Copacabana Mon Amour

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz 

 

Copacabana mon amour
Direção: Rogério Sganzerla
Brasil, 1970. 

Por Filipe Chamy 

Tenho a impressão que Rogério Sganzerla quis, após assinar clássicos da autoralidade sessentista do cinema nacional como A mulher de todos, Sem essa, Aranha e o emblemático O bandido da luz vermelha, experimentar um pouco mais a fundo seu humor e sua acidez, chegando a parodiar até o próprio cinema que praticava. 

Neste Copacabana mon amour vemos algumas mudanças de seu já habitual “itinerário”: Paulo Villaça, por exemplo, o “seu Luz”, é aqui um efeminado machista (contradição, paradoxo ou necessidade?), e Helena Ignez movimenta-se em seu arquétipo amorfo de garota inconformada, pária e sensualizada. Também está presente a narração em off, a originalidade na montagem e a direção aparentemente “atabalhoada” mas de marcação rígida e objetivos precisos. 

Surpreende como o humor de Sganzerla está cada vez mais presente; não que não existisse, mas agora ele ultrapassa diálogos e personagens e investe na desestruturação do filme em si, formando com isso sua base e sua própria aparência. O que talvez seja fútil constatar, pois Sganzerla sempre flertou fortemente com a autorreferência. Então é como se em cada filme o cineasta pretendesse rearranjar ideias que já havia exposto, seja por achá-las desatualizadas, incoerentes ou simplesmente porque deseja se divertir. Há um espírito de moleque por trás de cada plano de Copacabana mon amour. O garoto travesso que brinca com as convenções e zomba da superstição e do medo, sendo simultaneamente atraído pelo sobrenatural da vida cotidiana. O jovem levado que ironiza a macumba,  mas reconhece imediatamente que todos os mistérios humanos são dignos e existentes. O homem, enfim, que leva seu ofício de iconoclasta a sério. 

Mas não tão sério que não possamos reconhecer a graça de citações inusitadas como parece ser a da própria Sônia Silk, a “fera oxigenada”, que, além da cabeleira loira à Brigitte Bardot, ostenta um visual simplório que remete à Mônica de Mauricio de Sousa! Com seu vestidinho vermelho curto, que a cada passo revela sua calcinha branca, é um provável tributo de um admirador de quadrinhos (Sganzerla, claro) a um marco dos quadrinhos nacionais que, após aparecer em tiras nos jornais durante a década de sessenta, originou nesse 1970 uma revista autointitulada de grande sucesso. E se isso for apenas uma coincidência, bem, não faz a mínima diferença! 

Além de relembrar seus filmes anteriores, Sganzerla faz aqui uma inusitada associação com seu colega Julio Bressane, parceiro do diretor na empreitada Belair, como bem observou o amigo Adilson Marcelino: Lilian Lemmertz e Helena Ignez encontram neste filme e em Barão Olavo, o horrível um eco e uma similaridade realmente notáveis. Nos dois amam-se principalmente fisicamente, nos dois são “desregrada” e “imorais” (mais legítimo dizer que são amorais), nos dois tomam a tela com uma paixão intensa e bem encenada pela câmera e pelo espaço. 

Lilian Lemmertz, linda, é possivelmente a metáfora perfeita do que o filme representa: com sua aparência de Anna Karina (outra citação?), aparta-se por momentos insondáveis e logo se entrega ao riso, ao prazer, à sedução e embarca no lesbianismo de contato e carne, para logo depois tirar a peruca que usava, a roupa que a cobria e todo tipo de artificialismo mais evidente — e tomar banho, completamente nua, a água sendo uma vassoura varrendo seu corpo e retirando as impurezas incômodas. Mas ser assim isolada da sociedade não é também incômodo? A resposta é inútil. 

Copacabana mon amour pode ser incompreensível como as palavras cantadas por Gilberto Gil na trilha, mas é também musical e ritmado à sua maneira. E não erra o tom.

Cordélia, Cordélia…

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

 

Cordélia, Cordélia…
Direção: Rodolfo Nanni
Brasil, 1971.

Por Adilson Marcelino 

Já nos letreiros Rodolfo Nanni avisa: Cordélia, Cordélia… é inspirado na peça de Antonio Bivar. Ou seja, não procurem muitas semelhanças entre a Cordélia Brasil que fez sucesso nos palcos da época com a protagonista sendo vivida por Norma Bengell, e sua Cordélia personificada por Lilian Lemmertz.

Na trama, Cordélia é uma secretária executiva que aumenta seu olerite com cheques gordos de seu chefe (Pedro Paulo Hatheyer), prostituindo-se com os clientes da empresa a pedido dele para faturar alguns negócios. Casada com um homem (Francisco di Franco) que detesta trabalhar, mas se aventura clandestinamente na subversão política, Cordélia naufraga em melancolia e sentimento de fracasso no seu cotidiano medíocre. Tudo parece mudar quando conhece um jovem vendedor de carros (Miguel de Pietro), que surge como promessa de amor redentor.

Há em Cordélia, Cordélia… uma melancolia latente que é potencializada tanto na interpretação de Lilia Lemmertz quanto na montagem que alterna tempos idos e atuais – sons e imagens formam um caleidoscópio contínuo na tela que rompe qualquer tentativa de assimilação mais fácil e gratuita. Soma-se ainda os diálogos cortantes, como quando Francisco di Franco se enfurece porque ela o lembra que já tem trinta anos: “eu não tenho problemas com a minha idade”, diz ela; no que ele devolve certeiro “o problema não é assumir a idade que se tem, mas sim a idade que aparenta”.

Cordélia, Cordélia… parece ter sido mesmo o filme da vida de Rodolfo Nanni – há duas décadas havia dirigido sua única outra ficção, o pioneiro do cinema infantil O Saci. E para realizá-lo se cercou de ficha técnica cuidadosa, com nomes como Carlos Egberto Silveira na direção de fotografia, Oscar Cabrera na montagem, Maximo Barro na edição, e Rogério Duprat na música.

O mesmo se deu com o elenco, com destaques para a elegância habitual de Pedro Paulo Hatheyer, o carisma de Francisco de Franco, e uma pequena e marcante participação da atriz Célia Helena como uma pregadora religiosa. Há ainda Julia Lemmertz menininha menininha, e, claro, Lilian Lemmertz de ponta a ponta.

Fora a parceria com Walter Hugo Khouri, Cordélia, Cordélia… está ao lado de Lição de Amor (1975), de Eduardo Escorel, e Aleluia Gretchen (1976), de Sylvio Back, na galeria de grandes personagens cinematográficos de Lilian Lemmertz.

Convida por Rodolfo Nanni para personagem pensada para a atriz americana Jean Seberg, Cordélia é a primeira protagonista absoluta de Lilian no cinema. E ela, como demonstraria em sua carreira, agarra a personagem com total entrega e faz de sua interpretação a alma do filme – não à toa recebeu o prêmio Coruja de Ouro de Melhor Atriz.

Janete

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

Janete

Janete
Direção: Chico Botelho
Brasil, 1983.

Por Gabriel Carneiro

Primeiro longa-metragem de Chico Botelho, Janete foi um dos primeiros filmes realizados pela chamada turma da Vila Madalena, composta por um grupo de jovens formados em cinema que se instalaram no bairro, à época, meio deserto. E se parte dos filmes do grupo foram marcados pela raiz geográfica ou pela necessidade de mostrar a terra – São Paulo, por exemplo, ganhou incríveis contornos com Cidade Oculta, do próprio Botelho, e Anjos da Noite, do Wilson Barros; o interior virou fabular em A Marvada Carne, de André Klotzel, etc -, Janete vai na contramão, algo quase como um processo evolutivo. Pois, para expor as raízes, é preciso, primeiramente, criá-las. É justamente a busca por encontrar seu lugar que move Janete (Nice Marinelli) no filme homônimo.

