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Chuvas de Verão

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

Chuvas de Verão
Direção: Carlos Diegues
Brasil, 1977.

Por Ailton Monteiro 

Muito provavelmente o melhor dos filmes de Cacá Diegues, Chuvas de Verão (1978) é não apenas um dos melhores exemplares do cinema brasileiro como também um dos mais importantes filmes a tratar do tema da velhice e de homens e mulheres fracassados, à margem da vida. O foco do filme é Seu Afonso, brilhantemente interpretado por Jofre Soares, um senhor que passou a vida inteira trabalhando e só depois que a esposa morreu pôde pedir a aposentadoria para poder ficar em casa de pijama ou sentado na calçada, vendo o povo passar. Em especial, uma de suas vizinhas, a Dona Isaura (Miriam Pires), que será de fundamental importância para fechar o filme com um lirismo que faz falta no cinema brasileiro atual.

Rodolfo Arena faz o papel de um grande amigo de Seu Afonso, que de vez em quando, para desenferrujar, relembra os tempos em que era o Palhaço Guaraná. Seu personagem é importante para mostrar que o filme também lida com outra preocupação do mundo contemporâneo, a violência. No caso, o personagem de Arena é suspeito de ter alguma relação com uma criança desaparecida.  Esse caso, aliás, é outro exemplo do quanto o roteiro do filme, de autoria do próprio Diegues, foi bem amarrado.

O filme lida com o saudosismo de maneira delicada. Na cena que talvez seja a mais importante, a que mostra Seu Afonso tomando umas cervejas com Dona Isaura, a conversa gira em torno do cantor Francisco Alves, do quanto ele é superior a Roberto Carlos, na sua opinião. Enquanto Roberto Carlos sobreviveu a várias gerações, Francisco Alves ficou apenas nas memórias daqueles que o cultuavam e que pertence a um tipo de música que a contracultura acabou enterrando. Do mesmo modo que a prefeitura fará com a casa de Seu Afonso, com o projeto de construir um viaduto.

Outro fato interessante em Chuvas de Verão é o fato de Cacá Diegues ter conseguido encontrar leveza em temas tão melancólicos. Provavelmente isso se deva ao fato de ele também construir uma atmosfera de leve suspense, com a subtrama envolvendo o bandido Lacraia, fugitivo da lei e namorado da empregada da casa de Seu Afonso. Além do já citado caso do Palhaço Guaraná.

Chuvas de Verão tem um elenco de grandes intérpretes que é um charme a mais. Além dos já citados Jofre Soares, Miriam Pires e Rodolfo Arena, o filme ainda conta com um elenco de coadjuvantes ilustres como Paulo César Pereio, Cristina Aché, Marieta Severo, Daniel Filho, Gracinda Freire e Roberto Bonfim.

Crioulo Doido

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

Crioulo Doido
Direção: Carlos Alberto Prates Correia
Brasil, 1971. 

Por Filipe Chamy 

Há tempos de invenção e há tempos de tendência. 

Crioulo doido não chega exatamente ao nível de experimentalismo fílmico de um Bang Bang, mas digamos que seu samba se aproxima mais da efetiva loucura que de um macaquismo exacerbado no sentido de “notem-me, apenas porque estou aqui”. 

Se divago, é porque o filme de Carlos Alberto Prates Correia permite essa interpretação. Não apenas pelo caráter insólito da narrativa, mas pela maneira como ela é filmada, encenada. No início é possível ver um filme mudo, que se alterna para um drama de costumes, uma comédia sobre o malandro, uma fita conjugal, uma ficção científica do terceiro mundo. 

Não se pode dizer muita coisa, portanto voltamos ao cinema mudo. E sem cor. Com certas brincadeiras com o sépia. Isso vem a mostrar a brincadeira da coisa, a desnaturação dos truques do cinema, a explicitação da metalinguagem. Até entretítulos (os letreiros dos filmes sem som) dão seu ar da graça. Crioulo doido adora mostrar esse conhecimento das regras do cinema, ao mesmo tempo que não pretende seguir nenhuma. 

Personagens que só aparecem uma vez, para servir de escada a determinado efeito dramático ou cômico; discursos cínicos e proclamações histéricas — até as personagens gritam e pedem por silêncio, outro paradoxo — temperadas com a serenidade da despretensão; a subtrama apocalíptica que em verdade é uma velada crônica social; tudo isso acaba aumentando a confusão de Crioulo doido, despersonalizando o cinema de Prates Correia e deixando no espectador aquela famosa questão batendo insistente na cabeça: “sobre que diabos é esse filme?”. 

Os filmes não precisam ser sobre nada. Crioulo doido é antes uma fábula que uma notícia, e por isso seu andamento se sujeita ao respeito das regras da narrativa caótica que apresenta em seus minutos de projeção. É um filme onde a câmera se posiciona como personagem, mas uma personagem que não vem para esclarecer ou provar uma tese. 

Deve-se entender que o desejo dos experimentalistas não é convencer ou provocar, necessariamente, mas testar diferentes maneiras de fazer o registro da arte. Aí temos filmes como este, perturbando o marasmo das pornochanchadas e dos “filmes de realidade”; porque a realidade de Crioulo doido não é a da exposição, mas da insinuação. Não é só ver, mas perceber. 

Que ninguém se engane achando que este é um grande trabalho. Não é desprezível, evidentemente, mas não é esse o ponto. O capital é perceber como o cineasta arranja novas ferramentas para discutir, à sua maneira, esses temas e temáticas fartamente utilizados por filmes “normais”, mas se utilizando de uma maneira heterodoxa. 

Talvez a maneira mais eficaz de ilustrar isso esteja na cena onde Rodolfo Arena é interpelado pela bizarra figura-título: a calmaria do cotidiano brejeiro — representada pelo célebre ator de cara pouco amigável e bigodes de imponência — cortada pelo oportunismo arrivista, que se volta contra o próprio inimigo e o ataca com suas próprias armas, neutralizando-o. Parece um princípio complicado, mas não é. Rodolfo Arena vira-se para o crioulo doido e o desarma, o faz voltar atrás, ele gagueja e reconsidera. No fundo, é o que o filme faz a seu público, projetando-o na culpa de querer explicar as coisas, ligar os nós deixados pelo caminho (nós que não existem, talvez). 

