Dossiê Júlio Calasso

Entrevista com Júlio Calasso
Parte 3: O Longo Caminho da Morte

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Pedro Ribaneto

Zingu! – Como nasceu a ideia para O Longo Caminho da Morte?

Julio Calasso – Na minha cabeça, Cinema Novo já estava me enchendo o saco. E sempre eram aqueles filmes rurais, com aqueles camponeses. Participei de muitos movimentos, sei da brutal desigualdade social. Mas do ponto de vista cinematográfico, o outro lado era bem interessante. Fui me envolvendo nesse tema com a necessidade de dizer outras coisas. Tinha um grande amigo, Cláudio Polopoli, corroteirista do filme do Ebert inclusive, nosso padrinho, que faleceu cedo. Nesse período, descobri Crônica da Casa Assassinada, do Lucio Cardoso, livro de linguagem mais sofisticada que me lembro – se bem que três meses atrás levei uma porrada com Pornopopéia, do Reinaldo Moraes. Estávamos empolgados com a linguagem, não com a história, os personagens. Era basicamente os delírios de um poderoso de uma história que não existe mais. O Orestes é o fim de uma história que não existe mais, a decadência, a derrocada de quem está em cima. Os camponeses inclusive passam ao largo, você só escuta o som. Depois esse cara que você não viu aparece operário em São Paulo.

Z – Por que a oligarquia cafeeira de São Paulo?

JC – Porque estava em decadência. Nunca pensei nisso, mas talvez porque meu primeiro emprego tenha sido na Cooperativa Central dos Lavradores de Café, que não era dos lavradores e sim dos donos das fazendas. Escrevia e editava o jornal deles, O Cafeicultor. Era também a decadência de um setor, o café já havia saído de São Paulo e não tinha entrado a cana ainda. Tinham ido pro norte do Paraná, porque estava fora do circuito do granizo. Fiz o filme entre dezembro e janeiro. O ator que veio fazer meu filme, o Othon Bastos, tinha chegado de um do Ruy Guerra, Os Deuses e os Mortos, e depois foi fazer um do Leon Hirszman, São Bernardo. Os três filmes, com o mesmo ator, tinham o mesmo tema: a decadência de um personagem ligado à oligarquia da cidade. E nós não sabíamos um do outro. Os dois me afundaram, foram para a Europa. Quando você me pergunta ‘por quê?’, sei lá porque três pessoas fizeram na mesma época filmes com a mesma temática, e sei lá quantos tentaram. Talvez o momento, era 1970. Já havia tido o AI-5, um monte de gente já havia sido presa. Dei uma baita sorte, sabe-se lá o que poderia ter acontecido. Estava no Rio, junto com o Ebert, fazendo o filme dele, República da Traição, que era mistério, sexo e aventura, que não daria nenhum problema, exceto pelo título. Não entenderam nada e mandaram prender o filme. Fomos pegar um carro que tinha fundido o motor, porque ninguém colocava óleo. Cinco minutos depois, o carro capota, sou jogado pra fora, o Ebert fica lá dentro. Fiquei um ano e meio de cama, passei por cinco operações, e os caras me procurando. Naquela época, não tínhamos telefone. Quem tinha, era minha sogra, na Mooca, íamos fazer produção lá. O Ebert ligou pra esse número e contou o que aconteceu. A minha primeira mulher, a Tânia, saiu de casa, às 5h. Às 6h, os caras chegaram. Destruíram meu apartamento, roubaram as joias dela – o pai dela era diretor da Pirelli, viajava muito e gostava de comprar pequenas joias e perfumes franceses pra ela -, comeram a comida da geladeira, cagaram em cima da minha cama e queimaram os meus livros. Antes de saírem, metralharam meu apartamento. Dei uma sorte, porque vários dos meus parceiros morreram. Outra parte sequestrou o embaixador. Fiquei andando numa maca, sendo escondido. Pra alugar um apartamento, naquela época, você tinha que levar uma ficha de aprovação em todas as delegacias, inclusive a de ordem política e social, o DOPS. Os zeladores eram parceiros da polícia e todo mês tinham que relatar as atividades no prédio pros caras. Pra arrumar um apartamento, teve que ser no nome do meu irmão, meu pai gastou uma puta grana com o zelador.

Z – Fazer O Longo Caminho da Morte foi uma forma de expurgar a questão da ditadura?

