Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

O corpo ardente
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1966. 

Por Leo Cunha 

Márcia vaga lentamente pela mansão, deslocada em sua própria casa. No chão da sala, o filho reclama de um projetor que não quer funcionar. Lá fora, no terraço, o baile rola solto ao som de um grupo de jazz. Alguns convidados elogiam, outros debocham da festa. E Márcia, o que está achando? “Mais ou menos”, ela responde distante e desinteressada. Assim conhecemos a protagonista de O corpo ardente, de Walter Hugo Khouri, filme de 1966. 

Interpretada por Barbara Laage, Márcia parece um fantasma, alheia a tudo que a cerca. A câmera acompanha sem pressa aquela figura muito loura, toda vestida de branco, sempre sozinha e quase muda. Na primeira parte do filme, Khouri vai mostrá-la quase sempre de longe, ou por trás de uma grade, um vidro, uma vitrine ou folhagens, evitando a sensação de proximidade, de fisicalidade imediata. Mais tarde saberemos o que perturba Márcia: a sensação de um corpo ardente. O seu próprio corpo, mas também o de um cavalo lindo e fogoso, livre e viril, pelo qual se fascinou, algum tempo antes, na fazenda da família. 

Num flashback, vemos Márcia viajar com o filho para a casa da família, em Itatiaia, no alto da serra, lugar onde passou os melhores dias da infância. Ali, porém, ela depara não apenas com a paisagem imutável de sua memória, mas também com o belo corcel negro, por quem sente uma forte atração, a ponto de ficar quase hipnotizada. Pelas lentes de Khouri, acompanhamos o olhar de Márcia passear por todo o corpo do animal, longas e repetidas vezes. O bicho escapou do dono, que o procura por toda a fazenda. Para encontrá-lo, o dono explica para Márcia, que vai usar uma estratégia infalível: trazer uma égua no cio. “Quando o cavalo sentir o cheiro vai aparecer, com certeza”. A égua no cio logo aparece: é muito branca e tem longas crinas louras, numa analogia evidente à figura da própria Márcia. 

Este cio, este corpo ardente, não tem lugar ali na mansão do Rio, ao lado de um marido fútil e de “amigos” que desprezam o casal. “Vamos destruir tudo e levar apenas os quadros”, provoca um deles, sem saber que Márcia o está escutando, no dia do baile. “Afinal, nós mesmos é  que obrigamos o casal a comprar esses quadros.” Para engalobar o marido de Márcia a adquirir mais um quadro para a coleção, os amigos apelam a uma retórica rebuscada de juiz de arte. Diante de uma tela abstrata, criada por artista oriental que pinta ao mesmo tempo com as duas mãos e a boca, um dos amigos dispara: “Não existe evolução. Neste caso, o informalismo é uma consequência inevitável do nosso niilismo radical, onde as deformações cromáticas e os fundos ambivalentes refletem claramente a atitude estética do homem moderno, ou seja, a descrença que é ao mesmo tempo uma tentativa de crença, porém com impulsos abstratos e autodestrutivos.” A ironia – não do amigo, que parece acreditar em seus chavões, mas ironia do próprio Khouri – é amplificada pelo fato de a imagem ser em preto e branco. 

Márcia, por sua vez, pouco se interessa pelos presentes do marido, talvez sentindo-se, ela mesma, mais um objeto decorativo na mansão. Ela sabe que o marido tem uma amante e chega a espiá-los passeando pela cidade, de mãos dadas. Interpretada pela estreante Lilian Lemmertz (que, a partir de então, se tornaria a grande musa do cinema de Khouri), a amante também padece do mesmo mal de Márcia: são mal-amadas, são incompreendidas ou desvalorizadas por seus homens, são mulheres que sentem alguma coisa queimando por dentro. 

Márcia tem também um amante, com o qual tenta se empolgar, sem muito sucesso. Seu pensamento e seu desejo estão sempre distantes, ficaram na fazenda de Itatiaia. Para além de remeter à atmosfera de um Antonioni (influência amplamente apontada pela crítica e reconhecida pelo próprio Khouri), é interessante notar também como alguns enquadramentos e opções de montagem se aproximam dos primeiros filmes de Pasolini, como Mamma Roma e A ricota, pouco anteriores a O corpo ardente. 

Vale apontar, ainda, que a impressão de descompasso entre Márcia e o universo que a rodeia é ressaltada, curiosamente, pela dublagem que raramente se sincroniza com os movimentos labiais (Barbara Laage era francesa, ao contrário dos demais atores).

Leo Cunha é professor de cinema, escritor e crítico da revista Filmes Polvo.

Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

O Palácio dos Anjos
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1970.

Por Gabriel Carneiro

Não é de se espantar que os relatos, em geral, das atrizes que trabalharam com Walter Hugo Khouri sejam tão apaixonados. Era um diretor que tinha a mulher em mais alta conta, um verdadeiro adorador do gênero feminino, respeitoso e admirador, ainda que (ou por causa disso) grande conquistador. Essa paixão pelas mulheres é evidente em seus filmes: mesmo que não protagonistas em todos os longas, estão sempre no primeiro plano e são a força motriz de qualquer trabalho do diretor. O Palácio dos Anjos, outra grande obra-prima de Khouri, talvez seja sua maior ode.

Nele, três mulheres estudadas que trabalham como secretárias numa grande empresa financeira, ganhando mal e ainda sendo assediadas pelo patrão, resolvem sair da condição subalterna e assumir o protagonismo da cena, ao se tornarem requisitadas prostituas de luxo. A princípio, pode não parecer elogioso que mulheres, para conseguir uma boa renda, precisem vender o corpo. Mas O Palácio dos Anjos não é isso. A personagem da atriz francesa Geneviève Grad – dublada para o português por Lilian Lemmertz – simplesmente se cansou das condições de sua vida e resolveu tomar a dianteira, pelo caminho mais fácil para ela. A profissão aqui pouco importa. A questão é a legitimação da mulher enquanto profissional qualificada e o poder que ela pode alcançar. Em tempos libertários, a mulher coloca-se acima por uma ferramenta a qual foi sempre subjugada, o sexo. É um filme sobre a revolução sexual, passar do objeto passivo para o domínio da situação; é a saída do estigma da mulher sem sujeito, cuja função única de existência é o casamento e a maternidade.