Filmes não precisam de sentidos extrínsecos, e em consequência a isso precisamos de um Crioulo doido vez por outra para nos lembrar que confundir os sentidos (e mesmo não ter sentido algum) faz todo o sentido do mundo.

Enigma para Demônios

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

 

Enigma para Demônios
Direção: Carlos Hugo Christensen
Brasil, 1974. 

Por Sérgio Andrade 

Com a morte do pai em Buenos Aires, Elza retorna a sua cidade natal, Belo Horizonte, de onde saiu quando era criança. Seu primo Raul a leva a Ouro Preto para conhecer os tios Ricardo e Laura. Ela toma conhecimento dos motivos que levaram a separação de seus pais e a morte de sua mãe, Lúcia. E fica sabendo também que é herdeira de uma grande fortuna. 

Ao ir ao cemitério onde a mãe está enterrada, Elza pega uma flor de um túmulo e, distraidamente, a deixa cair na rua. Começa então a receber telefonemas anônimos, com uma voz masculina que parece vir do além, perguntando pela tal flor. Assustada, ela vai para um sítio em Mariana, mas fatos estranhos continuam acontecendo, levando as pessoas a questionarem sua sanidade. Estaria ela enlouquecendo mesmo, tal como sua mãe, ou tudo não passaria de um plano maquiavélico? 

O diretor Carlos Hugo Christensen, argentino de nascimento que passou por Chile, Venezuela e Perú antes de se radicar definitivamente no Brasil, se interessou várias vezes pelo suspense e o horror, adaptando obras de Robert Louis Stevenson, William Irish e Stanilas-André Steeman. Aqui, no gênero, realizou Leonora dos Sete Mares, A Mulher do Desejo e este Enigma Para Demônios, além de outros filmes excelentes como Mãos Sangrentas e A Intrusa. Mas suas obras-primas são os dramas Viagem aos Seios de Duilia e O Menino e o Vento. Com tudo isso surpreende que ainda não tenha recebido o reconhecimento que merece. 

Seu talento fica evidente nesta trama, repleta de mistério, pistas falsas, surpresas e flerte com o sobrenatural, que tira bom proveito das locações nas cidades mineiras de Ouro Preto e Mariana. Contando com poucos recursos, ele consegue criar cenas tensas como quando Elza, durante uma cavalgada noturna, é perseguida por um carro em alta velocidade numa estrada de terra, ou evocar o clima das produções de terror de Val Lewton na RKO, tipo Sangue de Pantera ou A Sétima Vítima, mais sugerindo que mostrando. As estranhas ligações telefônicas o aproximam de outro clássico do cinema de horror nacional: O Anjo da Noite, de Walter Hugo Khouri, realizado no mesmo ano (1974). 

No elenco, dois dos atores preferidos do diretor, Palmira Barbosa e Luiz Fernando Ianelli, as estréias no cinema de José Mayer, como um médico que pode ou não ter algo a ver com o mistério, e Eduardo Tornaghi no papel de um rapaz com problemas mentais, mais atores experientes como Mário Brasini, Lícia Magna e Jotta Barroso. 

O homenageado deste número da Zingu!, Rodolfo Arena, desempenha com a competência habitual o papel do médico da família (apesar da ridícula peruca que lhe deram num flashback, para parecer mais jovem). 

Mas é a bela Monique Lafond quem domina o filme num papel difícil, entre a lucidez e a possível perturbação mental hereditária (ela também interpreta sua mãe numa cena do passado). 

 

Macunaíma

Publicado em por em Edição #48, Especial

Especial Rodolfo Arena

Macunaíma
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Brasil, 1969. 

Por Maíra Bueno 

Macunaíma (Grande Otelo e Paulo José) é o herói de nossa gente, e tem o título proclamado tanto na primeira linha do romance de Mário de Andrade como nas primeiras sequências do filme de Joaquim Pedro, também de Andrade. O livro tem o intrigante, porém elucidativo, subtítulo de “O herói sem nenhum caráter”, omitido na versão cinematográfica, embora amplamente registrado pela câmera de Andrade. Macunaíma é um evidente anti-herói, irônico retrato do brasileiro: preguiçoso, voluntarioso, mentiroso, mimado, malicioso. Mais sem-caráter do que exatamente um mau-caráter, Macunaíma é construído a partir de lendas de diversas regiões do Brasil. O personagem-título incorpora os mais díspares valores da cultura popular – e acaba permanecendo, portanto, na tênue linha entre ter e não ter uma identidade bem definida.

Nascido em uma tribo amazônica, onde passa sua infância, Macunaíma deixa a terra natal após a morte da mãe (também interpretada por Paulo José). Em companhia dos irmãos, Maanape (Rodolfo Arena) e Jiguê (Milton Gonçalves), o índio, agora branco, vai à cidade, onde se confunde o que é máquina e o que é gente – até concluir que, na cidade, os homens são máquinas e as máquinas fazem as vezes de homens. Apaixona-se por Ci (no livro, uma índia, e no filme uma guerrilheira, interpretada por Dina Sfat), que lhe deixa um amuleto, a pedra muiraquitã. Macunaíma perde a pedra, que passa a ficar em poder de Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piamã (Jardel Filho), e a busca pela pedra pode ser vista, então, como o próprio ideal do herói.

