Especial Rodolfo Arena

Filmografia

A Dama do Lotação, 1982, Neville D´Almeida  
Xica da Silva, 1981, Carlos Diegues
A Mulher Sensual, 1981, Antonio Calmon
Fruto do Amor, 1982, Milton Alencar
O Torturador, 1981, Antonio Calmon
Parceiros da Aventura, 1980, José Medeiros
 Bububu no Bobobó, 1980, Marco Farias
Bye Bye Brasi, 1980, Carlos Diegues
Flamengo Paixão, 1980, David Neves – como ele mesmo
O Coronel e o Lobisomem, 1979, Alcino Diniz
A Mulher Que Inventou o Amor, 1979, Jean Garret
Eu Matei Lúcio Flávio, 1979, Antonio Calmon
Sábado Alucinante, 1979, Claudio Cunha
A Pantera Nua, 1979, Luiz de Miranda Corrêa
Chuvas de Verão, 1978, Carlos Diegues
Maneco, o Super Tio, 1978, Flávio Migliaccio
J.J.J., o Amigo do Super-Homem, 1978, Denoy de Oliveira
Quem Matou Pacífico?, 1977, Renato Santos Pereira
Costinha e o King Mong , 1977, Alcino Diniz
Ladrões de Cinema, 1977, Fernando Coni Campos
Fogo Morto, 1976, Marcos Farias
O Flagrante, 1976, Reginaldo Faria
Padre Cícero, 1976, Helder Martins de Moraes
O Vampiro de Copacabana, 1976, Xavier de Oliveira
E As Pílulas Falharam, 1976, Carlos Alberto Almeida
A Noite dos Assassinos, 1976, Jece Valadão
As Meninas Querem… Os Coroas Podem, 1976, Osvaldo Oliveira
Noite Sem Homem, 1976, Renato Neumann
Tem Folga na Direção, 1976, Victor Lima
Com as Calças na Mão, 1975, Carlo Mossy
Quando as Mulheres Querem Provas, 1975, Claudio MacDowell
Joanna Francesa, 1975, Carlos Diegues
O Roubo das Calcinhas, 1975, Sindoval Aguiar, Braz Chediak
O Caçador de Fantasma, 1975, Flávio Migliaccio
Enigma para Demônios, 1975, Carlos Hugo Christensen
Costinha o Rei da Selva, 1975, Alcino Diniz
Intimidade, 1975, Perry Salles, Michael Sarne
O Mundo Maravilhoso Da Divesão, 1975, Osíris Parcifal de Figueiroa – como ele mesmo
Sagarana, o Duelo, 1974, Paulo Thiago
O Mau-Caráter, 1974, Jece Valadão
Brutos Inocentes, 1974, Libero Luxardo
Motel, 1974, Alcino Diniz
Vai Trabalhar Vagabundo, 1973, Hugo Carvana
Independência ou Morte, 1972, Carlos Coimbra
São Bernardo, 1972, Leon Hirszman
Missão: Matar, 1972, Alberto Pieralisi
O Azarento, 1972, João Bennio
Jesuíno Brilhante, o Cangaceiro, 1972, William Cobbett
O Grande Gozador, 1972, Victor di Mello
Eu Transo, Ela Transa, 1972, Pedro Camargo
O Supercareta, 1972, Ronaldo Lupo
Em Família, 1971, Paulo Porto
O Doce Esporte do Sexo, 1971, Zelito Viana
Aventuras com Tio Maneco, 1971, Flávio Migliaccio
Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa, 1971, David Neves
Emboscada, 1971, Bruno Barreto
Como Ganhar na Loteria sem Perder a Esportiva, 1971, J.B.Tanko
Crioulo Doido, 1971, Carlos Alberto Prates Correia
Menino de Engenho, 1979, Walter Lima Jr
Jesus Cristo, Eu Estou Aqui, 1979, Mozael Silveira
Barão Olavo, o Horrível, 1970, Julio Bressane
Vinte passos para a morte, 1970, C. Adolpho Chadler
Os Senhores da Terra, 1970, Paulo Thiago
Brasil Ano 2000, 1969, Walter Lima Jr
Pobre Príncipe Encantado, 1969, Daniel Filho
Macunaíma, 1969, Joaquim Pedro de Andrade
Matou a Família e Foi ao Cinema, 1969, Julio Bressane
Meu Nome É Lampião, 1969, Mozael Silveira
Capitu, 1968, Paulo Cesar Saraceni
Maria Bonita, Rainha do Cangaço, 1968, Miguel Borges
O Levante das Saias, 1967, Ismar Porto
Essa Gatinha é Minha, 1966, Jece Valadão
Cristo de Lama, 1966, Wilson Silva
Encontro com a Morte, 1965, Arthur Duarte
Asfalto Selvagem, 1964, J.B.Tanko
Procura-se uma Rosa, 1964, Jece Valadão
Crime no Sacopã, 1963, Roberto Pires
Boca de Ouro, 1963, Nelson Pereira dos Santos
Eu Sou o Tal, 1959, Eurídes Ramos, Hélio Barroso
O Camelô da Rua Larga, 1958, Eurídes Ramos, Hélio Barroso
Na Corda Bamba, 1958, Eurídes Ramos, Hélio Barroso
Pista de Grama, 1958, Haroldo Costa
Boca de Ouro, 1957, Eurídes Ramos
Depois Eu Conto, 1956, José Carlos Burle, Watson Macedo
O Diamante, 1956, Eurídes Ramos
Sinfonia Carioca, 1955, Watson Macedo
Toda a Vida em Quinze Minutos, 1953, Pereira Dias
Écharpe de Seda, 1950, Gino Talamo
Sempre Resta Uma Esperança, 1947, Nélson Schultz
O Ébrio, 1946, Gilda de Abreu
Vidas Solitárias, 1945, Moacyr Fenelon
O Crime de Cravinhos, 1920, Arturo Carrari

