Dossiê Inácio Araújo

Filme Demência
Direação: Carlos Reichenbach
Co-roteiro, co-diálogos: Inácio Araújo
Brasil, 1986.

Por Filipe Chamy

Alice no País das Maravilhas é icônico, entre outras razões, porque é uma leitura fascinante de qualquer maneira que seja feita: ou tendo tudo como verdade, real, acontecido daquele jeito narrado por Lewis Carroll, ou sendo tudo símbolos, representações, enigmas, jogos. Filme demência também é uma obra cuja chave pode estar em sua decodificação, mas que impressiona também por seus choques de sentidos. Ou seja: no final das contas, as coisas valem por elas mesmas, e, ainda que não entendamos suas reais dimensões, suas características estão todas lá para serem notadas, conscientemente ou não.

Num dos primeiros minutos do filme de Carlos Reichenbach, a mulher com quem o protagonista está diz a ele, após ser acordada por um delírio de representação: “Fausto, enlouquecer não adianta”. Uma de tantas cenas que podem explicar ou não o filme, essa passagem vem bem a mostrar o grande conflito que permeia o filme: o fantástico e o mundano. A todo instante, Fausto tenta não ser literal, mas o mundo cotidiano o esmaga, com suas percepções brutas. Então é comum vermos Fausto com o olhar perdido, incapaz de reagir, solto num mundo de alegorias, fantasmas, visões. E da mesma maneira é cada vez mais gritante e violenta a rejeição que as personagens fazem a essas idiossincrasias.

O hoje crítico “em tempo integral” Inácio Araújo e o próprio diretor Carlos Reichenbach assinam a história do filme. Então quando dois cinéfilos se juntam, é fácil perceber as referências, sutis ou não, a filmes e artistas que eles admiram ou por quem foram influenciados. Alguns exemplos: o expositor chamado E. V. Stroheim, os pôsteres de filmes de Fuller (ídolo dos dois roteiristas) e outros cineastas, certas cenas burlescas ou trágicas ou engraçadas que fazem menção à obra de mil diretores ou dramaturgos ou o que seja, pois aqui realmente se passeia com desenvoltura de poesia à política, passando pelo cinema e outras formas de expressão.

Então nessa miscelânea talvez pareça fácil se perder, mas o único perdido, entre a ideia e a imagem, é o protagonista, feito com grande intensidade por Ênio Gonçalves. É ele que não saberá que sonho seguir (ou perseguir), que se deterá ante o real, desabando sem forças quando ninguém o ampara em seus confrontos lúcidos com seus tormentos íntimos, que entenderá afinal que a pior insanidade é a da intranquilidade consigo mesmo.

Trata-se de uma jornada de reparação ou de descoberta? De desilusão ou de serenidade? Ao longo de sua jornada, Fausto (o nome, outra referência) deparar-se-á com os mais estranhos tipos: uma moça libidinosa, um fumante inveterado, uma velha caronista. Mas serão todas essas pessoas avatares de Mefisto, o estranho ser sem gênero interpretado com força e presença por Emílio Di Biasi? Novamente retomamos o estribilho: não importa saber a verdade. Porque a verdade de Filme demência é a verdade do cinema, é o que está e não está na tela, não é uma questão de interpretação e sim de observação.

De qualquer modo, segue Fausto em sua busca. O filme tem uma galeria de personagens bizarros que podem ser vistos como distorções dos caracteres de seu protagonista: temos o amigo malandro que no fundo é medroso — uma constante na vida de Fausto é não saber se impor —, o homem que procura cigarros na fábrica fechada — a fábrica de Fausto, negócio que tinha e no qual fracassou, talvez se ele retirar os cigarros dali ele retire sua indignidade —, a moça que gosta dele e que ele julga provavelmente muito simplória. E, evidentemente, temos a paradisíaca paisagem que ele tenta achar (o que espera encontrar lá?) e a menina que o segue como uma lembrança de morte. Mas e se a morte para ele é vida? Nessa gama de onirismo culpado e caos da sociedade contemporânea, Fausto acha enfim seu rumo em seus próprios medos.

