Arquivo da categoria: Edição #48

A Volta do Regresso

Publicado em por em Dossiê, Edição #48

Dossiê Ênio Gonçalves

A Volta do Regresso
Direção: Marcelo Valletta
Brasil, 2007. 

Por Cid Nader 

Lançado no ano de 2007, A Volta do Regresso parece um estímulo à compreensão e observação de um gênero que tem ganhado seu justo reconhecimento a cada golfada de novos cinéfilos, e de um certo movimento crítico, mais propensa a entender melhor as nuances (e evidente riqueza) de nosso cinema “pré-acabamento à Globo Filmes”. Como não é possível deixar de lembrar do profícuo período da pornochanchada (algo que se estendeu mais fortemente do início dos 70 aos meados dos 80 – chutaria, para não querer enclausurar tal “escola” em períodos rígidos) como uma marca de nossos pendores à apreciação da beleza, não é justo deixar de lado uma das razões de sua maior fartura no período citado decorrendo das obstruções que o período da ditadura militar impôs aos trabalhos que ameaçassem abertamente citá-la com “intenções contra-revolucionárias”.

Mas, talvez, a maior marca mesmo (para os conhecedores e para os que passearam superficialmente pelo estilo) esteja na figura de alguns atores que são reconhecidos em suas carreiras (para o bem e para o mal, já que muitos “sofreram” com a pecha de um estigma meio maldito) por serem presenças constantes nas produções mais conhecidas que brotaram dali. E Marcelo Valleta, reverente ao modelo, provável adorador do período, e, certamente, agindo como um arrogador das virtudes de figuras que considera mais importantes do que as “notáveis do brilho fácil”, fez esse seu curta-metragem amparado fortemente nas presenças pra lá de icônicas de Ênio Gonçalves e de Carlo Mossy – com uma leve e bem-vinda canja para a bela figura de Kate Hansen (sonho de consumo de muitos meninos).

Ao contar a história de um diretor novato que vai à busca de um ator/ídolo/”incompreendido” (Mossy nos tempos atuais)  para interpretar um papel numa nova produção, Valleta faz  de Ênio Gonçalves uma espécie de guru/produtor e determina um trabalho que se nutre dos mais variados elementos que o cinema da época da pornochanchada utilizou. Além da escancarada homenagem a esses três atores – que é bela porque se faz a partir da devoção a eles ultrapassando as posições ante as câmeras, para se fixarem também na figura do personagem/diretor (uma representação evidente do fascínio do diretor real, que ganha corpo e voz no fictício) -, A Volta do Regresso tenta em outras instâncias similaridades nas excelências de então: os modelos de angulação das lentes em muitos instantes têm a mesma busca, por prismas dos mais repetidos, e limpidez das imagens (aí com obtenção auxiliada pelo modelo de iluminação e vigor nas cores) – há também ousadia bastante interessante num travelling pendular que se faz entre dois cenários, e um belo close de Mossy, tomado de cima, que consegue um resgate mais iluminado do rosto marcado pela idade com inteligência na captação do brilho de seus olhos azuis -; a música quase de elevador que retoma muito do que se fazia então; o humor meio “sacana”, sem ser escancarado, mais malandro; a pinga sendo bebida no lugar do Wiskhy num típico bar urbano de então…

Longe de ser revolucionário, sua força está totalmente na ideia de ser reverente e evocador de um modelo muito específico, com complementações evidentemente obtidas por aprendizado em escola de cinema. E não bastassem tais reverências em filme, ainda há uma outra logo no início dos créditos finais, com louvável citação em homenagem a Guará Rodrigues (que extrapolou as fronteiras, indo ao cinema marginal e ao trash, também). 

Cid Nader é editor do site Cinequanon (www.cinequanon.art.br).

Cara a Cara

Publicado em por em Dossiê, Edição #48

Dossiê Ênio Gonçalves

 

Cara a Cara
Direção: Julio Bressane
Brasil, 1967. 

