Dossiê Ênio Gonçalves

A Volta do Regresso
Direção: Marcelo Valletta
Brasil, 2007. 

Por Cid Nader 

Lançado no ano de 2007, A Volta do Regresso parece um estímulo à compreensão e observação de um gênero que tem ganhado seu justo reconhecimento a cada golfada de novos cinéfilos, e de um certo movimento crítico, mais propensa a entender melhor as nuances (e evidente riqueza) de nosso cinema “pré-acabamento à Globo Filmes”. Como não é possível deixar de lembrar do profícuo período da pornochanchada (algo que se estendeu mais fortemente do início dos 70 aos meados dos 80 – chutaria, para não querer enclausurar tal “escola” em períodos rígidos) como uma marca de nossos pendores à apreciação da beleza, não é justo deixar de lado uma das razões de sua maior fartura no período citado decorrendo das obstruções que o período da ditadura militar impôs aos trabalhos que ameaçassem abertamente citá-la com “intenções contra-revolucionárias”.

Mas, talvez, a maior marca mesmo (para os conhecedores e para os que passearam superficialmente pelo estilo) esteja na figura de alguns atores que são reconhecidos em suas carreiras (para o bem e para o mal, já que muitos “sofreram” com a pecha de um estigma meio maldito) por serem presenças constantes nas produções mais conhecidas que brotaram dali. E Marcelo Valleta, reverente ao modelo, provável adorador do período, e, certamente, agindo como um arrogador das virtudes de figuras que considera mais importantes do que as “notáveis do brilho fácil”, fez esse seu curta-metragem amparado fortemente nas presenças pra lá de icônicas de Ênio Gonçalves e de Carlo Mossy – com uma leve e bem-vinda canja para a bela figura de Kate Hansen (sonho de consumo de muitos meninos).

Ao contar a história de um diretor novato que vai à busca de um ator/ídolo/”incompreendido” (Mossy nos tempos atuais)  para interpretar um papel numa nova produção, Valleta faz  de Ênio Gonçalves uma espécie de guru/produtor e determina um trabalho que se nutre dos mais variados elementos que o cinema da época da pornochanchada utilizou. Além da escancarada homenagem a esses três atores – que é bela porque se faz a partir da devoção a eles ultrapassando as posições ante as câmeras, para se fixarem também na figura do personagem/diretor (uma representação evidente do fascínio do diretor real, que ganha corpo e voz no fictício) -, A Volta do Regresso tenta em outras instâncias similaridades nas excelências de então: os modelos de angulação das lentes em muitos instantes têm a mesma busca, por prismas dos mais repetidos, e limpidez das imagens (aí com obtenção auxiliada pelo modelo de iluminação e vigor nas cores) – há também ousadia bastante interessante num travelling pendular que se faz entre dois cenários, e um belo close de Mossy, tomado de cima, que consegue um resgate mais iluminado do rosto marcado pela idade com inteligência na captação do brilho de seus olhos azuis -; a música quase de elevador que retoma muito do que se fazia então; o humor meio “sacana”, sem ser escancarado, mais malandro; a pinga sendo bebida no lugar do Wiskhy num típico bar urbano de então…

Longe de ser revolucionário, sua força está totalmente na ideia de ser reverente e evocador de um modelo muito específico, com complementações evidentemente obtidas por aprendizado em escola de cinema. E não bastassem tais reverências em filme, ainda há uma outra logo no início dos créditos finais, com louvável citação em homenagem a Guará Rodrigues (que extrapolou as fronteiras, indo ao cinema marginal e ao trash, também). 

Cid Nader é editor do site Cinequanon (www.cinequanon.art.br).

Dossiê Ênio Gonçalves

Cara a Cara
Direção: Julio Bressane
Brasil, 1967. 

Por Vlademir Lazo 

Cara a Cara é um belo primeiro longa de Julio Bressane, que o dirigiu aos vinte e um anos de idade. Um filme triste e bonito, sem a literatice que marca muito de suas obras posteriores (como um dos mais recentes, Filme de Amor), mas também sem as características habituais das produções do cinema marginal, que só explodiria no ano seguinte. Cara a Cara é mais Cinema Novo, na linha de São Paulo S.A., mas com algumas pitadas de loucura e violência que eclodiriam nos trabalhos seguintes do cineasta. E tendo no elenco a presença de Helena Ignez (ex-namorada de Bressane) no papel da musa do protagonista, além de uma participação do então muito jovem Enio Gonçalves. 

