A Noite dos Bacanais

Dossiê Ênio Gonçalves

ANoitedos2

A Noite dos Bacanais
Direção: Fauzi Mansur
Brasil, 1981.

Por Gabriel Carneiro

A Noite dos Bacanais é mais do que apenas surubas, com sugere o título. Nele, Ênio Gonçalves faz um marido meio conservador que tenta segurar como pode o casamento, especialmente quando sua esposa (Zaíra Bueno) sugere que, para reavivá-lo, deveriam experimentar diferentes práticas sexuais, a fim de não cair na monotonia. Sua esposa tampouco quer engravidar. Muito a contragosto, Ênio topa participar das festas de swing, e convence a mulher a ter um bebê de proveta. Pois bem, se o filme, assim como muitos dos filmes da Boca, é libertário em retratar para as classes populares – e não apenas – a questão sexual, não cai, felizmente, em clichês moralistas ao seu término – como o recente De Pernas pro Ar, por exemplo.

Em A Noite das Bacanais, Fauzi Mansur consegue desbancar alguns preconceitos pela simples condução da narrativa, como, por exemplo, contrapor o marido meio conservador com a esposa libertária – invertendo valores tradicionais que apontam o homem como o sedento pelo aumento do número de parceiras sexuais. Nisso, o filme já ganha imensamente, por buscar fugir da mesmice. Em outro momento, um preconceito escancarado pelo personagem de Ênio justifica-se na trama: ao descobrir que a barriga de aluguel é negra, indigna-se. Mas há um motivo muito particular para tal, como construção de um personagem.

Tal história vem embebida de um tom sério, dramático, com toques policiais, que só acentuam a importância da trama, sem degringolar para uma possível estereotipação e paródia dos temas relatados. Logo na primeira cena nota-se que o tema será tratado até dentro de um quê existencial, de desmistificação de preconceitos muito internos: no zoológico, um casal de onças está deitado, descansando, sem nada fazerem. Observando, Zaíra logo aponta que as onças são muito parecidas com os homens, especialmente, quando constata a monotonia sexual dos felinos. Se parece risível a olhos contemporâneos a história, não se pode deixar de considerar que o gancho é apenas uma forma de adentrar, com graça, a uma questão maior: a vida sexual dos casais.

Claro que, como não podia deixar de ser num mercado que exige a exploração do sexo como forma de lucro, há cenas diversas de nudez e erotismo, bem ousadas até para filmes não explícitos, como é o caso desse A Noite dos Bacanais. Muita nudez frontal, tanto masculina quanto feminina, dá o tom para as diversas cenas – algumas excessivas e deslocadas da narrativa – entre homens e mulheres, mulheres e mulheres, e contando até com um transexual. Se o explícito não faz parte da trama, seu modelo porvir contribuiria com alguns momentos do longa: os intervalos comerciais para as cenas de transa. Não chegam a prejudicar o filme, mas tampouco o favorecem.

Mas, reitero: a principal qualidade de ótimo filme como A Noite dos Bacanais é não ser careta como muito o é o cinema – e as pessoas – de hoje.

As Intimidades de Analu e Fernanda

Dossiê Ênio Gonçalves

As Intimidades de Analu e Fernanda
Direção: José Miziara
Brasil, 1980.

 Por Ailton Monteiro 

Difícil não se impressionar com as qualidades de As Intimidades de Analu e Fernanda (1980), principalmente sua meia-hora inicial, quando vemos uma edição em que se alternam cenas da protagonista vivida por Helena Ramos, a Analu do título, dirigindo um carro numa estrada escura com expressão aflita, enquanto vemos cenas do passado recente, de sua relação complicada com o marido vivido por Ênio Gonçalves. Para completar, a edição não mostra apenas o ponto de vista de Analu, mas também as escapulidas de seu marido, entre elas, a sequência em que Ênio transa com Matilde Mastrangi. Ela que, com seu corpo exuberante, tanto foi objeto de desejo dos marmanjos nos anos 1980. E dá até para sentir uma pontinha de inveja de Ênio, só de vê-lo realizar essa curta sequência.

