Entrevista: Inácio Araújo – Parte 5

Dossiê Inácio Araújo
Entrevista com Inácio Araújo
Parte 5: Casa de Meninas, Casa de Imagens e o mundo de hoje
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Por Gabriel Carneiro
Fotos: Pedro Ribaneto

Z – Mas o Casa de Meninas você tentou fazer dentro da Boca?

IA – Nem sei se tentei fazer. Porque aí entrou o sexo explícito e ficou uma coisa muito complicada. A nossa ação lá era uma ação de pirata, de contrabandista, quer dizer, você dava uma coisa que os caras queriam, que era botar mulher pelada, e puxava o filme para o outro lado. Fiquei muito feliz de ver a reação ao meu episódio. Eu ia meio disfarçado para o Marabá e ouvia as pessoas comentando que iam continuar na sala para ver de novo o meu episódio. Fiquei muito feliz, era a primeira vez que fazia um filme e tal. Mas depois começa a ser complicado porque aparece o sexo explícito e muda toda a configuração de produção.

Z – Você não pensou em fazer pela Embrafilme, como muita gente começou a fazer?

IA – Ah, acho que apresentei uma ou outra vez e não ganhei. A última vez foi já com a Casa de Imagens, já em 89, e também não deu certo. Há não muito tempo, o Galante queria fazer, mas era mais um sonho dele, sabia que, se desse certo, ia colocar o roteiro de cabeça para baixo, porque aquela historia não fazia sentido hoje em dia, as pessoas estão diferentes, é uma história de 84 a 89, no limite.

Z – Por que transformou em romance?

IA –Transformei em romance porque era um filme de um momento, filme de toda uma geração, de 68, que se achava salvadora da pátria, e era um questionamento disso, então tinha um momento específico, meninas que tinham 18 a 20 anos e não cresciam, não havia tempo adulto, era uma coisa da época você ficar estudando pela vida afora durante 10 anos de mestrado, 10 anos de doutorado. Hoje em dia não tem mais isso. Hoje em dia, o cara vai para vida, tem que ganhar tempo, produzir, o mundo é outro. Então decidi escrever um livro a partir disso.

Z – Por que você transformou o Ponce de Leon em narrador da história?

IA – Aí já é uma questão de praticidade. Você tem que ter um narrador.

Z – Mas por que ele?

IA – Não me lembro por quê. Gosto de narração em primeira pessoa. Gosto de ouvir uma outra voz. Não gosto de como se fosse eu mesmo falando, de um falar meio impessoal – o filme tem. Passava de um roteiro, que é algo sem narração, para um romance, que tem de ter uma narração, e gostava do Ponce de Leon, era uma figura.

Z – Ele aparece pouco, em momentos chave no roteiro, mas foi transformado no romance.

IA – Sim. Mas ele é uma figura importante no roteiro.

Inacio3-300x225Z – Pode falar um pouco da Casa de Imagens, como surgiu a proposta?

IA – O Carlão é que sabe completamente essa história. Ele me convidou. Foi uma coisa que não deu certo por uma série de razões, mas a idéia era muito interessante. As pessoas pensam que era uma cooperativa, mas não era. Cada um seria o diretor de um filme e produtor executivo de outro filme, ou seja, zelaria por um outro filme. No mais, seria absolutamente profissional. Seria um grupo de filmes feitos muito rapidamente, à maneira que eu fazia, e também o Carlão, o Guilherme [de Almeida Prado], e feitos dentro de um orçamento. Como seriam feitos seis, você conseguia laboratório mais barato, negativo mais barato, você tinha uma série de economias, podia até ter pacotes com atores, enfim era um Roger Corman mesmo, a idéia do Roger Corman estava sempre na cabeça do Carlão. A idéia era muito interessante. O problema foi que foi bem em 89, que foi quando o Brasil destrambelhou completamente, tinha inflações absurdas. Tinha uma possibilidade que era a Conversão da Dívida, que nem sei direito o que é, mas houve uma possibilidade concreta de a gente receber, entrar em acordo com banco holandês, não sei exatamente o que era mas ia sobrar uma grana para nós, e o fato é que, de repente, fechou tudo, não tinha mais isso. No ano seguinte, acabou a Embrafilme, que era quem tinha financiado todo o desenvolvimento de projeto, e aí acabou.

Z – A Casa de Imagens tinha uma proposta de fazer um cinema mais comercial ou não?

IA – Olha, na minha cabeça, na do Carlão e em algumas outras, tenho certeza de que sim, mas você acha que o [Andrea] Tonacci ia fazer um filme comercial? Mas nem a pau! Então você tinha contradições ali dentro que mais cedo ou mais tarde estourariam. Imagina: o Tonacci é um cara que filma sozinho, vai lá com índios, leva anos. Ele se adaptaria? Acho difícil. Ele tinha um roteiro espetacular que até hoje não foi rodado. Mas ele não conseguia dar um fim para aquilo, um fecho tal como ele queria. O André Luiz Oliveira tinha um roteiro bem interessante, daria para fazer. Não sei o que você chama de filme comercial, mas era um filme que qualquer pessoa poderia ver, era um pouco a idéia mais de um cinema popular, digamos assim. E acho que daí saiu, por exemplo, o que acho o melhor filme do Guilherme [Perfume de Gardênia], aquele filme em que a Christiane Torloni é uma atriz da Boca. Talvez ele já tenha feito em outro esquema e já tenha tido de rebolar para ter a Christiane Torloni. Mas o que era fundamental naquele momento era o fato de que o Guilherme sabia perfeitamente do que a gente estava falando. Ele era um cara que tinha se formado lá. Ele foi assistente do Ody Fraga. E aquele filme é o mais vital dele. Guilherme tem uns filmes muito bonitos, mas que não sei porque ele está fazendo. Mas aquele filme não, porque era uma personagem de que ele gostava, aquelas atrizes que ele admirava, então saiu uma coisa viva, gosto muito daquele filme. Enfim, o projeto do André Luiz, que também saiu, era diferente. O do Carlão acho que nunca saiu. E foi isso. Foi o rescaldo de um projeto que acabou não dando certo.

Z – E só para falar rapidamente de sua entrada na crítica, como foi sua entrada na Folha, como surgiu o convite?

IA – Acho que foi a mesma coisa, quando eu voltei da Europa escrevi um livrinho sobre Hitchcock [Hitchcock – O Mestre do Medo], escrevi um artigo para eles, que até está no livro que o Juliano fez, e se chamava 16 notas por um cinema sem crédito, foi para o Folhetim, que era o Rodrigo Naves naquele tempo, e um dia me convidaram para escrever lá, não sobre cinema, mas sobre crítica de televisão e filmes na TV. Eu via que estava tudo indo para o buraco mesmo, não havia mais filme, só aquela coisa de pornô, muito chato, não tinha o menor interesse nisso. Até então dava para ir toreando, ir toreando é legal, mas aí não tem uma conversa, não há diálogo possível, vira baixaria mesmo. Então falei: “Vam’bora. Vam’bora ver. Talvez um dia melhore isso.” E aí virei crítico.

Z – Você acha que sua bagagem trabalhando na área de cinema foi importante para você como crítico?

IA –Acho que sim. Foi. Toda bagagem é importante. Os filmes que vi, os livros que li, e também trabalhar lá, mas não acho que seja indispensável. Há bons críticos que nunca chegaram perto de um set, ou nunca chegaram com o tipo de responsabilidade que tive, mas que escrevem perfeitamente, não há nenhum impedimento nisso.

Z –Você vê grande diferença entre a crítica que se começou a fazer nos anos 80 e a que se faz hoje?