Khouri já vinha trabalhando essa questão, da mulher como objeto social, mais profundamente, desde Noite Vazia – e é muito curioso observar a evolução de sua carreira de acordo com o contexto histórico, em que ela sai da condição de moça de família insatisfeita para absoluto controle de sua vida. O Palácio dos Anjos é um empreendimento. Elas não têm chefes, são as próprias cafetinas. Transformam um apartamento num requintado espaço, em que, finalmente, a personagem de Geneviève pode extravasar sua formação em artes, para receber as mais diversas personalidades.

Para trabalhar a transformação das três protagonistas – além de Geneviève, Adriana Prieto e Rossana Ghessa -, Khouri cria uma atmosfera progressivamente agônica, baseada em closes fechados nos rostos de suas damas e, a partir da segunda metade, no uso tão bem aplicado do zoom. E aqui cabe um parênteses. O zoom geralmente é associado a mãos irrequietas, que não se decidem quanto ao plano, e, nos dias de hoje, ao modelo documental ou reality. Pois bem, Khouri é um diretor que soube como poucos utilizar esse recurso de forma primorosa, cuja funcionalidade no longa é reforçar a sensação do espectador frente às suscetíveis angústias do trio. A montagem só vem a enriquecer esse jogo: assim que se afasta de uma pessoa, se aproxima de outra, marcando sempre o freqüente choque de personalidades. Tais artifícios de linguagem convergem num elaborado dinamismo intrigante. É como se nós, espectadores, entrássemos, através da câmera, na alma da personagem, de forma a compreender todo seu panteão de sentimentos.

O quê existencialista dos filmes de Khouri deriva muito desse aspecto imagético e atmosférico. O filme começa com um close no rosto de Geneviève. A câmera se movimenta capturando detalhes, e volta e meia retorna a ele para nos lembrar do papel essencial que é para a construção de seu cinema. A angústia é evidente em seus olhos – e há angústia maior do que encontrar uma razão para sua existência?

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri 

O Prisioneiro do Sexo
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1979

Por Heitor Augusto

Até mesmo quando teve de fazer concessões, Walter Hugo Khouri, mestre e autor legítimo, conseguiu ir além, como prova O Prisioneiro do Sexo, produzido dentro dos padrões da Boca do Lixo.

Khouri escreve com a câmera e sua singular caligrafia cinematográfica o colocou como o único no Brasil a conseguir descrever a mulher em duas fontes distintas, mas não conflitantes: sexual e sensual, fogosa e terna. Real e transcendental. Pena que nossa cinematografia não teve um autor/autora capaz de fazer o mesmo com tamanha maestria com a figura masculina.

Em O Prisioneiro do Sexo, porém, as mulheres são personagens rasos comparadas a outras obras de Khouri, tendo como função primordial serem contraponto de um homem perturbado: Marcelo (Roberto Maya, sempre ele), arquétipo do homem khouriano, ou seja, egoísta, vazio, sempre buscando por algum sentido na vida e colocando na pulsão sexual uma expectativa de preencher todas suas mazelas.

Talvez esse seja o grande charme de O Prisioneiro do Sexo e prova capital da força de Khouri como autor: mesmo num filme em que mostrar muitas mulheres nuas e excitar a imaginação do espectador é o principal objetivo para atrair público, existe algo a mais, quase uma subversão: em vez de glamourizado, o sexo neste filme é um passatempo sem sentido. Uma maneira de esperar o tempo correr e, enquanto uma mudança crucial não chega, fazer os dias andarem mais rápido.

O sexo é um paliativo para aliviar o tédio e o desprazer de estar vivo. Claro que no meio do caminho há atraentes fetiches para desviar a atenção. A começar pelo dúbio sentimento incestuoso por Berenice (Nicole Puzzi, cuja bunda é estampada como imagem de fundo nos créditos iniciais do filme). Temos também o desejo pela empregada (Novakosky, Novani), apresentada numa hilária cena ordenhando uma vaca (ah, como era inocente essa pretensa devassidão!).

A vizinha americana e moderninha (Kate Lyra) entra para mudar a moral das mulheres, enquanto uma linda modelo negra (Maria Rosa) se tornará amante. Pronto, Marcelo tem um harém de fetiches! Como cereja do bolo, as curvas de Sandra Bréa, a madame do filme, são valorizadas por vestidos justíssimos.

Indícios de um desconforto

São muitos os artifícios do autor para apontar o desconforto de seu Marcelo com a vida. A repetição cíclica da entrada e saída das mulheres na trajetória do protagonista já é antecipada com um ousado flash forward, que nos faz antever qual será o envolvimento de Marcelo com a linda mulher que será a modelo de um anúncio.

Marcelo sorri, beija, penetra. Parece estar feliz. Mas por que Schubert e as composições de Rogério Duprat indicam o contrário? Por que, enquanto possui uma mulher como faminto à derradeira refeição, seu olhar está absorto? Aos poucos, O Prisioneiro do Sexo responde essas inquietações e nos apresenta quem é esse burguês que bebe uísque e deixa suas mulheres/reféns gastarem várias garrafas de vinho jogando a bebida uma nas outras.

O Prisioneiro do Sexo, com seus zooms de aproximação ou afastamento, revela a alma e a moral, a motivação e o porquê. Khouri é um autêntico autor, mesmo quando tem de conceder.

Trata-se de um filme menor de Khouri, mas jamais pode ser desprezado, pois, mesmo estando alguns degraus abaixo, ainda assim tem lampejos de genialidade. Usando o futebol como comparação: enquanto Noite Vazia é o Ronaldinho Gaúcho de 2004 e 2005, arrebentando no Barcelona, O Prisioneiro do Sexo é o Ronaldinho de 2011 do Flamengo: muito superior à média geral.

No futebol, um craque sempre será um craque. No cinema, um autor não perde sua escrita. O Prisioneiro do Sexo começa com a imagem de uma bunda e termina com um close no rosto de Berenice, linda citação à imagem de Harriet Andersson em Mônica e o Desejo, de Bergman. Por todo filme, Marcelo persegue uma imagem e um sentido: quando a encontra, de fato, o filme acaba, deixando para nós a gostosa tarefa de bolar o que se passará no iminente triângulo que passará a se estabelecer naquela casa.