JC – Não. Fiz porque fiz. Claro, esses dados todos estavam me contaminando. Mas não fiz com essa finalidade. Era a dinâmica da vida. Estava envolvido com Lúcio Cardoso, com os concretos, não com os panacas. Estava mais interessado na linguagem do que no conteúdo. Hoje procuro brincar com os dois dados, um sem o outro não existe.

Z – Como o filme foi construído?

JC – Dando risada (risos). Estava contaminado por aquilo que me interessava, a linguagem. O ‘como’ me interessava mais do que o ‘quê’. O cinemão talvez estivesse mais interessado no ‘quê’ do que no ‘como’. O Longo Caminho da Morte era o filme que fiz com a grana e o tempo que tinha. Eram oito dias e dez latas de negativo. O tempo total do longa dá 8,1 latas, o que dá por claquete 1,03:1. Uma atriz do meu filme era a Cecília Thumin, esposa do Augusto Boal, que conhecia do Arena. Um dia o Boal apareceu lá, querendo negociar uma saída rápida da Cecília. Ficaríamos apenas dez dias em Serra Negra. No domingo, acabou o negativo. Teríamos de parar e arranjar dinheiro pro negativo no dia seguinte. O Boal chegou pra mim e perguntou quanto custava. Disse. Ele perguntou se não conhecia ninguém que talvez tivesse uma lata. Disse que conhecia. O Claudio Mamberti foi até São Paulo buscar e ainda capotou no caminho. Não adiantou nada, tiveram que ficar até terça. De lá, o Boal foi para a Argentina e de lá até Paris. Não sabia. Fizemos com 11 latas, porque ele deu essa. O filme tinha 68 planos no roteiro e tem 86 planos na tela. Era plano-sequência. Além de ser linguagem, era necessidade. Ensaiava três horas e rodava uma vez. Fazia três minutos de manhã, três minutos à tarde, estava com o dia feito. Tinha que inventar um troço pra dar conta do que tinha.

Z – Esse dinheiro era teu?

JC – Vinha de três fontes. Uma era minha. Uma era da minha sogra, que tinha me dado um milhão do dinheiro da época. E uma era de minha amiga, que me deu outro milhão. O que seria uns R$ 100 mil hoje, mais ou menos. Rodei numa fazenda onde tínhamos controle de tudo, alimentação, hospedagem. O pessoal da cidade trazia galinha, bezerro, arroz, feijão, o mercado dava. Automóvel, locação, tudo veio de uma forma bacana. O cachê era uma miséria. Quando comecei a fazer cinema, 70% era o custo de tecnologia, sistemas, métodos, e 30% de salário humano. Hoje em dia é o contrário. Estou fazendo um filme aqui. Claro, há filmes e filmes. Mas hoje você pode fazer um filme que vai às salas com R$ 30 mil. Naquele tempo não. Tinha uma equipe enxuta. O Rudá de Andrade me emprestou a câmera da ECA/USP com a condição de que levasse três alunos pra serem assistentes. A equipe era de cinco pessoas, mais três caras que vieram da ECA. Um veículo que era da prefeitura, a fazenda era de graça. Imagina hoje: quero filmar um plano de um túnel na Imigrantes e querem me cobrar R$ 23 mil. Conclusão: vou filmar o plano e estou me lixando pra eles. Tá escrito na frente do túnel: proibido filmar aqui? Queria colocar um cara naqueles carros-caçamba pra filmar. Não pode. Então vou com um carro fechado, uma câmera de um lado, uma do outro, e estou me lixando.

Z – O Longo Caminho da Morte chegou a estrear comercialmente?

JC – Sim, ficou duas semanas no Marachá. A primeira semana foi ótima. Aí o Álvaro Moya, que era diretor de programação, ficou super entusiasmado, e quis fazer uma segunda semana. Eu achava que não era pra tanto. Ele colocou. E foi um fracasso total. Ele fez São Paulo, Rio de Janeiro e Paraná. O cara que levou o filme pra Curitiba perdeu minha cópia. Meu filme também foi selecionado pro Festival de Locarno. Na semana que ia pra lá, não acharam a cópia, e mandaram o de um outro cara. Tinha 11 votos em 13. O cara teve 1 voto e foi. Porque era filho de embaixador, diplomata. No Brasil, na nossa área, não existe uma burguesia, mas a maior parte dos caras tem um pé no Estado e isso é ter acesso.

Z – Você escolheu o Othon Bastos por ter ficado encantado com ele em Deus e o Diabo na Terra do Sol?