O filme é sobre um angustiado funcionário público (Antero de Oliveira, excelente) que, com o desgosto estampado em seu semblante, padece cuidando da mãe idosa e doente (Vanda Lacerda), enquanto sonha com a rica filha de um político corrupto (Paulo Gracindo). Enquanto o seu objeto de desejo perambula cheia de tédio pelas rodas sociais e fúteis em que convive, o protagonista se deixa levar por situações caóticas e violentas. 

Cara a Cara também tem nuances políticas, que remetem diretamente à Terra em Transe (lançado no mesmo ano), especialmente nas sequências do discurso do político corrupto no plenário vazio (cena ao som de um canto sem letra de Maria Bethânia como trilha) ou do nervosismo dos poderes políticos e religiosos reunidos num terraço (onde o cenário e o passeio da câmera lembram bastante o filme de Glauber Rocha). 

Por outro lado, Cara a Cara tem lances de nouvelle vague, como pode ser visto em alguns dos melhores momentos do filme, quando observamos Helena Ignez na aula de ballet , ou quando ela e sua amiga (interpretada por Maria Lucia Dahl) experimentam trajes de época para uma festa, tendo a companhia de um amigo (João Paulo Adour), uma seqüência inesquecível em ritmo de cinema mudo, só com caras, bocas e passos ligeiros (citação à Jules e Jim, de Truffaut). Ou então na linda e melancólica cena de amor com seu namorado. 

Ainda que meio obscurecido por não ser uma radical experiência cinematográfica como a maioria dos seus filmes, esse longa de estreia é um primeiro atestado que confirma a capacidade de Bressane em tirar grandes filmes de orçamentos muito baixos, aliado à rapidez com que filma cada trabalho seu.

Dossiê Ênio Gonçalves

7 Dias de Agonia (O Encalhe)
Direção: Denoy de Oliveira
Brasil, 1982.

Por Adilson Marcelino

Em seus 65 anos, Denoy de Oliveira (30/10/63 – 4/11/98) dirigiu apenas meia dúzia de filmes. Uma injustiça, pois deveria ter tido oportunidade de dirigir muito mais filmes. Foi grande cineasta, tem uma obra importante, ainda que pouco lembrado e reverenciado.

Amante Muito Louca (1973) e O Baiano Fantasma (1984) são seus ótimos filmes mais conhecidos. Mas um lugar especial está reservado para esse surpreendente 7 Dias de Agonia (O Encalhe), que mesmo que tenha abiscoitado vários prêmios – Air France, Festival de Gramado, Governador do Estado de São Paulo, Festival de Havana – ainda está por ser descoberto pelo público.

O filme é uma adaptação do conto Encalhe dos 300, de Domingos Pellegrini Jr, em roteiro assinado pelo próprio Denoy.  Na trama, caminhões ficam atolados em uma estrada de terra que se transforma em puro lamaçal por causa de uma chuva torrencial e sem tréguas. A partir daí, outros veículos também ficam encalhados, entre eles uma kombi que transporta religiosos, um ônibus com vários passageiros, um furgão com uma trupe de circo e um criador e seu cavalo.

Essa geografia torna-se perfeita para comerciantes paupérrimos que levam suas mercadorias para vender  e explorar os desafortunados; para putas velhas de guerra que sangram até o último trocado; e até para uma improvável apresentação circense.

O roteiro de 7 Dias de Agonia é notável, pois  desenvolve diferentes matizes de personagens, que têm que se confrontar com seus dramas em meio a uma natureza hostil e a fome que os assolam. Daí, nada do romantismo da vida de caminhoneiro na canção do Rei Roberto, ou mesmo nos dilemas vencidos em nome de uma fidelidade de amigo de Jorge, Um Brasileiro. Aqui o buraco é muito mais embaixo.