Especial Rodolfo Arena

A Mulher Que Inventou o Amor
Direção: Jean Garrett
Brasil, 1979. 

Por Matheus Trunk 

Durante sua carreira artística, o ator Rodolfo Arena (1910-1980) participou de poucas produções cinematográficas realizadas fora do Rio de Janeiro. Brilhante coadjuvante, este empenhado profissional era uma figura extremamente carioca. Isso fica evidente em Flamengo Paixão, documentário de David Neves, em que o ator dá seu depoimento e recorda alguns dos grandes ídolos do rubro-negro.

Em 1979, Arena participou de um dos mais audaciosos filmes da Boca paulista: A Mulher Que Inventou o Amor. Nesta película, ele encarnou o Doutor Perdigão, espécie de mecenas da “rainha dos gemidos” Doralice. O avô de cabelos brancos que se apaixona por uma prostituta. O mais engraçado é que os dois se conhecem numa igreja, como nos filmes do diretor espanhol Luis Buñuel.

Doente de paixão pela moça, Perdigão quer transformar a ex-meretriz em uma dama da sociedade. Por isso, compra um apartamento para ela e cuida da educação da jovem. Dentro do roteiro de José Silvério Trevisan, o personagem de Arena é uma espécie de velho babão, que faz tudo para conquistar a jovem amante. A figura magricela e simpática do ator parece perfeita para o papel.

Transformada em Tallulah, Doralice irá perseguir um astro de telenovelas que é sua verdadeira paixão. A personagem principal (interpretada com maestria por Aldine Müller) vai ficando cada vez mais louca e se envolve em relacionamentos confusos. A Mulher Que Inventou o Amor tem grandes momentos, provando o talento da dupla Trevisan e Garrett. Porém, penso que o filme parece mais uma realização do primeiro. Tem trechos em que isso fica evidente, como no envolvimento da protagonista com o personagem de Roberto Miranda. Adepto do “país que vai pra frente”, ele é ardoroso defensor do governo. Esse conteúdo político nunca tinha entrado no cinema do realizador dos Açores. Isso acontece somente neste filme.      

Parece impossível definir o cinema de Jean Garrett. Cineasta audacioso, sempre tentava inovar em suas obras. Pode ser que nem sempre acertava em cheio. Este longa-metragem foi um fracasso de público. Mesmo assim, A Mulher Que Inventou o Amor é o tipo de filme que merece ser visto mais de uma vez.

Especial Rodolfo Arena

Chuvas de Verão
Direção: Carlos Diegues
Brasil, 1977.

Por Ailton Monteiro 

Muito provavelmente o melhor dos filmes de Cacá Diegues, Chuvas de Verão (1978) é não apenas um dos melhores exemplares do cinema brasileiro como também um dos mais importantes filmes a tratar do tema da velhice e de homens e mulheres fracassados, à margem da vida. O foco do filme é Seu Afonso, brilhantemente interpretado por Jofre Soares, um senhor que passou a vida inteira trabalhando e só depois que a esposa morreu pôde pedir a aposentadoria para poder ficar em casa de pijama ou sentado na calçada, vendo o povo passar. Em especial, uma de suas vizinhas, a Dona Isaura (Miriam Pires), que será de fundamental importância para fechar o filme com um lirismo que faz falta no cinema brasileiro atual.