Dossiê Inácio Araújo

Aleluia, Gretchen
Direção: Sylvio Black
Montagem: Inácio Araújo
Brasil, 1976.

Por Filipe Chamy

Se em um filme sobre o relacionamento romântico-amoroso de um casal uma cena onde a esposa trai o marido é colocada logo no início, o espectador certamente ficará contra ela. Pensará: “essa mulher não presta”, “por que ela faz isso com o marido?”, “espero que ele se vingue”. Se pouco tempo depois o marido é mostrado traindo a esposa, o espectador sente-se recompensado. Bradará: “tomou, vagabunda”. Mesmo que, no filme, o sujeito não desconfie nem minimamente do comportamento da esposa, o espectador sente como se de alguma maneira ele tivesse essa ciência e sua traição tenha sido apenas em resposta a isso, uma pura consequência da infidelidade de sua parceira. Quer dizer: ele traiu porque quis, mas se a mulher traiu antes, ele tem esse direito.

Por que esse prólogo? Imaginem agora o contrário: o filme lá pelo meio e o marido trai a inocente esposa. Depois é mostrada uma cena onde ela trai seu parceiro conjugal. E então? Quem a condenará? Todos passarão a apoiá-la, pois agora quem foi traído?

O filme escrito e dirigido, a montagem passa a ser um problema diegético, referente à própria lógica narrativa que o filme deseja expressar. Nos exemplos dados acima, a ordem dos planos é capital para a compreensão da história, e se ela for ineficaz, abrupta ou incoerente, o filme não flui com sua devida cadência, codifica erradamente as mensagens-símbolo visuais do cineasta, compromete o desempenho do filme, portanto.

O montador deste Aleluia, Gretchen é Inácio Araújo, e, como crítico e cinéfilo (conhecedor de Hitchcock, Fuller, Hawks), entende que esse princípio deve ser observado e trabalhado com certo respeito inerente mesmo a essas funções anônimas que estruturam o filme.

Mas Aleluia, Gretchen tem uma falha inerente a sua própria essência: o filme dirigido por Sylvio Black tem por base a instalação do pensamento nazista em uma realidade exo-européia, ou seja, fora da Alemanha, o germe do neo-nazismo. Então quando a realidade dos fatos (mesmo que ficcionalizados) obriga o filme a seguir uma determinada cartilha cronológica, a montagem ressente-se um pouco dessa prisão — como de resto ressente-se o filme por apresentar-se como uma obra onde os personagens são esmagados por sua visão na História; paradoxalmente, os simpatizantes do fascismo encontram em filmes assim uma unidade de pensamento com seus colegas de massificação que mais assemelha seu comportamento ao comunismo: todos iguais, todos juntos. E quando essas criações falam tanto de Hitler, Segunda Guerra, patriotismo e ideais, tudo isso soa tão ridículo e artificial que elas viram caricatura, ou pior, perdem-se no discurso. Sabemos que existiram tipos assim, mas o realismo de suas construções não impede sua impertinência cinematográfica. É tedioso comprovar que quando as personagens se envolvem nos tais eventos históricos, a História mata suas vidas: e elas ficam apáticas, desérticas, uniformes, sem qualquer distinção, e suas ações não interessam pois servem apenas de peça a uma máquina que, elaborada sem paixão pelo diretor Sylvio Black, resume seu funcionamento a diálogos batidos sobre o engano da juventude hitlerista, ou à exposição do inconformismo dos imigrantes expulsos de seus países e pensamentos, ou a um final esquemático onde a alegria brasileira acaba servindo de mote a uma forçada confraternização dos povos. Prende-se o público-alvo com cordas falsas de comprometimento, enfim.

