O Homem de Papel

Especial Carlos Coimbra

O Homem de Papel
Direção: Carlos Coimbra
Brasil, 1976.

Por Sérgio Andrade

Carlos (Milton Moraes) é repórter policial do jornal “A Tribuna”. Descontente com os rumos profissionais, vê oportunidade de ficar famoso ao denunciar uma quadrilha que contrabandeia armas. Mas sua fonte desaparece misteriosamente e ele cai em descrédito. Decidido a descobrir a verdade, sai investigando pela cidade e passa a ser perseguido pelos membros da quadrilha.

Ao tratar de matérias sensacionalistas, jornalismo marrom, o filme evoca o ácido A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder. Carlos lembra Chuck Tatum, o personagem de Kirk Douglas naquele clássico.

Já sua trama policial remete ao film noir, só que um noir passado num cenário insólito, a ensolarada Fortaleza. Não falta nem mesmo uma femme fatale, de comportamento dúbio, no caminho de nosso anti-herói, a loiraça Renata (Vera Gimenez).

Com direção do sempre competente artesão Carlos Coimbra, encenando boas perseguições e cenas de suspense, o filme tem no elenco seu ponto forte.

Milton Moraes compreendeu muito bem seu Carlos, um personagem ao mesmo tempo ingênuo e cafajeste, disposto a tudo por uma boa reportagem. Vera só precisa ser sedutora e Jece Valadão, seu marido na época, que devia estar lhe acompanhando nas filmagens, acabou sendo convidado para uma participação especial como ele mesmo.

José Lewgoy é o irascível chefe da redação, Terezinha Sodré a noiva de Carlos que ao tentar ajudá-lo acaba sempre o colocando em situação difícil e Ziembinski é o afetado chefe da quadrilha que num rompante de raiva esmaga um passarinho na mão.

Sem ser um grande filme, talvez nem mesmo um bom filme, O Homem de Papel consegue entreter o espectador pela beleza da paisagem, a competência do elenco e a boa direção de Coimbra.

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O Santo Milagroso

Especial Carlos Coimbra

O Santo Milagroso
Direção: Carlos Coimbra
Brasil, 1966.

Por Matheus Trunk

A trajetória do diretor Carlos Coimbra (1925-2007) dentro do cinema paulista é exemplar. Artesão cuidadoso, este realizador dirigiu longas-metragens de diversos gêneros. Sua parceria com o produtor Osvaldo Massaini rendeu filmes que tiveram êxito na parte comercial. Infelizmente, trabalhando sozinho, Coimbra não teve a mesma sorte. Dentro de sua filmografia encontramos duas comédias (O Santo Milagroso e Se meu dólar falasse).

Baseada numa peça de Lauro César Muniz, O Santo é uma divertida fita produzida pela poderosa Cinedistri. A trama gira em torno de uma rivalidade entre um padre (Leonardo Villar) e um pastor (Dionísio Azevedo) numa pequena cidade interiorana. O conflito acontece quando o sacristão (Geraldo Del Rey) começa a namorar a filha do pastor (Vanja Orico). Vendo por cima, pode parecer que o argumento é datado. Afinal, Hollywood já fez diversos filmes que tratam de amores impossíveis. Mas esta é uma comédia que resistiu bem ao tempo. Uma série de confusões irá acontecer até que o romance seja descoberto pelos religiosos.

Este é um exemplar de um tipo de cinema brasileiro que está em extinção. Trata-se da comédia popular sem malícia. O Santo Milagroso não possui humor apelativo ou piadas de baixo calão. Essas que são praticadas em programas televisivos como Zorra Total. Embora pareça popular, este é uma atração de teor claramente popularesco.

Terminado o filme, percebemos que assistimos uma comédia elegante e ingênua. Este longa parece aquelas comédias de humor social de De Sica. Uma pena que o cinema brasileiro atual não tenha mais espaço para esse tipo de gênero cinematográfico.

Se Meu Dólar Falasse

Especial Carlos Coimbra


Se Meu Dólar Falasse
Direção: Carlos Coimbra
Brasil, 1970.

Por Daniel Salomão Roque

Em 1970, um paradoxo assolava a carreira de Dercy Gonçalves. No auge da popularidade televisiva, a atriz esteve à beira de conhecer o ostracismo quando seu programa Dercy de Verdade, campeão de audiência na Rede Globo, foi sumariamente cancelado pela emissora, a essa altura já bastante entrosada com o regime militar e esforçando-se para adaptar sua estética aos ideais de “modernização” e “progresso” arrotados na propaganda oficial da época. Se Meu Dólar Falasse integra essa conjuntura, representando um retorno da humorista às telas de cinema após um hiato de sete anos dedicados essencialmente à TV – seu último filme, Sonhando com Milhões, datava de 1963 – e também sua última colaboração com Grande Otelo, com quem já havia trabalhado em títulos como A Baronesa Transviada, Depois Eu Conto e Entrei de Gaiato.