Rodolfo Arena faz o papel de um grande amigo de Seu Afonso, que de vez em quando, para desenferrujar, relembra os tempos em que era o Palhaço Guaraná. Seu personagem é importante para mostrar que o filme também lida com outra preocupação do mundo contemporâneo, a violência. No caso, o personagem de Arena é suspeito de ter alguma relação com uma criança desaparecida.  Esse caso, aliás, é outro exemplo do quanto o roteiro do filme, de autoria do próprio Diegues, foi bem amarrado.

O filme lida com o saudosismo de maneira delicada. Na cena que talvez seja a mais importante, a que mostra Seu Afonso tomando umas cervejas com Dona Isaura, a conversa gira em torno do cantor Francisco Alves, do quanto ele é superior a Roberto Carlos, na sua opinião. Enquanto Roberto Carlos sobreviveu a várias gerações, Francisco Alves ficou apenas nas memórias daqueles que o cultuavam e que pertence a um tipo de música que a contracultura acabou enterrando. Do mesmo modo que a prefeitura fará com a casa de Seu Afonso, com o projeto de construir um viaduto.

Outro fato interessante em Chuvas de Verão é o fato de Cacá Diegues ter conseguido encontrar leveza em temas tão melancólicos. Provavelmente isso se deva ao fato de ele também construir uma atmosfera de leve suspense, com a subtrama envolvendo o bandido Lacraia, fugitivo da lei e namorado da empregada da casa de Seu Afonso. Além do já citado caso do Palhaço Guaraná.

Chuvas de Verão tem um elenco de grandes intérpretes que é um charme a mais. Além dos já citados Jofre Soares, Miriam Pires e Rodolfo Arena, o filme ainda conta com um elenco de coadjuvantes ilustres como Paulo César Pereio, Cristina Aché, Marieta Severo, Daniel Filho, Gracinda Freire e Roberto Bonfim.

Especial Rodolfo Arena

Crioulo Doido
Direção: Carlos Alberto Prates Correia
Brasil, 1971. 

Por Filipe Chamy 

Há tempos de invenção e há tempos de tendência. 

Crioulo doido não chega exatamente ao nível de experimentalismo fílmico de um Bang Bang, mas digamos que seu samba se aproxima mais da efetiva loucura que de um macaquismo exacerbado no sentido de “notem-me, apenas porque estou aqui”. 

Se divago, é porque o filme de Carlos Alberto Prates Correia permite essa interpretação. Não apenas pelo caráter insólito da narrativa, mas pela maneira como ela é filmada, encenada. No início é possível ver um filme mudo, que se alterna para um drama de costumes, uma comédia sobre o malandro, uma fita conjugal, uma ficção científica do terceiro mundo. 

Não se pode dizer muita coisa, portanto voltamos ao cinema mudo. E sem cor. Com certas brincadeiras com o sépia. Isso vem a mostrar a brincadeira da coisa, a desnaturação dos truques do cinema, a explicitação da metalinguagem. Até entretítulos (os letreiros dos filmes sem som) dão seu ar da graça. Crioulo doido adora mostrar esse conhecimento das regras do cinema, ao mesmo tempo que não pretende seguir nenhuma. 

Personagens que só aparecem uma vez, para servir de escada a determinado efeito dramático ou cômico; discursos cínicos e proclamações histéricas — até as personagens gritam e pedem por silêncio, outro paradoxo — temperadas com a serenidade da despretensão; a subtrama apocalíptica que em verdade é uma velada crônica social; tudo isso acaba aumentando a confusão de Crioulo doido, despersonalizando o cinema de Prates Correia e deixando no espectador aquela famosa questão batendo insistente na cabeça: “sobre que diabos é esse filme?”. 

Os filmes não precisam ser sobre nada. Crioulo doido é antes uma fábula que uma notícia, e por isso seu andamento se sujeita ao respeito das regras da narrativa caótica que apresenta em seus minutos de projeção. É um filme onde a câmera se posiciona como personagem, mas uma personagem que não vem para esclarecer ou provar uma tese. 

Deve-se entender que o desejo dos experimentalistas não é convencer ou provocar, necessariamente, mas testar diferentes maneiras de fazer o registro da arte. Aí temos filmes como este, perturbando o marasmo das pornochanchadas e dos “filmes de realidade”; porque a realidade de Crioulo doido não é a da exposição, mas da insinuação. Não é só ver, mas perceber. 

Que ninguém se engane achando que este é um grande trabalho. Não é desprezível, evidentemente, mas não é esse o ponto. O capital é perceber como o cineasta arranja novas ferramentas para discutir, à sua maneira, esses temas e temáticas fartamente utilizados por filmes “normais”, mas se utilizando de uma maneira heterodoxa. 