Filme interessante mas pouco maduro, agradável mas não memorável, sabotado por suas próprias armadilhas, Aleluia, Gretchen é, mais que um retrato de uma geração, um pequeno fotograma do cinema brasileiro, caso de montagem mais eficiente que a direção, e, para retomar o exemplo do começo, uma traição desordenada e por isso sem torcida.

Dossiê Inácio Araújo

O Jeca Macumbeiro
Direção: Amácio Mazzaropi e Pio Zamuner
Montagem: Inácio Araújo
Brasil, 1974

Por Leando Caraça

O caboclo Pirola (Mazzaripi) recebe a visita de compadre Nhonhô, sem esperar que isso fosse complicar tanto a sua vidinha. O velho amigo, já sentido a morte se aproximar, deixa como presente para Pirola, um saco cheio de dinheiro. Nhonhô juntou a bufunfa para quando fosse casar, só que agora já é tarde demais. “Deus dá o saco, mas o diabo leva embora toda a farinha”, lembra Pirola ao pobre companheiro. Com medo de guardar a dinheirama em casa, o matuto deixa a fortuna aos cuidados do Coronel Januário (Joffre Soares), o manda-chuva local e também sogro de Pirola.

Completamente falido, Januário e sua esposa tentam de todos as formas desfazer o casamento de seu filho Mário (Ivan lima) com Filomena (Selma Egrei), a filha de Pirola. A intenção deles é que Mário se case com Ester (Maria do Roccio), a filha do maior credor do coronel. Para dar um basta na situação, Januário decide pegar para si a fortuna de Pirola.

Sem ter a quem pedir ajuda, já que é a sua palavra contra a do Coronel, Pirola resolve confrontar o seu inimigo no campo de batalha dele. Acontece que Januário, supostamente, também é pai-de-santo e costuma realizar sessões espíritas em sua residência – a farsa ajuda e muito a manter a população de local assustada e bem quieta. Pois é em uma dessas atividades mediúnicas, que Pirola vai encorporar (só de mentira) a entidade do Caboclo Chupa-Roia e dar sentido ao título do filme. O assunto será resolvido de fato, quando Mário descobrir a verdade por trás dos fatos e ajudar Filomena e seu pai.

O Jeca Macumbeiro foi a maior bilheteria da carreira de Amácio Mazzaropi, vendendo mais ingressos no Brasil do que diversos blockbusters americanos da época (como Inferno na Torre e Tubarão). Mazzaropi provou novamente que possuía um grande tino comercial ao juntar a figura do matuto com temas religiosos e sobrenaturais. Não é a toa que as produções posteriores do ator-cineasta também iam nessa onda (O Jeca Contra o Capeta, Jecão… Um Fofoqueiro no Céu, O Jeca e a Égua Milagrosa).

Leandro Caraça é pesquisador de cinema de gênero. Colabora com o blog O Dia da Fúria e mantém o blog Viver e Morrer no Cinema.

Dossiê Inácio Araújo

O Fotógrafo
Direção: Jean Garret
Co-argumento, Co-roteiro: Inácio Araújo
Brasil, 1981

Por Leo Cunha

Jean Garrett terminou sua carreira cinematográfica em meados da década de 80, dirigindo filmes assumidamente pornôs, como Entra e sai e Fuk Fuk à Brasileira, mas preferiu assiná-los como J.A. Nunes (seu sobrenome verdadeiro, por sinal). Poucos anos antes, porém, em filmes como O fotógrafo, seu cinema estava mais para Walter Hugo Khouri do que para Tony Mel (pseudônimo assumido por Antonio Meliande para assinar seus filmes de sexo explícito).

O fotógrafo é um filme com ambições psicológicas e sociais, direção elegante, fotografia de cuidado artesanal. No que diz respeito ao apuro dos enquadramentos e da mise-en-scène em geral, os méritos cabem ao próprio Garrett, que, aliás, começou sua carreira como fotógrafo. No que se refere à trama, porém, o crédito deve ser compartilhado com Inácio Araújo, com quem assinou o roteiro.