Se Meu Dólar Falasse é um filme imperfeito, repleto de méritos e falhas que por vezes se bifurcam – e é difícil não associá-los aos seus bastidores. Coimbra, cineasta completo, parece mais preocupado em enaltecer diante das câmeras as já então mitológicas figuras de Dercy Gonçalves e Grande Otelo do que em empregar seus talentos na caracterização dos personagens propriamente ditos. Em teoria, Dercy interpreta Dona Bisisica, dona de uma boutique que, a pedidos de uma cliente e em troca de uma nota de divulgação nas colunas sociais, se sujeita a buscar uma antiga estatueta japonesa de 15 mil dólares, desconhecendo o fato de estar sendo utilizada como laranja num esquema internacional de tráfico de drogas e sem saber que muito em breve perderá todo o dinheiro; Grande Otelo, por sua vez, é Tisiu, líder de um grupo de indigentes que acidentalmente encontram a quantia num terreno baldio e que despertam a atenção da polícia com suas gastanças excessivas.

Dona Bisisica e Tisiu, no entanto, inexistem aos nossos olhos, fracos que são em comparação aos atores que os vivenciam: meros pretextos para a promoção de seus intérpretes, os personagens não deixam de render bons momentos, principalmente quando suas tiradas se unem às habilidades de Carlos Coimbra enquanto montador e caminham na direção do riso explicitamente nonsense e auto-referencial. Para ver Grande Otelo sofrendo alucinações lisérgicas e presenciar o tiroteio de mentirinha que encerra o filme, passamos por cima de qualquer coisa.

O Ibrahim do Subúrbio – episódio Roy, O Gargalhador Profissional

Dossiê Astolfo Araújo


O Ibrahim do Subúrbio
Direção: episódio de Astolfo Araújo – Roy, O Gargalhador Profissional
Brasil, 1976

Por Edu Jancz

O Ibrahim do Subúrbio, filme em dois episódios, traz a chancela do produtor e cineasta Pedro Carlos Rovai.

Nascido em São Paulo e tendo aprendido os primeiros passos do ofício com mestres como Luis Sérgio Person (São Paulo S/A) e Rubem Biáfora (O Quarto), Rovai muda para o Rio de Janeiro e lá firma-se como um dos mais profícuos e elegantes produtores de filmes brasileiros, com acentos de humor, crítica, sensualidade e diversidade de temas.

Em O Ibrahim do Subúrbio, além da parceria do diretor paulistano Astolfo Araújo e de Cecil Thiré, Rovai contou com a preciosa colaboração de um gênio do texto brasileiro: Armando Costa, morto em 1984.

Só pra lembrar. Armando Costa é, nos anos 60, um dos fundadores do Centro Popular de Cultura da UNE, o CPC, bem como do Teatro Opinião, onde fez parceria com Ferreira Gullar e o genial Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. Na década de 70, ele e Vianinha escrevem para a televisão um dos melhores trabalhos que a telinha já exibiu: A Grande Família – ainda hoje, 2012, em cartaz, com forte tentativa de manter o espírito da série dos anos 70.

Todos esses pais de O Ibrahim do Subúrbio criaram um filme que é um retrato 3×4 de dois brasileiros tentando se equilibrar na corda bamba da vida, num país de contradições mil.

No primeiro episódio, Roy, o Gargalhador  Profissional, dirigido por Astolfo Araújo, o personagem interpretado por  Paulo Hesse é  um “duro”  do subúrbio carioca,  que faz “das tripas coração”  para trazer minguada comida à mesa de sua família. Tenta, inclusive, ser um publicitário tipo “o homem das pernas de pau”, mas sem o equilíbrio (metafórico) necessário, perde sua “boquinha”. No entanto, uma característica pessoal, um riso forte e contagiante (outra metáfora), lhe traz um trabalho na televisão – aqui no início de suas atividades- – como gargalhador profissional (a claque) de um programa cômico. Destaque para a belíssima atuação de Paulo Hesse, espelhando seu personagem com mil caras e bocas, de forma contida, muitas vezes alegre e algumas triste. Como a vida!

O segundo episódio dá nome ao filme. Outro brasileiro tentando se equilibrar e sobreviver. Casemiro de Abreu – que ele define como o “contra parente do poeta”, vive em Quintino, subúrbio carioca, come o “pão que o diabo amassou”, mas fantasia uma vida espelhada nas colunas – elegantes – de Ibrahim Sued. É outro “duro” que vê uma chance de subir na vida (deliciosa ironia) quando sua filha fica grávida do filho do açougueiro local. Casemiro imagina um casamento com pompas e circunstâncias, além de notícias com destaque na coluna do Ibrahim. Sonhos, que a realidade cuida de educar.  A direção é de Cécil Thiré. Casemiro é magnificamente interpretado por um José Lewgoy, no melhor de sua forma.

As Armas

Dossiê Astolfo Araújo


As Armas
Direção: Astolfo Araújo
Brasil, 1969.

Por Sérgio Andrade

O cinema brasileiro continua nos surpreendendo. Isso se deve, em grande parte, pela visão incompleta que dele temos. Ainda existem muitas brechas e lacunas a serem preenchidas. Nós, da Zingu!, não fazemos outra coisa desde o primeiro número a não ser batalhar pela construção de uma história (de uma historiografia) de nosso cinema.