É impossível falar do filme Macunaíma sem considerar o livro (1928), escrito mais de 40 anos  antes da filmagem. E a transposição de livro para filme – lembrando que o roteiro é do próprio diretor – é repleta de outras licenças poéticas além da omissão do subtítulo. Não é nosso interesse fazer um quadro comparativo livro-filme, mas um ponto em específico merece destaque. O deslocamento da índia Ci para a ambientação na cidade é especialmente emblemática. O filme, realizado já no pós AI-5, não teme transformar a índia em guerrilheira – aproximando ainda mais o relato de Mário de Andrade ao contexto social do Brasil do final da década de 1960. Ainda assim, mesmo em tempos de não-ditadura, e já próximos à comemoração dos 90 anos da Semana de Arte Moderna de 1922, Macunaíma – filme e livro – parecem tão atemporais que o absurdo da narrativa, se cômico, é tão irônico e enraizado nos costumes brasileiros que chega a ser até incômodo para o espectador/ leitor mais atento.

Mário de Andrade subverte os valores regionalistas outrora exaltados por grandes nomes de nossa literatura, como José de Alencar, para questionar a figura não apenas do indígena como a figura do brasileiro como um povo uno, formado pela miscigenação étnica. Este é um dos pontos fundamentais para o entendimento da dinâmica de Macunaíma e seus irmãos. Se no livro Maanape é o irmão que continua negro (Macunaíma fica branco e Jiguê adquire “cor de bronze”), no filme ele é, desde o princípio, o irmão branco. Jiguê é e permanece negro, sendo a transformação de Macunaíma a única “radical”.

O filme de Joaquim Pedro de Andrade é bem resolvido na transposição, para o audiovisual, de uma peça literária de tanto valor e peculiaridades narrativas. Andrade abusa de recursos imagéticos para complementar o que é dito pelos personagens e pelo narrador, tornando Macunaíma um bom exemplo de aproveitamento das possibilidades audiovisuais. Embora trechos inteiros do livro possam ser facilmente reconhecidos no filme, outras passagens (como o hábito de Macunaíma de urinar na mãe, que dorme na rede abaixo da sua) se resolvem perfeitamente sem o uso da palavra. O absurdo narrado por Mário de Andrade é mostrado sem esforço por Joaquim Pedro – a utilização de cores berrantes, figurino extravagante e de músicas irônicas dão o tom certo ao filme. Em determinado momento, também a palavra escrita é utilizada como recurso: quando Macunaíma e Ci “brincam”, como a obra trata a relação sexual, aparece uma cartela que mostra a passagem do tempo: “várias vezes depois…”. É o Andrade-diretor percebendo as sutilezas narrativas e inúmeras possibilidades do cinema.

A escolha do elenco não poderia ser mais acertada. Grande Otelo é a estranha figura de Macunaíma criança e Paulo José, primeiramente cômico no papel da mãe de Macunaíma, incorpora com propriedade o herói já adulto. É um herói malandro, caricato, divertido. Também seus irmãos, ainda que não tenham passado pela transformação étnica que Macunaíma passou, adquirem novos tons quando os três passam a viajar juntos. Suas roupas são mais coloridas, e eles parecem ganhar mais autonomia na narrativa, estando Rodolfo Arena e Milton Gonçalves afinadíssimos. Os irmãos de Macunaíma são mais do que coadjuvantes – juntos formam a tríade étnica dos brasileiros. Além disso, são emblemáticos quanto a alguns dos preconceitos até hoje muito presentes no Brasil. Em memorável cena, Maanape declara que “preto quando corre é ladrão”, a que Jiguê responde que lugar de velho não é na rua, mas sim dentro de casa.

A ironia perpassa toda a obra, sendo um fundamental elemento, que chega a conduzir a narrativa. Nos créditos iniciais, ouve-se a música Desfile aos heróis do Brasil, de Heitor Villa-Lobos, e, como fundo, são mostradas imagens em verde e amarelo. A justaposição destes elementos gera a expectativa de um filme nacionalista, ao repetir, à exaustão, o refrão “Glória aos homens-heróis dessa pátria, a terra feliz do Cruzeiro do Sul”. A mesma música é repetida na última sequência do filme, no incorpóreo e antropofágico fim de Macunaíma – e aqui o conceito de herói já adquire outro sentido. Macunaíma é um herói sem nenhum caráter, exposto, à exaustão, em sua amoralidade e na confusão entre o que é realidade e o que é mítico. Um herói de nossa gente.

 

Maíra Bueno é jornalista e mestre em Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG.

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição #48, Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

 

A guerra não acabou           

Todos sabem qual o assunto mais comentado nas últimas semanas (em matéria de cinema): muito justamente, a censura a A Serbian film: Terror sem limites. Eu também vou engrossar o coro dos que se postam contra essa lamentável ocorrência. Não vi o filme, portanto não estarei manipulando leitor algum com uma crítica apaixonada subliminarmente disfarçada de canto pela liberdade. Também não vou me postar de paladino da “democracia” e outros termos fascistóides, pois é justamente contra esses argumentos dogmáticos que me posiciono. 

Há muita coisa que me incomoda nessa história. Vou por itens. 

1)                 Ninguém que condenou/julgou/execrou o filme sequer assistiu a ele. Nenhum dos digníssimos políticos ou operadores do direito, que esbravejaram raivosos contra o “conteúdo” da fita. Eu gostaria de citar o nome de cada um desses senhores, mas eles são tão poderosos e infames que inventariam também de me cercear esta parca reclamação, se a vissem, e eu que não desejo tomar um processo por birra dessas pessoinhas. Mas nem preciso estender este ponto: não existe nada mais imbecil do que criticar algo sem saber do que se trata.

2)                 As pessoas insistem em confundir “mostrar” com “elogiar”. Se o filme tem pedofilia, incesto, necrofilia e o escambau, oras, em que parte do papo isso é necessariamente fazer apologia a tais ações? Ou “incentivá-las”, como se tem divulgado por aí? Que lógica torpe, horrenda. Então todas as narrativas sobre crimes, mortes, estupros e violências de todo tipo são elogiosas a essas atrocidades? Que perversas as mentes que veem os filmes pensando em usá-los como pretexto para praticar esses crimes, alegando que “o filme deu o exemplo”.