O fotógrafo do título é Dênis, um sujeito com grande talento para editoriais de moda e ensaios sensuais. Ele vive praticamente fechado em sua casa/estúdio, clicando (e muitas vezes seduzindo) beldades nuas, mas sonha sair deste enclausuramento (físico, profissional e moral) fotografando o que está do lado de fora da janela. Principalmente uma linda vizinha (interpretada por Aldine Muller), por quem se encanta.

Porém, quando finalmente se aproxima da vizinha, Dênis vê ameaçada sua autoconfiança, tanto de conquistador quanto de grande profissional. A moça, que estuda sociologia da USP, despeja sobre ele um punhado de conceitos e categorias marxistas, decretando que ele é um escravo da burguesia e que seu trabalho é algo banal e alienado. “Essas fotos capciosas têm um valor sociologicamente nulo. Além do mais, a mulher é coisificada e o corpo transformado em mercadoria (…) Você é explorado duas vezes: o patrão que tira a mais valia e as mulheres que te usam de escada para atingir um falso estrelato.” A estudante garante (e Dênis acredita) que quer aprender fotografia com intuitos muito mais “nobres”: registrar a miséria e a injustiça que estão ao seu redor: “No caminho entre a faculdade e a minha casa, a gente vê tanta miséria, que é impossível ficar indiferente. Isso deve ser documentado.”

É difícil não enxergar um aspecto metalinguístico nesta trama, se a cotejamos com a trajetória do próprio Garrett (e alguns colegas da Boca do Lixo), sujeitos ao dilema entre fazer arte “culta”, ou “respeitável” e obras de apelo sensual, popular, comercial, etc. Por outro lado, o filme deixa transparecer uma ironia com relação ao discurso pronto e amarrado da estudante. Assim, O fotógrafo mantém uma ambiguidade, sem jamais cair no tom “demonstrativo” (para usar um termo recorrente nas críticas cinematográficas de Inácio) ou no “mensageirismo” – para tomar emprestado o termo usado pelo crítico (do veículo) rival, Luiz Carlos Merten.

O fotógrafo sai-se muito melhor do que seu protagonista, que vê sua frustração se materializar numa grande brochada em sua primeira (e única) oportunidade diante da musa nua, e em seguida, para completar, vê-se descartado como um homem-objeto, por Patrícia, a assistente a quem considerava uma tola eternamente apaixonada e submissa. Apesar da voz monocórdica (ou talvez por causa dela), Roberto Miranda consegue criar um protagonista fascinante, com um lado cafajeste e um lado artista sonhador, um lado arrogante e um lado inseguro.

Como bem argumentou Andrea Ormond, em seu blog Estranho Encontro, este filme (e outros de Garrett) se distanciam da visão pretensamente machista que se costuma atribuir, de forma generalizada, ao cinema da Boca do Lixo. Segundo Ormond, Garrett “demonstrava perspectiva bastante original a respeito do batido tema da tensão entre os sexos”. Na mesma linha de argumentação, Alessandro Gamo, em sua tese de doutorado, Vozes da boca (Unicamp, 2006), salienta que Garrett “tenta mudar a abordagem moral da Boca, com dois filmes que representam a sexualidade por um viés feminino, em Mulher, mulher e A mulher que inventou o amor, além do intimista O fotógrafo.”

Vale ressaltar, enfim, alguns achados narrativos do filme. Em várias cenas, Dênis, sozinho, narra suas conversas com a estudante, dizendo tanto suas falas quanto as dela, enquanto a imagem mostra apenas fotografias que ele tirou da musa. O recurso é intrigante, gerando no espectador a dúvida: será que estamos testemunhando um diálogo que se passa na imaginação de Dênis, em seu desejo? Será uma conversa futura, a lembrança de uma conversa já ocorrida, ou um pouco de cada?