Por Vlademir Lazo 

Cara a Cara é um belo primeiro longa de Julio Bressane, que o dirigiu aos vinte e um anos de idade. Um filme triste e bonito, sem a literatice que marca muito de suas obras posteriores (como um dos mais recentes, Filme de Amor), mas também sem as características habituais das produções do cinema marginal, que só explodiria no ano seguinte. Cara a Cara é mais Cinema Novo, na linha de São Paulo S.A., mas com algumas pitadas de loucura e violência que eclodiriam nos trabalhos seguintes do cineasta. E tendo no elenco a presença de Helena Ignez (ex-namorada de Bressane) no papel da musa do protagonista, além de uma participação do então muito jovem Enio Gonçalves. 

O filme é sobre um angustiado funcionário público (Antero de Oliveira, excelente) que, com o desgosto estampado em seu semblante, padece cuidando da mãe idosa e doente (Vanda Lacerda), enquanto sonha com a rica filha de um político corrupto (Paulo Gracindo). Enquanto o seu objeto de desejo perambula cheia de tédio pelas rodas sociais e fúteis em que convive, o protagonista se deixa levar por situações caóticas e violentas. 

Cara a Cara também tem nuances políticas, que remetem diretamente à Terra em Transe (lançado no mesmo ano), especialmente nas sequências do discurso do político corrupto no plenário vazio (cena ao som de um canto sem letra de Maria Bethânia como trilha) ou do nervosismo dos poderes políticos e religiosos reunidos num terraço (onde o cenário e o passeio da câmera lembram bastante o filme de Glauber Rocha). 

Por outro lado, Cara a Cara tem lances de nouvelle vague, como pode ser visto em alguns dos melhores momentos do filme, quando observamos Helena Ignez na aula de ballet , ou quando ela e sua amiga (interpretada por Maria Lucia Dahl) experimentam trajes de época para uma festa, tendo a companhia de um amigo (João Paulo Adour), uma seqüência inesquecível em ritmo de cinema mudo, só com caras, bocas e passos ligeiros (citação à Jules e Jim, de Truffaut). Ou então na linda e melancólica cena de amor com seu namorado. 

Ainda que meio obscurecido por não ser uma radical experiência cinematográfica como a maioria dos seus filmes, esse longa de estreia é um primeiro atestado que confirma a capacidade de Bressane em tirar grandes filmes de orçamentos muito baixos, aliado à rapidez com que filma cada trabalho seu.

As Meninas, de Emiliano Ribeiro

Publicado em por em Artigo, Edição #48

Por Filipe Chamy

 

As meninas
Direção: Emiliano Ribeiro
Brasil, 1995.

 

François Truffaut tinha o seguinte princípio: em adaptações literárias para o cinema, deve-se evitar filmar versões de livros célebres, para não aproveitar oportunistamente a fama do livro; o ideal seria adaptar obras pouco conhecidas, e justamente procurar com o filme trazer um pouco de notoriedade ao texto e a seu autor original. 

As meninas é, todos sabem, um livro célebre. Discutivelmente o romance mais famoso de Lygia Fagundes Telles, e uma obra que não precisa de qualquer holofote a mais em sua consagrada reputação. 

Então Emiliano Ribeiro foi oportunista? Não exatamente. Aliás, é difícil afirmar isso. Porque As meninas é um romance intransponível a outra linguagem que não a da literatura. Ao diretor resta um papel inglório desde a concepção do projeto: conformar-se com uma sombra sempre pairando sobre seu trabalho, ou seja: quem vê o filme, quer o livro, e virtualmente todo o debate versará sobre essa problemática. 