Vejamos o caso deste As Armas, de Astolfo Araújo, pouquíssimo visto e comentado, tão esquecido que no dia em que escrevo este texto, 15/01/12, nem consta da filmografia do diretor no site da Cinemateca Brasileira. E, no entanto, trata-se de um dos mais corajosos filmes realizados no país, pois tendo sido realizado em 1969, no período mais repressor da ditadura militar, em plena vigência do AI-5, fala de revolução, luta armada e desejo de liberdade.

Começa com dois personagens invisiveis, na barraca de tiro ao alvo de um parque de diversões (vemos apenas o cano das espingardas), reclamando das dificuldades de moradia.

Em seguida passamos a acompanhar César (Mario Benvenutti), motorista de uma organização clandestina comandada pelo Professor (Cavagnole Neto), tendo também como membros sua filha Luiza (Irene Stefânia), o noivo desta, o arrogante Boris (Pedro Stepanenko) e o líder Fernandes (Francisco Curcio). O único amigo de César é o velho porteiro Fernando, desanimado com o emprego. César, apesar do serviço importante e perigoso (tem que carregar documentos secretos), sente-se desprestigiado pelo grupo, mas ao contrário do outro recusa largar o emprego, pois pretende tirar alguma vantagem da situação.

A oportunidade aparece quando, ao ouvir escondido uma conversa do pessoal, descobre que no sítio do Professor encontra-se uma grande soma em dinheiro e armas com as quais eles pretendem enfrentar o exército.

Descoberto pelo Professor, os dois discutem e entram em luta corporal, quando César o mata sufocado e simula a morte como um problema de saúde.

Como a polícia aumentou o cerco à organização, César e Luiza vão se esconder no sítio e ele finalmente acredita poder realizar seu sonho pequeno burguês, conquistando o amor da garota, ficando com o dinheiro e se estabelecendo definitivamente naquele bucólico e tranqüilo lugar. Seu plano, porém, não funcionará como queria, justamente por não compreender o idealismo por um mundo melhor que move certas pessoas.

Produzido por dois pilares da Boca do Lixo, Antonio Pólo Galante e Alfredo Palácios (será por isso que passou despercebido?), para a Data Filmes, empresa de Astolfo e de seu sócio Rubem Biáfora, conta com bela e inventiva (como na cena de amor de César com Luzia) fotografia de Waldemar Lima, montagem do soberbo Sylvio Renoldi , uma trilha musical empolgante do Zimbo Trio e ótimas interpretações de todo o elenco.

A direção de Astolfo enfatiza a atmosfera de medo, de desconfiança, de preocupação que era vivida na época, com polícia, exército ou anônimos suspeitos cruzando o caminho dos personagens.

Na cena final, ele parecia prever o que estava por vir, quando vemos em negativo os revolucionários, um deles carregando um morto nas costas, caminhando por uma linha de trem que não vai dar em lugar algum.

Nossa Canção

Por Vlademir Lazo


Sergio Ricardo e Deus e o Diabo na Terra do Sol

Sergio Ricardo continuará eternamente lembrado pela imagem do homem nervoso quebrando o violão diante das vaias da platéia num dos festivais da canção dos anos sessenta (momento histórico recuperado na integra no ótimo documentário Uma Noite em 67, co-dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil).  A sequência é emblemática: Sergio Ricardo sempre foi um dos mais revoltados da MPB da época, cuja fúria geralmente se refletiu no lirismo dos seus versos, ao abraçar a chamada Canção de Protesto com um empenho que poucos tiveram na mesma medida (podemos pensar em Geraldo Vandré como outro exemplo parecido).  Sua obra resiste pela poética de suas letras, porém não admira que nem na época ou hoje em dia tenha tido a popularidade de outros cânones da música brasileira, tão fixado em problemas políticos e sociais como ficou marcado. Vale a pena destrinchar alguns títulos de sua discografia, pela riqueza melódica e verbal de suas canções, mas não é uma obra para todos ou para ouvir todo dia. No conjunto não seria exagero dizer que parte de sua obra ficou datada, sobrevivendo se não pela estética criadora, então como um marco histórico de um momento especifico da história e da música brasileira no século XX.

Como muitos de sua geração, Sergio começou mesmo cantando Bossa Nova, tendo sido convidado no começo da década de sessenta a dirigir na TV Tupi um programa sobre Bossa Nova ─ o primeiro da TV brasileira a ser transmitido em cadeia nacional. Ao mesmo tempo em que apresenta outros programas na TV, inicia seu trabalho no cinema, financiando e dirigindo seu primeiro curta, Menino da Calça Branca, realizado em 35 mm, com um jovem Ziraldo no elenco, na época já conhecido como o responsável pela primeira revista em quadrinhos brasileira feita por um só autor, Turma do Pererê, que também foi a primeira história em quadrinhos a cores totalmente produzida no Brasil, e que alcançou uma das maiores tiragens da época, tendo sobrevivido até o inicio do regime militar, quando a publicação foi cancelada.  Menino da Calça Branca marcou também a estréia como cinegrafista do irmão de Sergio Ricardo, lendário Dib Lutfi, o homem que deu forma a teoria de uma câmera na mão e uma idéia na cabeça. Desnecessário dizer que Sergio Ricardo tinha o cinema em seu sangue. Ao ver o copião do curta, Nelson Pereira dos Santos se ofereceu para montar de graça o filme, que depois seria exibido em Karlov-Vary (Tchecoslováquia). Em seguida, Ruy Guerra montaria o primeiro longa de Sergio, Esse Mundo é Meu (1964), também com Ziraldo, que Luc Moullet na Cahiers Du Cinema considera um dos cinco melhores que viu no ano.