A destacar também as diversas metáforas fálicas, tanto visuais quanto verbais, que se espalham pelo filme. Uma das mais divertidas aparece na cena em que Dênis está fotografando um casal de modelos, ela novata e ele gay. Percebendo que o rapaz não demonstra suficiente tesão em cena, Dênis fustiga: “Vamos, Marcos, enlace ela com mais vigor, com mais vontade”. Depois, quando percebe que o rapaz não se empolga mesmo, o fotógrafo apela para a ironia e, fingindo que está apenas dirigindo a foto, dispara: “levanta o cachimbo, Marcos!” Apenas um detalhe, é claro, mas bem adequado a um filme que não se leva tão a sério e que, no fundo, desconfia de quem o faz.

Leo Cunha é professor de cinema, escritor e integrante da revista Filmes Polvo.

Dossiê Inácio Araújo

Os Gurus e os Guris
Direção: Jairo Ferreira
Montagem: Inácio Araújo
Brasil, 1972

Por Cid Nader

Falar de Jairo Ferreira é lembrar do que houve de melhor na maneira de observação e destrinchamento crítico o suficientemente profundo para alcançar as entranhas do cinema nacional. Com O Guru e os Guris, mesmo sem saber ou imaginar que o padrão de comportamento dos personagens (reais, ou à semelhança mais próxima da verdade) representaria por corpos e mentes, com o passar dos anos, sua própria figura e a de seus admiradores – ele virou o guru de um amontoado de guris fanáticos pelo sabor das entranhas que sempre buscou colocar à mostra, e à degustação -, Jairo apontou de maneira direta para tudo que viria a se confirmar: com a redescoberta (ou atenção devida) do verdadeiro cinema tupiniquim que deveria interessar, e pelo surgimento de uma crítica que entenderia de verdade os âmagos da arte – mesmo que numa escala não tão grande. No filme, o que ele pensava é colocado em prática de maneira radical, e com raríssima importância de alcance.

Filme (experimentação, documentário?) fragmentado, onde o guru Maurice Legeard (responsável pela Cinemateca de Santos) vocifera, anda pela cidade, sobe de bondinho até a igreja de Nossa Senhora de Monte Serrat para, literalmente, queimar o filme (e de quebra, um projetor), encerrando a peregrinação reclamatória numa mesa de boteco (com cervejas, como usa ser praxe entre os do mundo da cinefilia), ante observadores guris discípulos barbudos: como se estrangeiros intelectuais fossem. A fragmentação, que era palavra de ordem no cinema marginal (alvo de atenção e adoração do crítico-poeta-cineasta), se faz totalmente intrometida no modo de montagem do trabalho, e evidencia as maneiras de enxergar nosso cinema, e os jeitos de cobrar atenção, de quem seguia tendências ditadas (desde barbas intelectuais como as dos guris, até a admiração brotada pelas coisas de Walter Disney) pelas opiniões e modismos vindos de fora.

No filme, Maurice louva o cinema nacional de todas as maneiras, e Jairo imprime seu modo de concordar com o discurso messiânico que indicava a necessidade de se entender a importância de uma cinematografia que era díspar (“nossa cultura é forte pela diferença entre nossos cineastas”), tanto quanto autêntica. Se fala que produzíamos cem filmes, para que somente dez ou quinze iriam às telonas; há o excesso na tinta da voz de um Pato Donald criando sonoridade agressiva enquanto é cobrada a anuência (subserviência) ao Walt Disney já citado; coloca-se em dúvida aclamados gênios do cinema (porque estrangeiros) para criar potência em favor dos nossos, desmerecidos pela maioria; se pinta a catástrofe para nossa produção, mas de modo inflamado e nada conformado.