Talvez a maneira mais eficaz de ilustrar isso esteja na cena onde Rodolfo Arena é interpelado pela bizarra figura-título: a calmaria do cotidiano brejeiro — representada pelo célebre ator de cara pouco amigável e bigodes de imponência — cortada pelo oportunismo arrivista, que se volta contra o próprio inimigo e o ataca com suas próprias armas, neutralizando-o. Parece um princípio complicado, mas não é. Rodolfo Arena vira-se para o crioulo doido e o desarma, o faz voltar atrás, ele gagueja e reconsidera. No fundo, é o que o filme faz a seu público, projetando-o na culpa de querer explicar as coisas, ligar os nós deixados pelo caminho (nós que não existem, talvez). 

Filmes não precisam de sentidos extrínsecos, e em consequência a isso precisamos de um Crioulo doido vez por outra para nos lembrar que confundir os sentidos (e mesmo não ter sentido algum) faz todo o sentido do mundo.

Especial Rodolfo Arena

Enigma para Demônios
Direção: Carlos Hugo Christensen
Brasil, 1974. 

Por Sérgio Andrade 

Com a morte do pai em Buenos Aires, Elza retorna a sua cidade natal, Belo Horizonte, de onde saiu quando era criança. Seu primo Raul a leva a Ouro Preto para conhecer os tios Ricardo e Laura. Ela toma conhecimento dos motivos que levaram a separação de seus pais e a morte de sua mãe, Lúcia. E fica sabendo também que é herdeira de uma grande fortuna. 

Ao ir ao cemitério onde a mãe está enterrada, Elza pega uma flor de um túmulo e, distraidamente, a deixa cair na rua. Começa então a receber telefonemas anônimos, com uma voz masculina que parece vir do além, perguntando pela tal flor. Assustada, ela vai para um sítio em Mariana, mas fatos estranhos continuam acontecendo, levando as pessoas a questionarem sua sanidade. Estaria ela enlouquecendo mesmo, tal como sua mãe, ou tudo não passaria de um plano maquiavélico? 

O diretor Carlos Hugo Christensen, argentino de nascimento que passou por Chile, Venezuela e Perú antes de se radicar definitivamente no Brasil, se interessou várias vezes pelo suspense e o horror, adaptando obras de Robert Louis Stevenson, William Irish e Stanilas-André Steeman. Aqui, no gênero, realizou Leonora dos Sete Mares, A Mulher do Desejo e este Enigma Para Demônios, além de outros filmes excelentes como Mãos Sangrentas e A Intrusa. Mas suas obras-primas são os dramas Viagem aos Seios de Duilia e O Menino e o Vento. Com tudo isso surpreende que ainda não tenha recebido o reconhecimento que merece. 

Seu talento fica evidente nesta trama, repleta de mistério, pistas falsas, surpresas e flerte com o sobrenatural, que tira bom proveito das locações nas cidades mineiras de Ouro Preto e Mariana. Contando com poucos recursos, ele consegue criar cenas tensas como quando Elza, durante uma cavalgada noturna, é perseguida por um carro em alta velocidade numa estrada de terra, ou evocar o clima das produções de terror de Val Lewton na RKO, tipo Sangue de Pantera ou A Sétima Vítima, mais sugerindo que mostrando. As estranhas ligações telefônicas o aproximam de outro clássico do cinema de horror nacional: O Anjo da Noite, de Walter Hugo Khouri, realizado no mesmo ano (1974). 

No elenco, dois dos atores preferidos do diretor, Palmira Barbosa e Luiz Fernando Ianelli, as estréias no cinema de José Mayer, como um médico que pode ou não ter algo a ver com o mistério, e Eduardo Tornaghi no papel de um rapaz com problemas mentais, mais atores experientes como Mário Brasini, Lícia Magna e Jotta Barroso. 

O homenageado deste número da Zingu!, Rodolfo Arena, desempenha com a competência habitual o papel do médico da família (apesar da ridícula peruca que lhe deram num flashback, para parecer mais jovem). 

Mas é a bela Monique Lafond quem domina o filme num papel difícil, entre a lucidez e a possível perturbação mental hereditária (ela também interpreta sua mãe numa cena do passado). 

Especial Rodolfo Arena

Macunaíma
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Brasil, 1969. 