3)                 O comodismo de crucificar a “arte rápida” que é o cinema. A literatura pode ser a mais underground e extrema possível, mas é o cinema que é perseguido, pois é só ele que chega até esses boçais de tesoura na mão. E eles não conseguem entender que existem filmes de crítica, filmes melancólicos, filmes de todo tipo — pois querem, é evidente, que tudo seja uma pasteurizada novelinha feliz que não critique as podridões e mazelas sociais, situações de que esses crápulas se beneficiam.

4)                 Essa crença (ou antes alegação) que o filme vai ser imitado pelos espectadores só não é mais absurda que mentirosa. Ou hipocrisia das grossas (o que acaba sendo o mesmo). Custa nada fazer um rebuliço todo em torno de um filme independente sérvio, com seu “baixo alcance”, quando o Anticristo de Lars von Trier passou alegremente (e com ótima crítica) pelas salas brasileiras, sem ninguém ouvir falar de alguma espectadora que decidiu mutilar seu clitóris porque viu na tela do cinema e se sentiu compelida a copiar. É questão de influência, máfia, jogos de interesse.

5)                 Os defensores da “moral”, da “família” e “cidadãos de bem” em geral tiveram em A serbian film um farto material para destilarem seus preconceitos e ignorâncias, e não me admiraria que isso desviasse qualquer possível mérito do filme (ou análise mais séria, também para criticar negativamente), a exemplo do que aconteceu com obras como Pretty baby, hoje tido por muitos como bibelô pedofílico, e Showgirls, considerado um softcore melodramático de baixa categoria. 

Eu só espero que não ocorra o que acontece com Amor, estranho amor, filme marginalizado pela fama ridícula que criaram na última década (a saber: o “filme pornô” ou “de sacanagem” de uma apresentadora) e censurado covardemente por uma de suas intérpretes. Mas tanta propaganda talvez acabe é beneficiando A serbian film. Veremos.

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição #48, Filme-Farol

Por Daniel Salomão Roque

À Meia-Noite Levarei sua Alma
Direção: José Mojica Marins
Brasil, 1964.
 

Em algum momento na segunda metade da década de 60, minha avó, então aspirante a atriz e mãe de duas adolescentes, participou de um teste com José Mojica Marins, e de lá saiu surpreendida – o barbudo de unhas compridas, quem diria, era um gentleman! 

Seu espanto, embora carregasse uma boa dose de inocência, era plenamente compreensível: três filmes, um programa de televisão, um gibi bimestral, além de muito carisma e publicidade, haviam conferido ao personagem Zé do Caixão uma popularidade inacreditável. As platéias, hipnotizadas pela figura exótica do coveiro, tomavam a ilusão por realidade e logo trataram de fundir criador e criatura num único ser. Mojica, muito espertamente, capitalizava a histeria coletiva mediante aparições midiáticas e processos seletivos pra lá de bizarros, onde os rapazes eram eletrocutados e insetos peçonhentos transitavam pelos corpos seminus das mulheres. 

Teria minha avó se submetido a isso? Os pormenores do teste nunca foram revelados a mim, em parte pela injustificada vergonha que ela sente ao relembrar esse trecho de sua vida. De uma coisa, porém, tenho a mais absoluta certeza: naquele mesmo dia, uma perplexidade ainda mais avassaladora a teria atingido caso profetizasse que, três décadas mais tarde, um dos seus sete netos teria a vida revolucionada por aquele homem. 

Lembro-me muito bem da primeira ocasião em que de fato travei contato com a figura de Zé do Caixão: foi em 1995, aos nove anos de idade, manuseando um fascículo da coleção 1000 que Fizeram 100 Anos de Cinema, lançada pela revista Istoé em comemoração ao centenário da primeira projeção de imagens em movimento. Até então, só o que sabia a seu respeito era o que me falavam os adultos e, a julgar pelas asneiras que saíam de suas bocas, Zé do Caixão era uma espécie de exu, lenda urbana ou entidade folclórica sobrenatural. Passados trinta anos, a linha que separava criador e personagem ainda era tênue – foi um susto saber que, de certo modo, ambos existiam. 

O episódio, contudo, não bastou para despertar em mim a curiosidade pela obra de Mojica. Durante toda a infância e metade da adolescência, os quadrinhos foram minha única paixão. Diante da enorme diversidade de traços e palavras proporcionada pelos gibis, os filmes me pareciam monótonos, anódinos e inofensivos – pelo menos aqueles que meu pai trazia da videolocadora, os quais eu, ingenuamente, julgava serem os únicos que o mundo havia produzido. 

Porém, beirando os quinze anos de idade, algo dentro de mim havia mudado. O simples ato de ler gibis já não me satisfazia; agora eu também queria saber de onde surgiam aquelas histórias, o contexto em que se desenvolviam, quem eram os artistas responsáveis pela sua criação. Foi então que ganhei de presente A História das Histórias em Quadrinhos, um livro do Álvaro de Moya que, a despeito de sua superficialidade, despertou-me para as muitas conexões entre as HQs e o cinema, sendo, portanto, uma obra de extrema importância para minha formação: lá, soube da existência de Welles, Ford, Eisenstein, Resnais, Godard e Fellini, só para citar alguns nomes. O volume também fazia uma rápida menção à revista O Estranho Mundo de Zé do Caixão, que trazia o personagem como anfitrião de histórias macabras roteirizadas por Lucchetti e desenhadas por Nico Rosso.   

Nascia ali meu interesse pelo cinema. De uma forma ou outra, os filmes me pareciam essenciais para o pleno entendimento da linguagem dos quadrinhos; Mojica, por sua vez, era a um só tempo cineasta e, como eu tinha acabado de descobrir, personagem de HQs, tendo sido, por esse motivo, escolhido por mim como pontapé inicial das minhas aventuras pelo universo cinematográfico. No final de semana seguinte, juntei meus poucos trocados e varri a Avenida Paulista, a Rua Augusta e o centro velho de São Paulo em busca de seus filmes. Foi uma tarefa árdua: a coleção da Cinemagia havia sido lançada há pouco tempo, mas ainda não tínhamos DVD player em casa, e as antigas edições em VHS eram bastante raras. Com as pernas cansadas, as costas transpirando e os dedos escurecidos pelo pó de dezenas de prateleiras, eu estava prestes a desistir. Eis que, abruptamente, nos cantos de uma lojinha qualquer, apareceu diante de mim uma velha fita em cuja lombada se lia, em letras garrafais: À Meia-Noite Levarei sua Alma. 