Janete1-300x243Janete é uma jovem que precisa se encontrar. Nessa jornada pela qual embrenha – e que, em vários momentos, lembra a de Lilian M., no filme de Carlos Reichenbach, mas sem a mesma qualidade -, Janete passa de golpista, para presidiária e para prostituta desejando sempre outra coisa: participar de um circo ambulante. Na perseguição pelos palhaços e trapezistas, Janete se vê nas mais diversas situações.

Esse norte seguido pela personagem do filme é quase uma alegoria do país da época. Em término de ditadura, todos estavam buscando seu lugar, em especial os marginalizados pelo regime, sejam os presos (exilados, fugidos, encarcerados, etc), sejam os vendidos. É importante frisar que essa prostituição, em nenhum momento, se refere ao governo, mas às condições em que as pessoas tiveram que se submeter por conta da ditadura. Isso é explícito em Janete: quando um oficial à paisana tenta levar Janete à cama, ela recusa. Pouco depois, o mesmo, por vingança, a aprende e a achaca na prisão.

É também um filme da geração coca-cola, em que as preocupações explícitas com a ditadura são deixadas de lado. A relação feita com o regime militar aqui exposta mostra isso. A questão é muito mais existencial do que política. Sendo tudo sempre visto por uma ótica bem-humorada. Talvez disso derive o principal ponto baixo do filme: para Janete, tudo é muito fácil. A prisão é moleza: todas estão soltas para fazerem o que quiserem, conseguem até uma visita ao circo. Janete ainda conta com os favores da responsável pelas meninas, interpretada por Lilian Lemmertz em seu penúltimo filme, em troca do carinho corpóreo. Na viagem, todos são de uma incrível generosidade. Até a futura cafetina a garante eterno serviço. É quase como se o único obstáculo na vida de Janete é ela mesma. Mas, de novo, o otimismo esteve (quase) sempre presente nessa geração de cineastas.

Lição de Amor

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

Lição de Amor
Direção: Eduardo Escorel
Brasil, 1975. 

Por Sérgio Andrade 

Bela e fiel adaptação do romance (ou idílio, como prefere o autor) Amar, Verbo Intransitivo, de Mário de Andrade. Alguns poderão reclamar do tom mais sério do filme, ao contrário do estilo irônico ou bem humorado do original, ou lamentar a ausência de algumas passagens, como a hilária viagem de trem. Por outro lado muitos diálogos e situações são facilmente reconhecíveis. Claro que numa adaptação, algumas coisas devem ser deixadas de fora para caber numa duração de 80 minutos e não vamos ficar fazendo comparações entre livro e filme. O importante é que os roteiristas, o diretor Eduardo Escorel e Eduardo Coutinho, mantiveram a essência dessa obra-prima de nossa literatura. Que trata da iniciação sexual de um adolescente de família burguesa por uma senhora alemã, na São Paulo dos anos 20. 

Na primeira cena já vemos Felisberto Souza Costa, rico fazendeiro, contratando os serviços de Elza por oito contos. A questão do dinheiro é importante, pois Fräulein, como gosta de ser chamada, deixa claro que se trata de um acordo comercial que ela cumprirá rigorosamente. 

O fato é que ela entra nessa mansão de Higienópolis, onde se passará por professora de piano e alemão para as três filhas e um filho, Carlos, do casal Felisberto e Laura, até concretizar seu objetivo de dar uma lição de amor ao rapaz e, feito isso, provocar a inevitável separação. O problema é que os sentimentos humanos não são estanques e nos casos de amor alguém sempre sairá machucado, senão mesmo todos os envolvidos.

Realizado com muita sensibilidade o filme capta muito bem o espírito da época, criticando a hipocrisia social que faz com que um pai de família contrate uma profissional para fazer sexo com o filho dentro de sua casa por medo que se envolvesse com drogas e prostituição, sem saber que ele já havia transado com uma prostituta da Avenida Ipiranga. E confrontando o pragmatismo alemão ao comportamento emocional do brasileiro. 

Com ótimas e premiadas reconstituição de época de Anísio Medeiros (nem se percebe que foi filmado em Petrópolis), fotografia de Murilo Salles e música de Francis Hime, Lição de Amor demonstra o apuro visual do diretor Escorel, que infelizmente no terreno da ficção ficou limitado, depois deste, apenas mais dois longas (Ato de Violência e O Cavalinho Azul) e um episódio de Contos Eróticos

E se Marcos Taquechel no papel de Carlos não compromete, mas também não se destaca, o filme traz quatro interpretações soberbas: William Wu como o mordomo Tanaka, com quem Elza tem uma relação de amor e ódio; Rogério Fróes como o duro, mas também carinhoso Felisberto, e Irene Ravache (melhor atriz coadjuvante pela APCA) como a amorosa e compreensiva Laura. 

Pairando acima de todos está Lilian Lemmertz, dando vida a uma das melhores personagens femininas criadas em nossa literatura, ganhando com isso mais do que merecidos prêmios de melhor atriz em Gramado, Coruja de Ouro do INC e Governador do Estado de São Paulo. 

Num dos muitos momentos em que se dirige diretamente ao leitor, Mario de Andrade diz que tem 51 leitores, contando com ele, e cada um é livre para criar sua própria Elza.

Depois de assistir ao filme, ninguém conseguirá imaginar outra Fräulein que não a criada por Lilian.

Os Amantes da Chuva

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz


Os Amantes da Chuva
Direção: Roberto Santos
Brasil, 1979. 

Por Daniel Salomão Roque 

Assistir Os Amantes da Chuva é como acreditar piamente numa promessa que se revela falsa. A primeira metade do filme captura o olhar do espectador e nos induz à apreciação compassiva do anonimato, da vida cotidiana, dos pequenos prazeres e das expectativas singelas, estabelecendo uma cumplicidade brutal entre o casal que dá nome à obra e quem os assiste. Do meio para o fim, o filme percorre o caminho inverso e adota um maniqueísmo simplificador que, à custa do empobrecimento da própria narrativa, força a barra em direção à tragédia. 

O encantamento de seus momentos iniciais decorre, sobretudo, da maneira pulsante e afetiva com a qual Roberto Santos se debruça sobre a cidade de São Paulo, em cujos pontos de ônibus um metalúrgico (Helber Rangel) e uma auxiliar de enfermagem (Bete Mendes) se conhecem, apaixonam-se e passam a se encontrar diariamente. Chove o tempo inteiro, e debaixo da água pessoas vêm e vão, conversas banais ocorrem, estabelecimentos abrem e fecham. Em algum boteco, bêbados felizes escutam um grupo de chorinho. 

Toda a primeira parte se baseia nesses momentos, que são intercalados com os bastidores de um canal televisivo em crise financeira: o meteorologista não acerta uma única previsão, os patrocinadores se enfurecem, o diretor se exaspera. Cabe a um jovem repórter e à secretária da emissora (Lílian Lemmertz) a resolução do problema – uma série de reportagens onde os namorados são apontados como responsáveis pelos constantes temporais. Para que a água caia, basta que os dois se encontrem. 

Simples coincidência ou fenômeno paranormal, o fato é que a conjunção entre a natureza e o relacionamento amoroso dos protagonistas dá ao filme um caráter mágico e fatalista. Pontos de ônibus via de regra são locações de pequenos trechos que servem tão somente para ligar as pontas entre cenas onde as coisas realmente “acontecem”; na primeira metade de Os Amantes da Chuva, são o foco de toda a ação, e esta se desenvolve em torno de duas pessoas absolutamente comuns, desprovidas de qualquer atributo idealizado. Noutras obras, tipos assim não respiram – são meros figurantes estereotipados, ou marionetes sociais. Aqui, suas rotinas, tão simples e ao mesmo tempo tão misteriosas, resvalam na metafísica e ocupam a tela inteira. O metalúrgico e a auxiliar de enfermagem parecem agentes de sua própria existência. 