Já discuti anteriormente a questão da adaptação literária no cinema, e de tudo isso é preciso compreender que certos fenômenos condicionam determinadas produções; o filme baseado em um romance tão discutido como As meninas já é pensado inconscientemente como um “complemento”, espécie de homenagem, curiosidade. Não se trata aqui de embarcar em considerações superficiais como: “é evidente que perder-se-á muito em um filme de cem minutos que quer abarcar um romance de quase trezentas páginas”. Porém é mister compreender entender que As meninas só funciona como ilustração para quem leu o livro. Obviamente, é um vício gravíssimo do filme de Emiliano Ribeiro. Porque toda a força de Lorena, Lia e Ana Clara só a escritora conseguiu descrever, o cineasta falha a toda tentativa de desenvolvê-la. E aí apela para uma adaptação sem sutileza: a personagens ausentes (só mencionados) na narrativa, ele dá corpo e forma, voz, aparência; vozes interiores e monólogos metalinguísticos, ele os transforma em diálogos; aos momentos sem explicação (porque nem tudo precisa de explicação) ele cria todo um aparato artificial para tornar claro tudo que houve. Ele enfeita demais as coisas e no final fica aquela desagradável impressão da caixa de presente mais rebuscada que o próprio presente. 

Não discuto aqui a estupidíssima separação entre “forma” e “conteúdo”, e muito menos “fidelidade” ao romance. Mas As meninas (o filme) se vangloria de ser um apêndice, desimportante. Toda a relevância se esvai em conflitos amenizados por concessões desnecessárias, exposições fúteis, uma falta de liberdade que não é bem vista na literatura mas que no cinema é tratada com negligente condescendência. 

Olhando en passant, As meninas cinematográfico não tem defeitos tão absurdos de estrutura; é um filme normal, banal. E nisso está o problema. Não há muita intensidade nas situações pintadas com rapidez questionável, não se aprofunda praticamente nada e fica-se por isso mesmo. Mas era preciso perceber que uma narrativa tripartida — e eu me refiro ao filme — demanda mais cuidado porque é fácil se perder com mais de um foco. E então o diretor mexe com recursos como constantes flashbacks e julga estar ligando assim pontos de fragmentação, mas em verdade só torna moroso o encaminhamento da trama, planificando todos os tortos e tornando assépticas as violências das personagens, desconsiderando suas contradições. No desejo de escapar ao literário e ao conceitual, aposta-se na afetação teatral e no esquemático. 

Emiliano Ribeiro morreu há pouco, mas as três jovens do pensionato de freiras (as meninas) já são eternas. Este filme e seu realizador não podem se gabar de ter contribuído para isso, mas, de qualquer modo, valeu a tentativa.

Entrevista Mário Vaz Filho

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

 

“O Rodolfo Arena era um cara muito divertido”
Por Matheus Trunk

Mário Vaz Filho foi um dos mais ativos assistentes de direção da Boca paulistana. Ele ainda pode ser encontrado nos bares do centro com um cigarro na mão esquerda, um copo de cerveja na direita e com os volumosos cabelos brancos ao vento. Ficou famoso pela direção de diversos filmes explícitos como o clássico Um Pistoleiro Chamado Papaco, com o anão Chumbinho.

Mas antes disso, Marinho trabalhou como assistente. Esteve sob as ordens de grandes realizadores como Antônio Meliande, Cláudio Cunha, David Cardoso, Ody Fraga e sobretudo Jean Garrett (“meu mestre. O melhor diretor com que trabalhei”).

Em 1979, os dois trabalharam juntos em A Mulher Que Inventou o Amor. O técnico guarda boas recordações do ator Rodolfo Arena, que interpretou um dos personagens principais do longa. “Ele era um cara muito divertido, vivia contando piada. Sempre foi um velho brincalhão”.

Marinho não gosta de dar entrevistas. Acredita que pesquisadores e documentaristas deturpam o que diz. “Porra, depois tu coloca naquele Zingu e recebe uma baita grana né? Você cafetina a gente”. Exagero dele. Com calma e muita conversa, ele decide dar seu depoimento. Iniciamos o bate-papo num bar da galeria Boulevard, no centro de São Paulo, ponto de encontro do pessoal do cinema.

Depois, prosseguimos no início da madrugada num boteco na rua dos Timbiras, atrás da Praça da República.