Sergio dirigiria ainda mais dois longas bastante interessantes, Juliana do Amor Perdido (1971) e A Noite do Espantalho (1974), mas sua maior marca no cinema foi deixada mesmo com a música, ao dar voz e acordes com seu violão aos versos do clássico Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. As bachianas de Villa-Lobos musicam veementemente o longa do começo ao fim, porém as canções cantadas por Sergio dão tom e pontuam o filme. Deus e o Diabo na Terra do Sol foi concebido como uma mistura de faroeste, ópera, misticismo e cordel. Glauber compôs os versos que com freqüência irrompem na narrativa, comentando, explicando ou ilustrando passagens e personagens. O filme é quase que narrado em forma de balada. Sergio Ricardo e seu violão dão corpo e forma às canções. Difícil ver ou rever o filme e ao escutar as faixas não pensar que se trata de um autêntico violeiro e intérprete de cordel como o personagem do cego Julio saído dos confins do sertão.

Nos extras do DVD de Deus e o Diabo na Terra do Sol conta-se que Glauber Rocha obrigava Sergio a gritar no momento das gravações para que algumas das faixas saíssem com a intensidade que ele tinha em mente. A própria condição de cineasta de Sergio Ricardo certamente contribuiu para pensar em relação à estrutura da trilha dentro do filme. Cinema e música adquirindo forma ao mesmo tempo. O tom já pode ser sentido na primeira canção, Abertura, anunciando ao público, marcante e lento, com seu vocal e versos apocalípticos: “Vou contar uma história/ Na verdade e imaginação/ Abra bem os seus olhos/ Pra enxergar com atenção/ É coisa de Deus e Diabo/ Lá nos confins do sertão”. Há algo de bíblico na ficção tecida pela imaginação de Glauber em cima de histórias reais e figuras de um Nordeste nem tão remoto naquele tempo. Realizado nos anos 60, Deus e o Diabo na Terra do Sol é um filme perdido no tempo entre um passado rural marcado pelo banditismo e religião, e novos tempos marcados pelo êxodo para as cidades e chegada da urbanização e rodovias (ciclo que se completaria com a sua continuação, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, feito cinco anos depois). Algumas das faixas seguintes cantadas por Sergio Ricardo fazem a apresentação dos personagens e de seus contextos e presenças no mundo: Manuel e Rosa, narrativo e lento, cantada com melancólica desolação, Sebastião, agitado, na freira, sobre o messiânico santo milagreiro, ou A Mãe, cantiga sobre a morte da mãe de Manoel (Geraldo Del Rey), fúnebre, triste e lento. E também Antonio das Mortes, lento, dramático, que ilustra até a forma de o personagem andar, de caminhar entre a paisagem inóspita do cenário, e de sua condição de matador de cangaceiro e de sem religião.

Deus e o Diabo é um filme claramente dividido em duas partes, de cuja dialética se resulta em uma síntese. Ouvindo a trilha, percebe-se que a faixa que ilustra essa divisão é Corisco, cujo aparecimento na tela do personagem com esse nome faz com que o filme adquira um sentido mais raivoso e vibrante. Outras canções de Sergio Ricardo contam de um flahsback do passado recente de Corisco (Lampião), e do périplo de Antonio das Mortes (Mauricio do Valle) com um sentido trágico anunciador de desgraças e seu remorso pela matança dos beatos (São Jorge) e caçada para eliminar Corisco (A Procura). O disco-trilha do filme (lançado na época num LP hoje raríssimo, mas não difícil de encontrar em mp3) contém ainda fragmentos de algumas outras passagens sem a voz e o violão de Sergio: o Discurso de Sebastião (em cima de uma das bachianas de Villa-Lobos), o Monólogo de Corisco (Othon Bastos) com a intervenção de Dada e Manoel, e a Reza de Corisco, cujos versos são de uma oração nordestina recolhida por José Lins do Rego. A letra da última canção, Perseguição, que começa com o celebre refrão “Te entrega, Corisco”, também é de origem popular, com alteração de um único verso (“eu não sou passarinho para viver lá na prisão” em vez do original “eu não sou papagaio para viver lá na prisão”, que Glauber mudou por considerar que o vocábulo em questão não caberia bem na música), e é continuada com Sertão Vai Virar Mar, que retoma parafraseando um verso da abertura dizendo “ta contada minha história/ verdade e imaginação” para deixar o seu recado final de que a terra é do homem não é de Deus nem do Diabo. Vale a pena procurar o disco-trilha ou mesmo outras gravações com diferentes versões de algumas das faixas, como a releitura que o próprio Sergio Ricardo faria no seu disco mais recente, Ponto de Partida (2008), ou então Perseguição, gravada com o título diferente de Corisco numa bela versão de Nara Leão que abre o disco O Canto Livre de Nara, de 1965.