Encerra-se, na tela, o ciclo que começou com um excerto de Kafka sobre a bunda de Berenice: “Uma gaiola saiu à procura de um pássaro”.

Heitor Augusto é repórter e crítico de cinema. Atualmente, colabora com o Cineclick, no qual faz cobertura dos principais festivais no Brasil, escreve sobre os lançamentos do circuito e mantém a coluna mensal Clássico do DVD. Mantém, desde 2008, o blog Urso de Lata. Colaborou para a Agência Carta Maior e Revista de CINEMA.

Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

Paixão e Sombras
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1977.

Uma das mais notáveis aparições de Lilian Lemmertz no cinema aconteceu em Paixão e Sombras, de Walter Hugo Khouri, lançado em 1977. Filme estranho e fascinante, narra algumas horas dos preparativos de uma filmagem, à espera da personagem interpretada por Lilian: Lena, a atriz principal do filme, que parece não chegará nunca. Ela foi a uma rede de televisão para decidir se assina ou não um contrato para trabalhar na TV. Enquanto isso, o diretor do filme (Fernando Amaral) e sua assistente (Monique Lafond) discutem a situação, o sentido de tudo aquilo, o significado do cinema. 

Na trilha sonora, o inebriante sax de John Coltrane. Tudo acontece nos Estúdios Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, prestes a se transformar em supermercado. O diretor se chama Marcelo, personagem em sua quinta aparição na filmografia khouriana. Ele não se conforma com o perigo de não poder contar com sua grande atriz. A assistente lhe diz: “Você precisa entender o ponto de vista dela. Com a idade que ela tem, se não pega isso agora, nunca mais”. Khouri me declarou certa vez que esse diálogo tinha uma ponta de crueldade com Lilian, que de fato já não era uma mocinha e, assim como sua personagem, era também sondada, no caso, pela Rede Globo, em que viria a filmar telenovelas no início dos anos oitenta. 

Já se percebe que Paixão e Sombras apresenta a situação do próprio Khouri, que, àquela altura da carreira, vinha de uma série de fracassos de bilheteria. Insistindo em fazer cinema de arte, na contramão do cinema nacional, que se voltava para os sucessos populares, como Dona Flor e seus Dois Maridos e Xica da Silva, e continuava seu mergulho na pornochanchada, Khouri vivia a mesma crise pela qual passa o diretor do filme dentro do filme. 

Na espera, Marcelo fala do que pretende filmar. Vemos então o seu filme como se estivesse pronto – é a imaginação de seu diretor que produz as cenas a seguir. Surge Lilian Lemmertz (isto é, Lena) pela primeira vez, a entrar no cenário. Sua figura é elegante, botas, sobretudo, cabelos curtos, um close bem fechado mostra olhos insondáveis. A personagem de Lena procura um local para alugar, encontra aquela casa que parece ter vida própria, irradiando a mulher com uma energia mística, provocando-lhe uma espécie de “ascese”. Por que tem que ser Lena a fazer o papel? O diretor explica: “São tantos os climas que é preciso criar”. A mulher viverá na casa uma experiência ao mesmo tempo espiritual e carnal, algo que somente uma atriz excepcional poderia encarnar. 

A imaginação do diretor é entrecortada pela sua memória, isto é, flashbacks que mostram encontros anteriores  dele e Lena, desde o primeiro, quando ela ainda era uma estreante no cinema. Mostra-se que Marcelo ficou encantado com a jovem atriz, de modo que terminaram por fazer diversos filmes juntos. Num momento de insegurança profissional e artística, ele diz a Lena: “Qual o sentido de tudo isso? Você é a única certeza. Talvez a razão de tudo”. 

De volta ao presente, no camarim do diretor veem-se na parede várias fotos de estrelas do cinema, entre elas, Romy Schneider, Gene Tierney e, com a ênfase de um close, Marlene Dietrich. Ao seu lado, uma fotografia do diretor Josef von Sternberg. A criatura e o seu criador. Os sete filmes que fizeram juntos, a partir de O Anjo Azul (1930), levaram Dietrich ao estrelato internacional e Sternberg para a galeria dos maiores cineastas de todos os tempos. Marcelo evidentemente se espelha naquela dupla. Entretanto, não é essa a única associação possível a ser feita. Cabe aqui um testemunho pessoal: Khouri também tinha uma foto de Sternberg na parede, no caso, em sua biblioteca particular. E, assim como Sternberg e Marcelo, Khouri também tinha a sua estrela: Lilian Lemmertz. A associação entre Khouri e Marcelo é tão forte nesse filme que, entre as fotos que se veem no camarim de Marcelo, estão muitas de Lilian em filmes anteriores de Khouri: O Corpo Ardente, As Amorosas e outros. A distinção entre Lilian Lemmertz e Lena se dilui em Paixão e Sombras, filme repleto de intersecções entre ficção e realidade. 

Não cabe aqui analisar Paixão e Sombras integralmente. Basta dizer que a sua história sofre um desvio quando Marcelo, desesperado com a demora de Lena, decide-se a trocar o filme de arte, que pretendia fazer, por um filme sadomasoquista, aproveitando tudo o que tem à mão: o cenário, a assistente como uma das atrizes, e Buda, o carpinteiro da produção, como o senhor das loucuras sexuais. Estranhamente, quando Marcelo imagina esse novo filme, Lena também nele aparece, com Lilian Lemmertz num visual andrógino, propício a desvarios sexuais. Mas também esse filme não se realizará, por conta da recusa de Buda em dele fazer parte. 

A meros oito minutos do final de Paixão e Sombras, Lena chega ao estúdio. Sobretudo vermelho e ar de esfinge, mais charmosa do que nunca, Lilian Lemmertz mostra o quanto sua personagem daria vida àquele cenário e àquela história. Mas isso não acontecerá, pois, como se previa, Lena assinou o contrato com a televisão. Após o embate verbal entre ela e Marcelo, repudiando-se cheios de ressentimentos, ela vai embora. 