 

Z- Como o Jean Garrett chegou no Rodolfo Arena pro filme?

Mário Vaz Filho- Não sei. Eu conheci o Rodolfo quando fui pegá-lo no hotel antes do início do filme. Também não me lembro qual hotel ele ficou aqui em São Paulo. Só sei que parecia meio sisudo no começo e ele estava com um garoto no quarto. Ele me falou na mesma hora: “Esse garoto é meu filho viu. Não vai pensar que eu sou veado”. Ele era um velho brincalhão. Essa brincadeira quebrou o gelo e todo mundo se deu bem com ele. 

Z- Como foi trabalhar com ele?

MVF- Foi legal pra caralho. Ele era muito gozador, adorava um papo furado. O Arena adorou trabalhar com o Jean. Ele ficava falando: “Mas esse seu nome é francês. Não pode ser português”. No último dia, ele falou: “Se você é português, o teu nome tem que ser Jankito”. Porra, todo mundo, inclusive a equipe técnica caiu na maior gargalhada. 

Z- A Mulher Que Inventou o Amor era um filme pretensioso?

MVF- Muito. Era uma grande produção. O Cassiano (Esteves, produtor) vinha de uns filmes regulares e queria algo maior. Inclusive, muita coisa eu acredito que seja parecido como o Bruna Surfistinha. Tem uma parte em que a personagem principal transa com um monte de caras em um plano único. A gente tinha feito isso muitos anos antes também em um plano único. Não estou falando que eles copiaram a gente, mas parece muito. 

Z- O Rodolfo Arena não foi dublado por ele. Você se lembra porque isso aconteceu?

MVF- Não me lembro. Sei que tem uma parte do filme que ele fala um troço em francês. Quem deu esse script pra ele foi o Carlão (Reichenbach, diretor de fotografia e ator no filme). Não sei quem dublou ele porque eu não participei dessa parte. Já estava em outro filme. 

Z- Quanto tempo durou as filmagens?

MVF- Dez semanas. Atrasou um pouco porque o Cassiano teve que viajar. Nisso, eu trabalhei na parte de assistente de produção de um filme do Adalto (O Império das Taras). A Mulher Que Inventou o Amor era uma superprodução. Os filmes normalmente eram feitos em três, quatro semanas no máximo. 

Z- Mas o relacionamento do Rodolfo com o Jean foi ótimo?

MVF- Olha, eu só escutei elogio das duas partes. O Rodolfo era um cara muito divertido, vivia brincando, contando piada. O cara que está fazendo um trabalho profissional nunca dá problema. Isso só acontece com quem é inseguro ou anti-profissional. Coloca aí: isso só acontece com quem está na arte por acidente. Falei bonito né? 

Z- Você deve ter acompanhado o relacionamento do Jean com o José Silvério Trevisan, que foi co-roteirista do longa.

MVF- Poxa, o Trevisan é um grande cara. O roteiro dele era maravilhoso, os dois eram grandes talentos. A minha opinião pessoal é que faltou uma química entre roteiro e direção. Infelizmente, o filme não funcionou no resultado final. Acabou dando um prejuízo pro produtor. 

Z- Você acha que A Mulher Que Inventou o Amor poderia ter uma repercussão maior se fosse feita hoje?

MVF- Sim. Foi um filme sofisticado pros espectadores da época. O cinema hoje tem um público mais alternativo que poderia gostar de uma produção como essa. Não era um filme que falava diretamente com o público que ia ver pornochanchada.

Xica da Silva

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

Xica da Silva
Direção: Carlos Diegues
Brasil, 1976.

Por Adilson Marcelino

Assim como aconteceu com a Carlota Joaquina de Carla Camurati, boa parte dos historiadores torceu o nariz para essa Xica da Silva de Carlos Diegues. Extremamente carnavalizadas foi um dos ataques que fizeram  sobre a forma como os cineastas construíram as personagens históricas.