IA – Você tem como diferença importante a internet. Acho que a internet foi um difusor do pensamento crítico muito interessante, sobretudo nos anos 90, porque, quando você chega nos anos 90, o cinema foi destruído no Brasil, não tem mais nada. E, nesse primeiro momento, curiosamente aparece a primeira geração Contracampo e daí começa a acontecer isso, porque você tem um cara que está no Rio, outro em São Paulo, outro em Pernambuco, ou em Goiás, na internet as pessoas podem estar em qualquer lugar, não existe essa questão. Acho muito interessante o jornal ainda como lugar de fixação das coisas. Nesse momento que você não esperava nada, as coisas começam a acontecer. Mesmo porque hoje o acesso aos filmes é muito mais fácil, na internet tem quase tudo. Mas o cinema em si teve uma mudança. Antes era uma arte popular, hoje não e ainda é mais cara. Antes, se você tivesse um tempinho, você ia numa sessão, nem assistia inteira, ou ia, e assistia quatro vezes seguida. Hoje não dá para entrar mais atrasado e ainda querem enfiar esse negócio de lugar marcado. É um caos. Às vezes você vai lá no Reserva Cultural e tem uma puta fila. Você logo pensa: deve estar bombando. Mas não, é a velhinha que não sabe decidir o lugar. Até eu faço isso. Essa mudança na natureza é muito chata, apesar de coisas bacanas, como a internet. Isso supre, porque a Cinemateca não desata. A gente lê que a Cinemateca vai restaurar. Ela agrega coisa, mas não bota para fora. Você olha a programação da Cinemateca de Portugal e fica babando, aqui… Hoje as produções são muito caras. Você tem a borda, que o cara filma, bem ou mal, com R$ 40 mil, absolutamente sem condições mínimas, ou o cara que faz com não sei tantos milhões. Tem um cenógrafo e quatro assistentes sem fazer nada. Do que resulta que o cenário fica meio artificial, tem muita gente neles. Você precisa ter mais suor. Fui numa filmagem do Carlão recente e não achei legal: o diretor dirigindo longe do set, por meio do vídeo-assist, o ator sente, ele quer o diretor perto. Você pode ter mais noção de som e imagem, mas perde. Quando você vê um travelling do Samuel Fuller, você sente que ele está com aquela câmera Mitchum, que é super pesada, uma complicação, há uma tensão que atinge todos os envolvidos no filme. Quando fazíamos, havia essa percepção, apesar de todos os problemas. Hoje a câmera é muito leve, muito simples, muito maleável. Hoje me seduz muito menos, por que é fácil fazer. Sente-se uma hipertecnização. Se me perguntam qual filme eu mais gostei nos últimos 20 anos é O Viajante, do Paulo Cezar Saraceni, que tem tudo isso, você percebe. Só no Brasil você vê aquilo e ninguém dá importância. A gente sempre tem reclamação sobre o tempo presente. Em 1928, você vai ler, estão dizendo que o cinema está decadente, em 1950, a mesma coisa, em 1970, então… (risos). As coisas mudam, mas acho que precisa sempre ter uma paixão envolvida. O único problema que vejo nessa nova crítica é que não está conseguindo modos de ser remunerada. Chega um ponto e ele tem que viver. O Ruy [Gardnier], que é o melhor crítico dessa geração – e olha que tem críticos muito bons -, não escreve mais sobre cinema, isso é uma perda absurda. Primeiro, porque ele deveria fazer filme. A crítica só se prova fazendo filme. Tem que ter essa passagem. A sua hipótese virando resultado. Legal, o Eduardo Valente fez isso. O problema é que depois tem que polir o superego. Problema agora do Felipe Bragança. Você fica achando que tem que fazer uma coisa do outro mundo. O primeiro filme era legal, esse agora é uma fórmula, porque acha que vai agradar não sei quem, não sei onde. Agora já tem outra geração, como a Zingu!, que faz um trabalho maluco, fantástico, tem o pessoal de outras revistas. Nesse aspecto acho que está bom. Falta conectar com o fazer. Vejo o Valente e o Bragança sozinhos nessa coisa. Tem que fazer, sei lá como, num esquema de guerrilha. Mas também não pode ser filme muito miúra. Você vai ver o filme do Tiago Mata Machado [Os Residentes], é ok, mas é um puta de um miuraço. Ou ele vai para Cannes e ganha e aí entra nesse star system de autor. O cinema hoje é muito comercial. De um lado você tem o cinema “comercial” e de outro o “artístico”. Esse cinema que vai para o Espaço Unibanco, para o Reserva, que constitui um espaço comercial também. Aí se inventa os Irmãos Dardenne, que sumiram. Agora é o Apichatpong Weerasethakul. Outro dia era o Jia-Zhang Ke. Alguns até se confirmam, outros vão desaparecer. Não é diferente do que fazem os americanos. Ou o Tiago entra nisso, nessa moda, ou não vai acontecer nada com o filme. Esse é o problema. Acho perfeitamente factível – e isso vale para o Felipe também – fazer filmes de que as pessoas gostem, porra. Você não precisa lamber a bunda de ninguém. Tenho a impressão de que você tem que ter a dimensão de que está falando com o espectador, que deve ser tratado com o maior respeito do mundo, mas também pode buscar maneiras de um falar. Todo mundo quer começar e fazer Godard. O cara preciso limpar um pouco esse superego e refletir sobre o que viveu, o que sentiu, sobre o que determinada coisa te faz falar. Não vou dizer que não tenham nesses filmes. São pessoas talentosas, e justamente por isso gostaria que pudessem ser mais vistos – vistos, a rigor, porque se não passa em Brasília, Tiradentes e boas festas. Ninguém vê. O cara que exibe o filme, claro, quer um retorno.

Parte 1 / Parte 4

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Entrevista: Inácio Araújo – Parte 4

Dossiê Inácio Araújo

Entrevista com Inácio Araújo
Parte 4: Estreia na direção: Uma Aula de Sanfona

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Por Gabriel Carneiro
Fotos: Pedro Ribaneto

Zingu! – Em 82, você fez seu único filme como diretor, que é Uma Aula de Sanfona, um episódio do filme As Safadas. Como surgiu o convite para você dirigir esse filme?

IA – Isso é muito interessante. Tínhamos uma inflação muito grande. Filme de episódio era uma coisa que se fazia naquele tempo. Se fazia o primeiro, depois o segundo e depois o terceiro. O Galante falou que ia fazer os três ao mesmo tempo, ia sair com três equipes diferentes filmando. Então ele saiu com o Toninho Meliande, que era uma garantia comercial, para fazer um filme como ele queria, o Carlão que era aquele porra-louca que dava certo, e acho que quis pôr um cara novo, sei lá, acho que foi isso que passou na cabeça dele. E aí ele me convidou para fazer e acho que deu uma sorte muito grande, porque, para os padrões de produção que a gente tinha, o filme saiu-se milagrosamente bem. Não sei como, porque a atriz [Sandra Graffi] quase não conhecia, e ela, fisicamente, não era nada do que eu tinha pensado, do que queria.

Z – Ela foi uma imposição do Galante?

IA – Ao contrário, o Galante queria qualquer uma menos ela, o Galante a detestava, porque era noiva do Roberto [Galante, seu filho]. Mas a Sandra era um fenômeno de dedicação, de vontade, o que ela melhora do começo para o fim do filme é uma coisa impressionante. Então deu muita sorte. O rapaz, o Armando Tirabosqui, foi um conselho do Alfredinho Sternheim, eu não conhecia, nunca tinha visto nada dele.

Z – E o Mamberti?

IA – O Mamberti era o Mamberti. A primeira escolha era um ator de teatro, que era um ator do Antunes Filho, que eu e o Carlão tínhamos visto e nos apaixonado por ele na Odil Fono Brasil, porque compunha a imagem desse gordo melancólico. Então foi essa a imagem que a gente pensou. A gente até escreveu um roteiro que nunca foi filmado – porque tem isso também: roteiros que a gente fazia e que não eram filmados por uma razão ou outra. Mas aí não encontrei esse cara. Mas aí o Mamberti, que era outra coisa, porque ele não tem esse jeito, mas é um ator tecnicamente ótimo, foi a primeira alternativa e foi espetacular. Tinha também uma menina, a Isa Kopelman, que depois desapareceu, que tinha ganho prêmio Molière, era uma puta atriz de teatro, mas não deu certo no filme, foi quem mais me trouxe dificuldade para trabalhar.

Z –É um filme que, para a época, comparando-se com a pornochanchada, e não com os filmes de sexo explícito que já começavam a circular, traz bastante nudez, inclusive nudez frontal. Isso era uma imposição do Galante?

IA – Tem uma cena de que eu gosto muito que é da Sandra tirando a roupa para o gordo. Para mim era uma coisa totalmente estética, os filmes tinham que ter, não sei se era muito ou se era pouco, mas era o que vinha ao caso ali, no meu entender, e que eu achava muito bonito.

Inacio5A2-225x300Z – Tem também uma cena da Isa tomando banho…

IA – Essa da Isa foi porque a Isa todo o tempo sabia que ela faria a menina feia, não a bonita. Lá, na hora, ela não queria ser a feia, porque conversara com sua terapeuta, o caralho a quatro. Então disse para ela fazer a cena do banheiro, tanto que depois fiz outra cópia e tirei essa cena, não gosto dela, mas as pessoas até gostam. É um filme que tem muita nudez, mas a nudez é só a menina que vai tomar banho, que sai do banho, tem uma cena na cozinha em que, aliás, a Isa está nua porque saiu do banho, mas claro porque são duas meninas, duas amigas que estão lá. Sua observação me pegou de surpresa porque jamais pensei num filme em que houvesse muito sexo, porque, para mim, o que era importante eram outras coisas, exceto pelo momento em que a Sandra Graffi se despe, essa eu queria que saísse bacana.

Z – E você se divertiu fazendo esse filme?