Mas apenas parecem. Em sua metade final, o filme trata basicamente de desmistificar a primeira, o que acaba passando por uma alteração de ritmo, enfoque e caracterizações. Com o sucesso das reportagens, o casal se torna nacionalmente conhecido, assina um contrato milionário com a emissora, passa a estrelar os comerciais de um antigripal e, daí em diante, sabemos que é uma questão de tempo para que a crise amorosa surja, o corporativismo mostre sua verdadeira face e nossa paciência se esgote com o show de caricaturas no qual a obra se transforma. 

Embora não seja o único longa promissor a ir perdendo o fôlego ao longo da projeção, Os Amantes da Chuva se destaca pela idiotização repentina de dois personagens fascinantes e pelo abandono de um universo orgânico em detrimento da bidimensionalidade. Em outras palavras: um desperdício. 

Patriamada

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

Patriamada
Direção: Tizuka Yamasaki
Brasil, 1984. 

Por Adilson Marcelino 

Patriamada, dirigido por Tizuka Yamasaki, é filme feito no calor da hora. E por isso, estão aí alguns deslizes, e, principalmente, seus acertos. O momento? A campanha das Diretas Já, que mobilizou multidões pelo Brasil afora em 1984 – o movimento começa no ano anterior – exigindo eleição democrática para presidente do Brasil, depois de duas décadas de ditadura militar.

A cineasta juntou sua equipe de técnicos, mais os atores Walmor Chagas, Débora Bloch e Buza Ferraz, e saiu a campo para registrar a história sendo feita in loco. Convocou também Alcione Araújo para criar o roteiro que unisse ficção e realidade. Daí, Walmor virou Rocha, um empresário com ideias progressistas – aparentemente inspirado em Antônio Ermírio de Moraes; Débora é Carolina, uma jornalista de esquerda  – possivelmente petista, como Rocha a identifica, partido formado poucos anos antes e de ferrenha oposição ao regime militar; e Buza Ferraz é Goiás, um cineasta que quer fazer um filme com a cara do Brasil.

Na interessante mistura entre realidade e ficção, Débora e Buza percorrem comícios, como o histórico da Candelária, no Rio de Janeiro, realizado depois do gigantesco ocorrido em São Paulo, entrevistam políticos – como Lula e Ulysses Guimarães -, artistas – Lucélia Santos, Sônia Braga – e anônimos, e vão à Brasília participar da frustrada votação das Diretas e depois a eleição de Tancredo Neves pelo Colégio Eleitoral. O mesmo ocorre com o empresário de Walmor, que discursa em encontros políticos reais, conversa com Tancredo Neves, políticos e autoridades.

No entrecho puramente ficcional, os três personagens têm suas histórias cruzadas, já que a repórter se apaixona pelo empresário, um homem casado, e na outra ponta o cineasta também se apaixona pela amiga jornalista. Os deslizes de Patriamada estão aí, pois nem sempre essas relações são retratadas em profundidade, ainda que não tirem o filme do prumo.

A personagem de Débora sintetiza os anseios frustrados de gerações ao ver o movimento das Diretas não se consolidar na imediata eleição livre, e, ao mesmo tempo, tendo que se engajar, mesmo com profundas reservas, na indicação de Tancredo, já que a outra opção era o eternamente nefasto Paulo Maluf.

Ainda na ficção, há a família de Rocha, formada pelos filhos interpretados por Ewerton de Castro, Ernesto Piccolo e Julia Lemmertz, e pela esposa na pele de Lilian Lemmertz. A atriz faz aqui sua última participação no cinema, já que morreria em 1986, um ano após o lançamento do filme – realizado em 1984, Patriamada é lançado no início de 1985. Lilian Lemmertz e Julia são mãe e filha na trama, a primeira como uma mulher amarga que não compartilha com as ideias progressistas do marido, aliando-se ao filho ambicioso e escroque interpretado muito bem por Ewerton de Castro. A personagem de Lilian é pequena na trama, e há ali muito pouco do que acostumamos ver em suas interpretações memoráveis.

Mas é no registro real do turbulento momento político brasileiro, ainda que pelas mãos de personagens ficcionais, que está o grande vigor de Patriamada. É possível ver nitidamente a emoção real de Walmor, Débora e Buza vivendo em meio ao olho do furacão, sentimento de total veracidade para quem participou daqueles tempos e que é passado para quem está do lado de cá na plateia.

Patriamada é da primeira e grande fase de Tizuka Yamasaki, formada por Gaijin – Caminhos da Liberdade (1980) e Parahyba Mulher Macho (1983)

 

Tensão no Rio

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

Tensão no Rio
Direção: Gustavo Dahl
Brasil, 1984 

Por Daniel Salomão Roque 

O Bravo Guerreiro, filme de 1969 que marcou a estréia do crítico Gustavo Dahl na direção de longas-metragens, acompanhava a cooptação de um jovem militante esquerdista (Paulo César Pereio) pelos partidos da situação, desnudando sua espiral de decadência numa série de planos austeros que emprestavam cinismo e melancolia às falas panfletárias das personagens. Ao final do longa, víamos um Pereio letárgico, olhando a si mesmo no espelho enquanto cutucava o céu da boca com o cano de um revólver. 

Entre esse filme e Tensão no Rio, temos um intervalo de vinte e cinco anos e curiosas conexões. Tanto num caso quanto no outro, Dahl parece nos dizer que a política é o mais rápido dos atalhos para a morte. As obras, contudo, atingem esse ponto através de caminhos distintos, e divergem não apenas em suas respectivas texturas, mas também na maneira como se colocam diante dos personagens e nas proporções que as atitudes deles adquirem. 

Tensão no Rio desloca para as margens a questão do drama individual para lidar com grandes conspirações continentais, e o faz com um senso de humor ausente em O Bravo Guerreiro. Logo de cara, um letreiro alerta o espectador de que qualquer semelhança entre o enredo e a realidade é mera coincidência: ironia nada sutil para uma obra que, em pleno período de redemocratização, abordava os comprometedores meandros das relações externas entre o Brasil e Valdivia – um país imaginário da América do Sul. 

Atrelado a esse sarcasmo, e indissociável dele, existe um teor referencial que atravessa o longa do início ao fim. Como protagonistas ou atuando em minúsculas pontas, desfilam inúmeros mitos do cinema nacional (Anselmo Duarte, Norma Bengell, Dina Sfat, Paulo César Pereio, dentre outros), dispostos na tela como quadros numa galeria, e tais participações encaminham o filme para tonalidades diversas. 

As convenções do thriller político, contudo, são predominantes, e se fazem presentes já na primeira cena. Um casal de meia-idade conversa sobre banalidades do cotidiano em frente a um prédio oficial do Rio de Janeiro; eles se despedem, e o marido (Raul Cortez), ex-ministro de Valdivia exilado em território brasileiro, entra no automóvel, sem saber que está prestes a sofrer um atentado. Então vem a explosão, sucedida por um close nas feições desesperadas da esposa, interpretada pela musa de Walter Hugo Khouri, Lilian Lemmertz – ela não torna a aparecer em momento algum, mas é difícil esquecer seu rosto. 

Dali em diante, o presidente do tal país imaginário (Anselmo Duarte, encarnando uma caricatura dos generais latino-americanos) se torna o epicentro da obra: o episódio ocorre durante sua visita oficial ao Brasil, e detona uma crise que altera todo o equilíbrio político vigente. Ao seu redor transitam amantes, adidos, subordinados, jornalistas e desafetos, cada qual com suas próprias misérias e patologias – e estas, inevitavelmente, agem como mecanismos de morte e exploração midiática.

O Gigante de Pedra

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri

O Gigante de Pedra
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1954.

Por Ana Martinelli

Após uma breve experiência na Vera Cruz como assistente de direção na preparação de O Cangaceiro, de Lima Barreto, um jovem aspirante a diretor chamado Walter Hugo Khouri realizou, de 1951 a 1953, com todas as dificuldades de uma produção independente, seu primeiro filme: O Gigante de Pedra.