Só que, para o bem e para o mal, ambas ficaram mesmo imortalizadas nas peles de Marieta Severo e de Zezé Motta, para um público que abarrotou as telas nos anos 70 e 90, e que a partir daí nunca mais desassociou ficção e história. Ou seja, tanto a Carlota de Marieta quanto a Xica de Zezé é que sobreviveram como  a face verdadeira de suas personagens.

Polêmicas a parte, Xica da Silva é mesmo um filme de irresistível apelo popular e que fez de Zezé Motta uma estrela nacional e sexy simbol desejado em todo o país.

O filme focaliza o encontro arrebatador do contratador João Fernandes, Walmor Chagas, e a escrava Xica da Silva, na Diamantina do século VIII, em que Portugal solapava a riqueza em diamantes de sua colônia.

Embriagado de paixão e de luxúria, João Fernandes faz de Xica uma mulher poderosa no Arraial do Tijuco e faz todas as suas vontades, presenteando-a com palácio, mandando construir um lago artificial e uma galera, para terror da elite do lugar, que tem que engolir os mandos e desmandos da ex-escrava.

Porém, a visita de um fiscal da corte, José Wilker, muda o destino de Xica, João Fernandes, e do arraial.

Embalado pela música homônima contagiante de Jorge Bem, ainda não Jor, Xica da Silva conta com elenco muito bem escolhido: além de Motta, Chagas e Wilker, há ainda Stepan Nercessian, Rodolfo Arena, Elke Maravilha, Altair Lima, Marcus Vinícius, Paulo Padilha, Yara Jati, e muitos outros.

Rodolfo Arena , para variar, é presença de destaque como o dono da escrava Xica, que a contragosto tem que cedê-la para o contratador. O ator protagoniza cenas ótimas com o filho Stepan Nercessian, que vive levando Xica para “brincar”, e brilha em gestos e caras de despeito e aflição na cena em que Xica se desnuda e conquista definitivamente João Fernandes.

 

 

Quando as Mulheres Querem Provas

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

Quando as Mulheres Querem Provas
Direção: Claúdio MacDowell
Brasil, 1975.

Por Adilson Marcelino

É comum para boa parte de críticos ignorantes e público idem colocar todo o cinema popular no balaio da pornochanchada, quando sabemos que ele abriga todo um leque variado de gêneros. E mesmo a pornochanchada jamais poderia ser sinônimo de mal cinema, quando, na verdade, o gênero abriga também tantos filmes deliciosos. Como esse Quando as Mulheres Querem Provas.

Dirigido por Cláudio MacDowell e produzido pela Vydia de Carlo Mossy, que faz o protagonista, Quando as Mulheres Querem Provas tem na bula tudo o que as pornochanchadas prezavam: um galã comedor, sexo sem elucubrações, muita cena de cama, e muita mulher com peitinho de fora. Pois seguindo à risca esses mandamentos, o filme pode não ser dos melhores do gênero, mas diverte e prende a atenção.

Quando as Mulheres Querem Provas foi rodado em Vitória, no Espírito Santo, geografia pouco explorada pelo cinema da época, e mesmo o atual, e aqui não se destaca sob a lente da fotografia de José Rosa. Na trama, Carlo Mossy é Bira, um carioca em férias em Vila Velha, onde se hospeda no hotel de um amigo . É nesses domínios que vai conhecer um casal em crise, Stan Cooper e Rossana Ghessa, e fica fascinado pela psicanalista Verônica, interpretada por Yara Stein, casada com o Dr. Sampaio, de Hugo Bidet.

Só que a fama de garanhão de Bira  vai ser maculada por uma confusão envolvendo uma cena de aparente homossexualidade e será divulgada pela cidade inteira, despertando interesse em várias mulheres, as tais que vão querer as tais provas do título.