Não foi o último encontro profissional entre Lilian Lemmertz e Khouri, pois ambos ainda fariam Eros, o Deus do Amor (1981). No entanto, pode-se dizer que em Paixão e Sombras o resultado foi inestimável: poucas vezes se viu um filme falar de cinema com tanto poder narrativo e audiovisual. Um entre tantos exemplos memoráveis: Marcelo imagina o seu filme e, ainda a conversar com a assistente, põe-se de frente à figura imaginária de Lena, a não mais do que dois palmos de distância, olhos nos olhos – novamente veem-se criador e criatura, batendo-se num jogo de forças. 

Como diz Marcelo, “sem ela esse filme não tem sentido. É a cara que a gente põe na frente da câmera que é o mais importante”. Estranha declaração de um personagem-diretor, que evidentemente fala por Khouri. Essa fala mostra que a concepção autoral estrita, que coloca o cineasta como um ser divino ou um gênio romântico, muito acima dos mortais, inclusive dos demais participantes de cada filme, não era esposada nem por aquele que foi um dos maiores autores do cinema brasileiro.
 

Renato Luiz Pucci Jr. é autor do livro O Equilíbrio das Estrelas: Filosofia e Imagens no Cinema de Walter Hugo Khouri e professor do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná, em Curitiba.

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri

Paixão Perdida
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1999.

Por Adilson Marcelino 

Em Paixão Perdida, Myla Christie é Ana, a nova enfermeira contratada para tomar conta de Marcelinho, filho do rico empresário Marcelo, que se encontra em estado quase catatônico depois de ter presenciado a morte da mãe em um acidente de carro. Praticamente desacreditado de cura pela medicina, que não encontra nenhuma lesão no garoto, resta a Marcelino ser cuidado 24 horas pela enfermeira e pela governanta. Sua rotina é marcada por remédios para dormir ineficazes e banhos de sol no jardim da casa.

Todos acreditam que Marcelinho está assim porque quer, porque desistiu de reagir – mas não de viver, já que se alimenta, como observa inteligentemente a governanta – depois que sua amada mãe se foi. Mas com a chegada de Ana as coisas começam a mudar e pequenas reações de contentamento surgem. Só que o garoto terá que enfrentar a disputa com o pai, que também se interessa pela enfermeira.

Derradeiro filme de Walter Hugo Khouri, Paixão Perdida trafega na circunferência dos duplos: estão lá Marcelo/pai e Marcelo/filho; estão lá Ana/mãe e Ana/enfermeira. E, claro, estão também outros símbolos que marcaram a obra do cineasta como a filha Berenice e a pedra de Itatiaia.

Como se sabe, Marcelo é o personagem que circula por grande parte da obra khouriana e que tem como marca de caráter sua obsessão por encontrar no prazer sexual todas as respostas para sua angústia existencial. Angústia e vazio que estão intimamente ligados ao rompimento de sua ligação com a mãe – simbólica e aqui também física. A tal paixão perdida do título.

Em Paixão Perdida está o desdobramento desse estado de coisas.

O Marcelo pai de Antônio Fagundes é o empresário poderoso que tenta ludibriar seu tédio fingindo romance com a namorada insegura e possesiva Rute de Paula Burlamaqui e tentando abater uma nova presa na pele da enfermeira Ana de Mylla Christie. Isso sem abrir mão, claro, de situar-se em universo predominantemente feminino, aqui simbolizado pela presença da filha Berenice de Andréa Dietrich, e da governanta Matilde de Zezeh Barbosa.

Já o Marcelo filho de Fausto Caroma está em estado primitivo de abandono e dor pelo rompimento com a mãe, a também Ana de Maitê Proença, morta em um acidente de carro em que ele estava junto e ficou preso sozinho durante cinco horas vendo a sua amada sem vida. Marcelino revive a mãe o tempo todo, seja no jardim, no quarto de dormir e mesmo no único passeio em que sai com a enfermeira.

A Ana mãe desfila diáfana pelas suas memórias sem dizer qualquer palavra. A não ser em um único momento, plenamente sintomático, em que balbucia “meu filho, meu filho”. Mais que sintomático também a presença de uma grande pedra no jardim da casa, e também em um vídeo sobre um templo budista, numa alusão direta não só ao grande trono em pedra de Atibaia onde Barbara Laage se refugiava com o filho em O Corpo Ardente – e que vai aparecer em outros filmes, como Eros e Forever – como também como metáfora para o próprio estado em que se encontra encarcerado e que faz Mylla Christie perguntar “por que Marcelinho? por que?”.

Fora Marcelo, os homens têm pouquíssimas chances nas tramas em que ele está presente e em Paixão Perdida não é diferente. As loiras têm cadeira cativa na filmografia khouriana e aqui são personificadas pelas presenças de Paula Burlamaqui e Andréa Dietrich.  O grande destaque fica para Zezeh Barbosa, perfeita como a governanta Matilde – sua expressão de ódio/inveja/ rancor para Ana na cena do soverte com Marcelino impregna a tela em máxima potência, além do divertido/perturbador tom alcoolizado em crescente em outras cenas.

Mylla Christie e Maitê Proença são as Ana da vez. Mylla é bela e boa atriz, mas erra um pouco quando força o carão a la Khouri; já Maitê, ainda que também não se furta a encenar os mesmos carões – que em Lilian Lemmertz e Selma Egrei, por exemplo, soam tão naturais – acerta mais, pois tem persona absolutamente cinematográfica, como os filmes de Guilherme de Almeida Prado já provaram mais de uma vez.

Como adendo, uma impressão que acontece não na cena, mas do lado de cá: uma dor subterrânea de quem assiste ao filme e tem, o tempo inteiro, também a sensação de abandono, mas aí por saber que não teríamos mais novos filmes do mestre.

Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

O Último Êxtase
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1973. 

Por Sérgio Andrade 

Marcelo, o alterego de Walter Hugo Khouri, apareceu ao longo dos anos em diversas fases da vida: criança e adolescente em Eros e Paixão Perdida, universitário em As Amorosas, adulto em Paixão e Sombras, O Prisioneiro do Sexo, Convite ao Prazer, Eros, Eu. Em O Último Êxtase ele é visto numa idade complicada: 18 anos. 