Temos o nordestino que faz da estrada nova expressão da condição de retirante; o estudante que encontra o revide do desbunde; o casal que se desmorona a olhos vistos; a freira que encara sua vocação; os pais de família que mal convivem com suas proles; o velho rico que baba e oferece presentes para a mocinha; os veteranos da estrada que riem e choram das desgraças suas e alheias.

Para compor sua fauna de personagens, Denoy se valeu de um elenco numeroso e afinado. São muitos os destaques, mas como não ressaltar a dupla de putas vivida por Ruthinéia de Moraes – Melhor Atriz Coadjuvante em Gramado – e Liana Duval; e Ênio Gonçalves como o caminhoneiro que tem a perna esmagada logo no início do filme, e que durante a trama arde em desejo e amor pela freira, enquanto sua perna apodrece. Grande filme.

Dossiê Ênio Gonçalves

Onda Nova
Direção: Ìcaro Martins e José Antonio Garcia
Brasil, 1983.

Por Leonardo Amaral

Em 1983, o Brasil vinha de uma eliminação traumática para a Itália na Copa do Mundo do ano anterior. Um time tido por muitos como um dos melhores que o país já teve, mas que acabou sucumbindo e não sendo campeão. Essa equipe é reflexo de uma época fértil em ótimos jogadores (Zico, Sócrates, Toninho Cerezo, Reinaldo, Eder, Júnior, Falcão) do futebol brasileiro. Um período que também ficou marcado por um movimento realizado por alguns jogadores no Corínthians que ficou conhecido como Democracia Corintiana. Sócrates, Casagrande, Wladimir eram os líderes dessa política que decidia se os jogadores se concentrariam para as partidas ou não, se deveriam fazer isso ou aquilo. Não é à toa que Casagrande (mesmo brigando com a produção do filme e abandonando as filmagens) e Wladimir fazem parte do elenco de Onda Nova. A década de 1980 tem esse traço de liberdade, tanto no cinema como no futebol, e isso reflete diretamente nas opções estéticas e temáticas feitas pelos diretores Zé Antônio Garcia e Ícaro Martins.

Já no começo do filme, os créditos com as funções e elenco são apresentados ao ar livre, pichados em panos pelas atrizes. Em seguida, uma partida de futebol: homens vestidos com roupas femininas (dentre os quais, Casagrande e Wladimir) contra mulheres, com um desafio entre a goleira Lili (Cristina Mutarelli), do Gaivotas Futebol Clube e Casagrande, do time adversário. Se ele marcasse um gol, ela teria que cortar o cabelo estilo Waldir Peres, goleiro do São Paulo e da seleção brasileira na época. São muitas as referências a ícones do cinema e do futebol daquele momento: em certo momento, a mãe de uma das jogadoras (Cyda Moreira), taxista, fala que conhecia intimamente Vicente Mateus, folclórico presente do Corínthians; há também instantes em que a personagem Rita (Carla Camurati) sonha em trabalhar em um filme de Walter Hugo Khouri e insiste em encontrá-lo na cidade; sem contar no próprio Chacrinha, que é citado quando as meninas supostamente vão ao seu programa para falarem de futebol.

Se hoje pensarmos as dificuldades encontradas pelo futebol feminino e o cinema nacional, na década de 1980 as coisas ainda eram mais complicadas. Não é por menos que a goleira Lili precisa fugir de casa, pois os pais, conservadores, não vêem com bons olhos o fato da garota ser jogadora de futebol e muito menos viver um caso amoroso com um casal homossexual. Preconceitos e conservadorismos oitocentistas que acabam desconstruídos por Ícaro Martins e Zé Antônio Garcia em um instante histórico no Brasil, com a proximidade do encerramento do regime ditatorial no país. Onda Nova não teme o erro (por isso mesmo não vai se furtar de mostrar uma cena em que Carla Camurati sai de uma mesa de bar para ir a outro lugar, e, ao correr, cai no chão enquanto todos os outros começam a rir), o erotismo (são várias as cenas de sexo, nudez de belos corpos) e o caráter libertário (as meninas rompem com tradições, jogam futebol, saem de casa, se libertam sexualmente).