As Intimidades de Analu e Fernanda começa a se “acalmar” e a entrar numa aparente normalidade, com uma narrativa mais linear, quando Analu conhece Fernanda (Márcia Maria), que funciona como uma espécie de porto seguro para aquela mulher em busca de um pouco de tranquilidade depois de sofrer a pressão, as traições e a violência do marido. Ela aceita o convite de ficar na casa de praia de Fernanda em Ubatuba. E a partir desse instante começa a surgir um relacionamento mais íntimo entre elas. Mas as coisas não são tão simples assim e a felicidade das duas, que se revelam doentiamente apaixonadas uma pela outra, encontrará um terrível obstáculo.

Muitos veem a solução do segundo ato do filme como carregada de moralismo, semelhante ao americano Atração Fatal: mas em vez de uma amante psicopata que chega para acabar com um casamento tranquilo, estamos diante de uma lésbica psicopata, o que naturalmente pode atingir a um segmento de minorias que sofre mais preconceitos da sociedade. Porém, o filme vai além das questões moralistas e funciona incrivelmente bem como um suspense que bebe muito da fonte do film noir americano dos anos 1940, adicionado de toques apimentados de sexo e nudez. Vale destacar a atuação de Helena Ramos no papel de Analu: uma atriz de mão cheia que não tinha frescuras em desempenhar cenas mais ousadas nesse “cinema do corpo” que foi o cinema brasileiro dos anos 80.

Quanto a Ênio Gonçalves, ele aparece pouco no filme, mas sua participação é fundamental para estabelecer a figura do homem canalha. E isso é mostrado em algumas curtas tomadas: o traumático bate-boca no apartamento; a transa no barco com Matilde Mastrangi; a cena no escritório com sua secretária; outra, num motel. E no final, o ressurgimento de seu personagem, para acentuar a visão de um mundo onde não há escapatória e a felicidade é só uma ilusão.

Atração Satânica

Dossiê Ênio Gonçalves

 Atração Satânica
Direção: Fauzi Mansur
Brasil, 1989.

 Por Ronald Perrone

Em determinado momento de Atração Satânica, o policial interpretado por Claudio Curi solta uma daquelas, Now I don’t understand anything!, o que significa muito para esta fita dirigida por Fauzi Mansur. Primeiro, a frase está em inglês – poderíamos ter utilizado qualquer outro trecho para ilustrar este detalhe, o filme inteiro é falado nesta língua. Trata-se de uma produção nacional realizada para o mercado internacional direct to video, que ao final dos anos 80 encontrava-se em expansão. E segundo, demonstra o samba do crioulo doido que é este “horror movie” à brasileira. Não é apenas o personagem que não consegue entender direito o que se passa, mas também o espectador que se vê diante de um filme sem pé nem cabeça. 

No entanto, um filme desprendido de toda a coesão narrativa dá lugar a uma pérola do horror cheia de acertos em termos de liberdade criativa. Atração Satânica é caucado em clichês exaustivamente explorados no cinema de horror americano do período, mas não são poucas as sequências que remetem a um terror puro, atmosférico e que impressiona o olhar, seja no quesito estético, como no ritual de magia negra que abre o filme, ou até mesmo nos momentos onde Mansur resolve ser extremo graficamente, criando o choque visual com cenas de gore, sangue e tripas jorrando para todos os lados. 

Um casal de irmãos, ainda criança, no tal ritual que acontece logo no início, é imolado ao demônio pelos seus pais. Alguns anos mais tarde, em um pequeno balneário, a radialista Fernanda (a uruguaia Gabriela Toscano) apresenta um programa diário contando histórias de terror, mistério e morte. Curiosamente, uma série de assassinatos começa a acontecer exatamente da mesma maneira com a qual Fernanda narra o seu programa, chamando a atenção da polícia e trazendo à tona a velha história local das duas crianças oferecidas ao tinhoso em ritual satânico. 

Ênio Gonçalves surge em cena como o capitão Lionel, que ajuda a polícia a desvendar o crime e serve também de par romântico para a protagonista. É provável que seja o único desempenho digno do filme, seu personagem é bem construído e possui certo carisma. Os outros atores se esforçam, mas é difícil engolir o nível das atuações com a dublagem em inglês. 

Deixando de lado alguns problemas de roteiro e elenco, Atração Satânica faz uma boa mistura explorando o subgênero de terror com rituais de magia negra – sem deixar-se transparecer folclórico e regionalista – com o slasher americano e todos os seus elementos manjados. A sequência perto do fim, em que o serial killer faz uma carnificina com suas últimas vítimas, perfurando, desmembrando e decapitando visceralmente, é um belo exemplo da capacidade criativa de Mansur em criar este tipo de cena e que não fica muito a dever aos concorrentes americanos.     