O Que É Cinema Brasileiro

Por Leo Cunha



O título desta coluna, proposta mensalmente pela Zingu!, é menos uma pergunta (já que é quase irrespondível) e mais uma provocação, que nos leva a refletir sobre como a questão do cinema brasileiro aparece em nossa cinefilia cotidiana e nossa atuação profissional. É este último tópico que vai guiar minha resposta.

Como professor do curso de jornalismo do UNI-BH, nas disciplinas “Jornalismo Cultural” (há 12 anos) e “Fundamentos do Cinema” (há 3 anos), costumo ouvir dos alunos inúmeras opiniões, avaliações e questionamentos sobre o cinema brasileiro. Embora sejam universitários e possivelmente mais afeitos à cultura e às artes do que a maioria da população, a visão dos alunos sobre o nosso cinema é marcada – com poucas exceções – por uma boa dose de preconceito e desconhecimento. Ainda predomina a ideia de que, em termos técnicos, os filmes brasileiros seriam frágeis (quando não “incompetentes”, ou ainda “toscos”) e, a nível temático, muito “apelativos”, explorando excessivamente a miséria, a violência e o sexo.

Acredito que os professores (assim como os jornalistas, que um dia meus alunos serão) têm, como uma de suas funções, justamente questionar os preconceitos e minimizar esse tipo de desconhecimento (levando em conta, claro, que tais lacunas são menos uma falha pessoal do espectador e muito mais o resultado de um sistema de distribuição e exibição que inviabiliza o acesso a grande parte dos filmes produzidos no país).

A disciplina de “Fundamentos de Cinema”, por exemplo, permite que os alunos conheçam vários filmes brasileiros para além do que é exibido no circuito comercial. Muitos assistem, pela primeira vez, alguns clássicos (ou pelo menos trechos), mas também filmes relevantes da produção brasileira recente, como Madame Satã, de Karim Ainouz, Falsa loura, de Carlos Reichenbach, À margem da imagem, de Evaldo Mocarzel, 33, de Kiko Goifman, Santiago, de João Moreira Salles, Carmem Miranda – bananas is my business, de Helena Solberg, entre outros. Após momentos iniciais de apreensão e desconfiança (“mais um filme brasileiro, professor?”), o resultado geralmente é uma curiosidade e uma ânsia por conhecer mais e melhor o nosso cinema.

Já uma disciplina como “Jornalismo Cultural” permite um outro tipo de abordagem e reflexão sobre o cinema brasileiro. No trabalho final da disciplina, que eu batizei de “Assistir e analisar filmes: um processo”, eu parto da premissa de que nossa opinião sobre um filme (até mesmo o fato de gostarmos ou não dele, ou de gostarmos menos ou mais) começa a ser elaborada, quase inconscientemente, já no momento em que decidimos assisti-lo (ou, nesse caso, no instante em que o professor solicita o trabalho e estabelece o deadline, a data de entrega).

Nesse primeiro momento entram em ação dois elementos fundamentais e poderosos para a nossa apreciação de um filme: nossas expectativas e nossos pré-conhecimentos. A expectativa é influenciada e alimentada por diversos elementos paratextuais (o título do filme, o cartaz, o trailer, o making-of) assim como por outras informações às quais o espectador tenha tido acesso, tais como resenhas, números de bilheteria, prêmios obtidos etc. Também é fortemente influenciada pelos conhecimentos que o espectador já possui (antes mesmo de assistir ao filme, reforço) acerca do diretor, dos atores, do gênero, inclusive um eventual preconceito que ele tenha a favor ou contra o diretor F, a produtora G, o gênero H. É nesse momento, também, que eu peço aos alunos que indiquem a expectativa criada pela nacionalidade do filme. Quando se trata de um filme brasileiro, é o instante em que o aluno pode apresentar seu menor ou maior conhecimento do cinema nacional, assim como sua simpatia, antipatia, curiosidade ou mesmo desinteresse por esse universo.

Numa etapa posterior, em que os alunos já assistiram ao filme e já registraram uma primeira reação (não a crítica, ainda), gosto de discutir com eles essa reação. O que eles consideram, afinal, um bom filme? Que critérios entram em ação? No caso do cinema brasileiro, é fácil perceber que uma reação negativa resulta muitas vezes de uma expectativa frustrada, quase sempre moldada pelo padrão hollywoodiano. Esperava-se uma narrativa mais clássica, ou mais tradicional, e o que se encontrou foi um filme com trama menos fluente, ou menos amarrada, ou ainda com um final que o aluno considera abrupto ou impreciso (em oposição ao cinema hollywoodiano, onde prevalece a sensação de closure, como explica David Bordwell em diversos livros).

Foi esse estranhamento, por exemplo, que um aluna relatou diante do filme É proibido fumar, de Anna Muylaert. Como gosto muito desse filme (mas não só por isso), encontrei ali uma boa oportunidade para discutir a importância ou obrigatoriedade desta sensação de fechamento, e como muitos filmes – sejam da Nouvelle Vague, sejam do Cinema Novo, sejam de outras épocas e vertentes – renegam ou relativizam este princípio básico da narrativa hollywoodiana.