Como ambiente para os quiproquós de Quando as Mulheres Querem Provas, o hotel é um caso a parte, pois cenário para desfile de toda uma fauna de personagens à volta com sexo. Dentre eles um casal formado por Henriqueta Brieba e Rodolfo Arena, que briga o tempo todo  – e ninguém faz velho ranzinza melhor que o GRANDE Rodolfo Arena.

Há ainda Pedro de Lara, que encarna o moralista de plantão, fazendo discursos, se sacudindo todo, e levando sempre o buquê de flores de praxe.

Pura diversão.

 

O Ébrio

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

OEbrio2

O Ébrio
Direção: Gilda de Abreu
Brasil, 1946.

Por Gabriel Carneiro

Visto 65 anos depois de seu lançamento nos cinemas, pode-se estranhar o sucesso estrondoso que O Ébrio teve à época. Os números, como não poderia ser diferente no Brasil, o país sem instinto de memória, são bem turvos. Estime-se que de 12 a 15 milhões de pessoas viram o filme nos cinemas, isso quando a população brasileira estava na casa dos 60, 70 milhões de habitantes. O estranhamento vem, em grande parte, pela estrutura circular do filme, muitas vezes repetitiva. E também pelo fato de o ébrio do filme só vir a ser assim no quarto final do longa de 2 horas. Pois bem, para os anos 1940 brasileiros, pouco há de estranho. Egresso de uma estrutura radiofônica, da Rádio Nacional, o longa assemelha-se às radionovelas, e busca nisso seu trunfo de sucesso, o maior da Cinédia.

Claro, não que entendendo seu contexto e seu modelo de produção faça dele um grande filme. O Ébrio tem diversos problemas, justamente por se assemelhar tanto a uma estrutura radiofônica numa mídia constituída principalmente pela imagem. Narração em off reiterativa para explicar sentimentos, suspensão de expectativa, demora em ter reais pontos de virada, previsibilidade, apresentação de personagens que depois são completamente esquecidos uma vez que o propósito é atingido, maniqueísmo, etc, são alguns dos vários problemas vistos no filme. Ademais, talvez a grande questão seja a necessidade em mostrar toda a vida de Gilberto Silva, o escorraçado pela família que vira médico e cantor de sucesso, com direito a flashbacks apenas ilustrativos, numa estrutura um tanto desengonçada.

Mas tudo isso é justificável, nessa tentativa de esboço de indústria do cinema brasileiro, ainda mais porque é um filme muito digno, muito honesto, em retratar o drama desse personagem folhetinesco um tanto errante. E o mérito disso vai muito para os atores, em especial Vicente Celestino (Gilberto), o cantor de outrora, que embalou o filme com duas canções (Porta Aberta e O Ébrio, em momentos singelos do longa), e também é autor da peça que deu origem ao filme. É um carisma que só. E também Rodolfo Arena, em seu começo de carreira no cinema, fazendo o vilão, o primo José que tenta e seduz a esposa de Gilberto, numa atuação digna dos maniqueístas quarentistas. Nisso, surge toda uma esquadra de personagens tipos, tipicamente brasileiros, apetecidos pela comédia – e que deixam o tom de O Ébrio tão irregular, variando desmedidamente entre a comédia de costumes e o dramalhão -, que são os demais familiares. Destaque aí para o sempre grande Walter D’Ávila, que encarna um senhor de idade aproveitador.

Vale dizer que a dignidade não emperra em clichês ou necessidades, tão galopantes na indústria de hoje, do contento, reparador de lares e dores, pois as dores também são dignas, mesmo em bebuns, que bebem para esquecer.

Em Família

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

Em Família
Direção: Paulo Porto
Brasil, 1971.

Por Adilson Marcelino

Rodolfo Arena brilhou em quase cem filmes, passou pelas mais diferentes fases do cinema brasileiro, e foi dirigido por cineastas de todos os tipos e gêneros. Mas dentre toda a sua notável filmografia, há um lugar mais que especial para esse Em Família.