Desnecessário dizer que o filme rompia com tudo o que eu já havia assistido antes. À Meia-Noite Levarei sua Alma era uma obra movida pelo choque, descontinuidade e invenção, aparentemente editada dentro de um açougue. Seus cortes eram bruscos; os close-ups, extremos; os planos, ora longos, ora curtos; os ângulos, sempre insólitos. Em termos estéticos, eu só encontrava precedentes nos gibis da EC Comics, que, a julgar pelo prólogo, no qual uma bruxa amaldiçoa a platéia, também eram lidos por Mojica. Ainda assim, a semelhança era vaga, difusa; não apenas por se tratar de outra mídia, de um suporte distinto, mas sobretudo pela originalidade da fita, uma jóia rara onde a cultura pop se cruzava com a metalinguagem, o folclore brasileiro, a crítica social e alguns sentimentos anti-religiosos que carrego desde pequeno. 

Mas, afinal de contas, como classificá-lo? Eu não sabia e, dez anos depois, continuo sem saber. Trata-se, sem a menor sombra de dúvidas, de uma narrativa pertencente ao gênero terror; todavia, seu teor visceral e instintivo foge a qualquer tentativa de rotulação – ele é sangue, suor, transgressão e criatividade… para mim, isso basta. Mais do que o primeiro filme brasileiro a chamar minha atenção, À Meia-Noite Levarei sua Alma foi a obra que fez de mim um cinéfilo. Naquele fatídico sábado, ao terminar de assisti-lo, percebi que a idéia de se conhecer o cinema para entender melhor os quadrinhos era, na realidade, completamente estúpida: a linguagem cinematográfica era fascinante por si mesma, e a prova disso estava bem ali, dentro do meu videocassete.

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição #48, Musas Eternas

MAE WEST

 

Por Edu Jancz 

Sensual, irreverente, dona do seu destino 

Nenhum compêndio comprova, mas, provavelmente, a palavra Musa – estilo Perua – começou a ser esculpida no dia 17 de agosto de 1893. 

Nascia Mary Jane, filha de Matilda e John. Para os íntimos: Mae West. E foram muitos os íntimos. 

Desde pequena,  Mary “torceu o pepino” e mudou o texto original. Chamada pelos pais e amigos de May, deixou claro que o correto era Mae. E explicou: o “Y” é para baixo e o “E” é para cima. 

Esse dia marcou a vinda daquela que seria chamada “a mulher mais sexy do século”. A mulher que daria “o pontapé inicial” para a emancipação feminina, no campo social,  pessoal e principalmente sexual. 

O pai de Mae, John, tinha sido lutador de boxe e sempre levava sua pequena garota ao ginásio onde seus amigos treinavam. Dizem que foi já a partir daí, que  Mae  West  passou a se interessar por homens musculosos. 

Com sete anos, a mãe de Mae inscreveu a filha num concurso de canto. Mae recebeu a letra da música que ia cantar, não gostou de algumas palavras, trocou o texto e ganhou vários prêmios. 

Desde pequena,  Mae  freqüentou e atuou no vaudeville (teatro de revista)  A malícia estava no ar e nos textos, e a adolescente Mae sentiu que estava em casa.  Mae viajava muito, tinha problemas com os pais. Fácil de resolver, pensou: casou com Frank Wallace, um ator da companhia, ele com 17 anos. 

Com irreverência e descontração fora dos padrões da época, Mae fazia grande sucesso no vaudeville. Além de interpretar papéis “apimentados”, sempre explorando a sensualidade e o sarcasmo, ela criava esquetes só para ela e escrevia  todas as suas falas, sempre com forte conteúdo erótico. Em 1911, faturava 350 dólares por semana. Mae sempre “tomou o futuro” em suas mãos , buscando a carreira que pretendia ter, além de uma imagem marcante que aperfeiçoava espetáculo a espetáculo. 

SEX 

O impressionante sucesso no vaudeville não bastava. Mae queria mais. Sempre mais. Ela escreveu sua primeira peça, quebrando mais um tabu, pois esse universo – a dramaturgia –era dominada por homens. A peça era sobre uma prostituta de “coração mole”, chamada Marge L´amour. Mae usou um pseudônimo: Jane Mast. O primeiro nome sugerido para a peça: O Albatroz.

Albatroz? Nem pensar. A peça vai se chamar SEX,  decretou Mae. 

Vamos nos situar. O ano é 1926. A palavra SEX numa tinha aparecido impressa em local público. Pior foi quando Mae exigiu que SEX enfeitasse a entrada do teatro com um letreiro luminoso. Os proprietários, claro, negaram. 

Entre a platéia que lotou o teatro, muitos policiais. Assim que as cortinas baixaram, Mae foi presa. Passou 10 dias na cadeia. Dizem que sempre jantava com os guarda. Ao sair, teve que pagar multa de 500 dólares por “corromper a moral dos jovens”. 

Mae pagou com um sorriso nos lábios. Finalmente, sabia: tinha encontrado o caminho, a face e o espírito da verdadeira Mae West. 

SEX deu buchicho, trouxe dinheiro extra para a propaganda da peça e fez de Mae uma personalidade. 

Sem perder um minuto,  Mae “colocou mais lenha na fogueira”. Aproveitando a fama (de sensual, mulher de vários amantes) que trazia de suas interpretações no vaudeville, gravou discos com músicas de cabaré. A esperta e talentosa Mae ronronava como uma “gata mansa”, e público ouvia e sentia que ela  “tinha vivido tudo o que cantava”. 