Por Maíra Bueno 

Macunaíma (Grande Otelo e Paulo José) é o herói de nossa gente, e tem o título proclamado tanto na primeira linha do romance de Mário de Andrade como nas primeiras sequências do filme de Joaquim Pedro, também de Andrade. O livro tem o intrigante, porém elucidativo, subtítulo de “O herói sem nenhum caráter”, omitido na versão cinematográfica, embora amplamente registrado pela câmera de Andrade. Macunaíma é um evidente anti-herói, irônico retrato do brasileiro: preguiçoso, voluntarioso, mentiroso, mimado, malicioso. Mais sem-caráter do que exatamente um mau-caráter, Macunaíma é construído a partir de lendas de diversas regiões do Brasil. O personagem-título incorpora os mais díspares valores da cultura popular – e acaba permanecendo, portanto, na tênue linha entre ter e não ter uma identidade bem definida.

Nascido em uma tribo amazônica, onde passa sua infância, Macunaíma deixa a terra natal após a morte da mãe (também interpretada por Paulo José). Em companhia dos irmãos, Maanape (Rodolfo Arena) e Jiguê (Milton Gonçalves), o índio, agora branco, vai à cidade, onde se confunde o que é máquina e o que é gente – até concluir que, na cidade, os homens são máquinas e as máquinas fazem as vezes de homens. Apaixona-se por Ci (no livro, uma índia, e no filme uma guerrilheira, interpretada por Dina Sfat), que lhe deixa um amuleto, a pedra muiraquitã. Macunaíma perde a pedra, que passa a ficar em poder de Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piamã (Jardel Filho), e a busca pela pedra pode ser vista, então, como o próprio ideal do herói.

É impossível falar do filme Macunaíma sem considerar o livro (1928), escrito mais de 40 anos  antes da filmagem. E a transposição de livro para filme – lembrando que o roteiro é do próprio diretor – é repleta de outras licenças poéticas além da omissão do subtítulo. Não é nosso interesse fazer um quadro comparativo livro-filme, mas um ponto em específico merece destaque. O deslocamento da índia Ci para a ambientação na cidade é especialmente emblemática. O filme, realizado já no pós AI-5, não teme transformar a índia em guerrilheira – aproximando ainda mais o relato de Mário de Andrade ao contexto social do Brasil do final da década de 1960. Ainda assim, mesmo em tempos de não-ditadura, e já próximos à comemoração dos 90 anos da Semana de Arte Moderna de 1922, Macunaíma – filme e livro – parecem tão atemporais que o absurdo da narrativa, se cômico, é tão irônico e enraizado nos costumes brasileiros que chega a ser até incômodo para o espectador/ leitor mais atento.

Mário de Andrade subverte os valores regionalistas outrora exaltados por grandes nomes de nossa literatura, como José de Alencar, para questionar a figura não apenas do indígena como a figura do brasileiro como um povo uno, formado pela miscigenação étnica. Este é um dos pontos fundamentais para o entendimento da dinâmica de Macunaíma e seus irmãos. Se no livro Maanape é o irmão que continua negro (Macunaíma fica branco e Jiguê adquire “cor de bronze”), no filme ele é, desde o princípio, o irmão branco. Jiguê é e permanece negro, sendo a transformação de Macunaíma a única “radical”.

O filme de Joaquim Pedro de Andrade é bem resolvido na transposição, para o audiovisual, de uma peça literária de tanto valor e peculiaridades narrativas. Andrade abusa de recursos imagéticos para complementar o que é dito pelos personagens e pelo narrador, tornando Macunaíma um bom exemplo de aproveitamento das possibilidades audiovisuais. Embora trechos inteiros do livro possam ser facilmente reconhecidos no filme, outras passagens (como o hábito de Macunaíma de urinar na mãe, que dorme na rede abaixo da sua) se resolvem perfeitamente sem o uso da palavra. O absurdo narrado por Mário de Andrade é mostrado sem esforço por Joaquim Pedro – a utilização de cores berrantes, figurino extravagante e de músicas irônicas dão o tom certo ao filme. Em determinado momento, também a palavra escrita é utilizada como recurso: quando Macunaíma e Ci “brincam”, como a obra trata a relação sexual, aparece uma cartela que mostra a passagem do tempo: “várias vezes depois…”. É o Andrade-diretor percebendo as sutilezas narrativas e inúmeras possibilidades do cinema.

A escolha do elenco não poderia ser mais acertada. Grande Otelo é a estranha figura de Macunaíma criança e Paulo José, primeiramente cômico no papel da mãe de Macunaíma, incorpora com propriedade o herói já adulto. É um herói malandro, caricato, divertido. Também seus irmãos, ainda que não tenham passado pela transformação étnica que Macunaíma passou, adquirem novos tons quando os três passam a viajar juntos. Suas roupas são mais coloridas, e eles parecem ganhar mais autonomia na narrativa, estando Rodolfo Arena e Milton Gonçalves afinadíssimos. Os irmãos de Macunaíma são mais do que coadjuvantes – juntos formam a tríade étnica dos brasileiros. Além disso, são emblemáticos quanto a alguns dos preconceitos até hoje muito presentes no Brasil. Em memorável cena, Maanape declara que “preto quando corre é ladrão”, a que Jiguê responde que lugar de velho não é na rua, mas sim dentro de casa.