Rodado na Pedreira Cantareira, periferia de São Paulo, o filme conta a história do triângulo amoroso entre Belinha (Irene Kramer), o capataz Miguel (Paulo Monte) e o operário Vicente (Fernando Pereira), em meio ao pó e as condições insalubres daquele ambiente, esmagados pela presença do gigante, que é a própria pedreira. Uma explosão causa a morte do pai de Belinha, que traumatizada com o local e os ruídos violentos de dinamite perde a memória, acirrando a disputa e as intrigas dos dois homens pela conquista de seu amor.

Exibido no 1º Festival de Cinema Internacional do Brasil em 1954, o mais jovem diretor e produtor da época foi apontado pela crítica como uma grande promessa, por ter conseguido com os parcos recursos que dispunha terminar a fita, e pelas soluções cinematográficas encontradas que demonstravam domínio da linguagem e talento como realizador.

Considerado perdido, durante muitas décadas o único registro audiovisual da obra era o trailer de pouco mais de 3 minutos. Em 2003, na ocasião de uma mostra retrospectiva em comemoração aos seus 50 anos de cinema, no Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo, e meses antes do seu falecimento, dois rolos do filme foram encontrados no arquivo da Cinemateca Brasileira.

Os rolos 1, sem aúdio, e o 5 somam 20 minutos de filme. Insuficiente para uma análise, mas recortes de jornais, entrevistas e críticas da época ajudam a entender o contexto e as limitações enfrentadas pelo cineasta estreante. Numa matéria do Diário de São Paulo (17/02/1954), Khouri revela abertamente as dificuldades da produção: “Há deficiências técnicas na minha fita. Foram causadas pelas enormes dificuldades que encontrei. Nenhuma vez pude fazer traveling, por falta de material. Usava maquinário velho. As interrupções foram frequentes. Era preciso esperar os atores profissionais terminarem outras películas para poder continuar. A luz, que varia conforme as estações, também foi fator desfavorável. Os iluminadores foram substituídos sete vezes e a câmera não tinha proteção nenhuma, enchendo-se de poeira”.

Mas a verdade é que quando as luzes se apagam, o importante é o que se vê na tela.  À falta dos movimentos de travelling, o diretor optou por long shots. Na tela, a pedreira filmada de longe e estática torna-se uma presença monstruosa e o cenário ainda mais inóspito, elevando o gigante à condição de personagem fundamental. Elementos estáticos, naturais, o cenário onde a ação se desenvolve, e a relação deles com seus personagens serão explorados em toda a filmografia do diretor.

As interrupções constantes e a descontinuação do trabalho de filmagens com os atores principais podem explicar os poucos diálogos, ainda que na época fosse muito mais comum a dublagem em estúdio à captação direta do som, mas abre espaço também para o uso do off. O único exemplo existente de outra característica khouriana, o tom intimista encontra-se no rolo 5: ao explicar a perda de memória de Belinha, visivelmente infantilizada pelo trauma, na cena ela brinca com um espelhinho alheia ao mundo exterior.  A aridez da pedreira e do mundo de fora contrasta com a fragilidade humana nos personagens frequentemente capturados em close ou em enquadramentos fechados.

Com todas às dificuldades e as limitações, O Gigante de Pedra é bem recebido pela crítica, considerando-o como um filme de direção e apontando várias das soluções criativas do autor para os problemas de produção.

Na crítica “A Façanha de um jovem diretor de 21 anos”, F. Tambellini, escreve no Diário de São Paulo: “Vemos em ‘O Gigante de Pedra’ um autêntico acontecimento no panorama do cinema nacional, por múltiplos aspectos. (…) O filme em todo o seu desenvolver revela consciência, função e propósito em todos os seus aspectos formais. Quer isto dizer: posse da linguagem cinematográfica. Walter Khouri, com a sua sensibilidade, bom gosto, inteligência e senso criador de cinema, certamente se lançará em novos trabalhos, agora também de experiência feito.”

Não é raro que um diretor com uma longa carreira, neste caso 26 longas, tenha sua “herança maldita”, e Khouri nunca escondeu que o considerava seu pior filme. Quando o que restou de O Gigante de Pedra foi recuperado, telecinado e exibido ao público, o diretor declarou sem nenhuma cerimônia que preferiria que o filme ficasse perdido para sempre.

Tenho enorme respeito por Khouri, como cineasta e como pessoa. O conheci pessoalmente e tivemos uma pequena convivência durante parte da minha infância e começo da adolescência, graças à relação profissional e de amizade entre ele e o meu pai, Sérgio Martinelli, mas discordo radicalmente de sua posição.

Ainda que na época, entre meados dos anos 1990 até 2003, eu fosse muito jovem para entender sua contribuição ao cinema brasileiro, hoje, como cinéfila e pesquisadora, sinto imensa tristeza quando me deparo com um filme “perdido”, não somente nesse caso específico. Espero que em algum lugar, um dia esse filme seja encontrado, recuperado e que quem tiver interesse, como eu, possa finalmente vê-lo, mesmo que contra a vontade de seu criador.

Ana Martinelli é jornalista, crítica e pesquisadora de cinema. Escreveu e editou o canal de vídeos no site Cineclick, e colabora para a revista Tela Viva, site da TPM, entre outros.

Entrevista Afrânio Vital

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri

 

Khouri dirige Lilian Lemmertz em O Desejo - negativo exclusivo tirado por Afranio Vital

Entrevista: Afrânio Vital

Por Adilson Marcelino 

 

Nascido em 1948, em Bom Jesus de Itabapoana, Rio de Janeiro, Afrânio Vital é cineasta, professor de filosofia e jornalista. Diretor dos longas Os Noivos (1979), Estranho Jogo do Sexo (1983) e A Longa Noite do Prazer, e de vários curtas, Afrânio foi grande amigo e colaborador de Walter Hugo Khouri.

Nesta entrevista exclusiva para a Zingu!, Afrânio Vital fala sobre a convivência com Khouri, sobre a obra dele e de como ela influenciou sua vida e sua própria obra. Fala também sobre a relação da crítica com o cinema de Khouri e sobre o  livro inacabado que escreveu sobre o mestre.

 

Zingu!: Você tem um livro inacabado sobre o Khouri e sua obra. Por que desistiu de concluí-lo? Pretende retomá-lo?

 

Afrânio Vital

Afrânio Vital: Não desisti de concluí-lo. Ele representa o contexto de uma época. Estávamos nos anos 70. O livro tem o prefácio de Otávio de Faria e a revisão de Rubem Biáfora. É um trabalho extremamente datado. Representa para mim uma fase de minha vida e foi todo escrito nos anos mais férteis de minha amizade com o diretor, exatamente entre 1972 e 1979,  e o ultimo filme analisado no livro foi  O Desejo. Hoje, com o distanciamento, vejo que ele também terminou no exato momento em que eu dirigi Os Noivos. A partir daí  o livro apareceu para mim como o fim de um rito de passagem de crítico a diretor, era como se eu tivesse decifrado o cinema de Khouri e o livro tivesse se tornado num empecilho para mim. Minha admiração por Khouri era mais abrangente do que pelo livro e a partir do momento que constatei isto o livro passou a ser obsoleto, se publicado ou não …. Foi como a solução de um mistério, uma verdadeira viagem pela obra do autor e esgotando esta obra o livro perdeu o sentido pra mim. Penso, às vezes, em retomá-lo, mas teria de ser junto com outra pessoa, com uma visão mais contemporânea. Estou com 62 anos e pra mim, felizmente ou não, as cartas já estão todas sobre a mesa. Não existe mais aquela paixão por decifrar, por olhar nos olhos das personagens de Khouri,  de caminhar com ele nos travellings  nas tomadas de câmera, enfim,  de ser cúmplice de sua câmera no desespero de entender o universo khouriano, é como se eu já o tivesse esgotado. Não teria mais hoje o que dizer a mais do que disse sobre cada filme. Não desisti de concluí-lo, o livro se esgotou por si mesmo, como os anos 70 também se esgotaram para mim. Não existe mais em mim aquele tesão por publicá-lo, é como se um enigma tivesse sido desfeito.