Dirigido pelo ator e cineasta Paulo Porto, aqui Arena tem papel de protagonista ao lado de Iracema de Alencar, em um elenco de sonho: Fernanda Montenegro, Procópio Ferreira, Anecy Rocha, Odete Lara, Antero de Oliveira, e o próprio Paulo Porto.

Na trama, Rodolfo Arena é Seu Souza, e Iracema de Alencar é dona Lu, casal de idosos que virou um fardo para seus filhos e noras. Eles viveram juntos 44 anos, criaram os filhos em meio a mesa de domingo forrada a frango assado, farofa, maionese com alcaparras e ovos nevados. Mas agora, com as dificuldades do dia a dia, e um tanto de ingratidão, os filhos adultos não têm mais tempo para os pais e daí protagonizam verdadeiro jogo de empurra empurra para ver quem herda o casal.

E é em mais desses almoços típicos em família que o destino de Seu Souza e dona Lu será selado e anunciado: eles terão que morar separados, um em São Paulo e o outro no Rio de Janeiro. Começa aí o périplo do casal, ela se intrometendo na ordem caseira da nora amorosa Fernanda; ele com as brigas ranhentas com a filha Anecy.

Há, no elenco, uma participação mais que especial do genial Procópio Ferreira, como o amigo que Arena faz em seu novo lar e com quem divide sua solidão nos bancos da praça – e que para incômodo crescente da filha leva a tiracolo para filar a bóia do almoço

Os encontros e despedidas entre Arena e Iracema são comoventes e nos faz chorar baldes. O que fazer com nossos velhos? É a pergunta dos personagens que reverbera do lado de cá na plateia..

Em Família é um notável melodrama com roteiro adaptado de Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar e Paulo Porto. Detentor de vários prêmios, como o Coruja de Ouro de Melhor Ator para Rodolfo Arena,  Prêmio Governador do Estado de São Paulo de Melhor Ator para Arena, e de Melhor Atriz para Iracema de Alencar.

7 Dias de Agonia (O Encalhe)

Publicado em por em Dossiê, Edição #48

Dossiê Ênio Gonçalves

7 Dias de Agonia (O Encalhe)
Direção: Denoy de Oliveira
Brasil, 1982.

Por Adilson Marcelino

Em seus 65 anos, Denoy de Oliveira (30/10/63 – 4/11/98) dirigiu apenas meia dúzia de filmes. Uma injustiça, pois deveria ter tido oportunidade de dirigir muito mais filmes. Foi grande cineasta, tem uma obra importante, ainda que pouco lembrado e reverenciado.

Amante Muito Louca (1973) e O Baiano Fantasma (1984) são seus ótimos filmes mais conhecidos. Mas um lugar especial está reservado para esse surpreendente 7 Dias de Agonia (O Encalhe), que mesmo que tenha abiscoitado vários prêmios – Air France, Festival de Gramado, Governador do Estado de São Paulo, Festival de Havana – ainda está por ser descoberto pelo público.

O filme é uma adaptação do conto Encalhe dos 300, de Domingos Pellegrini Jr, em roteiro assinado pelo próprio Denoy.  Na trama, caminhões ficam atolados em uma estrada de terra que se transforma em puro lamaçal por causa de uma chuva torrencial e sem tréguas. A partir daí, outros veículos também ficam encalhados, entre eles uma kombi que transporta religiosos, um ônibus com vários passageiros, um furgão com uma trupe de circo e um criador e seu cavalo.

Essa geografia torna-se perfeita para comerciantes paupérrimos que levam suas mercadorias para vender  e explorar os desafortunados; para putas velhas de guerra que sangram até o último trocado; e até para uma improvável apresentação circense.

O roteiro de 7 Dias de Agonia é notável, pois  desenvolve diferentes matizes de personagens, que têm que se confrontar com seus dramas em meio a uma natureza hostil e a fome que os assolam. Daí, nada do romantismo da vida de caminhoneiro na canção do Rei Roberto, ou mesmo nos dilemas vencidos em nome de uma fidelidade de amigo de Jorge, Um Brasileiro. Aqui o buraco é muito mais embaixo.