A ironia perpassa toda a obra, sendo um fundamental elemento, que chega a conduzir a narrativa. Nos créditos iniciais, ouve-se a música Desfile aos heróis do Brasil, de Heitor Villa-Lobos, e, como fundo, são mostradas imagens em verde e amarelo. A justaposição destes elementos gera a expectativa de um filme nacionalista, ao repetir, à exaustão, o refrão “Glória aos homens-heróis dessa pátria, a terra feliz do Cruzeiro do Sul”. A mesma música é repetida na última sequência do filme, no incorpóreo e antropofágico fim de Macunaíma – e aqui o conceito de herói já adquire outro sentido. Macunaíma é um herói sem nenhum caráter, exposto, à exaustão, em sua amoralidade e na confusão entre o que é realidade e o que é mítico. Um herói de nossa gente.

Maíra Bueno é jornalista e mestre em Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG.

Especial Rodolfo Arena

“O Rodolfo Arena era um cara muito divertido”
Por Matheus Trunk

Mário Vaz Filho foi um dos mais ativos assistentes de direção da Boca paulistana. Ele ainda pode ser encontrado nos bares do centro com um cigarro na mão esquerda, um copo de cerveja na direita e com os volumosos cabelos brancos ao vento. Ficou famoso pela direção de diversos filmes explícitos como o clássico Um Pistoleiro Chamado Papaco, com o anão Chumbinho.

Mas antes disso, Marinho trabalhou como assistente. Esteve sob as ordens de grandes realizadores como Antônio Meliande, Cláudio Cunha, David Cardoso, Ody Fraga e sobretudo Jean Garrett (“meu mestre. O melhor diretor com que trabalhei”).

Em 1979, os dois trabalharam juntos em A Mulher Que Inventou o Amor. O técnico guarda boas recordações do ator Rodolfo Arena, que interpretou um dos personagens principais do longa. “Ele era um cara muito divertido, vivia contando piada. Sempre foi um velho brincalhão”.

Marinho não gosta de dar entrevistas. Acredita que pesquisadores e documentaristas deturpam o que diz. “Porra, depois tu coloca naquele Zingu e recebe uma baita grana né? Você cafetina a gente”. Exagero dele. Com calma e muita conversa, ele decide dar seu depoimento. Iniciamos o bate-papo num bar da galeria Boulevard, no centro de São Paulo, ponto de encontro do pessoal do cinema.

Depois, prosseguimos no início da madrugada num boteco na rua dos Timbiras, atrás da Praça da República.

Z- Como o Jean Garrett chegou no Rodolfo Arena pro filme?

Mário Vaz Filho- Não sei. Eu conheci o Rodolfo quando fui pegá-lo no hotel antes do início do filme. Também não me lembro qual hotel ele ficou aqui em São Paulo. Só sei que parecia meio sisudo no começo e ele estava com um garoto no quarto. Ele me falou na mesma hora: “Esse garoto é meu filho viu. Não vai pensar que eu sou veado”. Ele era um velho brincalhão. Essa brincadeira quebrou o gelo e todo mundo se deu bem com ele. 

Z- Como foi trabalhar com ele?

MVF- Foi legal pra caralho. Ele era muito gozador, adorava um papo furado. O Arena adorou trabalhar com o Jean. Ele ficava falando: “Mas esse seu nome é francês. Não pode ser português”. No último dia, ele falou: “Se você é português, o teu nome tem que ser Jankito”. Porra, todo mundo, inclusive a equipe técnica caiu na maior gargalhada. 

Z- A Mulher Que Inventou o Amor era um filme pretensioso?

MVF- Muito. Era uma grande produção. O Cassiano (Esteves, produtor) vinha de uns filmes regulares e queria algo maior. Inclusive, muita coisa eu acredito que seja parecido como o Bruna Surfistinha. Tem uma parte em que a personagem principal transa com um monte de caras em um plano único. A gente tinha feito isso muitos anos antes também em um plano único. Não estou falando que eles copiaram a gente, mas parece muito. 

Z- O Rodolfo Arena não foi dublado por ele. Você se lembra porque isso aconteceu?

MVF- Não me lembro. Sei que tem uma parte do filme que ele fala um troço em francês. Quem deu esse script pra ele foi o Carlão (Reichenbach, diretor de fotografia e ator no filme). Não sei quem dublou ele porque eu não participei dessa parte. Já estava em outro filme. 