IA – Muito, muito. Teria me divertido mais se tivesse tido um pouco mais de tempo. Tinha seis dias para filmar sendo que o sexto dia era sem elenco e tinha cinco rolos. Ou seja, não podia errar. Se errava um plano do meio para o fim, tinha que continuar de outro ângulo, tinha de me virar, não tinha essa história de ficar filmando até dar certo. A gente tinha grande dificuldade de encontrar lugar para filmar. Porque você conseguir um apartamento emprestado para filmar é complicado, mas você conseguir um aqui e outro em cima é dez vezes mais, e estava enfrentando esse problema quando o diretor de produção disse: “E se a gente fosse filmar num bordel?” Eu respondi: “Vamos ver, né? Para mim tudo bem, eu quero ver a cara que e a coisa tem”. Então foi muito bom porque era um bordel na Av. São João que tinha muito papel de parede, o que facilitava muito. Vendo os filmes dessa época, você pode reparar que eles têm aquela decoração horrorosa, porque foram feitos num apartamento de um ricaço cafona ou numa casa de campo horrorosa, com aqueles quadros que parecem saídos do inferno, as paredes todas brancas, sem nada. E o papel de parede do bordel já resolvia esse problema, deixando o filme com cara de filme europeu, e aí o resto da decoração levei de casa. Como no Amor, Palavra Prostituta. E era amplo, além do mais. Tinha a cozinha passando para a sala por uma porta, e se podia passar num movimento, o que dava certa dinâmica. O filme inteiro quase é num ambiente só e os ambientes eram amplos, era até importante dar a impressão de que eram menores do que efetivamente eram. O problema era o tempo: eu tinha de filmar das 7h da manhã às 4h da tarde porque, depois, o puteiro continuava funcionando normalmente (risos). Era uma complicação, não tinha parada, a equipe era muito reduzida, mas as pessoas eram muito boas, o Concórdio foi ótimo, o Vavá, que era o maquiador. No primeiro dia, apareceu com a atriz toda maquiada à moda da Boca (risos). Eu falei: “Vavá, quero que pareça que ela não está usando nada, tá?”, e ele disse: “Tá, deixa comigo.”, mas achou que assim parecia que não tinha maquiagem, claro porque não precisa parecer que tem às sete ou oito horas da manhã, a mulher saindo da cama, só na Boca os caras faziam isso, era um absurdo. Então foi muito legal, só tinha o problema da correria, tinha de colocar a cama redonda, tirar a cama redonda, tirar o quadro de Jesus Cristo, botar as coisas profanas, tinha esses problemas normais de bordel. A casa estava meio caindo, faltava azulejo, então dava para compor muito bem. Tinha poucas pessoas, mas era bacana, não tinha lugar lá nem para colocar uma cadeira de rodas, era preciso restringir o movimento ao máximo. Quando tinha movimento, o eletricista e o maquinista puxavam um tapete com o Concórdio em cima com a câmera na mão. (risos) E deu bons movimentos. Essa parte foi legal, divertida, muito gostosa. Dentro do que era possível fazer, acho que minha experiência de montador contribuiu muito porque ter cinco rolos para tirar três é difícil, muito difícil. Não podia errar, mas toda a angulação estava na minha cabeça, decupava na madrugada, não dormia. O único ataque de sonambulismo que tive na vida foi aí, dormi no quarto e acordei na sala, não sei como. Dormia três horas, quatro por noite, repassava a decupagem para dar dentro do tempo senão ferrava tudo.

Z – E depois desse filme?

IA – Houve um projeto que, por alguma razão, não deu certo, do Roberto com a Sandra, mas acho que o Galante não quis. Acho que o Galante foi muito infeliz nessa história de interferir muito em vida de filho. Só deu errado na vida dele isso. Não lembro mais se o Filme Demência foi escrito antes ou depois. Nessa época também houve o Casa de Meninas que também não deu certo e apareceu o jornal na minha vida e o resto está no livro do Juliano [Tosi, Críticas de Inácio Araujo: Cinema de Boca em Boca – Escritos sobre Cinema].

Parte 3 / Parte 5

Entrevista:Inácio Araújo – Parte 3

Dossiê Inácio Araújo

Entrevista com Inácio Araújo
Parte 3: França e a carreira de roteirista

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Por Gabriel Carneiro
Fotos: Pedro Ribaneto

Zingu! – Em 1976, você foi para a França.

IA – Acabei o filme do Sylvio Back e fui para lá. Não fiz nem o trailer. Quem fez foi o Éder [Mazini], meu assistente na época. Tinha uma namorada que disse que ia pra lá. Ela foi, conseguiu uma bolsa lá, e me disse que era um chance de ir: agora ou nunca. Resolvi que ia. Ela me deu um pé na bunda, quando cheguei lá, porque fui uns tempos depois e ela já estava arranjada. Fiquei, porque era muito bom. Estudava, fazia uns cursos, mas, basicamente, via filmes, lia sobre cinema, ia na biblioteca, conversava sobre filmes.

Z – E você já tinha contato com a revista Cahiers du Cinéma?

IA – Já tinha, mesmo porque esse momento do Cahiers já não acho tão interessante. Claro, aproveitei para aprofundar a parte anterior, da fase amarela. Havia um ambiente muito bom. As aulas do Jean Douchet eram espetaculares. Tinha um amigo que era muito próximo do Douchet, chamado Velso Ribas, que ouvi dizer que morreu e eu espero que seja boato, porque era uma pessoa muito legal. Ele, que estudava no IDHEC, me levou um dia para assistir uma aula do Serge Daney, bem interessante, mas não se comparavam às aulas dadas pelo Douchet em Paris 6. Era uma coisa de louco.

Z – Você ficou três anos e meio, certo?

IA – Isso, até 1980. Já tinha feito o que tinha a fazer por lá. Você não pode morar muito tempo fora do teu país, porque não faz muito sentido, faz sentido provisório, você está aprendendo alguma coisa. Se você é exilado ou tem algum problema aqui, você faz a sua vida lá. Há pessoas que fazem isso, tenho um amigo, Laerte, que se estabeleceu lá, é psicólogo. Nunca pensei em ficar morando lá, sempre soube que voltaria. Não fazia sentido, não tinha a menor atração. Era uma outra vida, num outro continente, com outras preocupações. De maneira nenhuma isso me interessava. Então voltei.

Z – Quando você voltou, deixou a montagem de lado e foi ser roteirista.

IA – De certa maneira, me preparava para dirigir. Na montagem, já havia feito o que podia fazer. Tinha montado em vários estilos, em várias experiências. Fui ser então mais assistente de direção, mais roteirista, que acho me encaminhavam mais para a direção. Tinha a experiência do set, de estar presente. E tinha a questão da escrita, que me fascinavam naquele momento.

Z – Nos primeiros roteiros, você escrevia buscando dirigir ou quando surgia a demanda?

IA – Escrevia a medida que surgia a demanda. Trabalhei basicamente naquele filme do Cláudio [Cunha, Gosto do Pecado], com o Jean e com o Carlão.

Inacio71-300x225Z – E nesses casos você acompanhava a filmagem?

IA – Só as do Cláudio. Mas foi um sofrimento tão grande. Porque ele fez de outro jeito completamente diferente do que havia imaginado. Eu era também assistente de direção, não podia chegar e dizer: ‘escuta, desculpa, mas o que você está fazendo é uma merda completa’. Nem era, mas para o que imaginava, era. Não assistia. Montei um filme do Jean [Tchau Amor], mas porque ele estava sem montador e eu estava sem emprego e tal.

Z – Como era trabalhar com o Jean?

IA – Ótimo, adorava. Ótima pessoa, muito talentoso. Muito diferente de mim. Talvez tenha sido melhor para mim do que para ele. O Jean gostava dos mistérios, dos tons altos, dos momentos fortes, climáticos. Eu não, gosto de trabalhar num tom mais baixo, escrevia assim. Por exemplo, O Fotógrafo talvez pudesse ter sido um filme melhor, mas ele quis fazer tal qual escrevi. Muito bacana, por um certo lado, mas o coração dele falta um pouco nesse filme. O roteiro é muito angustiante por isso: se ele faz como você quer, não é tão legal, se ele não faz como você quer, também não é tão legal. Com o Carlão era diferente, porque estava sempre de olho na mise-en-scène, desde o início. Sugeri alguma coisa, mas ele já pensava na imagem, no caso de Amor, Palavra Prostituta. Era a imagem que ele queria, não tinha dúvida.

Z – Como surgiu O Fotógrafo?

IA – Não me lembro. Acho que a idéia era fazer um filme para a Patrícia Scalvi e para o Roberto Miranda. Era um pouco isso: faz na linhagem hollywoodiana, do cara que vai atrás de uma mulher e a mulher da vida dele está embaixo do seu nariz e ele não vê. Não lembro se a ideia da imagem está presente. Era uma forma de colocar mulher pelada, o fotógrafo. Esses filmes às vezes tinham uns problemas, porque variavam de com quem esses caras estavam. Porque se estava namorando fulana, ficava mais fácil fazer com ela. Foi um problema no filme do Cláudio, porque a atriz que ele escolheu para fazer O Gosto do Pecado estava casada com ele na época [Simone Carvalho], mas não tinha nada a ver com a personagem, ela não tinha cara de secretária, tinha outra cara, e mesmo que ela tivesse, que fosse possível fazer isso, não era qualquer secretária, era um erotismo de secretária. Eu falei “isso aqui é um filme de uma transa, mas tem de ser uma puta transa, uma coisa muito legal.”. Ele botou a Alba Valéria lá, fazia um coisa cafajestíssima, uma coisa horrorosa, caipira, boba, dizia “tem que ter isso, tem que ter aquilo”, saiu uma besteirada, uma bobagem o filme. Desperdiçava-se o filme nessas coisas, é uma pena, como na questão dos dois carros, em que o Jean conseguiu fazer a cabeça dele. Também com o Jean, em Tchau Amor, acho que Angelina Muniz não tinha o tipo exato para o filme. Então tinha isso: além de procurar a atriz certa, se ele estava namorando a Angelina Muniz tinha de fazer um filme para a mulher, era uma mistura de vida pessoal e profissional que não dava tão certo, às vezes dava, mas no caso não. Mas também não foi tão ruim, a Angelina era legal, e tinha o Fagundes, que também era legal.

Z – E aí você foi fazer o roteiro com o Carlão, o Amor, Palavra Prostituta, que é de 81, e você foi também assistente de direção nesse filme. Como era o Carlão no set?