Logo no início, após a saída da mãe (da qual só ouvimos a voz), Marcelo (o filho de Khouri, Wilfred) pega o dinheiro do cofre, um revolver e deixa um recado na porta dizendo que sumiria por um tempo e pedindo que não o procurassem. 

Ele entra no jipe do amigo Jorge (Ewerton de Castro), pegam as namoradas e vão acampar no meio de uma floresta, onde Marcelo relembra aos amigos de uma época, quando criança, em que acampou naquele mesmo lugar com o pai, a mãe e os irmãos. Um momento de felicidade em sua vida, no qual dormiu no meio dos pais e onde até mesmo a forte chuva que caiu trazia boas lembranças, e que nunca mais se repetiu. Percebemos então que Marcelo quer recuperar aquele tempo perdido. No primeiro dia tudo dá certo, eles montam a barraca num dia ensolarado, se banham no rio (a água, alias, é um elemento constante no filme) e Marcelo faz amor pela primeira vez com Luci (Ângela Valério). 

No dia seguinte, porém, fica claro que aqueles tempos não voltam mais: o céu está nublado, Marta (Dorothee Marie Bouvier), namorada de Jorge, deixa claro que não suporta Marcelo; Luci, na sua insegurança dos 18 anos, demonstra não ser um porto seguro; e de noite cai um temporal que derruba a barraca. Para piorar, eles ouvem barulhos e se sentem observados por alguma coisa escondida no meio das árvores. Mas os verdadeiros predadores surgem na figura de um casal maduro, representado por Lilian Lemmertz e Luigi Picchi, que acampam no mesmo lugar, no seu enorme trailer super-equipado. Com seus modos sofisticados, história de vida interessante (o homem diz ter sido prisioneiro num campo de concentração), facilmente eles encantam os jovens, com exceção de Marcelo. O homem seduz Marta, enquanto a mulher faz o mesmo com Jorge entre as árvores (cena criminosamente cortada pela censura). Já Luci também se sente atraída por aquele estilo de vida, se revoltando com o jeito possessivo de Marcelo até se afastar dele de vez. 

Contando com a companhia de colaboradores habituais (fotografia de Antonio Meliande, montagem de Sylvio Renoldi, música de Rogério Duprat), e interpretações consistentes de todo o elenco, Khouri realiza aqui um de seus filmes mais bucólicos e ao mesmo tempo mais cruéis. Na primeira decepção amorosa com os seres humanos do jovem Marcelo, pode estar a chave para a compreensão do predador sexual que se transformaria em adulto. 

No final, ele volta para casa, sozinho, e a montagem alterna cenas do pessoal passeando de barco na represa, felizes da vida, enquanto Marcelo se martiriza deitado na lona de um caminhão, de onde avista a chegada da cinzenta São Paulo da qual será um eterno prisioneiro.

Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz 

O Desejo
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil: 1975. 

O Desejo e o Cinema de Khouri 

Por Andrea Ormond
 

Sem exagero algum deve ser possível contarmos nos dedos das mãos, em um Brasil de 190 milhões de habitantes, aqueles aptos a assistirem a “O Desejo” (1975), obra-prima de Walter Hugo Khouri, extraindo do filme sua essência, seu sentido pleno, tal como o diretor imaginou ao realizá-lo. Isso porque algo se perdeu no país desde então. A cultura e a qualidade da cinefilia e da crítica desabaram, o cinema tornou-se mero veículo de aspirações financeiras ou narcisistas (regadas a dinheiro público) e nunca estivemos tão distantes de Khouri como estamos hoje.  

Para piorar, sabemos que Khouri permanece refém do limbo: grande parte dos críticos brasileiros de seu tempo eram mesmerizados por interpretações pseudomarxistas, ideológicas, onde “O Desejo” definitivamente não cabe. Sucedendo aos velhos zumbis da esquerda, às novas gerações de críticos a partir dos anos 90 convém – raras exceções – ignorar a fortuna khouriana, pela simples e boa razão de que se trata de um diretor “perigoso”: é brasileiro, próximo, mergulhado em problemas difíceis de serem avaliados sem um estudo que fuja ao trivial do que lhes foi ensinado na medíocre universidade. 

Trataram, então, de repetir os chavões aprendidos de seus limitados professores, de criar um estereótipo superficial da obra do artista, de fingir uma análise que não é análise: é somente covardia de dizer: “Ok, não entendi”. Ninguém percebe que a maior crítica a Khouri seria admitir simplesmente que seus filmes são dotados de um aparato intelectual tão extenso, de uma vontade de expressão tão grande, que se tornam intransponíveis à medida em que o país e o mundo emburrecem. 

Atualíssimo em sua época, antenado com as vanguardas dos anos 70, “O Desejo” é sânscrito, quase indecifrável no presente de 2011. Eis nossa missão, portanto. 

Sabe-se que por volta de 1974, 75, Khouri desenvolveu uma interessante amizade com o jovem Afrânio Vital, negro carioca, ex-favelado com pretensões intelectuais e artísticas profundas. Discutiam psicanálise – principalmente Lacan, que se popularizava no país graças ao “guru” MD Magno. Também guardavam admiração comum pelo jazz – Afrânio se tornaria um dos maiores colecionadores brasileiros do gênero – e pela obra de Scott Fitzgerald. Um texto em particular era motivo de longas discussões: o ensaio autobiográfico “The Crack-Up”. Fitzgerald comenta a queda e a exaustão do artista, o limiar viscoso da morte, a brutalidade de tudo isto, o fato de a cura nem sempre existir, nem sempre ser necessária. “Cave Canem”, ou “Cuidado com o cão”, rugia furibundo, agudo, o marido de Zelda. 

Khouri entrara na década de 70 já carregando a experiência de uma dezena de produções, do arrendamento dos Estúdios Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, e de ter sido tachado pela intelligentsia (notadamente a burritsia do Rio de Janeiro) como um diretor provinciano, antítese do cinema que se pretendia novo. A contradição era que “Noite Vazia” (1964), “O Corpo Ardente” (1966) e “As Amorosas” (1968) traziam ao cinema nacional um frescor que envolvia não só o uso de possibilidades “modernas” – também a maturidade e a segurança que nenhum de seus contemporâneos ousava sonhar ainda. 

