O Desejo e o Cinema de Khouri

Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz 

 

O Desejo
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil: 1975. 

O Desejo e o Cinema de Khouri 

Por Andrea Ormond
 

Sem exagero algum deve ser possível contarmos nos dedos das mãos, em um Brasil de 190 milhões de habitantes, aqueles aptos a assistirem a “O Desejo” (1975), obra-prima de Walter Hugo Khouri, extraindo do filme sua essência, seu sentido pleno, tal como o diretor imaginou ao realizá-lo. Isso porque algo se perdeu no país desde então. A cultura e a qualidade da cinefilia e da crítica desabaram, o cinema tornou-se mero veículo de aspirações financeiras ou narcisistas (regadas a dinheiro público) e nunca estivemos tão distantes de Khouri como estamos hoje.  

Para piorar, sabemos que Khouri permanece refém do limbo: grande parte dos críticos brasileiros de seu tempo eram mesmerizados por interpretações pseudomarxistas, ideológicas, onde “O Desejo” definitivamente não cabe. Sucedendo aos velhos zumbis da esquerda, às novas gerações de críticos a partir dos anos 90 convém – raras exceções – ignorar a fortuna khouriana, pela simples e boa razão de que se trata de um diretor “perigoso”: é brasileiro, próximo, mergulhado em problemas difíceis de serem avaliados sem um estudo que fuja ao trivial do que lhes foi ensinado na medíocre universidade. 

Trataram, então, de repetir os chavões aprendidos de seus limitados professores, de criar um estereótipo superficial da obra do artista, de fingir uma análise que não é análise: é somente covardia de dizer: “Ok, não entendi”. Ninguém percebe que a maior crítica a Khouri seria admitir simplesmente que seus filmes são dotados de um aparato intelectual tão extenso, de uma vontade de expressão tão grande, que se tornam intransponíveis à medida em que o país e o mundo emburrecem. 

Atualíssimo em sua época, antenado com as vanguardas dos anos 70, “O Desejo” é sânscrito, quase indecifrável no presente de 2011. Eis nossa missão, portanto. 

Sabe-se que por volta de 1974, 75, Khouri desenvolveu uma interessante amizade com o jovem Afrânio Vital, negro carioca, ex-favelado com pretensões intelectuais e artísticas profundas. Discutiam psicanálise – principalmente Lacan, que se popularizava no país graças ao “guru” MD Magno. Também guardavam admiração comum pelo jazz – Afrânio se tornaria um dos maiores colecionadores brasileiros do gênero – e pela obra de Scott Fitzgerald. Um texto em particular era motivo de longas discussões: o ensaio autobiográfico “The Crack-Up”. Fitzgerald comenta a queda e a exaustão do artista, o limiar viscoso da morte, a brutalidade de tudo isto, o fato de a cura nem sempre existir, nem sempre ser necessária. “Cave Canem”, ou “Cuidado com o cão”, rugia furibundo, agudo, o marido de Zelda. 

Khouri entrara na década de 70 já carregando a experiência de uma dezena de produções, do arrendamento dos Estúdios Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, e de ter sido tachado pela intelligentsia (notadamente a burritsia do Rio de Janeiro) como um diretor provinciano, antítese do cinema que se pretendia novo. A contradição era que “Noite Vazia” (1964), “O Corpo Ardente” (1966) e “As Amorosas” (1968) traziam ao cinema nacional um frescor que envolvia não só o uso de possibilidades “modernas” – também a maturidade e a segurança que nenhum de seus contemporâneos ousava sonhar ainda. 

Tal como fizeram a Anselmo Duarte, tornou-se fácil marginalizar e estigmatizar Khouri muito mais por suas qualidades que por seus defeitos. Era pecado no Brasil dos anos 60 alguém filmar tão bem, escolher temas urbanos e produzir uma crônica da burguesia com tanto esmero. Era pecado o Brasil não cumprir sua triste sina de subdesenvolvido, para a qual os cinemanovistas já tinham o discurso pronto, a fantasia monitorada. 