Essa liberdade se reflete, inclusive, na mise-en-scène, oferecendo ao espectador algumas cenas bastante memoráveis. Como, por exemplo, a de Tânia Alves, que é casada com um ex-jogador Ado (Ênio Gonçalves) e é mãe de Batata, craque do time das Gaivotas. Em um bar, Tânia Alves canta ‘Vale Tudo’, de Tim Maia, enquanto as meninas trocam flertes no local. Um filme libertário que mostra seus extremos nas relações de duas famílias bem diferentes. Em contraponto à família conservadora de Lili, a relação liberal dos personagens de Tânia Alves e Ênio Gonçalves, em seus momentos de intimidade e também com a família. Em um desses instantes, uma bela cena, que reflete a proximidade de pai e filha, quando Gonçalves joga futebol de botão com a filha enquanto comentam de coisas da vida. Onda Nova é também essa forma de falar daquele tempo a partir desses vários fragmentos.

Em outro momento recordável, Vera Zimmermann beija uma outra garota dentro do taxi. A intimidade das duas é filmada por uma meia luz e essa fotografia de Antônio Meliande ressalta os contornos dos corpos. A sensualidade do filme está muito ligada a esse trabalho de iluminação e câmera.

Em uma das melhores cenas de Onda Nova, Caetano Veloso entra em um taxi para se atracar com uma fã. Eles se pegam no banco de trás e percorrem uma parte de São Paulo: Liberdade, Trianon, Minhocão. A cada parada, pedem para que a corrida continue, a cada mudança, uma alteração na trilha, finalizada com Dirty Love, de Frank Zappa. Ao final, sem dinheiro para pagar o deslocamento, Caetano solta uma pérola: “é que não estou acostumado a andar com dinheiro, pois todo mundo paga as coisas para mim”. Essa é apenas uma das várias partes nada protocolares do roteiro de Onda Nova, como no caso de uma das mais novas meninas do Gaivotas, que vai até o centro de treinamento corintiano para pedir que Casagrande seja o responsável por tirar sua virgindade. O filme segue sempre nessa quebra dos padrões, com diversas colagens de situações que evidenciam uma juventude de São Paulo ansiosa por novas experiências. E o longa segue essas experimentações, inclusive em sua trilha sonora, com canções de Tim Maia, Michael Jackson, David Bowie, e outro ícones pops da década.

Experimentar sem medo talvez seja a expressão maior de Onda Nova. O futebol torna-se, então, uma espécie de metáfora de libertação. Em uma das imagens mais poéticas do filme, Marcelo, após a morte acidental de seu amante Ruy (após transarem, eles brincam de roleta russa e, por infelicidade, a arma estava carregada com uma bala), tenta avisar Lili sobre o que havia acontecido. Mas ela estava numa partida das Gaivotas contra a seleção feminina italiana (sugestão de vingança contra a Itália, dita inclusive por Osmar Santos, que narra a partida). Chocado pela morte do namorado, Marcelo caminha, solitário e desolado, pelas avenidas de São Paulo até encontrar um campinho batido de terra, onde joga, seminu, uma partida de futebol com desconhecidos. Os sons da cidade se fundem à narração de Osmar Santos do jogo que se passa. Futebol e vida se misturam, ambos são partes de uma mesma narrativa e sinônimos de uma mesma coisa: liberdade.

Leonardo Amaral é crítico pela revista Filmes Polvo e co-editor da Revista Lateral.

Dossiê Ênio Gonçalves

Força Estranha – Estranhos Prazeres de Uma Mulher Casada
Direção: Pedro Mawashe
Brasil, 1980.

Por Leo Pyrata

Força Estranha – Estranhos Prazeres de Uma Mulher Casada é uma deliciosa picaretagem nonsense que só o glorioso período do cinema brasileiro em sua forma mais lasciva poderia produzir. Começa com a jornalista Meg, interpretada por Aldine Müller, sendo pautada para fazer uma matéria em Paris. e daí rolam os créditos com ela passeando pela Cidade Luz. A seqüência em si está no filme de uma forma meio gratuita, ainda que possa existir a justificativa que a Cidade Luz serviria para aflorar as inquietações dessa mulher casada (ops outro filme) a partir da viagem. Rola merchandise da finada Varig e meu chute é que a viagem deve ter sido um “diferencial”  para a starlet entrar no projeto. Mas isso, sou apenas eu divagando sem chegar a lugar algum.