Tal como fizeram a Anselmo Duarte, tornou-se fácil marginalizar e estigmatizar Khouri muito mais por suas qualidades que por seus defeitos. Era pecado no Brasil dos anos 60 alguém filmar tão bem, escolher temas urbanos e produzir uma crônica da burguesia com tanto esmero. Era pecado o Brasil não cumprir sua triste sina de subdesenvolvido, para a qual os cinemanovistas já tinham o discurso pronto, a fantasia monitorada. 

Depois de “As Amorosas”, Khouri mergulhou na cor, na mise-en-scéne pesada – cafona, diriam alguns – e “O Palácio dos Anjos” (1970) inaugurava a década radicalizando suas obsessões: mulheres, rostos petrificados, analogias de iniciação. Geneviève Grad – por quem se apaixonara – olhando o navio, voragem feminina, prostitutas empreendedoras simbolizando a libertação de um novo sexo. 

Já em pleno 72, quando a Women’s Lib fervia no mundo, Khouri lançaria “As Deusas”, expandindo seu olhar em direção à dependência mórbida do ser humano em relação ao feminino. “As Deusas” era também a Anima junguiana, a médica que se torna paciente, o amor bissexual sugerindo uma vertigem de absoluto. 

Em 1973, “O Último Êxtase” voltava a investigar certos estados de angústia presentes em “As Deusas”. Um Marcelo jovem – representado por Wilfred, filho de Khouri – busca reconstruir sensações boas e antigas, carregando seus amigos para um acampamento fracassado. Logo surge o casal de meia-idade que seduz os jovens, que toma de Marcelo o que lhe era mais precioso, destruindo seu prazer e sua ascese. “Nevermore, Nevermore!”, diria o corvo de Edgar Alan Poe. Ao que Khouri completaria: “O prazer é uma ilusão, olhem só quanto sofrimento, quanta interdição!”. Enquanto se preocupavam em criticar a “falta de engajamento” de Khouri, a maioria dos críticos não percebia que “O Último Êxtase” era também um libelo ecológico: os adultos chegam em um trailer, armados de espingardas para destruir a natureza. Marcelo quer ser apenas uma fração dela, esconder-se na mata, sentir-se pleno ao resgatar os sons e os cheiros da infância.   

“O Anjo da Noite” (1974) deve ter seduzido ainda mais o gênio de Khouri – e de seus admiradores, como Afrânio – para a ideia de um aparato filosófico agregado ao discurso fílmico. O diretor improvisava, porém as linhas gerais já trazia prontas. Não à toa, este é um de seus trabalhos mais admirados. Alguns o querem racista, outros conseguem entendê-lo como um estudo sobre a repressão, que explode em violência irracional. 

Então, na metade da década, Khouri estava envolvido com o projeto sólido, com a construção dessa obra que já era enorme. Cada filme era um conceito renovado, uma expectativa do que seria posto à discussão e à prova. O crítico francês Pierre Kast compararia, no press release de “Paixão e Sombras” (1977), a trajetória do diretor ao texto “The Figure in the Carpet”, de Henry James, onde cada parte forma o sentido do mosaico. Sim, estava certo. 

E a peça seguinte tratava-se de uma pesada articulação psicanalítica, de um Édipo redivivo em forma de metáfora. Para tanto, Khouri importou o amigo Afrânio Vital para São Paulo, recrutou duas de suas atrizes preferidas – Lilian Lemmertz e Selma Egrei – cercou-se na parte técnica de uma equipe confiável – a montagem de Maurício Wilke, a assistência de direção de Luís Bacchi, a trilha sonora de Rogério Duprat – e, principalmente, abriu sua própria residência, o apartamento na rua Martins Fontes, como cenário. 

“O Desejo” era para chamar-se “O Abismo”, o que talvez explicasse melhor suas intenções. Temos aqui o fetiche do espaço interno; a aspiração ao absoluto e a impossibilidade do mesmo; o amor homossexual como representação trágica, imperfeita, deste absoluto; o discurso como forma de expiação desta representação obsessiva, distante da realidade; a realidade etérea, difusa, quase nunca mostrada, em contraponto à solidez e ao fetiche do espaço interno, preenchido com as neuroses e idiossincrasias dos personagens. 

E, acima de tudo, temos a presença/ausência de um Marcelo (Fernando Amaral) morto e idolatrado, revisto pela fala de sua mulher, Eleonora (Lilian Lemmertz), conversando com uma amiga, Ana (Selma Egrei). 

Provável que o Marcelo contado por Eleonora nunca tenha existido, seja apenas leitmotiv de um arrependimento saudosista, de um rancor pelo vazio que deixou. Isso porque em “O Desejo”, Khouri ensina perfeitamente bem que não nos relacionamos com pessoas, mas com fantasmas de nós mesmos, de nossas próprias fantasias e aspirações projetadas no outro. 

“Todo gozo é perverso”, Afrânio deve ter dito a Khouri enquanto conversavam à noite, depois das filmagens. Afrânio estava doente, sofrendo com o frio do inverno paulistano, e comparecia pouco ao set de filmagem. Embora tenha sido creditado como segundo assistente de direção, era na verdade um ego auxiliar, elemento subversivo a ser acrescentado no caldeirão khouriano. 

Caldeirão este que chegara ao ápice, ao ponto máximo de expressividade naquele distante 1975. Ao ponto de buscar um arremedo de metalinguagem, criticando a existência sem sentido de certa elite paulistana que não trabalha, vive de rendas, preenchendo seu tempo com a fruição estética da vida, em contraponto a uma posição ética (uma tomada de consciência social, ainda que tosca) explicitada na fala de Eleonora e da amante de Marcelo, Laura (Kate Hansen). Assim, Khouri colocava à prova o sentido último de seu cinema: não seria ele também apenas um observador inútil, enquanto o país, o momento, clamavam por posições diligentes, não por reflexões estéreis? 