O grande problema é que Atração Satânica ficou datado, envelheceu muito e perdeu o espaço para o público atual, acostumados com o horror enlatado e sem personalidade que invade as nossas salas de cinema. Em 2009, durante uma sessão do Cinefantasy, festival de cinema fantástico, Atração Satânica foi motivo de gargalhadas do público presente. Realmente o filme se leva a sério demais e concordemos que não é nenhuma obra prima definitiva do gênero no Brasil, mas por diversos aspectos possui potencial para ser um respeitado exemplar do horror feito por aqui. 

Ronald Perrone é pesquisador de cinema classe B, colabora com o blog O Dia de Fúria (http://diadafuria.wordpress.com/) e edita o blog Dementia 13 (http://demmentia13.blogspot.com/).

Doce Delírio

Dossiê Ênio Gonçalves
 

Doce Delírio
Direção: Manoel Paiva
Brasil, 1982.

Por Filipe Chamy 

Não tem jeito. Contra certas práticas reiteradas, não bastam apenas mudanças superficiais para desenraizar um padrão de linguagem ou comportamento. Não adianta muito trocar um casaco enlameado por um casaco limpo por fora e coberto de lama por dentro: o cinema brasileiro de gênero (ou subgênero) perdia o pelo mas não perdia o vício, e adotava o sexo como refúgio mesmo quando aparentemente critica sua banalização, caso deste Doce delírio

À primeira vista, há o consciente e até nobre desejo de valorizar as mulheres, essas criaturas tão ignobilmente tratadas em nossas fitas nacionais populares, desde sempre. Então é um passo para o êxito quando as vemos rebelarem-se ao jugo de seus maridos, amantes, namorados. Para quê? Os realizadores destes doces delírios afirmam sempre, categóricos: a mulher passa de um macho a outro, às vezes até sem escala. 

O marido cansa-se da mulher, a esnoba e abandona. A mulher, fêmea do século XX, o que resolve? Ora, o simples e corriqueiro: chuta o balde. Passa a arranjar casinhos, a se julgar a máquina carnal, e nessa história sobra para nosso hoje septuagenário Ênio Gonçalves, justamente o primeiro alvo na nova vida “repaginada” de uma outrora altiva senhora, que depois de ser largada pelo esposo resolve ir à forra com o velho pretexto de se conhecer melhor, se afirmar, se libertar. Clássica história. 

Ênio Gonçalves tem o papel inglório de se envolver com a mulher em seu apogeu de fragilidade, e toma na cabeça (literalmente), forçando a mulher e o filme a mudarem de tom. O que nenhum deles faz corretamente, podemos dizer. 

Com uma mescla estranhamente arranjada — e bastante ineficaz —, o filme samba entre categorias diferentes, como a pornochanchada, com Claudia Alencar sendo a “modelo de calcinha” da vez, e o drama romântico, pontuado por cenas oníricas, diálogos romanescos e música que mais se aproxima de um ideal burlesco que de qualquer intenção sentimental. 

Esforços abortados também no quesito de fazer um paralelo com rimas dentro do próprio filme. A citada Claudia Alencar, por exemplo, é a “juventude inconformada” que já nem sabe mais com quem deita e não se importa mais com qualquer discrição em suas relações. Se ela não se importa, por que deveríamos nos importar? O ponto é outro. 

Sente-se que Manoel Paiva, o diretor deste Doce delírio, aponta um pouco o dedo ao espectador, como quem diz: “você é parte dessa geração desequilibrada, esses problemas também são seus e você sabe que nada disso tem solução, não seja hipócrita de cobrá-la”; mas isso não só não reduz a fragilidade narrativa dessa manifestação pueril de panfletarismo (?), como reforça o bizarro desencontro entre os planos (cinematográficos) burocráticos e os planos (morais) inconsistentes. Há em todo o filme um fantasma de denúncia mais cômica que funcional, mas também não é nada engraçado ou digno de observação ou comentário. É puramente um “achismo”, a descrição de uma situação, feita de modo deveras relaxado e amparando-se em arquétipos furados de há muito, como o marido carrasco querendo internar a mulher num sanatório, ela, que havia se perturbado precisamente com esse consorte tão omisso, frio, que não se importa mais com ela do que com o jornal lido toda manhã no café da manhã. 