DIAMOND LIL 

Sempre disposta a se superar,  Mae West escreveu em 1928 a peça que tornou-se a sua marca registrada: Diamond Lil. A ação se passava em 1890, num bairro pobre de Nova York e contava a história de uma “bem sucedida” mulher de negócios. Lil tinha, também, um coração de ouro e muitos diamantes presenteados por seus admiradores. Qualquer semelhança com SEX, ou com a própria Mae, não era mera coincidência. 

Em Diamond Lil, produzida por Mae, ela cunhou uma das suas famosas frases: “Venha me visitar uma hora dessas.” 

Com Diamond Lil, finalmente,  Mae chegou à Broadway. A peça foi encenada 176 vezes. Fez turnês por vários estados e permaneceu em cartaz nos próximos 30 anos. 

Com o sucesso, assédio dos fãs e da imprensa, a vida sexual de Mae sempre foi um “prato” disputado com ardor. Disseram que ela era amante de um gangster;  que em sua cama passou o músico Duke Ellington. Ele, negro. Ela, branquela.  Discreta, discretíssima em relação à sua vida pessoal, Mae calou a boca de uma imprensa afoita e preconceituosa dizendo: “Não sou um símbolo sexual. Sou uma personalidade sexual.” 

O CINEMA 

Era um sonho, mas Mãe esnobou por bom tempo o cinema sonoro. Ao primeiro convite da poderosa Paramount, ela disse um  cínico: “Vou pensar”.

No ano de 1932, a Paramount lhe recebeu de braços abertos. Em seu primeiro filme, Night After Night acontece outro dos  célebres diálogos de Mae . Quando a sua personagem, uma garota de programa,  chega ao hotel onde está hospedada, a recepcionista vê as jóias que ela exibe e exclama: “Deus, belos diamantes!”. Ao que, imediatamente, Mae responde: “Deus não teve nada a ver com isso”. 

Outro momento delirante. Uma amiga de profissão pergunta a Mae: “Você acredita em amor à primeira vista?”. E Mae: “Não sei, mas economiza muito tempo.” 

Na tela, além de liberal, sensual e sempre independente, Mae parecia um mulherão. Na verdade, tinha 1,52m de altura, que ela, como boa perua, compensava com um salto de 18 cm. 

Os dois primeiros filmes de Mae  – Night After Night e Uma Mulher para Três (She Done Him Wrong) fizeram tanto sucesso que salvaram a Paramount da falência. No terceiro filme, Nunca Fui Santa (I’m no Angel) ela voltou a trabalhar com o galã Cary Grant. 

Contam as fofocas que indo de carro para o set de filmagem, Mae pediu que o motorista parasse o carro imediatamente. E perguntou: “Quem é aquele homem? Aquele bonitão? É um homem assim que eu quero no meu próximo filme.” Assim nasceu a carreira cinematográfica de Cary Grant. Circularam boatos de um caso entre os dois…e  Mae sempre “na dela”. 

Com o sucesso dos seus filmes: homens e mulheres a adoravam. Diziam: ela representa na tela o que acontece na realidade, no dia-a-dia, no coração e nos sonhos dos seus fãs.  Mae chegou ao maior salário da época para uma estrela de cinema: 300 mil dólares por filme. 

PERSONALIDADE SEXUAL 

Definida pelo escritor F. Scott Fitgerald como uma mulher com “infinita alegria de viver”, Mae West tornou-se um símbolo da emancipação sexual das mulheres. Segundo ela, uma mulher podia ter o mesmo apetite sexual de um homem. E garantia: isto é totalmente natural. Mais: que ela – ou qualquer outra mulher – podia viver um romance fora do casamento sem ser condenada por isso. E sugeria que, as vezes, a mulher podia e devia tomar a iniciativa. Isso em 1935. Mae não era mole, não! 

A CENSURA E A VOLTA AO TEATRO 

Se o público adorava os diálogos apimentados sempre escritos por Mae em seus filmes,  , os censoras da época a detestavam. E dá-lhe “tesoura”, em nome da moral e dos bons costumes. 

Mae era de “pavio curto”. Voltou para o teatro. 

Em 1954 expandiu suas atividades. Escreveu e encenou uma peça que revolucionou o padrão de espetáculos tão freqüentes na cidade de Las Vegas. Misturando diálogos cheios de malícia, Mae se cercou de uma dúzia de homens musculosos, tipo Mister América, vestindo sumários calções, praticamente seminus.  A peça – definiu Mae – era um convite explícito para que as mulheres da platéia pudessem “comer os rapazes com os olhos”, tal qual os homens faziam com as mulheres que se apresentavam em Vegas. Mae and her Adonis! bateu recordes de bilheteria. E rendeu mais um diálogo memorável. 

Na peça, cercada de uma dúzia de homens musculosos, ela vira para um que está chegando e diz: Como vai, alto, moreno e musculoso? Ao que ele responde: Oh, srta. West, vou vestir o meu roupão. E ela ensina: Não se preocupe, um pouco de propaganda é sempre bom. 

Mae estava de novo “em alta”. Com seus deliciosos e invejados 61 anos de idade. 

PREOCUPADA COM A ATUAÇÃO 

A curiosidade de público e imprensa sobre os muitos casos de amor de Mae – nunca expostos por ela publicamente – levou até uma amiga de Mae a questionar: “É verdade que você teve casos com todos aqueles homens da peça em Las Vegas?”. Ao que Mae, com aquele olhar malandro, sedutor e sempre dúbio, respondeu: “Tem coisas, garota, que nunca se perguntam a uma dama.” 

Freqüentemente convidada para programas de rádio ou TV, Mae recebeu um entrevistador de TV em seu apartamento. Era a primeira vez que abriria ao público um pouco de sua intimidade.  O apresentador e seu câmera não pouparam detalhes do apartamento onde Mae morava, bem próximo dos estúdios da Paramount. Era o apartamento típico de uma Musa Perua:  superdecorado, cor bege predominando – para realçar a figura de Mãe, que adorava roupas escuras – ,  piano de cauda,  quadros relativamente  famosos e uma cama à Luis XV, com um enorme espelho no teto. O cioso repórter perguntou do espelho. Ao que, Mae respondeu: “Gosto sempre de ver como estou me saindo”. 