JC – O Deus e o Diabo me fez amar o Othon Bastos. Mas quem ia fazer o papel do filme era o Raul Cortez. Primeiro era o Fernando Torres, junto com a Fernanda. Ela não pode, e aí virou Raul Cortez, com quem eu fazia Galileu Galilei, no Oficina. Íamos fazer depois do Galileu. Ele não pode. O Claudio Mamberti falou do Othon. Falei com ele, um cara divertido, que topou na hora. Não o conhecia. Estava morando em São Paulo fazia pouco tempo. O Mamberti era amigo da Martha Overbeck, esposa dele. Quebrei o pau com ele várias vezes, porque ele vinha de Deus e o Diabo e outros filmes épicos, da escola brechtiana. E o personagem era um cara da decadência. Ele não entendia nada. Teve uma hora que pedi o roteiro de volta e comecei a passar só as falas pra ele. E, além do mais, era mais velho que eu, estava afim de comer aquelas meninas, e as meninas não estavam a fim de dar pra ele, tava mal humorado pra cacete. Ele queria me encurralar e aí tirei o roteiro da mão dele. A gente se adora, até hoje. Depois que ele viu o filme… Foi uma guerra pra construir aquela história em tão pouco tempo. Gosto do filme pra cacete. Acho que hoje é um filme normal, que existe um repertório geral capaz de incorporar meu filme. Estou há mais de um ano batalhando com a Cinemateca. Tenho um contrato em que eles têm que cuidar do meu filme e eles não fizeram nada. Tento que, ao menos, me façam um telecine, porque aí eu pego a cópia, mexo aqui nessas máquinas que tenho e refaço som e imagem, e faço uma cópia digital pra exibir. Tenho certeza que vai funcionar melhor agora. É o primeiro filme ecológico, o mundo acaba no final.

Z – Depois de O Longo Caminho da Morte, você se afastou um pouco do cinema, trabalhou como produtor musical, foi ator no Oficina.

JC – Nos anos 70, fiz vários filmes, especialmente curtas-metragens, em que depois os caras não me chamaram pra fazer os longas (risos). Mas não fui eu que abandonei o cinema, o cinema que me abandonou. É muito difícil. Depois daquele acidente, fiquei três anos com uma situação muito complicada. E aí veio essa primeira lavandeira self-service do mercado, na Boca do Luxo, na r. Major Sertório, chamada Lav Secs Self-Service. Funcionava até às 22h. Entre 1974 e 1980. Travestis, bichas, putas, estudantes, bancários, eram quem frequentavam. Meu pai era sócio. E ele tratava os travestis de um jeito que nunca tinham sido tratados. Meu pai sabia o nome deles todos. Ali dirigi teatro, fiz filmes. Mas nunca consegui ganhar a grana que imaginava que ia ganhar pra fazer filmes. Ao contrário, comecei a fazer filhos. Fiz depois duas padarias, querendo isso. Cinema é algo que amo de paixão. Tem mais uma porrada de filme que quero fazer. O Manoel de Oliveira filma até hoje, com 102 anos. Meus pais morreram com 95, 98. E não tenho compromisso com ninguém, muito menos com a vida. Tenho 15 minutos. Meu horizonte é 15 minutos. Pode ser que isso vire 98. Se não for, tenho uma porrada de netos, meus filhos são uns puta caras, tudo bem então. Daqui pra frente sou eu, depois de muito tempo estou sozinho, construindo mais alguma coisa que não sei o que é. Ariano tem esse vício, de construir. Sinto falta de uma vivência que tive durante muitos anos com a política cinematográfica. Mas a grana é curta, meu pirão vem primeiro.

Parte 2 //   Parte 4

Dossiê Astolfo Araújo

A Casa das Tentações
Direção: Rubem Biáfora
Produção: Astolfo Araújo
Brasil, 1975.

Por Adilson Marcelino

Importante e controvertido crítico de cinema, o paulista Rubem Biáfora dirigiu três filmes: Ravina (1959); O Quarto (1968); e esse A Casa das Tentações. Alguns detratores acusam seus filmes de artificiais, mas mesmo eles jamais podem ignorar a obra-prima que é O Quarto, com a história do personagem de Sérgio Hingst, um funcionário público mergulhado em solidão urbana. Se essa acusação de artificialismo recaiu sobretudo em Ravina, em A Casa das Tentações o cineasta ofereceu mais munição para seus críticos.