Z: Em entrevista para o blog Estanho Encontro (link para a entrevista), da Andrea Ormond, você conta que conheceu o Khouri em um festival onde exibia o curta em Super-8, “Adivinha quem vem para almoçar” – dirigido por você com Reinaldo Cozer. Como foi passar de admirador apaixonado pelo cinema do Khouri para o convívio com o cineasta?

AV: Falo também na entrevista que conheci Khouri muito antes de o conhecer. Conheci primeiro, e muito, os seus filmes, e seus filmes e sua pessoa são na verdade a mesma coisa. Quando o vi pessoalmente pela primeira vez só pude dizer o óbvio, foi papo reto: “olha eu conheço você, eu conheço todos os seus filmes plano por plano, portanto já é a hora de te dizer isto, tenho muita coisa pra te perguntar. Como é que esta tua obra surgiu? Que loucura é está ? A que Deus você serve?”  No começo de nossa amizade só conversávamos por cenas: Aquela cena do navio em O Palácio dos Anjos – perguntava eu -, como surgiu a ideia de transmitir o clima de transcedência a partir do enorme navio branco? E o olhar patético e enigmático da Geneviéve? …. E a mãe da personagem da Rossana Ghessa enrolando neuroticamente aquela toalha de mesa?,…  Cara, como é que tu teve a ideia de ressaltar isto naquela cena? Porra tu é muito louco…” Eram perguntas,  perguntas e mais perguntas… Era aquele cara que queria dirigir filmes se encontrando com o diretor idolatrado e o inquirindo ferozmente.

A minha sorte, ou azar, é que eu era tão louco quanto ele, que criava as cenas, e ele tão louco quanto eu ( é difícil, hoje em dia, recriar a atmosfera do que foi os anos 70 ). Tu não faz nem ideia de como era, nós respirávamos cinema 24 horas por dia e as cenas …. eu as trazia todas ( todas mesmo, não existia videocassete nem DVD ) guardadas no fundo da memória e isto o assustou. Era, no mínimo, para começar uma amizade. Nem ele e nem eu poderíamos perder esta chance. Me deu o número de seu telefone, do endereço na Rua Martins Fontes, e pegou os meus. O pior de tudo é que eu estava morando na Rua Correia Dutra, no Flamengo, exatamente  no mesmo bairro e rua em que ele morou quando jovem, passando  uma temporada no Rio. De repente, em menos de um mês, Khouri aparece em minha casa e retoma as conversas que tivemos no primeiro encontro.   A partir daí, foi para mim um decifra-me ou te devoro, foi uma coisa sem saída, tipo assim.. cara, agora tu se fud…  tu vai ter que dar conta deste mistério. Eu não tinha outra saída  e entrei direto com o coração e a  minha imensa vontade de saber tudo sobre ele e como é que surgiram aqueles  filmes. Foi ali que na verdade tudo começou,  inclusive o livro.    

Z: Em conversas informais, o Khouri falava sobre os filmes dele, sobre a temática que explorava? Falava sobre o famoso personagem Marcelo? Falava sobre as personagens femininas?

AV: Falávamos muito sobre os filmes. Mas falávamos também sobre os filmes de forma indireta, através da literatura. Sobre  Marcelo raramente, umas duas ou três vezes nos dez anos de amizade. A conversa mais significativa sobre Marcelo foi  uma vez em que ele me pegou na Presidente Vargas, eu estava voltando da faculdade ( estudava no IFCS no Largo São Francisco ). Estava no carro o Fernando Amaral, ele me  apresentou e disse que ele seria o Marcelo no próximo filme. Deixamos o Fernando em Copacabana e quando ele já não estava mais presente, lembro-me que disse pra ele: “o Marcelo está envelhecendo, de Paulo José em As Amorosas para hoje ele caminhou muito”. Khouri me respondeu: “e vai caminhar mais ainda, estou  pensando no Tarcisio Meira para o próximo Marcelo”.

Já em nossa amizade existia a cumplicidade com o alter ego Marcelo. Falar sobre o Khouri era mesmo que falar sobre Marcelo, e, inconscientemente, não se tocava nas conversas em Marcelo, era papo direto, falava-se sobre Khouri, o que era o mesmo. Neste mesmo dia conversamos sobre a atemporalidade do personagem que, redivivo na adolescência em O Último Extase, voltaria velho em Eu na pele de Tarcisio Meira. Esta atemporalidade era também a de Khouri costurando filme por filme,  uma colcha de retalhos (ou um imenso tapete persa – como o queria Pierre Kast ) em que se podia ver o Marcelo jovem, o Marcelo oculto, o Marcelo sofrendo as agruras das decepções de juventude e de adulto jovem  (As Amorosas e O Último Extase), sempre atemporal. Me lembro que falávamos sobre Todos os  Fogos o Fogo, de Julio Cortazar, e dizíamos todos os Marcelos o mesmo Marcelo. Todos los Fuegos el  Fuego  era de 1966 e o furor causado pelo livro só ocorreria nos anos 70. Estávamos nos anos 70, repito sempre isto. A visão que tínhamos do sujeito nos anos 70 era a fenomenológica e existencialista, e somente no fim da década é que um sujeito estruturado pela linguagem se definiria com o estruturalismo; Repito sempre e não  canso, estávamos nos anos 70. Isto é essencial para analisar o Khouri desta época.

Sobre as mulheres conversávamos mais; Eu sempre as  dividia  em personagens: a amante no Rio ( As Cariocas ); as prostitutas ( Noite Vazia e Palácio dos Anjos ); as casadas ( Lilian Lemmertz ),  esposas ( e/ou parceiras ) dos Marcelos ( Anecy Rocha, Jacqueline Myrna, Sandra Bréa ) etc. Khouri tinha plena consciência de que “ a mulher” não existe, que existem mulheres e que as mesmas se degladiavam na fronteira de um naturalismo à la DH Lawrence ou se perdiam no enigmático das personagens de Antonioni. Isto me fascinava,  pois era extremamente moderno para a época. Mostrar que “ a mulher” não existia, mas sim arremedos atemporais de figuras à procura de um autor ( de um homem ou, vá lá, de um Pai que as reconheçam ). Mulheres assim existiam, isto era impressionante e  está bem patente em  O Palácio dos Anjos , As Deusas , O Desejo,  enfim, em todo o universo khouriano.

O aparecimento de Lilian Lemmertz foi um caso especial. Era o que ele  procurou a vida inteira . Uma mulher do sul, branca e transparente, diáfana e que trazia no rosto (à la Dietrich ) um enigma assustador. Os close em Lilian, assim como os de Sternberg em Dietrich, são inassimiláveis (é aquele momento de fusão entre o infra e o supra lingüístico), é metafórico, sintomático, é um mais valia (como diriam os filósofos marxistas); é um plus ou  the top , como diria Cole Porter,   é a produção de um sintoma (como quereriam os freudianos). Enfim, são a mostra de um mistério, de um enigma que é, para o homem, o feminino.

Khouri era um mulherengo bem paulista, com um perfil italiano a la Tony Bennet. Gostava pra caraca de mulher, o que o tornava, obviamente, quase homofóbico (o que eu sabia que no fundo era uma defesa). O fascínio da mulher para ele era um jogo sem fim, não poderia perder a oportunidade de questionar a esfinge. Lilian caiu como uma luva, para mim foi o maior presente que Khouri ganhou, ele não poderia perder esta chance que o destino lhe deu. Entrou de cabeça nos personagens que criou para ela e se abeberou do manancial até o deixar farto.      

 

Z: Khouri filmou grande parte das deusas do cinema brasileiro. Como você vê esse elenco de personagens femininos dentro da obra dele?