A sensação de “imperícia técnica” também é relatada frequentemente pelos alunos, diante de filmes nacionais, assim como o apuro de um Cidade de Deus ou Tropa de Elite costuma ser festejado nos trabalhos. Sem tirar os méritos destes filmes, dos quais eu, particularmente, gosto muito, também encontro ali uma janela para problematizar a questão do apuro e mesmo do virtuosismo técnico. Neste particular, um bom ponto de apoio é a discussão de Laurent Jullier em seu excelente livro O que é um bom filme? (Qu’est-ce qu’un bon film?) Ao contrário do que possa parecer pelo título (tão provocativo, aliás, quanto o dessa coluna), o professor Jullier não está interessado em descobrir ou apontar efetivamente o que seria um bom filme, mas sim em debater os critérios que os espectadores (tanto a crítica especializada quanto o público em geral) levam em conta na apreciação de um filme.

Uma dessas categorias é o que ele batiza como “êxito técnico”. Embora aparentemente seja um critério óbvio e palpável, não é de forma alguma indiscutível. Jullier argumenta, por exemplo, que se deve levar em consideração que parte da produção atual (e aqui, novamente, os grandes estúdios hollywoodianos é que ditam o modelo) promove um “exibicionismo técnico”, como se o cineasta dissesse: “faço tudo aquilo que o meio ou a máquina permitem que eu faça”, o que muitas vezes pode até encobrir um filme mal enquadrado, mal iluminado, mal decupado, mal narrado.

Costumo sugerir aos alunos que a reação calcada (ou excessivamente calcada) no critério do êxito técnico corre o risco de cair no olhar tendencioso contra os filmes que não o apresentam, seja por limitação de orçamento, seja por opção estética, seja por ambos (uma boa ilustração seriam os filmes recentes de Domingos de Oliveira, que apostam, propositalmente, na produção barata, e cujos maiores méritos certamente não estarão no aspecto técnico, ou ainda um cinema como o de José Mojica Marins).

Como escreveu certa vez Inácio Araújo, acerca da possibilidade de Central do Brasil ser premiado pela academia de Hollywood: “É bom ter filmes que concorram ao Oscar. É importante também que exista um outro cinema, aquele que nos parece inepto (à luz do cânone letrado).”

Leo Cunha (Jornalista e escritor; Doutor em Artes/Cinema pela UFMG; professor do curso de Jornalismo, do UNI-BH, e da pós-graduação em Produção e Crítica Cultural, da PUC-Minas; colunista da webrevista Filmes Polvo desde 2008)

Musas Eternas

Zsa Zsa Gabor


Por Edu Jancz

“Tudo o que ela (e suas irmãs Eva, Magda e a mãe, Jolie) queria na vida era se divertir, viver bem, curtir as festa da alta sociedade, ter sucesso profissional, dinheiro e dar muitas risadas!”

O cinema foi um caminho de ouro para realizar esse desejo!


O nome. Parece impronunciável. Não é. Leiam sempre: Já-Já Gabor. Nasceu Sári Gabor, em Budapeste, Hungria, no dia 6 de fevereiro de 1917.

A grande “arquiteta” da família Gabor (Gabôr, alguns acentuam) foi Jolie, a mãe. Um pouco de sua história.

A bela e jovem Jolie nasceu sabendo das coisas e cheia de sonhos. Casou com Wilmos Gabor, um rico joalheiro de Budapeste, 20 anos mais velho do que ela. 20 anos? Pouco para a época. E para as ambições de Jolie.

Ela sonhava ser atriz, brilhar na ribalta. Wilmos queria filhos

Magda nasceu em 1914. Wilmos, claro, não gostou. Queria filhos.

Zsa Zsa nasceu em 1917. E Eva em 1919. Só filhas. Wilmos sempre de “cara fechada”, como se a culpa fosse de Jolie. Talvez fosse.

Machão e ignorante, apesar de rico, Wilmos era duríssimo com as meninas. Dizem as más línguas que assim que chegava em casa, Eva corria para se esconder do pai. A preferida do papai era Zsa Zsa. Ela era a moleca da turma. Topava todas as brincadeiras e dava ao velho a impressão de que “ele tinha um filho”.

Muito cedo mesmo, Zsa Zsa entendeu o significado e a utilidade da palavra “representar”.

ESTRELAS DIGNAS DE CASAR-SE COM REIS

Sabendo que o “casca grossa” do marido nunca a deixaria realizar o seu sonho, Jolie “aplicou” tudo o que possuía para transformar suas meninas naquilo que ela secretamente sempre quis ser. E prometeu a si própria: “elas seriam estrelas dignas de casar-se com reis.”

Jolie estabeleceu um padrão de “vestir” para as meninas. Elegância, charme e um pouco de sedução vinham sempre em primeiro lugar. Colocou as meninas nas melhores escolas de Budapeste para aprenderem etiqueta, dança, música, esportes e todos os “truques” para terem uma boa presença em todas as atividades sociais.

OU COM MILIONÁRIOS

Contam os amigos do casal que o bebê Zsa Zsa só sorria para os homens que se debruçavam sobre o seu berço. Começou cedo, a menina.