Depois de “As Amorosas”, Khouri mergulhou na cor, na mise-en-scéne pesada – cafona, diriam alguns – e “O Palácio dos Anjos” (1970) inaugurava a década radicalizando suas obsessões: mulheres, rostos petrificados, analogias de iniciação. Geneviève Grad – por quem se apaixonara – olhando o navio, voragem feminina, prostitutas empreendedoras simbolizando a libertação de um novo sexo. 

Já em pleno 72, quando a Women’s Lib fervia no mundo, Khouri lançaria “As Deusas”, expandindo seu olhar em direção à dependência mórbida do ser humano em relação ao feminino. “As Deusas” era também a Anima junguiana, a médica que se torna paciente, o amor bissexual sugerindo uma vertigem de absoluto. 

Em 1973, “O Último Êxtase” voltava a investigar certos estados de angústia presentes em “As Deusas”. Um Marcelo jovem – representado por Wilfred, filho de Khouri – busca reconstruir sensações boas e antigas, carregando seus amigos para um acampamento fracassado. Logo surge o casal de meia-idade que seduz os jovens, que toma de Marcelo o que lhe era mais precioso, destruindo seu prazer e sua ascese. “Nevermore, Nevermore!”, diria o corvo de Edgar Alan Poe. Ao que Khouri completaria: “O prazer é uma ilusão, olhem só quanto sofrimento, quanta interdição!”. Enquanto se preocupavam em criticar a “falta de engajamento” de Khouri, a maioria dos críticos não percebia que “O Último Êxtase” era também um libelo ecológico: os adultos chegam em um trailer, armados de espingardas para destruir a natureza. Marcelo quer ser apenas uma fração dela, esconder-se na mata, sentir-se pleno ao resgatar os sons e os cheiros da infância.   

“O Anjo da Noite” (1974) deve ter seduzido ainda mais o gênio de Khouri – e de seus admiradores, como Afrânio – para a ideia de um aparato filosófico agregado ao discurso fílmico. O diretor improvisava, porém as linhas gerais já trazia prontas. Não à toa, este é um de seus trabalhos mais admirados. Alguns o querem racista, outros conseguem entendê-lo como um estudo sobre a repressão, que explode em violência irracional. 

Então, na metade da década, Khouri estava envolvido com o projeto sólido, com a construção dessa obra que já era enorme. Cada filme era um conceito renovado, uma expectativa do que seria posto à discussão e à prova. O crítico francês Pierre Kast compararia, no press release de “Paixão e Sombras” (1977), a trajetória do diretor ao texto “The Figure in the Carpet”, de Henry James, onde cada parte forma o sentido do mosaico. Sim, estava certo. 

E a peça seguinte tratava-se de uma pesada articulação psicanalítica, de um Édipo redivivo em forma de metáfora. Para tanto, Khouri importou o amigo Afrânio Vital para São Paulo, recrutou duas de suas atrizes preferidas – Lilian Lemmertz e Selma Egrei – cercou-se na parte técnica de uma equipe confiável – a montagem de Maurício Wilke, a assistência de direção de Luís Bacchi, a trilha sonora de Rogério Duprat – e, principalmente, abriu sua própria residência, o apartamento na rua Martins Fontes, como cenário. 

“O Desejo” era para chamar-se “O Abismo”, o que talvez explicasse melhor suas intenções. Temos aqui o fetiche do espaço interno; a aspiração ao absoluto e a impossibilidade do mesmo; o amor homossexual como representação trágica, imperfeita, deste absoluto; o discurso como forma de expiação desta representação obsessiva, distante da realidade; a realidade etérea, difusa, quase nunca mostrada, em contraponto à solidez e ao fetiche do espaço interno, preenchido com as neuroses e idiossincrasias dos personagens. 