Z- Quanto tempo durou as filmagens?

MVF- Dez semanas. Atrasou um pouco porque o Cassiano teve que viajar. Nisso, eu trabalhei na parte de assistente de produção de um filme do Adalto (O Império das Taras). A Mulher Que Inventou o Amor era uma superprodução. Os filmes normalmente eram feitos em três, quatro semanas no máximo. 

Z- Mas o relacionamento do Rodolfo com o Jean foi ótimo?

MVF- Olha, eu só escutei elogio das duas partes. O Rodolfo era um cara muito divertido, vivia brincando, contando piada. O cara que está fazendo um trabalho profissional nunca dá problema. Isso só acontece com quem é inseguro ou anti-profissional. Coloca aí: isso só acontece com quem está na arte por acidente. Falei bonito né? 

Z- Você deve ter acompanhado o relacionamento do Jean com o José Silvério Trevisan, que foi co-roteirista do longa.

MVF- Poxa, o Trevisan é um grande cara. O roteiro dele era maravilhoso, os dois eram grandes talentos. A minha opinião pessoal é que faltou uma química entre roteiro e direção. Infelizmente, o filme não funcionou no resultado final. Acabou dando um prejuízo pro produtor. 

Z- Você acha que A Mulher Que Inventou o Amor poderia ter uma repercussão maior se fosse feita hoje?

MVF- Sim. Foi um filme sofisticado pros espectadores da época. O cinema hoje tem um público mais alternativo que poderia gostar de uma produção como essa. Não era um filme que falava diretamente com o público que ia ver pornochanchada.

Especial Rodolfo Arena

Xica da Silva
Direção: Carlos Diegues
Brasil, 1976.

Por Adilson Marcelino

Assim como aconteceu com a Carlota Joaquina de Carla Camurati, boa parte dos historiadores torceu o nariz para essa Xica da Silva de Carlos Diegues. Extremamente carnavalizadas foi um dos ataques que fizeram  sobre a forma como os cineastas construíram as personagens históricas.

Só que, para o bem e para o mal, ambas ficaram mesmo imortalizadas nas peles de Marieta Severo e de Zezé Motta, para um público que abarrotou as telas nos anos 70 e 90, e que a partir daí nunca mais desassociou ficção e história. Ou seja, tanto a Carlota de Marieta quanto a Xica de Zezé é que sobreviveram como  a face verdadeira de suas personagens.

Polêmicas a parte, Xica da Silva é mesmo um filme de irresistível apelo popular e que fez de Zezé Motta uma estrela nacional e sexy simbol desejado em todo o país.

O filme focaliza o encontro arrebatador do contratador João Fernandes, Walmor Chagas, e a escrava Xica da Silva, na Diamantina do século VIII, em que Portugal solapava a riqueza em diamantes de sua colônia.

Embriagado de paixão e de luxúria, João Fernandes faz de Xica uma mulher poderosa no Arraial do Tijuco e faz todas as suas vontades, presenteando-a com palácio, mandando construir um lago artificial e uma galera, para terror da elite do lugar, que tem que engolir os mandos e desmandos da ex-escrava.

Porém, a visita de um fiscal da corte, José Wilker, muda o destino de Xica, João Fernandes, e do arraial.

Embalado pela música homônima contagiante de Jorge Bem, ainda não Jor, Xica da Silva conta com elenco muito bem escolhido: além de Motta, Chagas e Wilker, há ainda Stepan Nercessian, Rodolfo Arena, Elke Maravilha, Altair Lima, Marcus Vinícius, Paulo Padilha, Yara Jati, e muitos outros.

Rodolfo Arena , para variar, é presença de destaque como o dono da escrava Xica, que a contragosto tem que cedê-la para o contratador. O ator protagoniza cenas ótimas com o filho Stepan Nercessian, que vive levando Xica para “brincar”, e brilha em gestos e caras de despeito e aflição na cena em que Xica se desnuda e conquista definitivamente João Fernandes.

Especial Rodolfo Arena

Quando as Mulheres Querem Provas
Direção: Claúdio MacDowell
Brasil, 1975.

Por Adilson Marcelino

É comum para boa parte de críticos ignorantes e público idem colocar todo o cinema popular no balaio da pornochanchada, quando sabemos que ele abriga todo um leque variado de gêneros. E mesmo a pornochanchada jamais poderia ser sinônimo de mal cinema, quando, na verdade, o gênero abriga também tantos filmes deliciosos. Como esse Quando as Mulheres Querem Provas.