AV: Foi como eu falei anteriormente. O pior é que não existe no cinema brasileiro uma obsessão  pelo feminino tão grande quanto a da obra de Khouri (a gente não tem comparação, e isto é que é o ruim). Ele é único nisto, esta originalidade da obra a torna sui generis,  é a marca Khouri.

A melhor maneira de entender as mulheres em Khouri é em Eros. Eros começa na primeira pessoa e na definição de uma cidade e de um local como “um território de caça e de prazer”, vide Marcelo na introdução do filme. A partir daí,  as mulheres desfilam uma a uma. Estão ali todas as principais mulheres da segunda fase de sua obra, desde a Norma Bengell de Noite Vazia até  a filha de Humberto Teixeira – Denise Dumont, a mais recente.Colocados todos os gatos em um só balaio, Marcelo se atormenta onde esperávamos que ele inauguraria um mais gozar. Khouri me disse uma certa vez, e afirmou isto em entrevistas, que os espectadores que buscavam sexo em seus filmes  (que,  na verdade, era uma armadilha criada por ele)  sempre se decepcionavam. Aqui também vemos a modernidade em Khouri. A relação sexual não existe, as relações só existem na linguagem e nos matemas, um homem e uma mulher não fazem um,  só fazem dois e podem no máximo fazer três – um filho. A relação sexual sempre deixa um  resto inassimilável e angustiante. O absoluto de uma relação sexual é uma mentira (que dá lucro pra muita gente – vejam as famigeradas novelas e seu finais felizes ) e isto ninguém mostrou mais para os espectadores do que Khouri. Revejam o final de Noite Vazia, revejam o final de Eros e o recomeçar outra vez de Marcelo.

Recomeçar, recomeçar, recomeçar – é o máximo que podemos fazer. Se isto não basta,  revejam o final de  A Ilha, quando A Aventura termina. Se a mulher não existe  ( pois não pode existir um não todo), a relação sexual também não existe. A epígrafe de O Desejo “Será que o sexo é onde começa a filosofia”,  frase de Norman Mailler, na verdade quer dizer: será que é no sexo que começa a solidão ou o pensar do vivente. Se em Vinicius “ a morte é a angústia de quem vive e a solidão o destino de quem ama”, ninguém no cinema brasileiro mostrou isto com tanta veemência. Os personagens masculinos são, na verdade, angustiados da procura da  mulher em diversas formas que  ela se apresenta pra gente no curto espaço de vida que temos (seja na forma de mãe, de prostituta , de amante etc ), sempre recomeçarão a procura ainda cada vez mais angustiados, pois o bem supremo não existe. Isto assustou aos marxistas de plantão, foi um tapa na cara e fez a crítica massacrar os filmes de Khouri. Dstruir com as utopias era o que Khouri mais gostava de fazer (e pior que o fazia ironicamente ), ele pagou caro por dizer esta verdade.

Nos anos setenta o cinema mundial, com raras exceções, vendia utopias, os americanos e os europeus então eram mestres nisto (e pouco importa que estas utopias tenham sido mais ou menos cristãs ou mais ou menos marxistas – o que dá no mesmo).  Khouri  se recusava a isto. Olha, aqui gente a felicidade não existe, dizia ele nos filmes. Foi na verdade um estraga-festa, uma ducha gelada no espectador e na critica. Pagou caro também por isto, mas foi coerente com seu ideário, embora não servisse a nenhum Deus.

Z: Quais atrizes você acha que são essencialmente “Khourianas”?  Quais atrizes de ontem ou de hoje que você gostaria de ter visto em filmes do Khouri?

AV: Em primeiro lugar a Lilian, depois a Edla Van Steen de  Na Garganta do Diabo , a Barbara Laage de  O Corpo Ardente,  e a Selma Egrei de  O Anjo da Noite. As que eu gostaria de ter visto sendo dirigidas pelo mestre seriam a Maria Della Costa, Cacilda Becker e Cleyde Yáconis.

Z: ainda naquela entrevista, você disse que para a crítica “o refinamento do seu trabalho (de Khouri)  era um osso duro de roer”. O Khouri chegou a falar como lidava com o olhar que a crítica lançava sobre ele e sobre seus filmes? E como você avalia a postura da crítica sobre ele ainda nos dias de hoje?

AV: Kkouri tinha plena consciência do que fazia. Acreditava no seu cinema, e o que mais me impressionava é que ele demonstrava um desprezo absoluto pelas críticas ideológicas ao seu trabalho. Sempre me retrucava dizendo: “lembra  do Jung quando rompeu com Freud? Dê  uma lida nas  Memórias do Jung …” Ou se acredita no que que se faz ou então é melhor não fazer, dizia ele. Continuo a achar a mesma coisa. É um osso duro de roer, é refinado, culto, e acredita naquilo que faz. Não tem meio termo e nem concessões, é seco, direto, frio e cruel. Relembrem da dança macabra do Eliezer em volta do corpo de Selma no Anjo da Noite, vejam só a loucura …Lembrem-se do Luigi Pichi sendo jogado nas cataratas em Na garganta do Diabo; lembrem-se da personagem de Rossana Ghessa  sendo psicoticamente devolvida à mãe depois do fracasso na prostituição; lembrem-se da Lilian matando e afogando a Selma Egrei em  O Desejo. Curto, seco, e cruel. Chega ou querem mais…..?

Z: Através da obra do Khouri, podemos ver sua relação com a cidade de São Paulo, e a abertura de Eros, além de ser uma obra-prima por si só, nos diz muito sobre isso. O Khouri falava muito sobre a cidade?

AV: Só falava. Tinha plena consciência que vivia numa das maiores cidades do mundo, e amava muito o centro de São Paulo. A capa do livro seria uma foto dele no mirante no alto da torre do Banespa olhando a cidade embaixo.  Todas as vezes que estive lá com ele, andávamos muito na noite, jantávamos no Gigeto, bebíamos em sua cobertura olhando parte da cidade, a noite enfim. Ele era enraizado em São Paulo, e como digo na entrevista era um paulistano típico. A abertura de Eros é o depoimento mais lindo que vi em cinema sendo dado por um homem à uma cidade. Mas quando o revejo hoje, com o distanciamento de 30 anos, vejo que a cidade era para ele como uma jaula ou uma gaiola, mais como uma jaula,  e vejo-o como um urso preso, aquele mesmo de  Eros, amarrado num espaço fechado e com uma força e um amor imenso para ser comunicado aos espectadores. Como seus  personagens, também vejo o Khouri angustiado, como o homem moderno sempre foi, principalmente, em cidades como Berlim, New York ou São Paulo, que acentuam mais e de forma expressionista esta angústia e solidão. 

Z: Você conviveu com personalidades importantes da cena paulista como Khouri e o crítico e cineasta Rubem Biáfora. Era uma São Paulo muito diferente da que temos hoje? Não em termos estruturais – pois aí é lógico que sim -, mas em termos de imaginário mesmo?

AV: Era a São Paulo dos anos 70, como havia também o Rio dos anos 70. Você tinha ali a Boca do Lixo,  o Person, o Mojica Marins, o Biáfora, o Reichenbach, o Ozualdo Candeias,  e outros,  mas, em sua maioria e especialmente os que citei, respiravam cinema 24 horas por dia, eram cinéfilos obcecados existiam de e para o cinema. Eram  apaixonados pelo cinema e o  faziam e de uma forma meio louca, esta paixão e desta forma pelo cinema foi a grande marca dos anos 70. As cidades se descaracterizaram muito, e algumas chegaram a perder sua identidade. Nos anos 70,  poderia-se dizer: Khouri é São Paulo, Glauber é Bahia, Nelson Pereira dos Santos é Rio de Janeiro. Isto acabou,  mas alguma coisa do que é a identidade de um artista e sua cidade ainda ficou, as pessoas é que têm, atualmente, medo de se revelar. Ninguém se arrisca, as pessoas se querem cidadãos  antissépticos e cibernéticos, sem identidade (como querem as multinacionais), e, obviamente, sem sinceridade e verdade, pois estes dois valores não combinam com assepsia. Verdade e sinceridade, na maioria das vezes, incomodam e não cheiram muito bem.