IA – Ah, ótimo. Sem problema nenhum. Ele sabe o que filmar. Mas o Carlão tem essa coisa. Ele conversava e dizia “Vou usar um plano japonês, uma teleobjetiva, um plano geral, ou outra coisa”, tinha muita conversa, evidentemente.

Z – E para fazer os roteiros também havia conversa?

IA – Claro, o tempo todo. Para fazer o roteiro a gente se encontrava às oito, nove horas da noite, depois do jantar, e ficava batendo papo até meia-noite, uma hora e aí começava a trabalhar. Era muito divertido. A gente trabalhava até de manhã.

Z – O Filme Demência também foi feito nesse esquema?

IA – O Filme Demência também foi assim, mas era uma história muito dele, íntima, pessoal. Claro que deve haver alguma coisa minha ali. Ele, às vezes, até me lembra “foi você quem pôs isso”, mas não lembro, me desculpa, rolou há um tempo já. Acho que as idéias básicas todas eram dele, o pianista, o demônio com suas várias faces, o espelho quebrado no fim, que era uma idéia fixa dele desde o início, tudo isso. Nesse filme, o que mais fiz foi tirar coisas, havia muito excesso no tratamento original dele e acho que funcionei mais limpando do que outra coisa.

Parte 2 / Parte 4

Entrevista: Inácio Araújo – Parte 2

Dossiê Inácio Araújo
Entrevista com Inácio Araújo
Parte 2: Indo para o cinema e aprendendo o ofício de montador
 
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Fotos: Pedro Ribaneto

Zingu! – Como você foi parar no cinema?

Inácio Araujo – O Rubens Ewald Filho era meu colega lá no jornal e já era crítico de cinema, estava sempre conversando com o Biáfora. Lá era um lugar engraçado, de muita conversa. Os Mesquista em geral tinham uma relação muito esquisita com o comunismo. Eles detestavam o comunismo e gostavam dos comunistas, especialmente os que trabalhavam lá. O Miguel Urbano Rodrigues era um baita comunista que trabalhava lá, quando teve a Revolução dos Cravos foi para Portugal ser redator do jornal comunista de lá – e Portugal tem o pior comunismo da Europa, stalinista. E o Miguel Urbano escrevia os editoriais para o Julio Mesquita, que era um reaça total. (risos) Era uma coisa esquizofrênica. Ele ficava discutindo na redação sobre luta de classes e essas coisas, aí ligava o Mesquita e perguntava o título. O Miguel respondia algo como ‘As sujas manobras dos soviéticos’. (risos) O Rubinho, ao invés de trabalhar, ficava batendo papo com o Biáfora. E não era culpa do Rubens, o Biáfora falava que nem um louco. Na época, como qualquer garoto meio estudado, tinha uma relação com o cinema muito forte. Havia muita vontade de conhecimento. O cinema era muito diferente do que é hoje. Você queria ver um Godard, estava em 6, 7, 10 cinemas. Era inacreditável. O centro mudou muito, claro, era de bacana, havia um circuito espetacular, cinema era uma coisa corrente: Cinema Novo, Nouvelle Vague e afins. Antes do cursinho, a gente passava por uma espécie de curso do cinema, ia muito, ver filmes tchecos – geralmente chatos -, mas tinha coisa muito boa, do Wajda, Monicelli – aquele filme muito bom que saiu agora em DVD, Um Burguês Muito Pequeno. Um dia, por mero acaso, passei em frente a um cinema que passava o primeiro filme do Candeias, A Margem, achei as fotos interessantes, tinha um tempo livre, entrei para ver. Adorei o filme. Quando teve o segundo filme do Candeias, Meu Nome é Tonho, o Rubens escreveu e não gostou, achou decepcionante. Encontrei com ele no dia que publicou a crítica, e perguntei: “O outro filme dele era tão bom, como esse pode ser ruim?” Ele disse que não gostou, mas me recomendou ver, achou que eu iria gostar. Achei muito bom, filme fantástico. Falei para ele. Ele me chamou para ir na Boca do Lixo conhecer o Candeias. Ele me apresentou ao Candeias, disse que eu tinha gostado dos filmes. E, de novo, aquela coisa por acaso: “Quer trabalhar num filme?” Topei. Tirei férias e fui trabalhar. Acabaram as férias e pedi para ser demitido – naquele tempo tinha isso. O regime do Jornal da Tarde era muito puxado. Entrava às 22h, depois passei a entrar às 20h, para fazer um fechamento que não tinha fim. 3h, 4h, 7h, aconteceu de eu sair de lá às 9h. Como já tinha dificuldade para dormir, estava dormindo às 12h. No domingo, você imagina, como não tinha Estado e o jornal circulava de manhã, o fechamento era mais cedo, às 24h. Saía esse horário e ia fazer o quê? Não tinha nada para fazer. Hoje tem um monte de coisa que você pode fazer para alimentar sua insônia: TV a cabo, internet, DVD. Naquela época não tinha nada, só podia ler. Tava todo mundo já dormindo. E era um jornal que pagava bem. Foi o que serviu para me financiar, quando fui trabalhar com cinema, mesmo como assistente de montagem, ganhava condução e alguma coisa e tchau. (risos) Foi meu dinheiro de reserva.

Z – Por que aceitou o convite?

IA – Na época, me perguntava como iria ganhar a vida. Cinema parecia legal. O jornal era para mim terrível, tão terrível. Era na época em que estavam institucionalizando a profissão, começando a precisar de diploma. Quem trabalhava no jornal, precisava ir só no Ministério do Trabalho para regularizar a situação. Mas minha saída foi tão traumática que levei meu pedido e nunca fui buscar. Fui buscar em 1983, quando entrei na Folha e eles pediram o registro. Fui sem esperança e estava lá, assinado. Naquela época, o cinema me interessava. Entre meus amigos estava o Alfredinho Sternheim, que já era crítico do Estado e já começava a filmar. O Maurício Ritner, que era crítico do JT. O cinema era muito fascinante naquela época. No Brasil, estava se abrindo, ganhando reconhecimento. E gostei muito do Candeias.

Z – Como foi trabalhar com ele?

IA – Aí já foi mais terrível. Em A Herança, assino como assistente de direção, mas não fazia nada, assistia mesmo, batia a claquete. Era como um estagiário. Não fazia nada de relevante. O Candeias fazia tudo: era diretor, roteirista, fotógrafo. Ele sentava de manhã num canto com o Hamlet e filmava. Não tinha nada escrito, decidia tudo na hora.

Z – Como foi filmar sem fala?

IA – Ah, isso era bom. O Candeias tinha um sentido da imagem muito forte e dentro disso, uma grande capacidade de trabalhar com atores que eram, geralmente, fracos. Como ele próprio fazia a câmera, sabia explorar as figuras como lhe convinha. Ele gostava das figuras com quem trabalhava. Bárbara Fazio, o próprio David Cardoso, mas tinha também o Agnaldo Rayol e aí era páreo duro. Mas era ele quem dava dinheiro para o filme, tinha que tê-lo. O Candeias tinha um senso da imagem muito bom e era um excelente fotógrafo. Tirava da pessoa, para a paisagem, da paisagem para o animal e tinha uma capacidade muito grande do cinema como linguagem, ou como língua, ou como expressão. Ele nunca se apoiou na fala.

Z – Quanto tempo de filmagem?

IA – Acho que foram 45 dias, se não me engano. Porque tirei 30 dias de férias e me confundi e voltei com 15 dias de atraso. AcabavaInacio1-300x225 o dia, o Candeias ia trabalhar com o Luzinho [Luiz Elias], que era montador. Não participei.

Z – Onde foi filmado?

IA – Era perto da represa Guarapiranga, não sei bem aonde. Todo dia a gente pegava uma Kombi, na altura do Estadão. Era interessante porque o Candeias não esperava ninguém. Marcava às 7h. Se você não estivesse lá, ele ia embora e te deixava. Lembro que tinha um ator, o Clemente Viscaíno, que um dia atrasou, e o Candeias deu um jeito. Na segunda vez, ele matou o personagem (risos). Não matou, fez desaparecer. Era um daqueles dois emissários, ele e o João Batista de Andrade. Se você rever o filme, vai ver que simplesmente não aprece mais. E fez muito bem. Não acho um grande filme não, acho os dois primeiros fantásticos. Foi muito interessante ver, apreciar a maneira como trabalhava. Aprendi muito com o que ele dizia. Uma vez fui me meter a besta e fazer uma sugestão, em que achava que em determinada cena ele poderia fazer alguma coisa. Ele virou para mim: “Falar é fácil”. (risos) “Fazer é difícil”. Isso foi super importante para efeito de trabalho crítico, porque você pode falar qualquer coisa. Ter uma percepção dos problemas, das dificuldades, é super importante.

Z – Você chegou a recber outros convites para trabalhar com o Candeias?

IA – Não. Em geral, o cara trabalhava só uma vez com o Candeias, porque não ganhava nada. Mas em seguida, virei montador e ele montava os próprios filmes. Ele trabalhava muito com o Gaúcho [Virgílio Roveda], que era assistente de câmera, e o resto era ele. Ele ia de motorista – o motorista da Kombi era ele. Ele quebrava qualquer galho, era impressionante.

Z – Como você foi para a área de montagem?

IA – O Márcio Souza, que mais tarde ficou como escritor, fazia cinema, foi roteirista de um daqueles filmes sertanejos do Osvaldo de Oliveira. Ele que me disse que o Sylvio Renoldi estava precisando de um assistente de montagem. Não o conhecia, mas quis, porque esse negócio de montagem me atraía muito. Esse cara que ninguém sabe o que faz. Até hoje você não sabe o que o montador fez, se não contar. Foi logo depois de A Herança.