Aos 13 anos, foi mandada para estudar na Suíça, em Lausanne, na escola de moças de Madame Sivilha.  Nessa escola, Zsa Zsa apurou o domínio de várias línguas, estudou dança, mas era infeliz.

Não por estar longe dos pais ou das irmãs. Estudar nunca foi o forte dela, apesar de saber, tal qual a mãe, a importância de uma “educação” para caçar e casar com milionários.

O PRIMEIRO DE MUITOS CASAMENTOS, A AMÉRICA

Zsa Zsa tinha 16 anos. O marido, Burhan Belge, um adido cultural turco que prestava serviços em Budapest, 50.  O divórcio – primeiro de muitos – veio em 1938.

Em 1941, Zsa Zsa descobre a América. Ela e sua irmã Eva moravam num apartamento modesto. Mas quando apareciam em público, relembravam todos os ensinamentos da mãe e vestiam-se como estrelas de cinema.

As lindas louras de Budapest só eram vistas com os solteiros mais ricos e cobiçados de Hollywood.

Zsa Zsa sempre roubava a cena. Era o assunto principal das fofocas da imprensa e das conversas na cidade. Embora nunca tenha aparecido em algum filme, era o centro das atenções nos lugares mais badalados de Los Angeles, como o Cyru’s e o Mocambo.

O SEGUNDO CASAMENTO

Zsa Zsa Gabor, linda, gostosona e muito cobiçada na cena de Los Angeles chamou a atenção de um senhor muito rico, divorciado e pai de três filhos. Seu nome: Conrad Hilton.  Sim, Hilton. O dono de uma das redes de hotéis mais famosas do mundo. Se casaram em Santa Fé, em 1942.

Contam as más línguas que na noite de núpcias, o senhor Hilton, diante daquele corpaço maravilhoso, ficava filosofando se comprava um novo hotel em Chicago, e outros negócios. Zsa Zsa ficou chateada. Mas os milhões do marido logo fizeram seu humor subir às alturas. Ela, tal qual a mãe Jolie, sabiam o valor de um “investimento”.

Enquanto Conrad Hilton viajava, comprava e vendia hotéis, Zsa Zsa não dispensava uma balada. Sua agenda social estava lotada. Os dois ritmos resultaram no previsível divórcio entre o casal, que aconteceu em 1945 e lhe rendeu quantia substancial e nunca divulgada. Dava pro gasto, pro resto da vida. Zsa Zsa era tão matreira, ou sortuda, que em meio o processo de divórcio foi visitar Conrad Hilton. Ficou grávida. Deu a luz a sua filha Francesca.

O TERCEIRO CASAMENTO: UM MOMENTO DE FRAQUEZA

Separada de Hilton, Zsa Zsa vai a uma festa e conhece o galã George Sanders. George só tinha a fama. E, pela primeira vez, Zsa Zsa resolveu bancar sua verdadeira paixão. O que em parte foi um erro. O arrogante George Sanders, um egocêntrico, só amava a si mesmo e ao seu trabalho. E mais: era ciumento, sempre imaginando – e muitas vezes estando certo – de que Zsa Zsa o traia com outros homens. Claro que traía!

FINALMENTE O CINEMA

A mídia estava fascinada com Zsa Zsa Gabor. Em 1952, assinou o contrato para o seu primeiro filme, O Amor Nasce em Paris. Fazia o papel de uma mulher fatal! A câmera e o público deixaram-se seduzir por ela. Moulin Rouge foi o próximo trabalho cinematográfico de Zsa Zsa. Como diretor, o genial John Huston. Nas filmagens, Zsa Zsa conhece o rico playboy Porfírio Rubirosa.  Apaixonam-se. Tem um caso rumoroso e escandaloso.  Fez vários filmes, incluindo o clássico Lili, dirigido por Charles Walters e o cult A Marca da Maldade, dirigida por Orson Welles, Inimigo Público Número 1, dirigido por Henri Verneuil, Girl in the Kremlin, dirigido por Russell Birdwell; Um Marido de Morte, dirigido por Ken Hughues. Bem como obras menores recentes: A Hora do Pesadelo III, Corra que a Polícia vem aí 2 ½, Família Buscapé

Zsa Zsa Gabor sempre “emprestou” aos filmes a sua figura bonita, gostosa, charmosa e sedutora. Não era uma atriz de qualidade. Nem pensava, seriamente, transformar o cinema no centro de sua vida. Em mais de uma dezena de filmes, contentava-se com uma participação especial.  Apareceu em dezenas de programas de Tevê e séries como Batman, Bonanza, A Ilha dos Birutas, A Lei de Burke

UM FILME TRASH

Em 1958, a irreverente e inquieta Zsa Zsa Gabor tomou uma decisão pra lá de ousada. Aceitou o papel principal de um filme de terror, de baixíssimo orçamento: Queen of Outer Spacy, no Brasil Rebelião dos Planetas.  Ela usava todos os artifícios de sua imagem de mulher sexy e interpretava a cortesã de uma rainha maléfica. Imperdível para os fãs de Zsa Zsa Gabor  e de um bom filme trash.

