, à medida que a idade avança. Não por acaso abundam as referências ao tempo (o relógio na gaiola, a ampulheta que ela compra num antiquário, as lembranças da infância, a própria bomba relógio que Leônidas constrói no final). O tema de Cordélia, Cordélia é mesmo o tempo, a inexorável passagem do tempo que leva embora sonhos de felicidade e prosperidade.

Francisco di Franco, nosso homenageado, dá o contraponto exato para Lilian, revelando uma excelente química entre os dois. Como o folgado Leônidas, que passa a maior parte do tempo deitado na cama, fica pelado naturalmente diante da empregada doméstica ou lê a Bíblia para a esposa após ouvir o sermão de uma pregadora (Celia Helena), ele demonstra que era muito mais do que apenas um rosto bonito num corpo sarado. Foi realmente um ótimo ator. Não se fazem mais galãs como ele.

As Cariocas

Especial Francisco Di Franco


As Cariocas
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1966.

Por Ailton Monteiro

Dos três segmentos de As Cariocas, o de Walter Hugo Khouri é o que menos parece se importar com uma narrativa convencional. Seu curta tem um brilho diferente e lembra os trabalhos que fizeram a fama de Michelangelo Antonioni, como A Noite, por exemplo. Isso porque o cineasta preferiu adotar um andamento mais lento e um final que tem algo de sereno, sem cara de final até, mas por isso mesmo poético, bonito, distinto da comicidade dos episódios de Fernando de Barros e Roberto Santos. Quem quiser conferir uma versão com humor dessa história de Sérgio Porto pode conferir “A Noiva do Catete”, dirigida por Daniel Filho para a série As Cariocas (2010), da Rede Globo.

Na versão de Khouri, a protagonista, vivida pela bela Jacqueline Myrna, vai se mostrando aos poucos para o espectador. Primeiro a vemos abrir os olhos, acordando para um novo dia, preparando o café e o banho, para então receber um homem.  Depois, vemos que ela tem mais dois homens em sua vida. E que é noiva de um deles, que está doente. E de quem trata com todo o carinho. O interessante é que é difícil julgar a personagem, de tão amorosa que é. Khouri nem mesmo a vê como uma mulher interesseira, que quer se aproveitar do homem mais velho, que a sustenta. Na rua, durante o dia, ela parece flanar, lânguida e bela, mas também carregada de uma melancolia já característica dos filmes de Khouri, o que a torna ainda mais interessante.

Francisco Di Franco aparece no segmento em pequeno papel e ainda utilizando o nome Francisco de Souza.

Prata Palomares

Dossiê Júlio Calasso


Prata Palomares
Direção: André Faria Junior
Brasil, 1971/84.

Por Sérgio Andrade

Dois guerrilheiros vão parar acidentalmente numa ilha e escondem-se numa igreja em ruínas. Enquanto decidem o que fazer, recebem a visita de uma santa que diz querer engravidar deles dois. Um dos guerrilheiros pretende construir um barco para sair da ilha e o outro se veste de padre fazendo amizade com as autoridades locais. O poder lhe sobe à cabeça e ele vai abandonando os ideais revolucionários para desespero do companheiro e da santa.

Produto típico de um período de nosso cinema, Prata Palomares abusa das metáforas, alegorias, associações de ideias, histerismo (os atores gritam a maior parte do tempo).

Boa parte de sua fama deve-se ao fato de ter sido interditado pela censura por mais de dez anos. Segundo Carlos M. Motta, o filme foi rodado em Florianópolis em 70 e 71, teve dois títulos experimentais, “Palomares, a História de um Padre Louco” e “Paraíso no Inferno”, foi liberado em 1980, só conseguindo lançamento comercial em São Paulo no dia 23/02/84, numa das salas do Belas Artes.

Verificando a ficha técnica, percebe-se que é mais um produto típico do Teatro Oficina: seu criador, Zé Celso, é roteirista ao lado do diretor André Faria Junior, que trabalhou numa das peças mais aclamadas da companhia, Galileu Galilei, ao lado dos atores Renato Borghi, Itala Nandi, Carlos Gregório, Otávio Augusto, Renato Dobal, Carlos Prieto, Elizabeth Kander. Ao que parece o filme, do qual alguns dos atores participaram como assistentes (Otávio de direção; Itala de montagem; Dobal de cenografia), foi responsável por uma crise interna do grupo, seguida do seu esfacelamento. Não é de se estranhar.