Z – Você já frequentava a Boca?

IA – Já, mas passo a frequentar efetivamente quando vou trabalhar com o Sylvio.

Z – Como era a dinâmica?

IA – Trabalhei com ele por dois anos, mas não sei te dizer qual era a dinâmica. (risos) Às vezes, odiava o Sylvio, queria bater nele. Hoje me pergunto como aquele cara me agüentava. Eu tinha um cabelo enorme, ficava fumando dentro da sala de montagem – não só eu, todo mundo. Era uma maluquice. Era uma sala super pequena, fechada, puta absurdo. Eu ficava basicamente olhando. Às vezes ele se cansava de mim e me mandava colar o magnético, ou comprar bilhete de loteria – imagina, eu odiava. Foi muito interessante tudo isso. Depois de certo momento, nos demos muito bem. O Sylvio foi um cara muito importante para mim. Ele era um pouco como o Candeias, altamente intuitivo, não era um intelectual, longe disso. Tinha uma sensibilidade montagem extraordinária.

Z – Encontrei registros que você foi assistente de montagem em Os Garotos Virgens de Ipanema e A Infelicidade ao Alcance de Todos. É isso mesmo?

A – A Infelicidade Ao Alcance de Todos nem sei qual é.

Z – É um filme de dois episódios, um do [Aníbal ]Massaini e o outro do [Olivier] Perroy.

IA – Não tenho conhecimento disso. O Sylvio foi montador desse?

Z – Foi.

IA – Então talvez seja isso. Como era assistente dele, deve ter colocado. Posso ter passado na Cinedistri. Nem lembro desse filme. Os Garotos Virgens de Ipanema é diferente, fui montador dele. O Sylvio montou o primeiro rolo, em três, quatro dias, e teve uma briga com o Galante e me pôs para montar. Ele passava de vez em quando só para checar, mas nesse não fui assistente não, fui montador. Foi minha primeira montagem. Se não me engano, no filme assino como montador [de fato, Inácio assina no filme Edição e Montagem]. No registro de INC, como é enviado antes, aparece o Sylvio.

Z – Você chegou a acompanhar as filmagens de algum desses longas?

IA – Não, nunca acompanhei filmagem. Essa era uma das ideias do Sylvio, de que montador nunca deveria acompanhar filmagens. Tinha montador, como o Mauro Alice, que tinha mais proximidade, que pedia refilmagem, se fosse o caso. A mim, nunca ocorreu uma coisa dessa. Era escola Sylvio: o que dá, dá. Que era mais ou menos a realidade de nossa profissão. O cara já acabava o filme com corda no pescoço, tinha que fazer conforme fosse possível.

Z – Como era o Carcaça [Osvaldo de Oliveira]?

IA – Ele era uma boa pessoa. Não sei te dizer. Às vezes, falam-se de diretores como se fossem monstros, como o Sylvio Back. Eu nunca tive problema com ninguém. O Carcaça falava daquele jeito, xingava, mas era ótimo. Não tive problema nenhum com ele. Gostava muito dele.

Z – Você já tinha feito algum outro filme antes na área de montagem?

IA – Montei antes o filme do Márcio Souza, A Selva. O filme é uma calamidade. Fui o único da equipe que sobreviveu. O Galante ainda veio me dizer que não tinha culpa. (risos). O Márcio era um cara muito legal, mas o ator, que era um português sem vergonha, vinha me dizer que o filme tava lento. Lento? Tinha 73 minutos; em Portugal, não podia passar, porque o longa tinha que ter 90. Se tirasse mais 3, não ia ser longa também no Brasil. Até acho que por inexperiência fiz um letreiro longuíssimo, que podia ser mais curto. Fiz também a montagem final do filme do Fauzi [Mansur], com a Vera Fischer [Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972)], em que ele ganhou muito dinheiro. E ele era um canalha, um sem vergonha completo. Dei um acabamento na montagem.

Z – Você depois voltou a trabalhar com o Fauzi. Fez A Noite do Desejo e A Noite das Fêmeas.

IA – A Noite das Fêmeas larguei no meio. O Fauzi é um filho-da-puta, né? A Noite do Desejo era um filme que tinha muitas virtudes, porém, o Fauzi, sei lá por que razão, não trabalhava com continuista. Nos filmes do Fauzi, é sempre um plano geral, corta para um primeiro plano, e vem um zoom que abre, para não ter problema de continuidade. E eram planos longos. Vinham os rolos, e não tinham timecode nenhum. Eram duas histórias paralelas, não lembro como era. Eram dois casais, com o Roberto Bolant e o Ney Latorraca. Cada um ia com uma mulher. Resolvi cortar essas sequências no meio e trocar os diálogos. O cara que tava na rua de cima dizia: “o que vou fazer?”. O outro, que estava com a mulher na de baixo, que respondia. Isso deu uma dinâmica muito interessante. Achei que estava inovando a linguagem cinematográfica, aí fui ver que o Fritz Lang faz muito isso num filme lá de 1942 (risos). Ele faz num rolo só, fiz no filme inteiro – comecei, não podia parar. E meu assistente era o Jairo [Ferreira], que era ótimo nesse sentido. Ele dava o maior apoio para fazer uma coisas assim. O filme deu problema de censura e o Fauzi foi filmar uma história paralela, que é a do Ewerton de Castro, nas coxas, meteu o nome dele como montador e quando o filme recebeu o prêmio de montagem, foi lá receber o prêmio [da APCA]. Vá à merda, né? Eu tinha pastado, ficado horas montando. O filme ia ficar uma merda se fosse outra montagem. Claro, havia um potencial muito bom. Mas foi uma esculhambação a parte que filmou depois. Claro, se o Fauzi tiver o mínimo de senso, vai perceber que o prêmio não foi pela parte que ele montou, foi pela que montei. Quando teve o outro filme, ele ficou em cima de mim na montagem e ficou me torrando o saco. Ou seja, não se conformava de ter mexido no filme e de tê-lo tornado bom.Fficou torrando o saco e queria que fizesse umas coisas absurdas. Era também escrito pelo Marcos Rey, só que com quatro história paralelas. Ele queria que usasse o mesmo conceito de A Noite do Desejo. Disse que ia ficar maluco, ninguém ia entender nada. Aí teve o filme do Mazzaropi, o Mauro [Alice] não podia montar, e me chamaram. “Quer saber de uma coisa, vou montar o filme do Mazzaropi, não enche mais o meu saco.”

Z – Como foi fazer O Jeca Macumbeiro?

IA – Foi muito diferente de qualquer coisa que fiz. Nunca tinha visto Mazzaropi. Quando falo que minha família era elitista, era elitista mesmo. Mas achava uma encheção de saco, claro. Mas foi muito curioso ver, porque achava que só caipira ia ver o filme. E era muito estranho, porque ficava todo mundo conversando, aí aparecia o Mazzaropi e todo mundo parava de conversar e começava a rir. Tinha um aspecto muito interessante, desde o som direto, porque não conseguia dublar. Primeira vez que fiz um filme com som direto. E também uma espécie de ética que tinha com os cantores, porque teve uma sequência… Sei lá o que deu na cabeça dos caras, mas fizeram uma sequência de cantoria de uns 3 minutos e não puseram claquete. Então não sabia o que estavam cantando no plano 1, plano 2, não tinha isso. Eu me matei para montar, para encontrar um sincronismo nos primeiros planos, pus alguns gerais, que não fazia tanta diferença, já que ninguém via. Levei três dias montando, com o Pio Zamuner do meu lado – o Mazzaropi não acompanhava -, e um dia o Mazza aparece lá e pede para ver a sequência. Ele diz: “precisa mexer, porque está aparecendo um caipira mais do que o outro.” (risos) Devo ter olhado para ele de um jeito, porque tinha pego o que dava, para sincronizar. Olhei assim: “caipira do caramba, o que você pensa?” (risos) E o Pio do lado tentando acalmar, “depois te explico, tem que ser assim”. E assim ficou. O filme tinha que ter 90 minutos, consegui fechar com 87. E o filme foi bem, isso que é importante, fez sucesso.

Z – Como era trabalhar com o Pio?

IA – O Pio era ótimo. Não tive diretor complicado. É óbvio que a montagem é complicada. De certo forma, o montador é o primeiro crítico do filme, tem que ter um olhar… Crítico no sentido ruim, não no que entende o filme, mas que diz ‘isso não serve’. Claro que é, então, um lugar de choque, de confronto.

Z – Foi muito diferente montar um filme do Mazzaropi?

IA – Não, era a mesma coisa. Uma vez perguntei para o Sylvio como era montar um filme bom e um filme ruim. Ele me deu uma resposta muito sensata: “Você tem que fazer sempre o que pode, o seu melhor.” Hoje, a publicidade tem fundo patriótico, faz aumentar vendas, o PIB, na época não achávamos nada disso. Ele falava: “filme publicitário te coloca o mesmo problema em 30 segundos que o longa coloca”. É verdade. Para montagem, é muito interessante o filme publicitário, para a direção, não diria o mesmo, porque filma muito. Para tirar 30 segundo, filma 600 metros, 800 metros.

Z – Você também trabalhou com o Roberto Mauro.