E, acima de tudo, temos a presença/ausência de um Marcelo (Fernando Amaral) morto e idolatrado, revisto pela fala de sua mulher, Eleonora (Lilian Lemmertz), conversando com uma amiga, Ana (Selma Egrei). 

Provável que o Marcelo contado por Eleonora nunca tenha existido, seja apenas leitmotiv de um arrependimento saudosista, de um rancor pelo vazio que deixou. Isso porque em “O Desejo”, Khouri ensina perfeitamente bem que não nos relacionamos com pessoas, mas com fantasmas de nós mesmos, de nossas próprias fantasias e aspirações projetadas no outro. 

“Todo gozo é perverso”, Afrânio deve ter dito a Khouri enquanto conversavam à noite, depois das filmagens. Afrânio estava doente, sofrendo com o frio do inverno paulistano, e comparecia pouco ao set de filmagem. Embora tenha sido creditado como segundo assistente de direção, era na verdade um ego auxiliar, elemento subversivo a ser acrescentado no caldeirão khouriano. 

Caldeirão este que chegara ao ápice, ao ponto máximo de expressividade naquele distante 1975. Ao ponto de buscar um arremedo de metalinguagem, criticando a existência sem sentido de certa elite paulistana que não trabalha, vive de rendas, preenchendo seu tempo com a fruição estética da vida, em contraponto a uma posição ética (uma tomada de consciência social, ainda que tosca) explicitada na fala de Eleonora e da amante de Marcelo, Laura (Kate Hansen). Assim, Khouri colocava à prova o sentido último de seu cinema: não seria ele também apenas um observador inútil, enquanto o país, o momento, clamavam por posições diligentes, não por reflexões estéreis? 

Outra inserção de realidade diz respeito ao pavor do diretor em envelhecer, em decair: não só fisicamente, como intelectualmente. Eleonora narra para Ana, com pesar, essa decadência. Que nada mais é do que a substância do texto de Fitzgerald, “The Crack-Up”. Há, igualmente, um paralelo entre a construção da casa na fazenda e uma frase de Eleonora: “A gente se agredia através da construção. E ficou inacabado, como tudo entre nós (…)”. 

Depois do sexo com Ana, Eleonora levanta-se com a postura viril de um homem e observa a outra indefesa, dormindo. Eleonora é, agora, Marcelo. O sonho recorrente de que Ana está cega e que depende de Eleonora é a fantasia de Eleonora sobre o domínio masculino em relação à mulher (uma tábula rasa, “cega”, que necessita de mão forte para ser guiada). 

Por fim, Eleonora desperta da ilusão de ser bissexual, absoluta, homem-mulher, quando Ana descreve um sonho em que também fazia amor com Marcelo. Eleonora retorna assim à angústia de não se fundir a Marcelo (um pai todo-pra-si, idealizado, alguém que ela gostaria de ser). Para todo desejo de absoluto, de plenitude, existe uma interdição que o impede. O trágico desfecho último, do homicídio de Ana, é a representação desta vinheta psicanalítica. Nem matando a mãe para ficar com o pai, ou vice-versa, Eleonora realiza o fusionamento com Marcelo. O que resta é sempre mais vazio, mais angústia da óbvia impossibilidade. 

No futuro, a amizade de Khouri e Afrânio arrefeceria. O jovem intelectual e cineasta deixaria incompleto um livro sobre o mestre e ídolo, que guarda em meio à confusão de seus pertences em um apartamento no centro do Rio. Nele, há um prefácio do escritor Octávio de Faria, grande admirador de “O Anjo da Noite” e de toda a ilusão khouriana. No livro (amor) frustrado de Afrânio, no planeta, no Rio, São Paulo, em todos nós, há esta impossibilidade de sermos amados incondicionalmente como sonhamos. Deve ser por isso que “O Desejo” permanece obscuro, esquecido. Convém não provocar tanto desejo.

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