Enfim, depois de inserir alguns cartões postais na produção e ter uma conversa sobre fidelidade com um amigo residente em Paris, a jornalista retorna ao Brasil e é recebida pelo marido, interpretado por Ênio Gonçalves, no aeroporto. O detalhe engraçado é que ele se encontra com ela e já do saguão do aeroporto ruma para outro compromisso alegando estar atrasado. Em seguida Meg se torna alvo dos olhares dos machos de plantão. Entra num rolls royce ciceroneada por um chofer de quepe trajando uma elegante camiseta havaiana, óculos escuros e bigode. O carro conduz nossa heroína até um casarão.

Chegando lá e sem perguntar nada, ela adentra a porta de um dos cômodos e fica impossível para quem conhece um pouco da era de ouro do porno não se lembrar do Behind the Green Door, dos irmãos Mitchell. Rola um cenário kitch futurista, onde Meg é pintada num esquema surrealista do naipe Hans Donner, numa espécie de suruba cerimonial com ballet e bolero de Ravel, que lembra um pouco o começo de Sucubbus (necronomicon) do Jesus Franco. Daí pra frente, torna-se recorrente as incursões da moça em alucinações que vêm compensar sua insatisfação em sua vida de casada. Tá lembrando de Mulher Objeto?… pois é. Daí pra frente, o que temos é um cardápio bem variado de fantasias envolvendo até um sadomasoquismo bizarro com direito a um anão, um gigante e um outro cara com um chicote.

Só que ela se sente culpada com tais acontecimentos e, por ficar em dúvida e confusa sobre os eventos serem reais ou não, acaba procurando um analista pra tentar entender o que está acontecendo. Desnecessário dizer que o profissional traça a paciente e ainda diz que nunca tinha feito isso antes, afinal existe limites éticos. Mas deitar no divã ajuda Meg a avançar em sua jornada e ela decide procurar o casarão onde seus devaneios acontecem para tentar montar de uma vez aquele quebra-cabeça erótico.

Auxiliada por Silvia, uma amiga marido interpretada por Selma Egrei, que desenha pra ela a fachada dão casarão, ela segue sua busca até encontrar nas coisas do marido uma foto do casarão. Putz, eu estou contando o filme quase todo, mas vou parar por aqui, até porque o final é tão maluco que dá vontade de conhecer o roteirista só pra saber de onde ele tirou essas ideias.

Pode parecer mais uma vez que eu não gosto do filme e que o estou tratando de forma rude, sem levar em conta o contexto da época. Longe disso. Existe até um certo rigor na fotografia e Aldine Müller preenche a tela com seu carisma e seu corpo maravilhoso, mas a direção de atores inexiste. Ênio Gonçalves está bem, mesmo não tendo muito espaço no filme. A atuação do analista é bisonha e nossa querida Aldine Müller se excede um pouco nos momentos em que se enfurece, mas ainda sim a experiência de assistir um filme como Força Estranha é impar. É um banquete pra quem curte as delicias de um drama exploitation da boca e é uma aula de misticismo pra essa leva de filmes espíritas chapa branca recentes.

Leo Pyrata é estudante de cinema, ator do curta Contagem – Prêmio de Melhor Direção para Gabriel Martins e Maurílio Martins no Festival de Brasília -, diretor do curta Retrato em Vão, co-diretor do longa Estado de Sítio, e vocalista da banda Grupo Porco de Grindcore Interpretativo.

Dossiê Ênio Gonçalves

Sexo às Avessas
Direção: Fauzi Mansur
Brasil, 1982

Por Leo Pyrata

Nâo vi e não gostei dos Se eu fosse Você do Daniel Filho. Talvez, pois “vai contra os meus princípios, apesar de não tê-los” (valeu Guará) e os limites do meu amor pelo cinema brasileiro ficam bem antes das cercas eletrificadas do Projac. Sexo às Avessas, filme de 82 de Fauzi Mansur, opera na farsa partindo de uma premissa próxima às fitas do ator de Espelho de Carne, produzindo resultados muito mais interessantes. O filme já começa com um universo concretizando onde a inversão de papéis entre Homens e Mulheres já é fato consumado. Nele, os homens têm seu lado feminino aflorado de modo hiperbolicamente tosco e as mulheres são masculinizadas de forma caricata de acordo com a visão paternalista e retrógrada cara à época de chumbo e que ainda hoje assombra o mundinho em que vivemos – a ideia da marcha do orgulho heterossexual não me deixa mentir.