Um dos maiores críticos do filme é Jairo Ferreira, que diz que Prata Palomares é prova retumbante da inaptidão de Zé Celso para o cinema, tendo causado repúdio no Festival de Gramado de 1979.

Júlio Calasso Jr., no entanto, não pode ser responsabilizado pelo desastre: ele é creditado apenas como um dos cinco diretores de produção.

O Bandido da Luz Vermelha

Dossiê Julio Calasso


O Bandido da Luz Vermelha
Direção: Rogério Sganzerla
Brasil, 1968.

Por Vlademir Lazo

O Bandido da Luz Vermelha foi a fulgurante estréia de Rogério Sganzerla como diretor de longas-metragens (antes ele havia assinado um curta, Documentário, que integra a bela edição em DVD de O Bandido lançado pela Versátil), depois de ele ter passado a década de 60 inteirinha como cinéfilo e crítico vendo e revendo tudo de bom que aqueles anos produziram. Era a década mais revolucionária do cinema falado (assim como a de 20 o fora para o cinema mudo), quando a partir dos lançamentos de filmes emblemáticos como Hiroshima, Mon Amour, de Alain Resnais e Acossado, de Jean-Luc Godard (ambos de 1959) os realizadores do toda parte passaram a renovar as formas de se contar uma história, para que tudo não ficasse restrito as soluções já desgastadas nas décadas anteriores, em uma grande ruptura estética do cinema, onde toda a linguagem, todos os elementos fílmicos foram desconstruidos.

O mundo inteiro acompanharia essa revolução, e no Brasil não foi muito diferente. Georges Sadoul encerraria a sua História do Cinema Mundial (1966) se referindo aos primeiros anos do Cinema Novo brasileiro como “o poderoso impulso de avanço de um novo cinema dominado pela critica social, que em 1966 era o mais audacioso e o mais novo cinema do mundo”. O saldo foi compensador pelo surgimento de alguns grandes filmes, mas infelizmente em pouco tempo o movimento deu sinais de esmorecimento. Os cinema-novistas se perderiam em suas propostas estéticas pretensiosas, hermetismo, a luta para driblar a censura após o Golpe de 64 e o conseqüente afastamento das platéias.

A obra mais emblemática dessa fase final do movimento é o mítico Terra em Transe (que o próprio Sganzerla assumia tê-lo influenciado na sua estreia), de Glauber Rocha, um filme brilhante, genial, mas tortuoso, complexo, de difícil entendimento para a maioria dos espectadores, o que fez com que se tornasse um grande fracasso de público. Atento a esse quadro geral, cheio de ideias e tendo visto de tudo em matérias de filmes pelo fato de nos quatro anos anteriores ter sido crítico de cinema do jornal O Estado de São Paulo, o jovem Rogério Sganzerla, com 22 anos de idade apronta um sacolejo que seria uma revolução no cinema nacional o seu O Bandido da Luz Vermelha.

Muitos dizem que Sganzerla odiava Glauber e o Cinema Novo. Mentira. Ele admirava e elogiou muitos filmes do movimento, incluindo os de Glauber, com quem continuaria amigo até a morte do diretor baiano (a qual chorou em um texto de sua autoria publicado na Folha de S. Paulo). Sganzerla não pôde deixar de perceber que o Cinema Novo não estava sendo mais eficiente com os filmes, compreendendo que os filmes tinham que ter uma aproximação com o público, dialogar com a platéia sem o risco de esnobá-la como vinha ameaçando fazer um cinema nacional da época que beirava o elitismo. A proposta do que hoje conhecemos como Cinema Marginal (o “udigrudi”, como também seria chamado), corrente na qual O Bandido da Luz Vermelha seria um dos pilares, era uma aproximação maior com as platéias, com um tom anárquico e debochado em vez do teor grave dos cinema-novistas, mas também indo mais fundo em um cinema de invenção, instigante, criativo, divertido, por vezes genial, sempre de acordo com a revolução cinematográfica mundial daquele período. Toda essa pretensão se consolidaria de maneira notável nesse primeiro e notável longa de Sganzerla.