É difícil, portanto, naturalizar essas personalidades tão ocas, tão despidas de vida (e de roupas, evidentemente), torná-las ao espectador mais que simples marionetes encenando um teatrinho bobo, maniqueísta, despótico mesmo em sua uniformidade de interpretação. Doce delírio é como uma relação da sua considerada geração perdida: esquecível, só.

Elite Devassa

Dossiê Ênio Gonçalves

 Elite Devassa
Direção: Luiz Castillini
Brasil, 1984. 

Por Sérgio Andrade 

O diretor Luiz Castillini é considerado um dos bons artesãos da Boca do Lixo. Talvez seja mais do que isso. Há uma temática constante que percorre sua obra: um indivíduo confrontado com a violência num meio que lhe é hostil. 

O mesmo acontece aqui: Teodoro, um jovem de Florianópolis, chega a São Paulo a procura de emprego para ajudar a mãe e irmãos financeiramente. Ele arruma trabalho de motorista para uma família da alta sociedade, comandada por Marina (Selma Egrei). Como Renato, marido de Marina, está viajando a negócios pela Europa, eles vão para a casa de férias em Campos do Jordão. Lá Teodoro será envolvido num perigoso jogo de sedução e rivalidade entre Marina, sua filha Ana Paula e sua irmã Luisa e também se verá às voltas com o estranho caseiro Clóvis, que acompanha tudo que acontece na casa através de câmeras escondidas. 

O pior, no entanto, acontece quando Teodoro descobre que dois motoristas anteriores da família foram assassinados misteriosamente. 

Nessa trama algo rodrigueana há uma crítica a uma classe abastada que se aproveita de todas as formas, sexuais principalmente, de seus subalternos. 

Na verdade trata-se da primeira adaptação para o cinema de um livro da “maldita” Adelaide Carraro, Fogo, produzido e co-roteirizado (com Castillini) pela atriz Aurora Duarte (de O Canto do Mar, Fronteiras do Inferno, A Morte Comanda o Cangaço etc). 

A fotografia, assinada por Carlos Reichenbach, capta muito bem a frieza das relações e introduz um elemento novo, as câmeras ocultas que eliminam a privacidade, algo que naquela época não era comum como em hoje dia. 

O filme marcou a estréia de Thales Pan Chacon como Teodoro e o elenco traz também as belas Selma Egrei (a altiva Marina) e a musa do diretor, estrela de todos seus filmes, Patrícia Scalvi (a atormentada Luisa), com quem era casado. Edson França é o ambíguo Clóvis, enquanto Aldine Muller, em participação especial, faz pouco mais do que tirar a roupa (não que isso seja mal, claro). 

Já o grande Enio Gonçalves, apesar de aparecer pouco, marca presença como o irmão de um dos motoristas assassinados. Um homem indignado, descrente da investigação policial sobre os crimes, procurando alertar Teodoro sobre o perigo que está correndo, sem sucesso. 

Juventude e Ternura

Dossiê Ênio Gonçalves

Juventude e Ternura
Direção: Aurélio Teixeira
Brasil, 1968. 

Por Daniel Salomão Roque 

Juventude e Ternura é um dos tantos filmes produzidos nos anos 60 com o objetivo de aproveitar a explosão mundial da música jovem. O que diferencia essas fitas dos musicais tradicionais é o emprego que elas fazem das canções: estas deixam de ser parte integrante da narrativa para se tornarem meros apêndices. A idéia agora não é mais o emprego de atores-dançarinos que executem coreografias vistosas onde vozes e movimentos corporais se sincronizem e complementem a narrativa, mas sim a exibição pura e simples de um artista em voga, ou que se queira promover – quase sempre, tais artistas protagonizam aventuras banais interpretando a si mesmos, ou algum personagem de características parecidas. Entre um papo furado e outro, uma música, executada pelos próprios (e obviamente presente na trilha sonora). É impressionante, nesse tipo de filme, a proliferação de cenas em festas, clubes e casas noturnas – pelo visto, o alto cachê das estrelas implicava, via de regra, uma redução de custos com roteiristas.                              