IA – Fiz um filme [O Poderoso Machão], que era muito ruim. Nem me lembro. Montei muito filme ruim. Puta filme fuleiro, tá louco. O Claudio Cunha que ficava mais na montagem, acho que o Roberto Mauro quase não apareceu.

Z – Você também montou o curta do Jairo O Guru e os Guris, único em 35mm. Era um filme dele com mais dinheiro?

IA – Montei. Era uma produção do Carlão. Mais dinheiro?! Pouquíssimo dinheiro. Usava umas películas vencidas, conseguia desconto para revelação. Foi montado na Jota Filmes, do Carlão, onde trabalhava desde que o Carlão comprou.

Z – Nessa época, aparece no IMDb um crédito em que você aparece como ator em Rogo a Deus e Mando Bala.

IA – Não, não, não. São esses créditos malucos, fui assistente de montagem.

Inacio21-300x225Z – Como foi trabalhar com o Cláudio Cunha? Você primeiro montou um filme dele, O Dia em que o Santo Pecou.

IA – É, é um filme equivocado. Ele era muito amigo do Benedito Ruy Barbosa, e eles acreditavam estar fazendo um verdadeiro filme hollywoodiano. Eu olhava aquilo e (risos) que ilusão! Não deu nada, nada do que pensavam que ia dar. Filme hollywoodiano com o Canarinho não dá pé.

Z – Você gosta dele como diretor?

IA – Gosto muito de um filme dele em que fui apenas espectador, que é o Snuff – Vítimas do Prazer. Estava na Europa e quando voltei havia toda aquela animação em torno do cinema brasileiro, com aumento das bilheterias, a Embrafilme eufórica. Pensei: isso aqui não vai longe. Porque era tudo muito fraco. Aí vejo o filme do Claúdio, com roteiro do Carlão e fotografado pelo [José Roberto] Buzzini, que tinha sido fotógrafo da Jota. É um filme muito bom. Tenho a impressão de que ele era muito bom para fazer filme de porrada, policial. Porque depois escrevi um roteiro, o meu primeiro, para ele, O Gosto do Pecado, um roteiro muito bom, gostava muito dele, mas tem aquelas coisas. Melodrama é mais sutil, mas ele não conseguiu fazer bem, pelo menos não como eu o imaginava. Ele chegou para Mim: quero um filme assim. Era meio que uma encomenda temática. Acho que era um roteiro meio ousado, começamos a ter um problema. Foi também meu primeiro trabalho com o Jean Garrett, que entra meio que para evitar uma ruptura já no estágio do roteiro. O Claudio não engolia certas coisas. Tinha umas coisas meio malucas. O cara é advogado. Aí a sala do cara não tinha nenhum livro. Tinha outra coisa. Era um cara separado. O Cláudio teimou que tinha que ter dois carros. Perguntei: para quê dois carros? O cara é um só. Um para São Paulo e outro para descer no litoral? (risos) E o Cláudio: “é produção, produção”. Tinha filme que você olhava e se perguntava porque tinha essas coisas esquisitas: era para mostrar que tinha produção. (risos) Mas isso era contornável, o Jean contornou muita coisa. Mas o Cláudio é uma pessoa de que gosto muito, muito direito.

Z – Como conheceu o Carlão?

IA – O Carlão é uma coisa meio particular na minha vida, uma amizade muito importante. Vejo muito cinema graças ao Carlão, aprendi muito com ele. Não sei se foi o primeiro encontro, mas o Carlão estava bêbado e com ódio do Rubens Ewald Filho. No começo, queria dar um soco nele, depois uma facada, no fim da conversa já queria dar um tiro de canhão. E eu só ouvia, porque o Rubinho era meu amigo. O Carlão dizia que não podia beber porque ficava violento. Ele era muito forte, tinha sido lutador de boxe, essas coisas. Hoje ele está magro, mas antes era enorme. Foi a partir dele que adquiri meu gosto pelo cinema americano. Depois na França tive chance de conhecer tudo isso. Hoje é fácil, tem DVD, você baixa tudo, naquela época não tinha nada disso. Morando três anos e meio na França, era a minha demanda, é o que fui atrás. Conheço mal o cinema francês dessa época. Me preocupava em ir atrás do cinema americano que conhecia mal e passar a entender. Isso foi importante na parte da crítica. Eu via um filme e não gostava e me perguntava como um cara, sei lá, Bazin, Truffaut, Douchet, gostou. Então vou ler, quero entender. Hoje em dia se você não gostou, o cara que gostou é um idiota.

Z – Como você foi parar na Jota Filmes?

IA – Eu tinha montado Os Garotos Virgens de Ipanema, no Galante. Nessa época, o Carlão comprou a Jota, principalmente porque adorava a moviola, e estava formando equipe. Me perguntou se não queria ser montador. Aceitei. E o projeto da Jota não era ficar só em publicidade, era ser uma produtora tipo Roger Corman. Nunca foi possível fazer isso, infelizmente. Só deu para fazer o Lilian M. Era uma coisa fascinante, trabalhar com um cara espetacular como ele. Fiz muita publicidade lá. Fiz nesse período a montagem de vários filmes que, com exceção do do Mazzaropi, foram montados lá na Jota, como os do Fauzi. Acho até que o Carlão não cobrava nada, emprestava. Um caos nos negócios (risos). Tudo era afetivo, esse era o problema da Jota. Quando você faz um negócio dele, você precisa ser um negociante. Aí emendei o Lilian, que era um filme fascinante, muito particular, em que demorei seis meses montando. Era um filme feito de segunda a sexta, com uma câmera muito boa, a Arriflex, que dava estabilidade de imagem muito grande. Foi um trabalho muito difícil. Hoje o Carlão tem uma facilidade muito grande para passar do registro da comédia para o drama, naquele tempo não. Ttentei amenizar as passagens, mas o cara tá num puta dum drama e de repente vira comédia. As pessoas não entendiam muito bem essas passagens, isso atrapalhava bastante. Foi muito difícil, porque tinha vários gêneros, a cada vinte minutos mudava e era atrevido o tempo todo. Era uma montagem que exigia muita aplicação, o trabalho de som também levou muito tempo, porque tinha que ser muito. Às vezes a imagem tinha que seguir a música, porque em determinados momentos era musical. Tem coisas que até hoje lamento, porque as condições de som daquela época eram bem ruins. Por exemplo, na segunda seqüência, tem a parte que ela foge com o caixeiro-viajante, e tem essa parte muito divertida que é a fuga. Termina aquilo e dá uma porrada no carro e a gente pensou em colocar um barulho absurdo. Quando ouvíamos na mixagem, o som era ótimo. Quando foi para o negativo, o som sumiu, estourou, e não registrava. Você vê a porrada e não tem nada. Talvez seja o melhor filme que montei, junto com o do Sylvio Back. São bem diferentes. São muito bons.

Z – Como surgiu o convite para fazer Aleluia, Gretchen, do Sylvio Back, que era do Paraná?

IA – Já conhecia o Sylvio, ele trabalhava aqui. Ele vivia num hotel que até aparece num filme do Belmonte [Meu Mundo em Perigo], tinha conta naquele hotel. Ele só filmava e levantava o dinheiro no Paraná, porque o resto estava tudo aqui. Depois fiz muito curta-metragem com ele, documentais. Não me lembro se foi antes, depois ou durante. Era disso que ele vivia. E fazia um documentários interessantes sobre Paraná, Curitiba, sobre o fim da Foz do Iguaçu. Aleluia, Gretchen foi um filme difícil, ao contrário do que possa parecer. Tem pouco planos, mas foi muito difícil de ritmar, e acho que ficou bem legal, gostei do trabalho, que foi tranquilo.

Z – Como era o ambiente da Boca?

IA- Era normal. O que acho muito legal na Boca era o fato de ser muito democrática. Tinha a gente, que era meio universitário, mas você convivia super bem com outros, com outras formações, como o próprio Sylvio ou o Osvaldo, que tinha praticamente nascido em cena, ainda criança freqüentando a Maristela. Tinha pessoas de várias origens. Tinha o Galante, que era um cara muito intuitivo, que entendia para caramba de cinema, trabalhando com o Palácios, que era um advogado, com traquejo de outro tipo. Era muito bacana ver a diversidade. Era uma preciosidade que tinha lá. Fora isso, era legal trabalhar lá, a gente se encontrava todo final de tarde, ou mesmo na hora do almoço, tinha os que tomavam um aperitivo – o Osvaldo tinha religiosamente um rabo de galo esperando por ele, na mesma hora. Isso era no Soberano. Às vezes, a gente tinha mais dinheiro e mais disponibilidade e ia no do chopp, que era espetacular, mas era um lugar muito cheio, na Aurora, o Bar Léo. Tinha que ter uma certa paciência, porque demorava horas até conseguir um lugar. Era um contato muito bacana, tinha também o pessoal do Rio, porque a Embrafilme era lá perto, o Roberto Santos, enfim. Quanto a você trabalhar na zona mesmo, era muito interessante, porque era muito seguro. O episódio mais característico é quando roubaram o contador do Dr. Cassiano [Esteves], da Marte Filmes, que arranjou um diploma de advogado e se fazia chamar de doutor. Era muito engraçado, ótima pessoa. O Cassiano foi no chefe dos bandidos e disse que haviam lhe roubado. O dinheiro voltou em pouquíssimo tempo. O pessoal do comércio ali não era roubado, era um lugar bem legal naquele tempo. Mas esse negócio de drogas não havia se instalado lá ainda. Passei ali há algum tempo e dava medo. Não era esses zumbis do crack ainda, era negócio de cocaína. Bem barra pesada.

