Dossiê Ênio Gonçalves

O Olho Mágico do Amor
Direção: José Antonio Garcia e Ícaro Martins
Brasil, 1981.

Por Cid Nader

Realizado num momento que parecia ser correto a universidade (praticamente insipiente como local de origem de cineastas, trazendo uma quase novidade de realizadores com bagagem teórica para um “mundo” onde, por aqui, as obras costumavam brotar de movimentos inspirados em cinefilia) começar a gerar trabalhos de aposta acadêmica, um dos motes reverenciais buscados (entre as marcas mais fortes de nossa cinematografia, senão num paralelo temporal, num subsequente sem espaços de tempo longos como separação) foi  o cinema da pronochanchada. Era o ano de 1981, e egressos da ECA/USP, os jovens diretores Ícaro Martins e Zé Antônio Garcia resolveram iniciar suas carreiras por trás das câmeras homenageando diretamente o modelo e realizando, então, O Olho Mágico do Amor.

Mais ainda: para tentar alcançar esse intento reverencial, além dos evidentes procedimentos técnicos e estéticos utilizados para forçar a aproximação entre o que aprenderam nas salas de aula e o que viam nas ruas e nas confecções dos filmes da boca do lixo, trouxeram como figura masculina principal do trabalho o ator Ênio Gonçalves, um dos mitos e ícones de infinidade de atuações no gênero erótico (tão inocente, constata-se hoje), desde meados dos 70.

A história se passa, em parte, num escritório (“Sociedade Amigos da Ornitologia”, como uma brincadeira bastante inteligente para reforçar contrastes), onde um olho mágico instalado e camuflado numa parede remete a jovem, novata e casta secretária Vera (uma linda Carla Camurati iniciando carreira) a um mundo repleto de sexo, desejos, taras, confidências, revelações. Tais revelações se dão pela observação que é possibilitada ao quarto de uma garota de programa (numa interpretação interessantemente luxuriosa da cantora/atriz Tânia Alves), por onde passará um mundo de figuras diversas, que tanto remetem à ostentação de variadas e impensáveis complexidades interiores humanas, quanto fazem perceber que os diretores estavam indo bem além da “simples confecção” de um filme, para poderem demonstrar toda sua capacidade de observação ampla do underground paulistano de então: passam pelo filme Arrigo Barnabé, Cida Moreria, Jorge Mautner, o lateral esquerdo do Corínthians, Vladimir, o bailarino Ismael Ivo… Valendo dizer que Ênio comparece na trama como o cafetão de Penélope (a prostituta interpretada por Tânia).

O que resultou dessa mistura de academicismo e pé na rua causou um certo frenesi novidadeiro naquele momento. O filme surgiu como a certeza da real possibilidade de fluência entre instâncias que poderiam ser extremamente distintas, para benefício do que é, afinal de contas, a mesma arte. Os diretores, porém, indo além da homenagem – quando obtiveram justeza ao executarem aqueles tais procedimentos mecânicos citados, que imprimiram real aparência de similaridade de visuais, no modo narrativo despachado, no modelo de atuações, e ritmo, obtido na edição, para causar inveja aos diretores originais das ruas -, se valeram de um modismo brotado fora do país (principalmente por produções européias e no cinema independente norte-americano – quase sempre tendo origem em Nova Iorque), que consistia em elevar a grau de estrelismo os movimentos marginais artísticos contemporâneos.  Ao trazerem para a empreitada essas figuras do underground paulistano conseguiram mais ainda as anuências críticas antenadas, que acreditavam na brotação desse modelo surgido nas escolas como a nova possibilidade, o futuro, de uma cinematografia que tentava ressurgir próximo do fim da ditadura militar.

Tanto quanto ainda é possível lembrar de O Olho Mágico do Amor por essa manifesta intenção de homenagear o cinema da pornochanchada, com marca ainda bastante apreciável, e com o passar do tempo até imprimindo mais razões de admiração ante a atitude de Ícaro e de Zé Antônio, é verdade, também, que a importação do modelo de homenagem ao underground urbano impôs fator de localização muito forte a questões e tiques paulistanos, o que lhe empresta uma desagradável datação. As cenas libidinosas carregadas de falsa potência (ao estilo do que era corrente), belas e justas em sua proposição e na sua confecção, perduram menos na memória do que as falseadas “encenações arranjadas para se encontrar espaço aos convidados não atores”. Pelo sim, pelo não, talvez seja possível creditar ao filme a virtude de ser um inaugurador do modelo que trouxe , com o tempo, a noção do aprendizado em classe como o que mais tem possibilidade de resgatar e respeitar nosso passado: o que justificaria, por outras vias, toda a festa que se fez na ocasião de seu surgimento.

Cid Nader é editor do site Cinequanon (www.cinequanon.art.br)