Dirigido por Cláudio MacDowell e produzido pela Vydia de Carlo Mossy, que faz o protagonista, Quando as Mulheres Querem Provas tem na bula tudo o que as pornochanchadas prezavam: um galã comedor, sexo sem elucubrações, muita cena de cama, e muita mulher com peitinho de fora. Pois seguindo à risca esses mandamentos, o filme pode não ser dos melhores do gênero, mas diverte e prende a atenção.

Quando as Mulheres Querem Provas foi rodado em Vitória, no Espírito Santo, geografia pouco explorada pelo cinema da época, e mesmo o atual, e aqui não se destaca sob a lente da fotografia de José Rosa. Na trama, Carlo Mossy é Bira, um carioca em férias em Vila Velha, onde se hospeda no hotel de um amigo . É nesses domínios que vai conhecer um casal em crise, Stan Cooper e Rossana Ghessa, e fica fascinado pela psicanalista Verônica, interpretada por Yara Stein, casada com o Dr. Sampaio, de Hugo Bidet.

Só que a fama de garanhão de Bira  vai ser maculada por uma confusão envolvendo uma cena de aparente homossexualidade e será divulgada pela cidade inteira, despertando interesse em várias mulheres, as tais que vão querer as tais provas do título.

Como ambiente para os quiproquós de Quando as Mulheres Querem Provas, o hotel é um caso a parte, pois cenário para desfile de toda uma fauna de personagens à volta com sexo. Dentre eles um casal formado por Henriqueta Brieba e Rodolfo Arena, que briga o tempo todo  – e ninguém faz velho ranzinza melhor que o GRANDE Rodolfo Arena.

Há ainda Pedro de Lara, que encarna o moralista de plantão, fazendo discursos, se sacudindo todo, e levando sempre o buquê de flores de praxe.

Pura diversão.

Especial Rodolfo Arena

O Ébrio
Direção: Gilda de Abreu
Brasil, 1946.

Por Gabriel Carneiro

Visto 65 anos depois de seu lançamento nos cinemas, pode-se estranhar o sucesso estrondoso que O Ébrio teve à época. Os números, como não poderia ser diferente no Brasil, o país sem instinto de memória, são bem turvos. Estime-se que de 12 a 15 milhões de pessoas viram o filme nos cinemas, isso quando a população brasileira estava na casa dos 60, 70 milhões de habitantes. O estranhamento vem, em grande parte, pela estrutura circular do filme, muitas vezes repetitiva. E também pelo fato de o ébrio do filme só vir a ser assim no quarto final do longa de 2 horas. Pois bem, para os anos 1940 brasileiros, pouco há de estranho. Egresso de uma estrutura radiofônica, da Rádio Nacional, o longa assemelha-se às radionovelas, e busca nisso seu trunfo de sucesso, o maior da Cinédia.

Claro, não que entendendo seu contexto e seu modelo de produção faça dele um grande filme. O Ébrio tem diversos problemas, justamente por se assemelhar tanto a uma estrutura radiofônica numa mídia constituída principalmente pela imagem. Narração em off reiterativa para explicar sentimentos, suspensão de expectativa, demora em ter reais pontos de virada, previsibilidade, apresentação de personagens que depois são completamente esquecidos uma vez que o propósito é atingido, maniqueísmo, etc, são alguns dos vários problemas vistos no filme. Ademais, talvez a grande questão seja a necessidade em mostrar toda a vida de Gilberto Silva, o escorraçado pela família que vira médico e cantor de sucesso, com direito a flashbacks apenas ilustrativos, numa estrutura um tanto desengonçada.

Mas tudo isso é justificável, nessa tentativa de esboço de indústria do cinema brasileiro, ainda mais porque é um filme muito digno, muito honesto, em retratar o drama desse personagem folhetinesco um tanto errante. E o mérito disso vai muito para os atores, em especial Vicente Celestino (Gilberto), o cantor de outrora, que embalou o filme com duas canções (Porta Aberta e O Ébrio, em momentos singelos do longa), e também é autor da peça que deu origem ao filme. É um carisma que só. E também Rodolfo Arena, em seu começo de carreira no cinema, fazendo o vilão, o primo José que tenta e seduz a esposa de Gilberto, numa atuação digna dos maniqueístas quarentistas. Nisso, surge toda uma esquadra de personagens tipos, tipicamente brasileiros, apetecidos pela comédia – e que deixam o tom de O Ébrio tão irregular, variando desmedidamente entre a comédia de costumes e o dramalhão -, que são os demais familiares. Destaque aí para o sempre grande Walter D’Ávila, que encarna um senhor de idade aproveitador.

Vale dizer que a dignidade não emperra em clichês ou necessidades, tão galopantes na indústria de hoje, do contento, reparador de lares e dores, pois as dores também são dignas, mesmo em bebuns, que bebem para esquecer.