Parte 1 / Parte 3

Entrevista: Inácio Araújo – Parte 1

Dossiê Inácio Araújo

Entrevista com Inácio Araújo
Parte 1: Juventude e início como jornalista

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Por Gabriel Carneiro
Fotos: Pedro Ribaneto

Zingu! – Como foi sua infância?

Inácio Araujo – Nasci no Jardim Paulista. Meu pai era engenheiro do Estado e trabalhava basicamente no IPT, e, depois que se aposentou, trabalhou como consultor da ABNT. Minha infância foi, de certo modo, bastante solitária, porque meus irmãos eram mais velhos – dois, um irmão e uma irmã, respectivamente 9 e 10 anos mais velhos que eu – e mesmo a minha família era mais velha que eu. Não tive essa convivência próxima com irmãos e primos, sou completamente temporão. Isso determina o que sou, um aprendizado de estar só que tenho, e também de muita leitura. Se era de certa forma influência dos meus pais, era o que se tinha para fazer na época. Não tinha game, televisão, essas coisas. Tinha as turmas de rua, jogava bola, mas não era nada demais.

Z – Seu interesse pela área artística se deu primeiro pela literatura?

IA – Meus pais não tinham qualquer ligação com cinema, tinham com literatura. Cinema era visto como diversão e quando gostavam mais de um filme era pelo aspecto literário. Lembro que gostavam muito de Treze Cadeiras, com o Oscarito, que depois fui ver e achei chatíssimo. Era baseado em Tchekhov, devem ter várias adaptações, inclusive. Meus irmãos não. Quando tinha 9, 10 anos, eles tinham 19, 20, e iam naquele festival do cinema francês numa bienal e fiquei muitos anos com o catálogo, e aquilo me impressionava muito. Eles também conversavam muito, cinema era uma presença, e eu escutava. Nouvelle Vague era uma presença. Entrei no cinema muito mais pelo lado artístico, pelo cinema europeu, do que por outra coisa.

Z – O que você lia?

IA – Tenho até hoje uma coletânea de poetas brasileiros, que era da minha mãe, e lia vários deles. Acho que tinha uns 7, 8. Com 9Inacio4A-300x225 anos, escrevi um livrinho de poesias, que eram absurdas. Se Deus quiser, não tenho mais isso. As minhas fases poéticas tento eliminar. Mais tarde teria uma fase mais surrealista. Eu era próximo do Piva, do Willer, mais ou menos amigo e tal. O Piva era um cara fantástico, muito inteligente. Lia também muito Monteiro Lobato, Maurice Leblanc, Walter Scott, Robin Hood.

Z – Você via filme hollywoodiano?

IA – Via, mas via pouco. Fiz colégio num lugar que era num puta fim de mundo e era semi-internato. E detestava meus colegas, não todos, mas a maior parte deles. Passava o dia inteiro estudando, lendo. Era como uma prisão. Via muita chanchada. Quando você é pequeno, você gosta muito de chanchada, sobretudo por causa da língua, porque você não consegue ler, acompanhar as legendas. Eu ia no Cine Rio, na Consolação, que depois virou Teatro Record, e depois pegou fogo. Assistia à sessão zigue-zague, que era um must da garotada da época, 1h, 1h30 de Tom & Jerry. Lembro até da primeira experiência cinematográfica da minha vida, acho que até já escrevi sobre isso, que foi com Luzes da Ribalta, do Chaplin. Minha irmã fazia balé e me levou. Sabia que o Chaplin era comediante, mas o filme era aquela puta tragédia. Minha irmã não conseguiu ver o filme porque eu berrava na poltrona, e ela pedindo para ficar quieto. Tadinha (risos), adoro minha irmã, ela é formidável. Fiz ela me levar embora, não teve conversa. Ainda hoje não gosto do filme. Claro que tem momentos espetaculares. Mas peguei uma coisa com o filme. Fui rever mais velho e achei muito chato, aquela choradeira. (risos)

Z – Por que você escolheu Ciências Sociais para cursar faculdade?

IA – Foi meio por acaso. Era o primeiro ano da ECA e já tinha ideia de seguir a área de comunicação; cinema, jornalismo, um curso base. Mas ninguém sabia como era o vestibular. Aí fui para Ciências Sociais, que era na Maria Antônia, evidentemente muito mais divertido do que sair para a Cidade Universitária. Naquela época, podia entrar em duas. Mas preferi ficar no centro, que era o centro de tudo, onde estava toda a agitação. Não pensava em nada, não sabia o que queria muito bem. Talvez filosofia, mas tinha exame oral, e tinha um problema de comunicação verbal e achei que ia ficar mudo no exame, então não fiz. Mas era o que mais me atraía. Frequentava bastante filosofia na época. Não gostava muito de Ciências Sociais: gostava de antropologia, não gostava de política, nem de sociologia. Foi uma das razões de ter deixado o curso. A outra, e maior, claro, foi que a faculdade foi destruída. Nem vou dizer que foi um confronto, porque o pessoal do Mackenzie estava todo armado – estive lá cobrindo como repórter -, coisa de estudante. Havia um claro objetivo de destruir a Maria Antônia e fizeram isso. Já trabalhava no Jornal da Tarde, o que me dificultava frequentar o curso. Fazia uma ou duas cadeiras. O jornal exigia muito de novo, eu trabalhava demais. Na época, ainda saia à tarde, com uma abordagem diferente do assunto do jornal da manhã. O Estado soltava um crime tal, e agente falava quem era o criminoso, a família da vítima, uma série de coisas que não se fazia. Era um pouco herdeiro da revista Realidade, de certa maneira.

Z – Como conseguiu esse emprego no JT?

IA – Como quase tudo na vida, foi por acaso. Eu era dado a poeta. Na época, não havia xerox e essas coisas. Quando queria reproduzir para mostrar para os amigos, tinha que ir num lugar chamado Fotocopiadora Bandeirantes, que era na Praça da Sé, do lado da catedral. Não lembro que diabos eles faziam para copiar, mas tinha uma demora. Encontrei lá um amigo, que era muito versado em OVNISs Começa a falar do disco voador, da NASA, da KGB, sempre tinham provas e essas coisas e tal. Adoro maluco, tenho uma fascinação. Então ficava ouvindo, conversando. Como não tinha nada para fazer, ele me chamou para andar e conversar. No meio do caminho, disse que precisava ver um amigo que trabalhava no Jornal da Tarde. A gente está lá conversando e, de repente, ele me arranca os meus poemas e fala para o Laerte Fernandes, que era chefe de reportagem, ler. Não sei porque, era um coisa absurda, pretensamente surrealista. Ele deu uma olhada e virou para mim: Você quer trabalhar aqui? Aceitei na hora. Nem sabia se queria mesmo. Talvez tenha sido para revidar ao meu irmão que ficava me torrando o saco, dizendo: na idade dele, já ganhava, já trabalhava. Falei: vou ganhar mais do que esse cara ganhava. Besteira, essa coisa de irmão. Fui repórter da geral – o que hoje é cidades ou cotidiano, dos fatos locais – durante um ano e depois fui um ano como copydesk.

Parte 2

Rogo a Deus e Mando Bala

Dossiê Inácio Araujo

Rogo a Deus e Mando Bala
Direção: Osvaldo Oliveira
Assistência de montagem: Inácio Araújo
Brasil, 1972.

Por Leo Pyrata

Carlão Reichenbach costuma dizer que alguns filmes merecem ser visto de joelhos em sinal de respeito e reverencia. Pois bem, acredito que no caso do filme Rogo a Deus e Mando Bala, tirar o chapéu de caubói feijoada da cabeça logo no primeiro plano da seqüência inicial do ataque que abre o filme, passando pelos créditos genialmente agringaiados casando com a canção maravilhosa de Francis Decalfine interpretada por Rosely, até a apresentação dos personagens na Bodega é no mínimo um dever de cidadania cinéfila.

A Bodega do vilarejo de La Fuente é um ambiente inóspito, releitura nacional do saloon dos filmes de bangue-bangue como diria saudoso meu avô. Lugar em que um juiz de paz faz gracejos com uma das atendentes dizendo que ela é mais bonita que as contas do seu rosário e onde testemunhamos um dos caubóis freqüentadores pedindo uma cachaça. Lá podemos ver também Claudio Portioli, alias Claude Porte, um dos grandes fotógrafos do cinema brasileiro, usando um tapa olho, e Inácio Araujo, alias Ig Donzell, também vestido a caráter. Eis um bangue-bangue da Boca do Lixo.

Eu sempre tive um pouco de dificuldade de entender alguns detalhes da trama, mas creio que esses pequenos detalhes que eu não assimilava na fruição vinham das cachaças que eu tomo quando vejo o filme. Sinceramente, essas minúcias nunca atrapalharam o prazer de ver e rever essa obra do Carcaça, alias, O. Oliver. Os nomes dos personagens vão de Johnny a Tango, passando por Jack, Charlie e Mark. Tudo para manter o universo crível independente de quantas cachaças o público também tenha tomado.