O NONO MARIDO, UM JOVEM PRÍNCIPE

Alguns anos e filmes depois, o nono marido. O ano é 1986.  Zsa Zsa, finalmente, parecia ter encontrado o amor, ao casar com o príncipe austríaco Frederick Von Anhalt, 26 anos mais jovem do que ela. E o seu marido mais “duradouro”.

NASCIDAS PARA BRILHAR

Jolie e as filhas se aproximaram nos últimos anos e depois de tantos maridos e divórcios. Elas davam vida com a sua beleza e alegria aonde iam. Podiam ser polêmicas, nunca enfadonhas. Tudo o que elas queriam na vida era se divertir, viver bem, curtir as festa da alta sociedade, ter sucesso profissional, dinheiro e dar muitas risadas!

Filmografia

Dossiê Astolfo Araújo

Filmografia

Direção

As Armas, 1969
As Gatinhas, 1970
Fora das Grades, 1971
O Ibrahim do Subúrbio – espisódio Roy, O Gargalhador Profissional

Assistente de Direção

A Hora e a Vez de Augusto Matrága, 1965, Roberto Santos

Produção

O Quarto, 1968, Rubem Biáfora
Noites de Iemanjá, 1971, Maurice Capovila
A Casa das Tentações, 1975, Rubem Biáfora

Roteiro

Profissão: Mulher, 1984, Cláudio Cunha – com Márcia Denser e Cláudio Cunha

Reflexos em Película

Por Filipe Chamy


Um filme inteiro em (odiosos) minutos

O assunto de que tratarei nesta coluna pode parecer tremendamente fútil. Mas cinema ainda é, para a maior parte das pessoas, a arte fútil por excelência. Quantas pessoas enrubescem ao falar de suas poucas leituras e não se constrangem minimamente ao taxar filmes de “passatempo” e “entretenimento”, diversão para “quando não se tem nada de melhor ou mais útil para se fazer”?

Posta a ressalva, vou direto ao ponto: trailers. Sem dúvidas uma das coisas mais lembradas pelo público em geral, sendo exibidos nas redes sociais e de computadores, nas televisões e cinemas, até mesmo em ônibus e celulares. Mesmo quem não vê filmes com frequência esbarra fatalmente nesses pequenos “mostruários” de obras cinematográficas.

Mas aonde quero chegar? O caso é simples: trailers são um mal a se combater. Não que não existam bons produtos, mas eles são uma exceção tão mirrada que nem chega a contar. É como tiras de jornal que não são cômicas, ou filmes mudos — ainda há alguns poucos praticantes dessas atividades (como o recente sucesso do longa O artista demonstra), mas é algo tão absurdamente ínfimo em quantidade que a coisa chega a ser mesmo irrisória.

Quando eu vou ao cinema gosto de saber o mínimo possível do filme. Não leio sinopses ou críticas antes de assistir à obra e tampouco pesquiso informações muito aprofundadas sobre elenco ou o que seja. O último filme que vi no cinema em 2011, por exemplo, foi Românticos anônimos, e o vi simplesmente porque sabia que Isabelle Carré estava nele; não conhecia patavina da “história”, não havia visto outros filmes do diretor etc. Cinema é um pouco descobertas e surpresas: conhecer tudo de antemão pode ser um pouco maçante e até contraproducente, diminui o impacto e a intensidade de certas coisas.

E os trailers com isso? Bem, basta ir a um cinema e conferir: dificilmente um trailer não será um resumo “spoilerento” da trama do filme. Uma grotesca e capenga condensação de tudo que ocorrerá no tal filme. Um exemplo recente é O último dançarino de Mao. Quem não quiser ver o filme, pode muito bem ter uma ideia aparentemente bastante fiel do longa vendo os dois ou três minutos de seu trailer oficial. Tudo está lá: o mote, os conflitos, as resoluções.

Noto esse fenômeno desde aquele O golpista do ano. Percebi que seu trailer tinha uma duração absurda e resumia o filme de cabo a rabo. Qual o propósito de uma ação dessas? A mim, isso me desmotiva completamente, chega a tirar qualquer vontade ou pretensão de eventualmente ir conferir o tal longa. Não sei se atiça a curiosidade de alguém, mas sinto muito a falta de trailers criativos como os que Alfred Hitchcock fazia, em que explorava a linguagem dessa mídia e suas possibilidades. Quem conferir os trailers de filmes como Os pássaros, Frenesi, Psicose ou Festim diabólico há de se maravilhar com tanta engenhosidade, perpétuo maravilhamento que não morre nem depois de se ver realmente os filmes.

Eu faço o possível para burlar esse irritante descontentamento advindo da sensação de ser enganado: pulo o máximo de trailers possível. Não confiro na internet, não presto atenção quando os vejo no cinema, pulo sempre que posso nos DVDs. Não é preciso uma enorme força de vontade: eles não são necessários a ninguém e não farão falta senão aos viciados — que, como todos os viciados, necessitam evidentemente de tratamento.

Portanto, minha dica aos interessados é: procurem também boicotar essa prática nefasta, esse spoiler “oficializado”, essa mania de estragas prazeres. Trailers não podem se resumir a resumos dos filmes, como a crítica cinematográfica não se resume a sinopses.