Tomando como inspiração o criminoso que ficou famoso como o bandido da luz vermelha na São Paulo dos anos 60, o diretor pretendeu rodar um “faroeste do Terceiro Mundo”. Paulo Villaça interpreta genialmente o personagem Jorge, o bandido que desconcerta a policia paulistana ao utilizar técnicas peculiares de ação. Sempre usando uma lanterna vermelha, agia sempre sozinho e costumava invadir as casas da classe média alta para bater nos maridos e violentar as mulheres, tendo longos diálogos com suas vitimas e protagonizando fugas ousadas e espetaculares para depois circular livremente e gastar os frutos de seus roubos de maneira extravagante. Quando ele chegava, os valentes iam dormir mais cedo e as mulheres mais tarde. Esse argumento serve de pretexto para se realizar uma obra das mais anárquicas, efervescentes, com frases impagáveis como “Quem não pode nada tem mais é que se esculhambar“, que sintetiza muito bem o espírito do filme, ou ainda “Posso dizer de boca cheia: eu sou um boçal” e “Quem está de sapato não sobra”.

Sedutor em sua linguagem fluente, ágil e moderna, devassa a Boca-do-Lixo e comunica demais o caos político e a desorganização social de nossa época com uma narrativa caótica e desconexa (como o próprio Brasil), fragmentada, mesclada com elementos da cultura pop (como a adição de material de procedências de diversas áreas como poesia, teatro, recortes de jornais, etc.), superposições de gêneros e elementos (o western, a chanchada, o policial, o mau-gosto, o bolero, o expressionismo, o deboche, o strip-tease), cortes brilhantes e uma edição frenética e dinâmica baseada em histórias em quadrinhos. A narração em off no estilo de um programa de rádio popularesco e sensacionalista (recheado de canções bregas da época, ritmos regionais e Jimmi Hendrix) é um show à parte com os locutores (Helio Aguiar e Mara Duval) descrevendo a trajetória do bandido “monstrrruoso”, “maconheiro” e “tarado”, com um tom debochado e parótico das dramatizações radiofônicas. O filme também faz alusões ao cinema trash, como na invasão dos OVNIs, apenas uma das tantas influências que toma de tantas obras díspares. Mas a maior referência dele parece ser mesmo o cinema de Jean-Luc Godard, de cujo estilo Sganzerla se apropriou para fazer uma obra bem brasileira, com identidade própria (antropofagia pura).

Numa época em que ser marginal era ser herói (bem diferente de hoje em dia, em que bandido é bandido e os heróis não existem), esse filme foi um protótipo de vida e de resistência, desde a maravilhosa abertura, que apresenta os créditos apresentados em um luminoso que faz desfilar os nomes do filme, equipe e elenco diante da câmera, enquanto surge uma voz em off, que é a voz do personagem-título, para um curto monólogo que inicia com: “Eu sei que fracassei”. Finda a apresentação do elenco, o monólogo do protagonista prossegue sobre a primeira seqüência: crianças miseráveis brincam num monte de lixo com armas, um plano geral da cidade de São Paulo, crianças assaltando uma favela enquanto a voz do bandido fornece informações biográficas a seu respeito. O elenco é um show à parte. Paulo Villaça faz uma espécie de Belmondo brasileiro, e atrai todas as atenções num tour-de-force surpreendente, incorporando o personagem de maneira assombrosa. Também não fica muito atrás a antológica atuação de Luis Linhares como o Delegado Cabeção, que ironicamente segue uma trilha de vida e morte semelhante a do Bandido, só que em lado oposto da lei. Pagano Sobrinho está impagável como uma caricatura dos lideres políticos. E a musa Helena Ignêz é a prostituta Janete Jane, que fará com que se revele aos olhos do espectador grande parte do íntimo do bandido.

Aos desavisados que ainda não assistiriram ao filme, deve-se dizer que por mais anárquico que seja (tanto no seu conteudo subversivo quanto na linguagem totalmente despojada), ele não possui nada de esdruxulo ou porra-louca. Por trás dessa loucura toda esconde-se um perfeito acabamento cinematográfico. Rodado nos primórdios da Boca do Lixo paulistana, O Bandido da Luz Vermelha explora de modo nada sisudo o lixo urbano gerado tanto pela miséria quanto pela sociedade de consumo para escancarar a realidade nacional, acentuando o lado cafona desse quadro geral, que realça ainda mais a degradação dos personagens. E dessa cultura de massa emerge esse clássico incontestável do cinema brasileiro, tão clássico que ofuscaria outros trabalhos (alguns ainda melhores) que o diretor realizou ao longo de sua carreira.