Esse programa nunca foi ao ar. 

Durante sua vida, carreira no teatro, cinema e showbiz, Mae West cunhou frases e diálogos que revelaram sua deliciosa personalidade. Algumas que separei: 

– Qual é a sua altura?
– Dois metros e dezoito, respondeu o caubói.
– Vamos deixar os dois metros pra lá e tratar destes dezoito centímetros. 

– “Claro que meu amante pode confiar em mim. Eu disse a ele que centenas já confiaram.”

“Ama o teu próximo – se ele for alto,moreno e bonitão, será muito mais fácil.”

“Uma mulher só precisa de quatro animais na vida:uma raposa no armário, um tigre na cama, um Jaguar na garagem e um burro para pagar tudo isso.” 

Isso é uma arma em seu bolso ou você está feliz por me ver. 

Já estive em mais colos do que um guardanapo. 

Encontrei homens que não sabiam como beijar. Sempre achei tempo para ensiná-los. 

“Entre dois pecados, eu escolho um que eu ainda não cometi” 

“Garotas boas vão para o céu, as más vão para todo lugar” 

“Eu mesma escrevi a história. É sobre uma menina que perdeu a reputação e jamais sentiu falta”.

 

Filmografia de Mae West 

Night After Night
She Done Him Wrong
I’m no Angel
Belle of the Nineties
Goin’ to Town
Klondie Annie
Go West Youg Man
Every Day’s a Holiday
My Little Chickadee
The Heat’s On
Myra Breckinridge
Sextette 

 

Musas do Diniz

Publicado em por em Colunas, Edição #48, Musas do Diniz

Anna Ammirati

 

 Por Diniz Gonçalves Junior

o vento levanta a saia entreaberta
pêlos fartos implodem o tecido rendado da calcinha
pedala nos alongados campos de uma vila da itália
roçando o sexo úmido no selim
monella de olhos tímidos e pele porcelana
menina curvilínea que hipnotiza a tela

Garotas do ABC

Publicado em por em Dossiê, Edição #48

Dossiê Ênio Gonçalves

Garotas do ABC
Direção:Carlos Reichenbach
Brasil, 2003 

Por Vébis Jr  

Garotas do ABC é classificado como um dos filmes mais especiais de Carlão decorrente ao fato de que durante o seu processo, cortando uma hora e deixando com duas (o primeiro corte definitivo tinha 3 horas) mudou a cara do filme de narrativo para filme pessoal. 

Primeiro fator pra entender melhor sua categoria é perceptível nos primeiros minutos do filme que começa com um streap-tease ao contrário e imediatamente colidindo a protagonista Aurélia com sua família, da raça negra, conserva hábitos católicos e conservadores pra uma jovem operária têxtil de 22 anos; linda mulata que mora com os pais em um bairro residencial típico de operários da classe média baixa na região do ABC paulista e que por amar homens bombados, ganhou o apelido de Schwarzenega. 

Ao apresentar os outros personagens, notamos o grande conflito do filme na figura do namorado, o fisiculturista Fábio, que por uma tragédia familiar do passado, criou vínculos com um grupo de neo nazistas capitaneados pelo jovem intelectual de classe alta Salesiano, interpretado por Selton Mello em um de seus papéis mais notáveis no cinema nacional. 

Apesar dos caminhos externos, o filme consegue cumprir com sua tarefa de observar a vida da operária e a vida no ócio de todas as operárias pelo viés de Aurélia. A vida no trabalho completa-se quando conhecemos as companheiras do trabalho que se soltam à noite no baile black do Clube Democrático, que de acordo com o projeto inicial de Reichenbach “as operárias mais deliciosas do ABC” se reúnem no final de semana. 

Esta química reage na combustão do grupo fascista que começa a aterrorizar todos imigrantes da região acusando-os de tirar a “vaga” da população local, e os pequenos atos fascistas acabam atraindo a atenção do jornalista policial Nélson Torres e do delegado local, Jairo Ferreira (nome do escritor e amigo do diretor), e as diferenças e acordos com o justiceiro e sicário Maleita. 

O interessante desta questão é justamente a parceria que Reichenbach sempre firmou com Ênio Gonçalves, a ponto de chamá-lo até mesmo de alter ego, posição inegável que nos é confirmada ao reassistirmos Filme Demência. 

Garotas do ABC veio de uma miscelânia de alguns projetos que o diretor sempre trabalhou, a do projeto “Sonhos de Vida, Vida de Sonhos” e “Abc Clube Democrático” que deveriam ser seis filmes que retratariam a vida operária no ABC, mas que por uma questão de mercado freou em Garotas do ABC e parcialmente maquiado em Falsa Loura no retorno do diretor para o cinema proletário. 

Ha quem diga que ao analisar o personagem de Nelson, fique claro que o diretor criou o personagem pensando justamente em Ênio na atuação. E sejamos convincentes: num filme com tantas atuações ímpares, Ênio surge com maestria ao ser um jornalista que tem desenvoltura ao andar entre o bem e o mal nos pólos que o filme oferece, tal qual notamos justamente em Filme Demência. 

Nos últimos vinte minutos do filme, subvertendo o tom chamado de “sincopado” do diretor, o tom ultra-realista e tragicômico, de crônica urbana que permeia toda narrativa, e que após familiarizados com o grande número de personagens “arrancados do real”, o espectador irá acompanhar a catarse fulminante causada pelo choque destes universos próximos, mas distintos, quando não, antagônicos. 

Para muitos cinéfilos de plantão, que sempre garimpam no cinema de Reichenbach algumas referências, não faltam fontes como Fuller, Ray, Person e poemas libertários como de Oswald Spengler pela boca de Mello em meio as pedreiras de Diadema, uma cena que plasticamente tem muita potência imageticamente. 