Outra inserção de realidade diz respeito ao pavor do diretor em envelhecer, em decair: não só fisicamente, como intelectualmente. Eleonora narra para Ana, com pesar, essa decadência. Que nada mais é do que a substância do texto de Fitzgerald, “The Crack-Up”. Há, igualmente, um paralelo entre a construção da casa na fazenda e uma frase de Eleonora: “A gente se agredia através da construção. E ficou inacabado, como tudo entre nós (…)”. 

Depois do sexo com Ana, Eleonora levanta-se com a postura viril de um homem e observa a outra indefesa, dormindo. Eleonora é, agora, Marcelo. O sonho recorrente de que Ana está cega e que depende de Eleonora é a fantasia de Eleonora sobre o domínio masculino em relação à mulher (uma tábula rasa, “cega”, que necessita de mão forte para ser guiada). 

Por fim, Eleonora desperta da ilusão de ser bissexual, absoluta, homem-mulher, quando Ana descreve um sonho em que também fazia amor com Marcelo. Eleonora retorna assim à angústia de não se fundir a Marcelo (um pai todo-pra-si, idealizado, alguém que ela gostaria de ser). Para todo desejo de absoluto, de plenitude, existe uma interdição que o impede. O trágico desfecho último, do homicídio de Ana, é a representação desta vinheta psicanalítica. Nem matando a mãe para ficar com o pai, ou vice-versa, Eleonora realiza o fusionamento com Marcelo. O que resta é sempre mais vazio, mais angústia da óbvia impossibilidade. 

No futuro, a amizade de Khouri e Afrânio arrefeceria. O jovem intelectual e cineasta deixaria incompleto um livro sobre o mestre e ídolo, que guarda em meio à confusão de seus pertences em um apartamento no centro do Rio. Nele, há um prefácio do escritor Octávio de Faria, grande admirador de “O Anjo da Noite” e de toda a ilusão khouriana. No livro (amor) frustrado de Afrânio, no planeta, no Rio, São Paulo, em todos nós, há esta impossibilidade de sermos amados incondicionalmente como sonhamos. Deve ser por isso que “O Desejo” permanece obscuro, esquecido. Convém não provocar tanto desejo.

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

Aleluia, Gretchen
Direção: Sylvio Back
Brasil, 1976. 

Por Vlademir Lazo 

A filmografia de Sylvio Back é marcada por trabalhos com panos de fundo históricos. Não por acaso, o cineasta enveredaria para os documentários (que se tornaram predominantes em sua carreira), tendo realizado no seu segundo longa de ficção, A Guerra dos Pelados (1970), uma recriação de um episódio da Guerra do Contestado, ocorrido no interior de Santa Catarina no começo do século XX. Não admira que seu trabalho seguinte, Aleluia Gretchen, percorra décadas posteriores da história brasileira também em estados do sul (Santa Cataria e interior do Paraná, locais em que o diretor nasceu e cresceu), dessa vez em torno de adeptos do nazismo dentro do país. 

O assunto estava em voga no cinema mundial naquele momento, estando presente desde em filmes celebrados como Os Deuses Malditos, de Visconti, e Cabaret, de Bob Fosse (pode-se citar também Saló Ou Os 120 Dias de Sodoma, ainda que no contexto da República Fascista da Itália) até exploitations sanguinolentos também rodados na Europa, passando por exemplares infames do circuito de filme de arte como os dirigidos por Liliana Cavani. Aleluia Gretchen é mais bem-comportado que esses filmes todos, um drama familiar de produção ambiciosa para os padrões brasileiros, porém de pouca criatividade, em torno de uma família alemã fugida para o Brasil nos anos 1930. 

Para o público leal do cinema brasileiro, Aleluia Gretchen oferece o atrativo do grande elenco que compõe o núcleo dos Kranz no Brasil: Sergio Hingst, Miriam Pires, Kate Hensen, Lílian Lemmertz, etc. O diretor se inspirou em suas memórias de infância e origens culturais para tecer a ficção que permeia o longa: os Kranz desembarcam no Brasil pouco antes do estouro da Segunda Guerra e se instalam num hotel que adquirem e que se torna ponto de encontro onde circulará todo tipo de gente e simpatizantes da causa alemã (e nazista). 

Sabendo da delicadeza do tema (espinhoso), Back preza sobretudo pela objetividade. Exime-se de julgamentos e evita atitudes mais polêmicas ou sensacionalistas. O que nem sempre é suficiente para a feitura de um grande filme. Aleluia Gretchen sublinha quase o tempo todo o assunto que trata, não há desvios, fugas, ponto de vistas diferentes que façam com que o filme respire em outras direções e se apresente mais amplo. Back nunca demonstrou grande fôlego para a ficção, não espanta que quase todos os seus filmes sejam documentários históricos ou ficções em torno de figuras ou acontecimentos do passado. 

Em Aleluia Gretchen (seu trabalho mais bem-sucedido) o cineasta quase sempre permanece perigosamente a um passo do didatismo, utilizando os personagens como muleta para mostrar a “evolução das sobrevivências do nazifascismo tupiniquim dos anos 30 na cabeça e ações do brasileiro moderno” (como declarou poucos anos depois do lançamento). O filme começa com uma versão de Cavalgada das Valquírias (com arranjos e execução do grupo progressivo O Terço), adotada pelos nazistas como símbolo da força e poderio germânico, e inclui até o hino dos integralistas composto por Plínio Salgado. Depois pula décadas e passa pelos anos 1950 e 1970, mas a história é comprimida demais em seus cerca de 120 minutos de duração. Não que um tempo maior de projeção garantisse um estofo maior ao filme, porém em certo momento se percebe que Aleluia Gretchen pede por algum elemento mais épico que ficou apenas no meio do caminho. 

O que ficam são cenas bastante fortes, que se aproveitam do poder imagético de ícones como o da bandeira com a suástica estendida na parede durante a ceia de Natal, ou os processos ritualísticos no treinamento do garoto na juventude hitlerista. Em determinado momento comentam em fazendas de “criação de gente” na Alemanha e do sonho ariano de surgimento de um novo homem (subentendendo-se a necessidade de destruição de velhas espécies inferiores). O elemento estranho e necessário para o desencadeamento de conflitos no universo do filme de Back é o viajante interpretado por Carlos Vereza, que sofrerá na carne as conseqüências de não se adaptar a esse ambiente.