A história do filme não foge dos tons característicos do gênero. Logo no começo acontece uma emboscada, onde um grupo é surpreendido por uma quadrilha de bandidos. Um dos caubóis foge com um alforje cheio de dinheiro. Depois, ele é novamente tocaiado, mas consegue fugir, não sem antes ser baleado. Ele se esconde na carroça de um garoto mudo chamado Pingo, que vive criado por Ruth. O caubói moribundo delega para pingo a função de ocultar o alforje dos bandidos. Logo, eles aparecem tocando o terror em busca da grana. Como não poderia deixar de ser, calha de aparecer um novo personagem na trama para equilibrar um pouco as coisas. Um distinto cavaleiro com violão a tiracolo que vai ao socorro de Pingo, enfrenta os malfeitores e restabelece a paz, no fim das contas restando somente ele e o garoto.

É evidente que um resumo parco como esse não consegue dar conta da diversão que o filme proporciona. Nada substitui a experiência de assistir à cenas de ação executadas com paixão pelos atores e concatenadas pela montagem de Silvio Renoldi, alias, Sil Renolds. O chicote da zoom estalando na retina e a fotografia impecável do Carcaça. No final, os créditos se encarregam de entregar para os eventuais desavisados da plateia, que aquele espetáculo se tratava de uma produção nacional. E Rogo a Deus e Mando Bala não deve em nada a outros filmes de bangue-bangue, pois entrega ao público um filme sem firulas e que manipula com amor, propriedade e respeito os signos próprios do gênero.

Leo Pyrata é estudante de cinema, ator do curta Contagem – Prêmio de Melhor Direção para Gabriel Martins e Maurílio Martins no Festival de Brasília -, diretor do curta Retrato em Vão, co-diretor do longa Estado de Sítio, e vocalista da banda Grupo Porco de Grindcore Interpretativo.

Filmografia

Dossiê Inácio Araújo

A Herança, 1971, de Ozualdo Candeias
Rogo a Deus e Mando Bala, 1972, de Osvaldo de Oliveira
O Guru e os Guris, 1972, de Jairo Ferreira
A Infidelidade ao Alcance de Todos, 1972, de Aníbal Massaini e Olivier Perroy
Sinal Vermelho – As Fêmeas, 1972, de Fauzi Mansur
A Selva, 1972/73, de Márcio Souza
Os Garotos Virgens de Ipanema, 1973, de Osvaldo de Oliveira
A Noite do Desejo, 1973, de Fauzi Mansur
O Jeca Macumbeiro, 1974, de Amácio Mazzaroppi e Pio Zamuner
O Poderoso Machão, 1974, de Roberto Mauro
Liliam M.: Relatório Confidencial, 1974/75, de Carlos Reichenbach
O Dia em que o Santo Pecou, 1975, de Cláudio Cunha
Aleluia Gretchen, 1976, de Sylvio Back
A Noite das Fêmeas, 1976, de Fauzi Mansur
O Fotógrafo, 1981, de Jean Garrett
Amor, Palavra Prostituta, 1981, de Carlos Reichenbach
Uma Aula de Sanforna, 1982, de Inácio Araújo
Tchau Amor!, 1983, de Jean Garrett
Filme Demência, 1985/87, de Carlos Reinchenbach
Candeias, da Boca pra Fora, 2002, de Celso Gonçalves

Lilian M.: Relatório Confidencial

Dossiê Inácio Araújo

Lílian M – Relatório Confidencial
Direção: Carlos Reichenbach
Montagem e edição: Inácio Araújo
Brasil, 1972

Por Marcelo Miranda

Quando perguntado sobre seu trabalho em Lilian M – Relatório Confidencial, Inácio Araujo nem precisa pensar muito. Diz que foi uma grande diversão, que esteve lado a lado com Carlão Reichenbach, que enxergou ali na mesa de montagem uma grande possibilidade de nascerem vários filmes diferentes. Despretensiosamente, Inácio dá a melhor definição possível para Lílian M: um filme de infinitos caminhos possíveis de percorrer, todos eles sempre feitos com extremo prazer – e diversão.

Era apenas o segundo longa-metragem de Carlão e um momento tateante de Inácio em sua breve (e significativa) carreira de montador. Em pleno começo dos anos 70, havia basicamente dois caminhos para se fazer cinema no Brasil: as produções “oficiais”, com a Embrafilme começando a atuar mais fortemente no mercado; e as produções “marginais”, nas quais os realizadores pegavam o que tinham e saíam com câmera em riste e equipe correndo atrás para dar vida a alguma obra artística. Era desta última leva toda a concepção de Lílian M. E isso está impresso em cada segundo de filme.

Nunca restaram dúvidas de que, se Carlão Reichenbach foi o pai de Lílian, Inácio Araujo foi seu padrinho mais querido e próximo. Tão mais surpreendente do que o próprio resultado final do que ficou sendo o filme é saber que a montagem foi a farra assumida pela dupla. Dá até para imaginar: Carlão chegou a Inácio com rolos e rolos de película (ou, ao menos, com o que tinha sido possível usar) e pediu que ele desse alguma forma àquilo tudo. Sentaram juntos e, acompanhados pelos olhos atentos e perspicazes de Ligia, esposa de Carlão, foram arriscando saber o que acontecia se tal cena viesse antes ou depois daquela outra, ou quanto tempo de tela essa imagem deveria ter em relação àquela.

Assim tentaram, sob várias combinações. De vez em quando, uma gargalhada; outras vezes, algum desentendimento; na maior parte das ocasiões, o olhar trocado de dois profissionais que sentiam estar criando algo ali, naquele momento. Inácio já disse que achava curioso como ele e Carlão riam durante a montagem enquanto, na tela, a trajetória de Lílian não era das mais engraçadas.

Esse é outro elemento bastante claro no filme: o desenrolar da vida da protagonista é cheio de momentos doloridos, mas a forma poética como tudo nos surge é sempre encantadora, comovente, forte, autêntica. Lílian M é orgânico, coeso, desbundado, debochado, engraçado, triste, verdadeiro, divertido e trágico. Muito desse admirável rompante estético e narrativo representado pelo filme está em toda aquela diversão que Inácio teve na junção dos pedaços que Carlão lhe trouxe em algum dia (ou noite) dos primeiros meses dos anos 70. No delírio maravilhoso que é Lílian M, Carlão atuou como uma espécie de Dom Quixote; Inácio talvez tenha sido seu Sancho Pança.

Marcelo Miranda é jornalista e crítico de cinema em Belo Horizonte. Escreve para o jornal  O Tempo e para a revista eletrônica Filmes Polvo.

Tchau, Amor!

Dossiê Inácio Araújo

Tchau, Amor!
Direção: Jean Garrett
Co-argumento, co-roteiro, edição, montagem: Inácio Araújo
Brasil, 1983

Por Adilson Marcelino

Jean Garrett não é só um dos maiores cineastas da Boca do Lixo, mas do cinema brasileiro. Afinal, ter no currículo filmes como Amadas e Violentadas (1976), Possuídas Pelo Pecado (1976), Excitação (1977), Noite em Chamas (1978), Mulher, Mulher (1979), A Mulher que Inventou o Amor (1980), O Fotógrafo (1981), Karina, Objeto do Prazer (1981), Tchau Amor! (1983) e Estranho Desejo (1983) não é mesmo para muitos.

O paradoxo é que seu nome quase nunca é citado, a não ser por parte da crítica, sobretudo da internet, e pelos amantes do cinema popular e da Boca do Lixo. A obra desse português radicado no Brasil em meados da década de 1960 é prova de que cinema popular não tem que ser sinônimo de produção rastaquera, que sofisticação e inteligência não são atributos apenas de uma parcela de eleitos.

Tchau, Amor! é mais um filme que nos assombra tanto pelo enfoque de sua trama quanto pelo rigor em sua condução. Aqui, Inácio Araújo assina o argumento e o roteiro com o diretor, além de pilotar a edição e a montagem. O filme é protagonizado por Antônio Fagundes e Angelina Muniz, secundados por Selma Egrei, Walter Forster e Denis Derkian.

Na trama, Fagundes é Paulo Reys, radialista das antigas que perde seu lugar por ser considerado ultrapassado demais para seduzir as novas plateias. Com um casamento em que não há mais lugar para paixão, sua vida não anda das melhores, daí seu passatempo é caminhar por uma São Paulo noturna, quase sempre com destino certo para o Viaduto do Chá. Em uma dessas noites encontra Rejane, interpretada por Angelina Muniz, e aí é que sua vida vira mesmo de ponta a cabeça.

Rejane é uma riquinha mimada e liberada, sempre disposta a conseguir tudo o que quer, nem que seja o prazer pelo prazer. Certa noite vê Paulo em pé no parapeito do viaduto e corre até ele a fim de evitar um possível suicídio. Nasce aí uma paixão intensa e conflituosa, e que fará Paulo Reys se segurar nela como se fosse sua derradeira tábua de salvação.

A fotografia do mestre Claudio Portioli ressalta uma São Paulo fria e impiedosa, e desde a primeira cena fixa em close na placa do Viaduto do Chá, percebemos que a metrópole será personagem essencial na trama. Se como cenário de São Paulo S/A (1965), de Luiz Sérgio Person, ela asfixiava o personagem de Walmor Chagas – “recomeçar, recomeçar” -, aqui ela parece querer anunciar que não há mais caminhos possíveis. Resta a Paulo Reys tentar driblar as armadilhas e estender um pouco mais seu tempo até o encontro indesviável de seu destino.