Garotas do ABC desde antes de sair do copião já caiu nas graças do diretor, justamente pelo fato de ser um projeto de quinze anos de um conceito: “só o tempo livre é o tempo da liberdade”. E se o que era pra ser dois filmes baseados na vida de trabalho e outro no tempo livre, acabou se tornando dividido em dois capítulos no mesmo filme, uma hora cortada, mas o resultado final acabou se tornando a história singular que vai se tornar coletiva. 

Toda legitimidade do projeto se justifica devido ao fato de que em três a quatro meses, o diretor percorreu de ônibus e absorvendo as maneiras de conversar, o jeito, os tipos de assunto, seus ídolos e manias, engendrando um roteiro bem elaborado junto a Fernando Bonassi que captou o quão importante foi manter as figuras femininas intactas do projeto inicial. 

E lá estão todos, vendo mais um filme do Carlão e notando como as figuras masculinas estao sempre no time dos personagens errantes, que dão murro em ponta de faca, e nós, do lado de cá, apenas observamos, absorvemos e aprendemos.
 

Vebis Jr é pesquisador do Cinema paulistano e professor de direcao na Academia Internacional de cinema.

O Olho Mágico do Amor

Publicado em por em Dossiê, Edição #48

Dossiê Ênio Gonçalves

O Olho Mágico do Amor
Direção: José Antonio Garcia e Ícaro Martins
Brasil, 1981.

Por Cid Nader

Realizado num momento que parecia ser correto a universidade (praticamente insipiente como local de origem de cineastas, trazendo uma quase novidade de realizadores com bagagem teórica para um “mundo” onde, por aqui, as obras costumavam brotar de movimentos inspirados em cinefilia) começar a gerar trabalhos de aposta acadêmica, um dos motes reverenciais buscados (entre as marcas mais fortes de nossa cinematografia, senão num paralelo temporal, num subsequente sem espaços de tempo longos como separação) foi  o cinema da pronochanchada. Era o ano de 1981, e egressos da ECA/USP, os jovens diretores Ícaro Martins e Zé Antônio Garcia resolveram iniciar suas carreiras por trás das câmeras homenageando diretamente o modelo e realizando, então, O Olho Mágico do Amor.

Mais ainda: para tentar alcançar esse intento reverencial, além dos evidentes procedimentos técnicos e estéticos utilizados para forçar a aproximação entre o que aprenderam nas salas de aula e o que viam nas ruas e nas confecções dos filmes da boca do lixo, trouxeram como figura masculina principal do trabalho o ator Ênio Gonçalves, um dos mitos e ícones de infinidade de atuações no gênero erótico (tão inocente, constata-se hoje), desde meados dos 70.

A história se passa, em parte, num escritório (“Sociedade Amigos da Ornitologia”, como uma brincadeira bastante inteligente para reforçar contrastes), onde um olho mágico instalado e camuflado numa parede remete a jovem, novata e casta secretária Vera (uma linda Carla Camurati iniciando carreira) a um mundo repleto de sexo, desejos, taras, confidências, revelações. Tais revelações se dão pela observação que é possibilitada ao quarto de uma garota de programa (numa interpretação interessantemente luxuriosa da cantora/atriz Tânia Alves), por onde passará um mundo de figuras diversas, que tanto remetem à ostentação de variadas e impensáveis complexidades interiores humanas, quanto fazem perceber que os diretores estavam indo bem além da “simples confecção” de um filme, para poderem demonstrar toda sua capacidade de observação ampla do underground paulistano de então: passam pelo filme Arrigo Barnabé, Cida Moreria, Jorge Mautner, o lateral esquerdo do Corínthians, Vladimir, o bailarino Ismael Ivo… Valendo dizer que Ênio comparece na trama como o cafetão de Penélope (a prostituta interpretada por Tânia).

O que resultou dessa mistura de academicismo e pé na rua causou um certo frenesi novidadeiro naquele momento. O filme surgiu como a certeza da real possibilidade de fluência entre instâncias que poderiam ser extremamente distintas, para benefício do que é, afinal de contas, a mesma arte. Os diretores, porém, indo além da homenagem – quando obtiveram justeza ao executarem aqueles tais procedimentos mecânicos citados, que imprimiram real aparência de similaridade de visuais, no modo narrativo despachado, no modelo de atuações, e ritmo, obtido na edição, para causar inveja aos diretores originais das ruas -, se valeram de um modismo brotado fora do país (principalmente por produções européias e no cinema independente norte-americano – quase sempre tendo origem em Nova Iorque), que consistia em elevar a grau de estrelismo os movimentos marginais artísticos contemporâneos.  Ao trazerem para a empreitada essas figuras do underground paulistano conseguiram mais ainda as anuências críticas antenadas, que acreditavam na brotação desse modelo surgido nas escolas como a nova possibilidade, o futuro, de uma cinematografia que tentava ressurgir próximo do fim da ditadura militar.

Tanto quanto ainda é possível lembrar de O Olho Mágico do Amor por essa manifesta intenção de homenagear o cinema da pornochanchada, com marca ainda bastante apreciável, e com o passar do tempo até imprimindo mais razões de admiração ante a atitude de Ícaro e de Zé Antônio, é verdade, também, que a importação do modelo de homenagem ao underground urbano impôs fator de localização muito forte a questões e tiques paulistanos, o que lhe empresta uma desagradável datação. As cenas libidinosas carregadas de falsa potência (ao estilo do que era corrente), belas e justas em sua proposição e na sua confecção, perduram menos na memória do que as falseadas “encenações arranjadas para se encontrar espaço aos convidados não atores”. Pelo sim, pelo não, talvez seja possível creditar ao filme a virtude de ser um inaugurador do modelo que trouxe , com o tempo, a noção do aprendizado em classe como o que mais tem possibilidade de resgatar e respeitar nosso passado: o que justificaria, por outras vias, toda a festa que se fez na ocasião de seu surgimento.

 

Cid Nader é editor do site Cinequanon (www.cinequanon.art.br)