Na trama, Flávio Portho é um jovem andarilho com dramas existenciais – pensa que pode morrer aos 33 como Cristo – retorna ao casarão da família com a namorada Elizabeth Gasper, e a encontra detonada e decadente. Lá vive Aurea Campos, a bá, preocupada com o destino da construção que pode virar um bordel disfarçado de boate. Portho passa a rememorar o passado vivido na casa, ao mesmo tempo em que assiste impotente tudo ruir à sua volta.

A direção de Biáfora – que também assina o argumento e o roteiro; a produção é de Astolfo Araújo – adota uma estética quase teatral, com tomadas sem profundidade e os atores interpretando seus personagens em registro de planitude, ainda que seus dramas possam ser profundos. Efeito que a cenografia de Rocco Biaggi e a fotografia e a câmera de Cláudio Portioli potencializam – os tons coloridos, como o quarto vermelho, são destaques.

Elizabeth Gasper, eternamente moderna, é presença marcante como a cantora sem direito à ribalta, já que Betina Viany – outra ótima presença – é a mulher que lhe retira o lugar real e no imaginário da casa. Mas quem rouba a cena em suas participações é Marilena Ansaldi em belos números de dança, e, sobretudo, Paulo Hesse como um auto-denominado diretor de teatro de vanguarda, que faz de Cavagnole Neto um Netuno hilariantemente ultrajado. Há ainda a presença hipnotizante de Selma Egrei e destaques para Arassary de Oliveira e Pedro Stepanenko, que recebeu o APCA de Melhor Ator Coadjuvante como o escroque Voronoff.

Dossiê Astolfo Araújo

Fora das Grades
Direção: Astolfo Araújo
Brasil, 1971.

Por Filipe Chamy

O cinema brasileiro, como qualquer arte que visa a expressar um povo, tem em boa parte da sua produção um nicho dedicado aos derrotados. Sejam os excluídos sociais das favelas, sejam os fracassados amorosos das pornochanchadas, temos vasta gama — sobretudo, talvez, no chamado “cinema popular” — de fracassados. Gente que deu errado, que não funcionou. Estamos aqui com mais uma figurinha desse álbum: Fora das grades é, como o título indica, uma história de prisão.

Na verdade, uma história pós-prisão. O que acontece quando a liberdade é restituída a alguém que por anos ficou encarcerado? A ideia de liberdade é sempre muito discutida por filósofos e pensadores, e aqui temos mais um exemplo do clássico: “a pior prisão é a da nossa cabeça”. No Brasil, após alguns anos todo mundo sai da cadeia. Mas o que isso significa? É possível esquecer ou apagar tudo que se passou entre as quatro grades?

Quase sempre teremos um quadro de fatalismo. No aspecto moral, o crime “viciou” o praticante e já não há mais remédio para ele: roubará, matará e estuprará novamente, pois é um fruto podre; no aspecto narrativo, o caráter noir se insinua por meio de um destino inescapável, a sociedade não dará mais chance ao marginal e ele só se degradará cada vez mais, até o inevitável, doloroso e amargo fim.

Não que Fora das grades não sofra desse “pacote fechado”, essa sina anterior à própria obra. Sofre, sim; mas é nisso que está o mote, acompanharmos a jornada do tal cidadão (saiu da prisão, virou cidadão) e nos indagarmos: “ele terá sucesso? O que ele fará? Voltará ao crime, por certo”.

Contrariar as expectativas do espectador ou ir ao encontro delas é a tarefa aqui de Astolfo Araújo. É um iter meio maçante, verificar o “acerto” ou o “erro”. No final a coisa vai dar problema, sabemos, afinal o drama pulsa com o sentido de uma maldição, seria hipócrita e deslocado trazer para as personagens uma felicidade forçada, pois não é o próprio filme que se nutre desse sentido de fatalidade?

Ainda que Astolfo Araújo pinte um pouco cenas de ação, num sentido que imediatamente relacionamos a violência urbana, Fora das grades é mais uma fita psicológica que policial. Por isso um anticlímax no arco final da história, o que não significaria nada caso os olhos do público não estivessem voltados a um falso sentido do superficial que abarcou como sendo a essência do relato. Isso nada diz sobre as intenções ou o resultado da película, mas é uma marca do distanciamento que marca um pouco a recepção aparentemente fria que ela recebeu.