Claro, existem exceções. Poderíamos citar uns poucos filmes estrelados por Elvis Presley – talvez o precursor do gênero, ele mesmo protagonista de muitas bombas – ou a parceria entre Richard Lester e os Beatles, que rendeu A Hard Day’s Night e Help!, as duas mais representativas fitas do tipo, mas não precisamos sair de nosso próprio território: Em Ritmo de Aventura, por exemplo, constituía uma experiência radical que trazia Roberto Carlos no melhor momento de sua carreira, utilizando suas canções para contestar os limites entre ficção e realidade. 

Juventude e Ternura, no entanto, faz parte do grupo majoritário. Não há nele um único traço de inventividade, e a competência, quando aparece, é na forma de breves lampejos. Estamos diante da mais problemática categoria de filmes – aqueles que, não sendo bons, também não chegam à ruindade. É o caso dessa inexpressiva fita-propaganda que traz Wanderléia no papel de uma jovem cantora oscilante entre o amor de dois homens – seu empresário (Anselmo Duarte), espécie de mafioso por quem nutre um complexo de Electra, e um simpático compositor interpretado por Ênio Gonçalves.     

A presença de dois dos maiores astros do cinema nacional, uma trilha sonora pop deliciosamente datada e a figura sempre bela de Wanderléia não bastam para que Juventude e Ternura se fixe na memória do espectador. Falar dele é uma experiência estranha: sendo, do princípio ao fim, um amontoado de clichês costurado com apresentações da cantora e estando tão desprovido de peculiaridades, sua narrativa parece inexistir no plano individual – Juventude e Ternura é apenas um entre tantos filmes idênticos, que narram a ascensão gloriosa de um artista humilde e suas desilusões posteriores, bem como seus dilemas amorosos – aqui, há até mesmo a famigerada salva de palmas para o casal que se beija depois de vencerem juntos todas as dificuldades da vida.  Para os adeptos da teledramaturgia global, talvez seja um prato cheio. 

Tudo na Cama

Dossiê Ênio Gonçalves

 

Tudo na Cama
Direção: Antonio Meliande
Brasil, 1983. 

Por Filipe Chamy 

Com a estreia de Cilada.com (a que não assisti), muitos jornais e revistas veicularam que o filme é uma espécie de retorno às pornochanchadas, um dos “gêneros” do coração do espectador brasileiro. Afirmaram que o público brasileiro no final das contas sempre volta a elas, tem toda uma tradição cultural com esse tipo de humor sexual e de escracho. 

Pode bem ser. O que acontece é que a fórmula das pornochanchadas é extremamente vulgar. No sentido de “comum” mesmo (mas o outro também serve). É sempre a mesma ideia, criar desencontros amorosos, insinuar sexo, adicionar humor de bar, piadas rasteiras, rápidas, encharcar a narrativa de estereótipos e diálogos maliciosos, apostar na sensualidade das atrizes. 

Isso é bem cansativo. É como se houvesse um filme-base e depois todos os diretores se prestassem a parodiá-lo. Uma série de variações, só mudando elementos superficiais. É difícil, após um tempo, se lembrar de quais as diferenças entre tantos filmes que se esforçavam para serem iguais, provavelmente ansiando a agradar utilizando a máxima que versa que “em time que está ganhando não se mexe”. 

Tudo na cama é, claro, formulaico. Se encaixa à perfeição nesse punhado de clichês e não esconde isso a nenhum instante. Mas tem alguns trunfos. Primeiramente, ao contrário do “fundo do poço” que viraria a Boca explícita, aqui temos atrizes realmente bonitas. E isso é bastante importante num filme onde a mulher não é mais que um objeto. Não um objeto cênico, mas carnal: a mulher é um corpo. Então é fundamental pensar na escolha delas, que a todo instante farão o que de melhor podem fazer — na concepção dos realizadores de pornochanchadas, como este Antonio Meliande —: insinuar-se, despir-se, entregar-se aos prazeres da volúpia. 

O mote de tudo são mulheres fogosas, tradição do relato popular no cinema brasileiro. Trata-se de um conquistador (Ênio Gonçalves) que está prestes a deixar de vez a boemia e casar-se – com Matilde Mastrangi -, e daí já se pode concluir a respeito do tom do conto “conjugal”. Acontece que o homem é irresistível a seus ex-casos, e também a praticamente toda mulher com que se depara. Apesar da vigília constante de sua governanta (Liana Duval, recentemente homenageada em nossa revista), as chances são sempre favoráveis às “depravações” que fazem o horror e a delícia das conservadoras de plantão, aqui representadas como um grupinho de dondocas alegadamente pudicas, mas que em verdade ficam bem animadinhas com a constatação de que os costumes mudaram. 