Temos o nordestino que faz da estrada nova expressão da condição de retirante; o estudante que encontra o revide do desbunde; o casal que se desmorona a olhos vistos; a freira que encara sua vocação; os pais de família que mal convivem com suas proles; o velho rico que baba e oferece presentes para a mocinha; os veteranos da estrada que riem e choram das desgraças suas e alheias.

Para compor sua fauna de personagens, Denoy se valeu de um elenco numeroso e afinado. São muitos os destaques, mas como não ressaltar a dupla de putas vivida por Ruthinéia de Moraes – Melhor Atriz Coadjuvante em Gramado – e Liana Duval; e Ênio Gonçalves como o caminhoneiro que tem a perna esmagada logo no início do filme, e que durante a trama arde em desejo e amor pela freira, enquanto sua perna apodrece. Grande filme.

 

O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição #48, O Que É Cinema Brasileiro?

Por Rafael Ciccarini 

  

Aparentemente simples, a questão proposta pela Zingu! acaba nos colocando em maus lençóis. O que é cinema brasileiro? De saída, é impressionante como, no Brasil, muitos parecem ter, na ponta da língua, toda sorte de diagnósticos para “salvá-lo”. Como se estivesse sempre doente, cambaleante, como se fosse invariavelmente algo incompleto, deslocado, insuficiente.  

Há um prazer especial em se depreciar o cinema brasileiro. Sofisticada, culta e conhecedora do que há de melhor nas cinematografias mundiais, nossa elite cultural é sempre implacável em cravar verdades incontestáveis acerca de nossa óbvia inferioridade cinematográfica. Cinema Novo? Impostor, chato, elitista, excessivamente politizado. Chanchada? Popularesca, formulaica, ingênua, alienada. Cinema Marginal? Mal feito, avacalhado, pretensioso.  Mojica, trash. Pornochanchada? Mas o cinema brasileiro não é só  putaria? Mas não apenas mostrava favela e sertão?  E Candeias? Quem? 

Se a Embrafilme era tão e somente uma estatal corrupta e inoperante, tanto pior era a Boca, com filmes tão precários e apelativos, de tanto mau gosto. Desse jeito, nem pensar em Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Se ao menos aprendêssemos com os argentinos… quem sabe não estaríamos jogando tanto dinheiro fora, afinal, esse cinema que está aí é feito com dinheiro do meu bolso, diz nosso ultrajado contribuinte. Quando teremos de fato uma indústria cinematogáfica? Hã? A Vera Cruz? Claro que conheço. Só um segundinho… (e dá-lhe google fervendo). 

Como sabemos, não é preciso que sequer se veja os filmes ou se conheça minimamente o cinema brasileiro de ontem ou de hoje para que se possa operar o deleite da mediocridade travestida de sofisticação, da colonização mais tacanha disfarçada de cosmopolitismo. Adianta dizer que não há cinematografia no mundo que não tenha apoio (direto ou indireto) do Estado? Ou que dos cem filmes que fazemos por ano atualmente sequer um terço deles (se muito) tratam de “favela” e “sertão”?  É o caso aqui de entrarmos na questão da distribuição e exibição? Creio que não. 

Pois então, sem saber me posicionar entre as diversas formas de responder a pergunta proposital e inteligentemente traiçoeira desta distinta publicação, resolvi devolvê-la a nós todos em forma de provocação: não seria mais humilde, mais correto, mais maduro e mais inteligente se assumíssemos nossas dificuldades ao invés de encontrarmos falso repouso na mediocridade? Não é hora de sairmos da posição do que cobra para o que é cobrado? Quem sabe, talvez, atacamos dessa maneira nosso cinema porque, de alguma maneira, ainda não fomos capazes de compreendê-lo? Se não sabemos, afinal, o que é o cinema brasileiro, porque não vamos descobri-lo? 

  

Rafael Ciccarini é professor, crítico de cinema e editor do site Filmes Polvo.