Mas nisso o filme acaba ganhando força, pois ilustra metaforicamente o grande dilema de seu protagonista (feito por Luigi Picchi, espécie de Warren Oates tupiniquim): escapar das amarras é apenas o primeiro passo. E a aceitação?

Dossiê Astolfo Araújo

O Quarto
Direção: Rubem Biáfora
Produção: Astolfo Araújo
Brasil, 1968

Por Vlademir Lazo

Que Rubem Biáfora foi um crítico renomado já é do conhecimento geral, mas poucos sabem que ele também dirigiu ocasionalmente. Do seu currículo como cineasta, o mais famoso filme que realizou foi O Quarto, que até hoje permanece como uma das mais densas descrições da solidão masculina dentro do cinema brasileiro, e um dos melhores filmes que quase ninguém viu dos anos 60. O Quarto é um filme que bate forte em revisões feitas de tempos em tempos. Cada revisita a ele é uma oportunidade diferente de experienciar as questões com que seu personagem se confronta, e as quais todos nós cada qual à sua maneira lidamos ao longo dos anos: a passagem do tempo, a sensação dos dias e horas escoando em vão, e também de estar ficando para trás, ultrapassado pelo peso da idade e do vazio se acumulando.

O Quarto gira em torno do isolamento de Lucio (Sergio Hingst), um funcionário público retraído e solteirão, que só sai do quarto em que vive sozinho para ocasionais visitas a uma irmã, e em encontros com prostitutas que encontra na rua, às quais paga a peso de ouro por generosas doses de afeto e alguns momentos de sexo e carinho. E com quem gosta de conversar, dividir a atenção e o interesse pelo que as moças têm a dizer, se frustrando com a inevitável postura profissional delas ou simplesmente quando devem ir embora.

O personagem também costuma passar pela pior espécie de solidão que alguém pode sofrer: a de se sentir sozinho mesmo na companhia de um grupo ou multidão, seja nas ruas ou em bares em meio às rodas de desconhecidos vendo o futebol na TV, ou nas próprias arquibancadas dos estádios. Com a irmã casada tampouco se sente à vontade diante da vida dela no subúrbio, e das pressões para que ele também constitua família, preferindo eventuais idas aos cabaré, o que inclui no filme de Biáfora um longo strip-tease completo, além das sequências de sexo e de nudez, o que ainda não era muito frequente no cinema brasileiro da época.

A câmera de Biáfora radiografa a rotina do personagem dissecando minuciosamente a personalidade de uma existência desbotada, que não sabe como lidar com o mundo impiedoso que o cerca e asfixia. Os planos tratam de isolar Sergio Hingst no quadro, sempre próximo e implacavelmente distante dos demais, quando na companhia de outras pessoas, como nas cenas da repartição em que trabalha. Algumas vezes quando se fala de O Quarto, na dificuldade de se encaixar o filme numa corrente de nosso cinema, muitos apontam uma bem provável influência de Walter Hugo Khouri. Vendo cenas como as do local de trabalho de Lucio, no entanto pode-se perceber certa inspiração em outro diretor predileto de Biáfora, o americano William Wyler. Não é difícil lembrar ali de alguns aspectos de O Colecionador (realizado poucos anos antes), cujo protagonista tampouco se sentia à vontade em seu ambiente de trabalho, como também nutria dificuldades parecidas de estabelecer relacionamentos amorosos ou de simples amizade.

O Quarto é um filme simples mas bem psicologizante, e ganha muito com o talento do grande Sergio Hingst no papel principal. Hingst sabe ser melancólico na medida certa, e divertido quando tem que ser, realçando o comportamento por vezes patético do protagonista. Ao contrário da personagem de O Colecionador, o de Hingst não chega ao ponto da psicopatia, nem de ser submetido a se tornar uma vítima dos demais ou de se sentir como uma. Do começo ao final, O Quarto trabalha como a deixar claro que a responsabilidade pela condição do protagonista não é de outro se não dele próprio. Mesmo os rituais de humilhação, ou a crueldade e o desprezo para com os personagens que não raro aparecem na filmografia de Wyler (e que já lhe renderam críticas até certo ponto injustas), em O Quarto pouco se manifestam em cena, no que contribui o talento de Hingst em tornar o seu personagem mais humano. Os tais rituais de humilhação são deixados para perto do final, quando o protagonista pensa encontrar sua redenção quando toma por amor uma aventura com uma socialite com quem se deixa envolver emocionalmente. A falta de experiências e relações humanas cobra então o seu preço, quando Lucio embora se sentindo seguro, na verdade mal sabe a maneira apropriada de se comportar diante do circulo de amizades da mulher com quem se relaciona. Ao personagem restará sempre a solidão implacável do quarto que o acolhe do mundo.