O Baiano Fantasma

Dossiê Júlio Calasso


O Baiano Fantasma
Direção: Denoy de Oliveira
Brasil, 1984.

Por Edu Jancz

Lambusca (José Dumont) é mais um paraibano que desembarca em São Paulo a procura de uma vida melhor. Afinal, como ele diz, é aqui que está o dinheiro.

Saindo da rodoviária, Lambusca tem o primeiro contato com São Paulo. Vai ajudar um cego a atravessar a rua e tem a sua carteira furtada. Era um falso cego. Como falsos sonhos e convicções Lambusca ainda vai encontrar pelo seu caminho.

Busca a casa do conterrâneo Antenor (Luiz Carlos Gomes). Não é difícil encontrá-lo. Bem como conseguir estadia e alimentação. Ali, ganha a alcunha de baiano, como é conhecido seu conterrâneo Antenor. Que alivia o preconceito: não liga, não, aqui todo nordestino é chamado de baiano.

Disposto a melhorar de vida, deixar de ser quebra galho para ser um profissional de verdade, Lambusca faz Carteira de Trabalho e sai em busca das oportunidades de carreira na cidade grande – que, a princípio, não lhe parece grande, mas cordata e mãe com as mãos abertas para receber novos filhos.

Em seu caminho cruza com Remela (Paulo Hesse), o típico malandro-sabonete. Aquele que descobriu que viver é sempre levar um pouco de vantagem em tudo. Não importa a moral ou o companheirismo. Importa sobreviver.

Remela é empregador de uma quadrilha que cobra proteção a comerciantes e populares em dificuldades. Arranja um emprego para Lambusca. Tudo parece muito fácil. E o ingênuo Lambusca pensa ser funcionário de uma financeira. Em princípio, o dinheiro chega fácil. O jovem paraibano – chamado por todos de “baiano” -, vê crescer os olhos, compra roupas novas e gasta sem muita cerimônia. Aparentemente, está num paraíso!

As coisas mudam.

Um dia, indo trabalhar, Lambusca vê um nordestino sendo espancado pelos capangas da quadrilha para qual trabalha. Em princípio, se mostra corajoso, Esbraveja contra a covardia cometida contra a quem chama de seu conterrâneo. Até que Remela lhe abre os olhos. É cada um por si. Contrariar a quadrilha seria perder os ganhos fáceis. E o conterrâneo – meio envergonhado, meio possuído pela cidade grande – abandona o outro conterrâneo ensanguentado, seguindo os mandamentos de sobreviver pontuados por Remela.

Um devedor, pressionado por Lambusca tem um infarto e morre. Polícia na parada. Surge um retrato falado. Nos jornais a notícia: “Baiano Fantasma é a Causa Mortis”.  Pra complicar, o ingênuo Lambusca resolve não devolver o dinheiro arrecadado no dia. Acredita que pode desaparecer: não é um fantasma?

A Quadrilha joga pesado e coloca capangas e informantes em busca dele. O mesmo faz a polícia! E o desesperado Lambusca, entre gastar o dinheiro fácil e lembrar dos objetivos que o trouxeram em São Paulo, entra em crise. Voltar para casa se apresenta como a melhor forma de fuga.

O Baiano Fantasma é crítica ácida à condição que muitos migrantes enfrentam no embate com a cidade grande do sul. Sonhos logo perdem o brilho e se mostram penitências de longa data. Sobreviver aqui equivale a uma frase dita no final do filme por Lambusca: “A gente vai perdendo pernas, braços e vira um bicho”.

O filme de Denoy de Oliveira, conduzido com maestria e rota ideológica traçada, não é uma ode ao pessimismo. Mas um alerta. Das dificuldades, preconceitos e perda de valores morais que norteiam o sobreviver do migrante numa cidade grande.

O Baiano Fantasma foi premiado como o melhor filme no 12º Festival de Gramado. Bem como o nosso homenageado, Júlio Calasso, na pele de um excêntrico delegado de polícia, que recebeu o prêmio de melhor ator coadjuvante concedido pelo Governo do Estado de São Paulo.

No final do filme, Denoy de Oliveira presta homenagem a dois homens do norte que amam a sua cultura. Ao seu pai, Francisco Xavier, que identifica como paraense, sapateiro e anarquista. Bem como ao veterano ator Rafael de Carvalho, último filme desse comediante, identificado como paraibano, contador/ator e “soldado do povo”.