Z: Qual a leitura que você faz sobre a obra do Khouri?

AV: É uma obra inacabada. Me lembro sempre de Heiddeger,  O Ser e o Tempo era para ser em vários volumes, somente o primeiro foi escrito. Me lembra também Nietzche, por ser uma obra aberta. É uma obra bela e fascinante.  Khouri foi um esteta de mão cheia e isto já garante sua perenidade. Não é uma obra inacabada e aberta porque o autor esteja perdido dentro dela, mas porque o que Khouri fez foi só encetar o primeiro capítulo, o capítulo  que mostra a impossibilidade  de se procurar, através da sexualidade, uma forma de negar a inutilidade da existência humana. É como o livro de Freud , As Pulsões e seus Destinos,  de 1915; É  muito aparentada também à  Tragédia Burguesa,  de Otávio de Faria, e ao  Inútil de cada Um, de Mario Peixoto. Glauber define muito bem o cinema de Khouri como o de um autor (um dos poucos) que chegou ao cinema depois de ter superado uma tendência literária (Revisão Critica do Cinema Brasileiro). Os outros volumes (filmes) que ficaram de ser feitos, que explicitariam melhor a coisa e apontaria caminhos, ele não teve tempo de terminar, ou, malandramente, os escamoteou,  deixando para nós a cansativa e triste tarefa de criá-los.  

Quando eu estava editando Os Noivos no mesmo estúdio do Bataglin, Glauber supervisionava  o som de A Idade da Terra. Quando Khouri veio me visitar no estúdio e ver os copiões, os dois se encontraram no corredor. Fiquei olhando a forma amigável e gentis com que se comunicaram e conversavam sobre questões técnicas de filmagem, e riam. Até hoje me arrependo de não estar com uma máquina fotográfica e até mesmo com os celulares e as câmeras dos  mesmos, que não ainda não existiam. Fiquei abobalhado de ver os dois no bate-papo. Estavam ali dois homens obcecados e que como loucos  acreditavam naquilo que faziam. Um sonhava em alertar o povo, e, sobretudo  ao proletariado sofrido e atormentado do Brasil sobre a possibilidade de um mundo, em que se alterasse a forma de relação senhor-escravo. O outro se degladiava filme por filme, conseguindo filmar não sabe como e com quanta dificuldade para dizer que a busca a partir da sexualidade era inútil e só faria aumentar o vazio da existência. Ambos acreditavam piamente em suas teses.  E o pior é que hoje eu sei disto, os dois tinham razão. O cinema de hoje, salvo raríssimas e fracas exceções, é uma merda, carece de paixão, de coragem de dizer o que se pensa e age castrado e covardemente amordaçado pelos seus próprios criadores. Isto no Brasil, o país da cobra grande, diante de  um povo analfabeto e inculto governado e educado por medíocres redes de televisão.  

Z: O cinema do Khouri influenciou sua obra cinematográfica? E sobre a sua vida?

AV: O cinema sim, principalmente na coragem de o fazer. Na minha  vida também influenciou de uma certa forma,  ambos fazíamos Filosofia na faculdade , ambos casamos com uma colega de classe, o que,  inconscientemente, me influenciou muito. Khouri chegou até, numa certa fase da minha vida, no começo de meu casamento em que passei muitas dificuldades financeiras, a pagar um aluguel do apartamento que eu devia. Ele se ofereceu e o fez. Nunca me cobrou e quando o lembrava  ele fazia questão de não cobrar, de não receber. Eu não tive pai, de uma forma regular em toda a minha vida. Perdi meu pai aos dez anos, mas tive muitos outros pais na minha vida . Tive o Plinio Muto e o Dr. João Uchoa Cavalcanti, que me deram uma bolsa de estudo na Faculdade Estácio de Sá; tive o João Batista do Nascimento, que me ajudou quando abri a Aleph Filmes e fiz os primeiros curtas e longas. 

Khouri foi um dos mais significativos deles. Hoje, penso muito sobre minha amizade com ele, ela nasceu muito também da solidão dele quando vinha ao Rio. Geralmente me ligava assim que chegava, íamos juntos à Embrafilme, aos Festivais de Cinema como os do Hotel Nacional em São Conrado. Comigo, de uma certa forma, ele encontrava força para circular entre o meio falso e medíocre que o Cinema Novo impunha aos intelectuais cariocas nos anos 60 e 70. Éramos como uma ilha, solitários no meio intelectual carioca. Deviam rir muito da gente e pensarem as coisas mais loucas e sem sentido. Andávamos muito de carro, ele geralmente vinha de carro de São Paulo ao Rio,  por isso andávamos muito pelo Rio de carro, ele adorava dirigir. Gostava muito de conversar com Terezinha, minha esposa, e com minha sogra da. Ana, que era uma pintora e artista. Por vezes ligava perguntando por mim, e quando eu não estava conversava muito tempo com ela ao telefone.

Na verdade foram anos de solidão, e nos dois éramos os únicos interlocutores possíveis no Rio de Janeiro que não pertenciam ao grupo do Cinema Novo e ao pensamento ideológico da época. Me lembro que uma vez fui com ele e o Biáfora ao Hospital  Beneficência Portuguesa, na rua Santo Amaro, no Catete, visitar o Flávio Tambellini        (pai)  pouco antes dele morrer. Khouri e Biáfora saíram do hospital arrasados. Ficamos rodando pelo Rio feito  barata tonta sem saber pra onde ir. Este cerceamento ideológico empurrava a gente para uma solidão às vezes abissal. Se isto impunha esta certa solidão a nós, por outro lado quando a gente se encontrava em São Paulo e quando o Khouri vinha ao Rio mostrar seus trabalhos, ou mesmo filmar como em O Anjo da Noite, os encontros eram férteis e feéricos, os bate papos rendiam muito. Ser seu interlocutor no Rio, fazendo com que ele pudesse suportar o dia a dia de lidar com pessoas como as do Cinema Novo, que já neste momento controlavam a Embrafilme, os jornais, a crítica, tudo enfim, foi tarefa para Hércules, era preciso matar um leão a cada dia.  E sozinho isto era impossível. Esta foi também uma das razões da nossa amizade ter durado muito tempo. Eu era para ele, excetuando críticos corajosos  da época como o Ely Azeredo e o Antonio Moniz Viana, o interlocutor mais confiável e o amigo que ele tinha no Rio que compreendia e amava seus filmes, alguém com quem ele podia conversar sobre tudo. Paradoxalmente, seu melhor amigo no Rio era um negro, logo Khouri que todos  achavam esnobe e racista.Na verdade, ele tinha sim um preconceito que era com relação a burrice, a insinceridade  e ao sectarismo ideológico. Eu tive este privilégio de ser seu amigo e ele foi um dos melhores amigos de minha vida.

KHOURI por Renato Luiz Pucci Jr.

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri

 

KHOURI

Por Renato Luiz Pucci Jr.

Walter Hugo Khouri (1929-2003) foi o cineasta brasileiro com características autorais a dirigir o maior número de filmes: vinte e seis, contando As Cariocas (1966), de que assinou um dos três episódios. À vista das condições em que desde sempre se fez cinema neste país, ter criado uma filmografia desse porte constitui uma façanha, ainda mais que há nela algumas obras-primas a marcar a história do cinema brasileiro. 

Conheci Khouri pessoalmente em 1989, num restaurante em São Paulo, quando sua carreira como diretor já contava 38 anos, desde que começara o primeiro filme, O Gigante de Pedra, ainda bem jovem. À época de nossa primeira conversa, ele acabara de realizar Forever, enquanto eu era um admirador de seu trabalho. Desde há alguns anos, seus filmes me intrigavam por diversos motivos, a começar do caráter filosófico que eu pressentia em Estranho Encontro, Noite Vazia e outros títulos, mas que eu, assim como a crítica especializada, nunca conseguia definir com precisão. 