Ênio Gonçalves, a quem prestamos um justo tributo, é digno intérprete e outro dos trunfos mencionados acima. Pela voz, postura, empresta um ar de segurança que beneficia o aspecto anedótico da trama, ao invés de reforçar seu absurdo, seu ridículo, sua misoginia estapafúrdia. Mesmo assim é preciso ceder ao apelo do filme e seu alvo e ter passagens como a da empregadinha masturbando-se ao não se conter vendo o chefe de sunga (e o consequente e esperado mergulho “sulfuroso” numa piscina que se enche de fumaça, afinal a moça estava pegando fogo); as ex-amantes que pulam como gatas selvagens, completamente nuas, na cama onde o recém-casado quer consumar suas núpcias com sua já consumadíssima esposa; a farsa corriqueira da mãe hipócrita e a filha liberal, as “críticas” pueris à moralização forçada e à religiosidade de fachada. 

Noves fora, Tudo na cama acaba se salvando da ruína pelo intérprete carismático e por parte do elenco feminino. E ao menos não vende gato por lebre, pois desde o princípio anuncia-se o filme como uma vitrine de mulheres cujo habitat é entre lençóis.

O Amor Está no Ar

Dossiê Ênio Gonçalves

O Amor Está no Ar
Direção: Amylton de Almeida
Brasil, 1997.

Por Donny Correia 

Aquele que tudo sabe, quando o amor está no ar. 

O amor está no ar é o filme póstumo de Amylton de Almeida, autor, teatrólogo e critico capixaba morto prematuramente aos 49 anos em 1995, deixando este seu único longa metragem de ficção inconcluso, sendo que a estréia só aconteceria timidamente em 1997.

Esteticamente, não há o que se esperar muito. Creio que o fato de ter sido realizado num ambiente de produção esparsa, uma vez que o Espírito Santo não ingressou no eixo RJ-SP de  cinema, e também o fato de ser realizado na pré retomada do cinema nacional, prejudicaram de uma forma geral sua realização.

Há no enredo uma mistura de referências que procura estabelecer metáforas da vida de seus personagens, sendo que algumas são interessantes, já outras bastante clichês.

Lora, vivida por Eliane Giardini, no auge de sua beleza, é uma mulher de meia-idade, rica e culta, que ama óperas, mas trabalha como apresentadora de um programa na rádio local dedicado e juntar pessoas solitárias que se correspondem por cartas ou telefone. A promessa é que a alma gêmea pode estar ali entre os pobres coitados que enchem o estúdio a cada edição do tal programa. Lora, que se diz a voz que guia os corações rumo às suas almas gêmeas acaba traída pelo próprio ofício quando se deixa seduzir pela beleza rude e a simplicidade cativante de Carlos Henrique (Marcos Palmeira). Carlos é na verdade um falcatrua problemático que acaba por enganar Lora conseguindo para si presentes, dinheiro, diversão e até uma casa nova para si e para a família, às custas da paixão desenfreada de uma “amiga” radialista.

Algumas coisas não combinam nesta trama melodramática engendrada por Amylton. A começar pela distancia que existe entre a vida luxuosa de Lora e sua profissão. O autor não nos dá as motivações que fazem Lora preferir o dia a dia de um estúdio de quinta categoria em meio a tipos estranhos , podendo ela estar vivendo na Europa ou fazendo algo mais próximo da realidade dela. Ela mesma parece deslocada no meio dos outros personagens que a cercam. Seria mais crível que Lora e Carlos se conhecessem num hospital psiquiátrico em que ela fosse a médica (já que quando Carlos começa a dar sinais de instabilidade emocional, é a própria Lora quem vai tentar salvá-lo).

Outro dado curioso é a mistura de trilhas sonoras. Ao misturar Wagner com Roberto Carlos, Amylton nos dá uma óbvia metáfora da distância cultural entre os dois personagens centrais: ela passa seu tempo apreciando óperas e ele inventa que gosta de uma das musicas bregas tão reprisadas em seu programa para usá-la como trilha de suas chantagens emocionais. A partir daí surge um novo dado que vai engrossar o caldo da falta de verossimilhança: Lora esquece suas óperas e, no auge da abstinência de seu rústico par, tortura suas memórias ouvindo Roberto Carlos para acalmar seu coração angustiado.  Algo pouco provável neste contexto, creio eu.