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz

As Cariocas (primeiro episódio)
Direção: Fernando de Barros
Brasil, 1966 

Por Daniel Salomão Roque 

Os episódios que compõe As Cariocas são antecedidos por uma pequena vinheta, onde Sergio Porto encarna seu alterego Stanislaw Ponte Preta e narra, com sua própria voz, a criação do mundo por Deus e a do Rio de Janeiro por Estácio de Sá.  As palavras do autor fazem o processo de surgimento da cidade parecer muito mais complexo e divertido que as pataquadas enfadonhas do Gênesis: por cima de imagens documentais, o grande cronista fala sobre praias, mulheres, machismo, futebol, concursos de Miss e carnaval. O terreno está preparado para a sátira de costumes, e qualquer coisa que fuja disso será um choque para as platéias. 

Então surge a primeira história, dirigida por Fernando de Barros, e dá ao espectador exatamente aquilo que ele se preparou para receber; todavia, o faz de maneira tão canhestra que acaba por infligir na gente o medo de que os demais segmentos se assemelhem no baixo nível – o episódio nada mais faz que subestimar, minuto a minuto, nossa inteligência. Trata-se de uma comédia de erros, pra lá de mal encenada, em que uma mulher adúltera (Norma Bengell) decide pôr suas mãos sobre o volante de um carro importado; para isso, envolve todos os homens que conhece num plano mirabolante que não dá muito certo – Lilian Lemmertz faz uma ponta, como a melhor amiga da personagem principal. Não há nenhum tipo de jogo mais elaborado com a linguagem cinematográfica: a imagem e o som não dialogam entre si, não tendo a música outra função que a de sublinhar, da maneira mais óbvia possível, as caras e bocas do elenco e os diálogos pretensamente engraçadinhos proferidos por personagens estereotipados que passam o episódio todo a correr de uma cama para outra.

Com um pouco de suor, nudez e transgressão, isso aqui daria uma ótima pornochanchada, mas a ausência dos três ingredientes bota tudo a perder. Haja saco.

Dossiê de Aniversário: A Musa – Lilian Lemmertz 

Barão Olavo, o horrível
Direção: Julio Bressane
Brasil, 1970. 

Por Filipe Chamy           

É virtualmente impossível encontrar um texto sobre esse filme sem que fique clara a tentativa de classificar de algum modo a sua “bizarrice”. 

Barão Olavo é mesmo um caso complicado de análise. Faz parte daquele cinema autoral imune a rótulos, que aqui no Brasil encontrou expoentes como Ozualdo Candeias e Rogério Sganzerla — por sinal, parceiro de Julio Bressane, o autor desta fita, na produtora Belair, de onde saiu este trabalho. 

É deliberada essa organização meio caótica dos elementos fílmicos. Evidentemente, o resultado (ou um dos resultados) é atrair o ódio dos “nossos amigos verossímeis”, como dizia Hitchcock, ou a desaprovação de todos aqueles que atrelam a importância dos filmes à “profundidade” da “história” nele contada. Qual é a história contada em Barão Olavo? 

Não é importante fazer uma sinopse ou resumo desta obra, até porque não é tarefa das mais fáceis dar um sentido a coisas pensadas para não o ter. Não quero com isso dizer que o filme é uma aleatória demonstração de inutilidade, ou uma afetada experiência de narcisismo, um de tantos clássicos exemplos de filme feito para o prazer exclusivo de seu realizador. 

Acontece que filmes também são experiências de sentidos — aí sim, sentidos físicos, mentais, táteis etc.—, e é preenchendo o campo das visões que eles mostram seu ofício. Barão Olavo é, portanto, um filme de cinema, e isso não é um pleonasmo. 

A figura-título é uma boa mostra do que se pode colher deste imbróglio: vivido pelo veterano Rodolfo Arena, lembrado em nossa edição do mês passado, é uma criatura que não se sabe bem a que veio,  mas que tem aparentemente desejos de perversões e só se sente pleno e satisfeito com o descompasso das coisas. Mas ele é horrível em que medida? Na medida de sua lenda, e isso atestam os berros do sujeito perdido na desolação urbana de uma cidade crescida desordenadamente, o que podemos conferir ao fim do programa. Ou seja: se o barão é horrível cabe discussão, mas seu aspecto mitológico é esse que o faz modelo de anúncios rebuscados, com aquela narração meio paródica de um pastiche de terror, aquelas frases vinculadas a suas aparições cotidianas; o “quem estiver de sapato não sobra” de Sganzerla vira em Bressane gritos de “cuidado com o barão”. É a palavra de ordem, da ordem do dia, e o barão é esse ser do dia e da noite. 

E as duas garotas? Helena Ignez e Lilian Lemmertz. O amor lésbico que a imagem revela após closes quase santificados de Lilian Lemertz, Helena Ignez sentada com ela em idílio erótico, passeando as mãos por suas coxas. Depois beijam-se, despem-se, amam-se, falam e desfalam, vivem apenas por existir no filme. A quebra da cronologia de sua relação também é flagrante, mas não é um recurso temporal e sim moral. Um pequeno tapa na mentalidade conservadora dos mesmos que olham ressabiados a estrutura estranhamente rebuscada da ação do filme. Sem aviso, estamos com Lilian Lemmertz urinando no banheiro, Helena Ignez requebrando seu corpo esguio sem a obrigação da dança, e também percebemos planos de relativa extensão dramática encenando a dramaturgia do silêncio, da imobilidade: nada acontece e nada se pronuncia. 

As outras personagens do filme, os outros conflitos, as outras representações, estão todas um pouco para servir a essa causa, desmistificar pelo menos parte dessas amarras de convencionalismo que forçam filmes (e arte em geral) a se manifestar sobre os problemas de sua época, as questões consideradas “relevantes”, ligadas à política internacional, às oscilações do mercado monetário, ao crescimento das violências e agressões. O barão Olavo, com seu anacronismo, é a contramão desses lugares-comuns. Cuidado com o barão!