Dois anos depois, reapresentei-me a Khouri, dessa vez como pesquisador, pois planejava uma dissertação de mestrado sobre seus filmes. Mais uma vez recebeu-me com excepcional cordialidade (diga-se de passagem, comportamento bem diferente de outros diretores brasileiros que, segundo relatos de meus colegas, tratam pesquisadores com arrogância e absoluta falta de boa vontade). Khouri não apenas me presenteou com cópias em VHS de seus filmes mais raros, como também me entregou uma pilha de xerox de críticas aos seus filmes. Diante desse material crítico, julguei que minha pesquisa já estava com meio caminho andado; entretanto, já em casa, bastou-me uma leitura rápida daqueles textos para descobrir que eram todos críticas favoráveis aos filmes. 

Walter Hugo Khouri e Renato Luiz Pucci Jr.

Críticas elogiosas, por mais relevantes que sejam para a manutenção do nome do cineasta, pouco me diziam. Parecia que, em geral, por trás dos adjetivos quase nada se alcançava em termos de entendimento de narrativas que, na melhor das hipóteses e em apenas alguns casos, eram simples apenas na aparência. Bem mais me motivavam e faziam-me refletir os ataques injustificados aos filmes de Khouri, ou o seu esquecimento, como em Brazilian Cinema, publicado nos Estados Unidos em 1982 e reeditado em 1995: um livro de quase 500 páginas, escrito por brazilianistas, somados à fina flor da academia brasileira e a diretores cinemanovistas, que continha sobre Khouri tão somente cinco linhas depreciativas. 

Minha pesquisa, portanto, seguiu pelo caminho de tentar definir em que consistia o caráter filosófico de seus filmes, traço reconhecido tanto por críticos favoráveis quanto por alguns seus piores desafetos: “filosófico” era um atributo que servia tanto para elogiar quanto para denegrir, porém nunca se especificava em que consistia essa filosofia dos filmes. 

O meu ponto de partida era o mundo de aparências do segundo longa de Khouri, Estranho Encontro (1958), em que nenhum personagem ou situação era realmente aquilo que parecia à primeira vista. Parecia-me que a combinação desse aspecto com uma tonalidade algo expressionista dava ao filme um caráter metafísico. Outras realizações dessa primeira fase do cineasta, Na Garganta do Diabo (1960) e A Ilha (1963), embora com composição bem menos sugestiva, de fundo histórico o primeiro, em ambientes mundanos o segundo, afiguravam-se como um prolongamento daquele jogo de aparências que encontrara no filme anterior. 

Noite Vazia, de 1964, era a primeira obra excepcional e, ao mesmo tempo, a possibilidade de um encaminhamento na investigação. A história dos dois executivos na noite paulistana, à caça da mulher superior, que acabam com duas garotas de programa em um clima de angústia existencial, oferecia os mais interessantes elementos para a caracterização de uma certa concepção de mundo. Tais elementos não se encontravam nos diálogos, pois os personagens nada tinham de consciência filosófica, perdidos que estavam em interesses banais; era na constituição audiovisual que apareciam sinais de que a narrativa se organizava segundo uma visão específica. O súbito close na expressão de angústia existencial do mais fútil dos personagens, interpretado por Mario Benvenuti, fazia pensar que algo além da trivialidade fundava aquele universo. Outro tanto sugeria a saída, ainda que efêmera, encontrada pelos personagens de Gabriele Tinti e Norma Bengell, que numa relação sexual mesclada à transcendência pareciam se elevar além na banalidade cotidiana. 

Diante desse quadro complexo e ainda indefinido, formado pelos primeiros filmes do cineasta e por sua obra mais famosa, Noite Vazia, era preciso encontrar uma metodologia que condensasse as pistas que se apresentavam no restante da obra de Khouri. Apostei na investigação em torno do mais famoso personagem khouriano, Marcelo, que aparece em dez de seus longas-metragens, de As Amorosas (1968) a Paixão Perdida (1999). Eu suspeitava que acompanhar a existência de um personagem em vários filmes poderia resultar num esclarecimento decisivo acerca de como a existência tinha sido concebida na criação daquele mundo ficcional. Ainda assim, dez filmes eram demais, com suas dezenas de personagens relevantes, centenas de cenas, incontáveis situações, diálogos e demais componentes fílmicos. Optei então por dois filmes. Em primeiro lugar, Eros, o Deus do Amor (1981), cuja narrativa cobre quase toda a vida de Marcelo, dos primeiros anos de vida às portas da velhice. Na infância, foi representado por atores mirins de aparência adorável, ao passo que na idade adulta apresenta-se com características que outros personagens depreciativamente definem como “cara de nada”, “cínico” e expressões afins. Houve um momento em que o personagem mudou de cara, o que, em outras palavras, significa que ele incorporou o cinismo e a negatividade que depois lhe foram atribuídos. Esse período de transição, a juventude, estava em As Amorosas. As experiências que vive quando jovem levam-no às características da fase adulta, apresentada de forma ampla em Eros, o Deus do Amor. Por conseguinte, As Amorosas e Eros seriam os filmes em que a pesquisa se basearia, esperando que, a partir deles, fosse possível um esclarecimento sobre aspectos obscuros ou ambíguos do restante da filmografia. 

Desse percurso, foi possível inferir uma concepção de mundo radicalmente pessimista, em que cada uma das esperanças comumente acenadas tanto à humanidade quanto a cada indivíduo se mostram meras ilusões a esconder uma realidade mais terrível, sem sentido: o vazio completo da existência. Mesmo a sexualidade, que em tantos filmes de Khouri parece o caminho para uma felicidade superior, se revela apenas um meio destinado ao fracasso. É o que se vê nos dois filmes analisados, além de Noite Vazia e, com maior ou menor clareza, no restante da filmografia de Khouri. A tentativa da pesquisa era a de associar o pessimismo dos filmes ao pensamento de Schopenhauer. De fato, trechos substanciais das narrativas podem ser relacionados com textos daquele filósofo alemão do século XIX. Não que Khouri tenha sido um mero seguidor do filósofo, mas que, acredito, ele se tenha apropriado de elementos de sua filosofia para compor os filmes (assim como Freud, segundo seu próprio relato, se baseou no mesmo Schopenhauer para fundamentar a teoria psicanalítica, por sinal também presente na filmografia khouriana). 

Numa das muitas entrevistas que Khouri me concedeu, encontrei na sua biblioteca um exemplar de O Livre Arbítrio, de Schopenhauer. Indagado a respeito, ele me disse que o livro era um de seus favoritos, que o relia desde a juventude e que, a cada nova edição, presenteava os amigos com um exemplar. De fato, nos seus filmes sempre surgia a imagem tipicamente schopenhauriana do ser humano tomado por uma vontade infinita e insaciável, ao mesmo tempo em que se prendia às engrenagens que compõem o universo físico e social. 

Provavelmente, esse sombrio olhar para a existência constituiu um obstáculo para a devida apreciação da obra do cineasta. Entretanto, é lícito indagar se é preciso ser kafkiano para estudar Kafka ou gostar de suas obras. Outro tanto não poderia ser dito sobre apreciar qualquer outro escritor ou artista que não exale otimismo ou confiança no futuro? 

De qualquer modo, pesquisadores de várias partes do Brasil, do Piauí ao Rio Grande do Sul, têm-se voltado nos últimos anos para os filmes de Khouri. Com certeza ainda há nestes muito a ser conhecido. Análises e exames em torno de outros aspectos, além do filosófico ou ainda sobre ele, têm tudo para mostrar a sua densidade e importância artístico-cultural.
 

Renato Luiz Pucci Jr. é autor do livro O Equilíbrio das Estrelas: Filosofia e Imagens no Cinema de Walter Hugo Khouri e professor do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná, em Curitiba.