Já próximo do fim, vemos um outro momento curioso. O mesmo Carlos, que mal sabia falar, e que nos parece até analfabeto (por algumas cenas envolvendo cartas e mensagens escritas), trava com Lora um mono-diálogo extremamente poético e existencialista, com direito a catarse, encorpada por Richard Wagner ao fundo.

O elenco de apoio de O amor está no ar é um tanto quanto peculiar. Temos um Paulo Betty quase figurante, como operador de som na rádio, e uma Rosi Campos que é somente um pretexto para que as cenas de Lora no trabalho movam adiante. Por outro lado, no núcleo de empregados de Lora temos uma carismática domestica e o experiente Ênio Gonçalves, fazendo papel do taxista que dirige para Lora. Aliás, Ênio tem um papel curioso neste filme. Seu personagem é como um conselheiro que tudo sabe e tudo vê. Ele surge já na segunda metade do filme quando Lora descobre a mentira que Carlos é. Pacientemente Ênio a leva a lugares escuros e perigosos por onde ela terá de passar para saber quem é Carlos Henrique de verdade. Sempre advertindo sua patroa sobre o mal elemento com quem ela se metera, parece-nos que Ênio já conhece aquela estória de cor e salteado e de trás para diante. Até mesmo quando adverte Carlos a sair da casa da patroa antes que ele chame a policia, Ênio é a imagem da sabedoria calejada de alguém mais velho e menos provido de facilidades, mas que acumulou muito mais vivência. Um personagem interessante que aparece sempre que Carlos se foi da vida de Lora, e some sempre que os dois reatam. Talvez por isso mesmo, e para a infelicidade da trama, seu personagem não pôde ser melhor desenvolvido., cabendo para si o papel de consciência desta mulher solitária, que se esvai sempre que ela se entrega à cafajestagem do amante.

Muita atenção para um dialogo entre o motorista e Lora, num plano e contra plano feito a partir de um espelho (objeto muito presente no filme). Nesta cena, sempre que um fala, o outro aparece em contra plano refletido pelo espelho da sala, como se Amylton metaforizasse novamente (desta vez de forma mais criativa e sutil) sobre a perda da identidade pela renúncia de si em prol de outrem.

O amor está no ar não é um filme brilhante, mas é muito interessante na medida em que foi realizado por esforços independentes numa época em que o cinema brasileiro já era dado como morto e nem mesmo Carlota Joaquina havia ainda aparecido para salvar a pátria, para o bem ou para o mal.  Trata-se de um filme no mínimo corajoso, e se o espectador optar por fazer vistas grossas para as deficiências (que afinal existem até hoje em nosso cinema) do roteiro e do elenco, certamente terá boa diversão por uma hora e meia, tempo de projeção da fita.

Donny Correia, 1980, é paulista. Poeta e cineasta, publicou O eco do espelho (2005) e Balletmanco (2009). Teve seu curta-metragem Totem (2010) selecionado para a 34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. É graduado em Letras – tradutor e intérprete, e pós-graduando pelo Instituto de Artes da UNESP e pela Escola de Artes, Ciências e Humanidades da USP. Atualmente, é gerente geral da Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura.

Brasil Ano 2000

Dossiê Ênio Gonçalves
 

Brasil Ano 2000
Direção: Walter Lima Jr.
Brasil, 1969.

 Por Daniel Salomão Roque 

Brasil Ano 2000 não é uma obra universal, tampouco faz questão de ser. Suas elucubrações, os personagens que transitam pelos seus cenários, os anseios e delírios que retrata são elementos dispostos numa conjuntura geográfico-temporal especificada já no título do filme. É bem aqui, no nosso país, num hipotético início de milênio, que uma família de agricultores – mãe e dois filhos – resolvem caminhar em direção ao Norte, sonhando com um pequeno lote de terra. É aqui que se localiza a cidade desconhecida onde eles vão parar depois de pegarem carona com um caminhoneiro. Também aqui, eles são cooptados por um antropólogo picareta, que convence o grupo inteiro a se travestir de índios em troca de comida e moradia. E, nesse mesmo território, o núcleo familiar e as instituições que o rodeiam serão desmascarados por um jornalista (Ênio Gonçalves), talvez o único indivíduo, naquela região, em que o senso crítico e a lucidez se manifestam de forma mais ou menos pronunciada. 