Tal modelo de fragmentação adotado permite que costuras de imagens, sons, falta de som, músicas, ganhem autenticidade pelas mãos de Inácio Araújo (montador, ali, crítico dos mais importantes, agora), além de exigir atenção ao que é bela e “bondosamente” sugerido. Mas, muito longe de parecer peça que “somente” coloca dados importantes, aqui e ali, há a evidente noção de continuidade (melhor: de condução do fluxo), orientada pelo discurso oral (mesmo que messiânico na forma de expressão) – forma-se pelas palavras um fio condutor do grande “resto todo”.

O Gurus e os Guris foi seu primeiro curta-metragem (de uma série de seis), filmado em 35mm, e que constituiu parte de algo genial e único denominado como “Cinema de Invenção”. Um início que faz perceber o quanto o “falar” dele ( e o seu escrever) não era tudo que poderia oferecer; juntando-se ao cinema que o crítico-poeta realizou, em espocares que surgiam como confirmações visuais do que ditava em textos e palavras, era obra que, aglutinada, compunha um todo que berrava, como de nenhuma outra parte se notara antes, contra as normalidades e as acomodações.

Cid Nader é jornalista, editor , redator, crítico do site Cinequanon.

Dossiê Inácio Araujo

Uma Aula de Sanfona
(Ep. de As Safadas)
Direção, Argumento, Roteiro, Montagem: Inácio Araújo
Brasil, 1982.

Por Gabriel Carneiro

Único filme dirigido por Inácio Araujo, já no início da decadência da Boca do Lixo enquanto pólo produtor, Uma Aula de Sanfona, segundo episódio do longa As Safadas – que ainda conta com episódios de Carlos Reichenbach e Antonio Meliande -, é um ótimo exemplo da produção barata de qualidade da Boca. Nele, Sandra Graffi é uma moça que se subjuga às vontades de um mulherengo e se irrita profundamente com um gordo que toca sanfona (literalmente), vivido por um excelente Cláudio Mamberti. Porém, buscando provocar ciúmes, ela acaba se envolvendo até demais com o gordo.

Só a premissa já vale o interesse nesse média. Aliás, nessa época de abertura da censura – o filme de sexo explícito já dava as caras por aqui -, para manter o interesse do público (mas não só), surgiram muitos filmes interessantes a lidar com fetiches e afins. Caso desse Uma Aula de Sanfona, que não é bem um fetiche dentro do filme, mas pode muito bem ser fora; caso de, por exemplo, O Uso Prático dos Pés, episódio de As Taras de Todos Nós, de Guilherme de Almeida Prado, que trata do fetiche por pés.

A força do filme está justamente na construção e caracterização dos personagens: Graffi como uma exibida mesquinha, sem respeito pelos outros, e Mamberti como o gordo acanhado, que não sabe se portar frente às mulheres. A operação de inversão nessa história que dá o apelo cômico, mas apenas graças às situações banais a que os personagens são submetidos, em especial Mamberti. Em determinada cena, o gordo é chamado para consertar o chuveiro da moça, sendo apresentada pela amiga. O desconforto dele é tão grande, que só reforça o espectro vitimizado de seu personagem, meramente por ser gordo.

A dualidade entre o sexualmente aceitável é a tônica da graça do filme: o gordo e a gostosa. Dela, surge toda a graça do filme, ainda mais com a subsequente virada. Porém, o final talvez se exceda, numa vontade muito grande de radicalizar a conclusão da história. Ao término, a sensação que fica é que o filme foi feito por uma feminista de carteirinha, já que a ideia é que um homem é pior que o outro – há sempre um monstro por baixo da ternura, ou algo assim. Não que fosse a ideia de Inácio, claro, mas o que fica é que a personagem feminina é uma eterna vítima do comportamento masculino – ainda que ela contribua em parte para essa característica.

Noves fora, Uma Aula de Sanfona adentra com sutileza no rol das grandes comédias eróticas feitas na Boca do Lixo, em muito pela conjunção do ousado (tematicamente) com o gênero.