O Quarto é um filme que poucas vezes recebeu a atenção que merecia. Diante dele não é difícil (nem exagero) considerar a atuação de Sergio Hingst como a melhor de todo o cinema brasileiro. Mesmo um vulto tão distante do cinema paulista como Glauber Rocha, que em seu livro Revisão Critica do Cinema Brasileiro escrevera opiniões negativas impublicáveis e exageradas ao primeiro filme de Biáfora (Ravina, cujo comentário no Revisão se encerrava dizendo que era “um exemplo de como não se deve fazer cinema em qualquer parte do mundo”), reconheceu as devidas qualidades de O Quarto, enviando uma carta a Biáfora declarando que “esse filme é um depoimento comovente e humano”. No passado, Biáfora como crítico foi durante anos especialista em detectar qualidades em obras que os demais demoravam em enxergar, como ocorreu nos anos 40 com os filmes de terror produzidos por Val Lewton e nos musicais de Arthur Freed, ou na década seguinte com Ingmar Bergman. Cabe agora no presente que se redescubra e se dê valor a um grande filme como O Quarto.

Dossiê Astolfo Araújo

Profissão: Mulher
Direção: Cláudio Cunha
Roteiro: Márcia Denser, Astolfo Araújo e Claudio Cunha
Brasil, 1984.

Por Daniel Salomão Roque

Algumas pessoas certamente se surpreenderiam ao assistir Profissão: Mulher. O espanto, imagino, estaria de alguma forma relacionado com o descompasso existente entre a perspectiva que a obra adota diante do cotidiano feminino e as ideias pré-concebidas de boa parte do público a respeito do cinema feito no Brasil ao longo das décadas de 70 e 80 – ideias estas pautadas pelo desconhecimento da produção nativa, uma repulsa mal disfarçada por tudo o que seja deliberadamente popular e, sobretudo, por fartas doses de moralismo contra determinada estética e temática que o filme, a julgar pelo título e cartaz, aparenta explorar.

Não que o erotismo esteja ausente em Profissão: Mulher, muito pelo contrário. A nudez é uma constante na fita de Cláudio Cunha, em que as relações e vivências pessoais invariavelmente surgem como consequência da necessidade de possuir e ser possuído. A diferença básica entre esse filme e outros do mesmo período, contudo, encontra-se na maneira como o sexo é enquadrado pelas câmeras, esgueirando-se de sua posição central para concentrar-se nas beiradas do dia a dia, longe das convenções morais e de qualquer outro olhar que não o do espectador.

Profissão: Mulher se baseia no livro O Animal dos Motéis e foi escrito por Astolfo Araújo, em parceria com a autora do texto original, Marcia Denser, e o diretor Cláudio Cunha – que aparece, pensativo, na abertura do filme, numa digressão acerca das mudanças sociais a envolver o sexo feminino nos últimos tempos. Embora a presença física do cineasta morra por ali, sua mão é sentida ao longo de toda a obra, que, partindo da vivência diária de um grupo de funcionárias de uma agência de publicidade no Rio de Janeiro, caminha muito delicadamente na direção da análise de costumes.

Para as mulheres, não muito parecidas entre si, o ambiente de trabalho é o local onde compartilham pequenos fragmentos de sua existência que, apenas nós sabemos, vai muito além das passarelas e escritórios. Para Cláudio Cunha, é uma alternativa humana às famosas cartelas de texto: a rigor, Profissão: Mulher poderia ser dividido em pequenos episódios relativamente autônomos. Natália, diretora de criação que decide tomar todas na confraternização de final de ano do escritório e acaba dormindo com um vendedor impotente que jamais vira na vida, está mergulhada num drama aparentemente isolado das agonias de Sandra Stewart, a modelo homofóbica que se envolve com um jovem motoboy, e esta, por sua vez, não mantém grandes vínculos com Vera, secretária recatada e adepta da masturbação com água fervente. Contudo, isolar suas trajetórias em blocos fechados esterilizaria a narrativa no que ela tem de mais interessante: a tentativa de emular o fluxo da vida real para rompê-lo abertamente no final da projeção.