É assim que as coisas funcionam, e não poderia ser de outra maneira. Afinal, a fita reivindica para si uma análise de certos problemas tipicamente brasileiros, muito embora não vejamos na tela estes problemas propriamente ditos e tampouco suas causas, mas apenas suas possíveis conseqüências, projetadas num futuro que hoje já é passado. Nesse sentido, Brasil Ano 2000 é, mais do que um filme sobre o século XXI, um olhar sobre a década de 60, que chegava ao fim mergulhada em crises e perspectivas muito próprias. 

A grosso modo, o que Walter Lima Jr. oferece ao público é uma distopia tropicalista, com tudo o que os dois termos possuem de mais característico. O filme, que teve Rogério Duprat como diretor musical, se abre com uma dedicatória aos povos desenvolvidos que desapareceram com a Grande Guerra Nuclear de 1989 e é finalizado ao som de Não Identificado, o clássico de Caetano Veloso interpretado por Gal Costa. O cenário pós-apocalíptico, palco da alienação coletiva, é também palanque das estruturas totalitárias de poder, aqui personificadas por um típico general-latino americano, e ponto de convergência entre símbolos que ora evocam um espírito militarista e tecnológico – como o foguete, tão falado no povoado onde se passa o enredo – ora aludem a uma brasilidade supostamente colorida e primitiva – índios, praias, flores, mato, sertão, estradas áridas. 

Obra antitética e abertamente guiada por uma estética pré-estabelecida, Brasil Ano 2000 pode ser uma experiência tão encantadora quanto irritante: seus paradoxos, contradições e fraquezas nos atingem em cheio e terminam sempre por nos direcionar ao tédio, à graça e ao sentimento de dúvida. 

A Mulher que Inventou o Amor

Especial Rodolfo Arena

A Mulher Que Inventou o Amor
Direção: Jean Garrett
Brasil, 1979. 

Por Matheus Trunk 

Durante sua carreira artística, o ator Rodolfo Arena (1910-1980) participou de poucas produções cinematográficas realizadas fora do Rio de Janeiro. Brilhante coadjuvante, este empenhado profissional era uma figura extremamente carioca. Isso fica evidente em Flamengo Paixão, documentário de David Neves, em que o ator dá seu depoimento e recorda alguns dos grandes ídolos do rubro-negro.

Em 1979, Arena participou de um dos mais audaciosos filmes da Boca paulista: A Mulher Que Inventou o Amor. Nesta película, ele encarnou o Doutor Perdigão, espécie de mecenas da “rainha dos gemidos” Doralice. O avô de cabelos brancos que se apaixona por uma prostituta. O mais engraçado é que os dois se conhecem numa igreja, como nos filmes do diretor espanhol Luis Buñuel.

Doente de paixão pela moça, Perdigão quer transformar a ex-meretriz em uma dama da sociedade. Por isso, compra um apartamento para ela e cuida da educação da jovem. Dentro do roteiro de José Silvério Trevisan, o personagem de Arena é uma espécie de velho babão, que faz tudo para conquistar a jovem amante. A figura magricela e simpática do ator parece perfeita para o papel.

Transformada em Tallulah, Doralice irá perseguir um astro de telenovelas que é sua verdadeira paixão. A personagem principal (interpretada com maestria por Aldine Müller) vai ficando cada vez mais louca e se envolve em relacionamentos confusos. A Mulher Que Inventou o Amor tem grandes momentos, provando o talento da dupla Trevisan e Garrett. Porém, penso que o filme parece mais uma realização do primeiro. Tem trechos em que isso fica evidente, como no envolvimento da protagonista com o personagem de Roberto Miranda. Adepto do “país que vai pra frente”, ele é ardoroso defensor do governo. Esse conteúdo político nunca tinha entrado no cinema do realizador dos Açores. Isso acontece somente neste filme.      

Parece impossível definir o cinema de Jean Garrett. Cineasta audacioso, sempre tentava inovar em suas obras. Pode ser que nem sempre acertava em cheio. Este longa-metragem foi um fracasso de público. Mesmo assim, A Mulher Que Inventou o Amor é o tipo de filme que merece ser visto mais de uma vez.