O filme começa de forma marcante com grunhidos de uma dupla de papagaios e mais adiante saberemos que, junto com tucanos e araras, faz parte do coro que comenta o filme. Logo depois temos Heleno vivido pelo sensacional Serafim Gonzales travestido de dona de casa cuidando do jardim de uma casa grande e cantarolando “você não sabe o que é consciência”, e nessa citação da canção Ai que saudades da Amélia de Mário Lago e Ataulpho Alves, as definições de universo masculino e feminino do diretor já estão mais que claras.

A definição de um gênero às avessas está caracterizada justamente na negação daquilo que o define. É como um mergulho na cabeça de uma criança que coloca a definição de ser menino como não fazer tudo aquilo que as meninas fazem. Era a lógica da época e parecer que muita coisa não mudou. Ser sensível é sinônimo de ser afeminado e ser homem é ser truculento e canalha. Até determinado momento essa simetria as avessas é respeitada e mesmo com os gêneros travestidos a orientação sexual é mantida. Depois tudo desanda e a figura masculina afeminada e submissa parece se interessar pelo semelhante. E também pelo fato de o figurino dos personagens do gênero masculino ser composto por roupas espalhafatosas que acabam por distorcer a própria proposta do filme.

Os homens que ocupam o espaço das mulheres usam roupas que reforçam a ideia de que na visão de mundo de Sexo às Avessas a única maneira de um homem ter feminilidade é desmunhecar e se vestir de forma espalhafatosa. Porém, é sintomático que nenhum deles (ou a maioria, caso eu esteja esquecendo algum momento isolado) apareça de vestido. O que não deixa de produzir um subtexto em que o papel de homem enquanto provedor (ainda que representado por mulheres de terno e gravata) é incorruptível e perdoável em seus deslizes, pois é o chefe de família. E o lugar da mulher representada pelo homem com vestuário de uma caricatura grotesca de homossexual é a cozinha. Impossível não pensar o que figuras como o Jean Garrett poderiam ter subvertido num filme que partisse de uma premissa como essa.

Um leitor desavisado pode, nessa altura do texto, achar que eu não gosto do filme e que o estou espinafrando. O que, alias, não é verdade. Acho impossível um filme comentado por papagaios, araras e tucanos (dos bons) ser ruim. Principalmente um filme do Fauzi Mansur, que antes de tudo é sincero na sua forma de ver e representar o mundo. O filme é cínico e me agrada muito a maneira contraventora com que as atrizes captam o gestual de “macho”. O trio de atores do sexo masculino formado por Ênio Gonçalves, Arlindo Barreto e pelo já citado Serafim Gonzalez consegue matizar os estereótipos do que seria uma representação feminina dentro desse universo farsesco. O filme é fiel ao raciocínio da época e assisti-lo hoje no mínimo serve para tentar entenderes melhor como fósseis e fossas da TFP ainda existem.

Leo Pyrata é estudante de cinema, ator do curta Contagem – Prêmio de Melhor Direção para Gabriel Martins e Maurílio Martins no Festival de Brasília -, diretor do curta Retrato em Vão, co-diretor do longa Estado de Sítio, e vocalista da banda Grupo Porco de Grindcore Interpretativo.

Dossiê Ênio Gonçalves

O Menino e o Vento
Direção: Carlos Hugo Christensen
Brasil, 1967.

Por Adilson Marcelino

Há todo um grupo de cineastas que deveria ser mais elencado quando se fala nos grandes diretores do cinema brasileiro, como Jean Garret, Claudio Cunha, Aurélio Teixeira, Paulo Porto, Alberto Salvá, Denoy de Oliveira, Xavier de Oliveira. E de ponta a ponta entre esses injustiçados está Carlos Hugo Christensen. Cineasta argentino que desenvolveu sua carreira em alguns países da América Latina – Argentina. Chile, Peru e Venezuela -, fez no Brasil uma obra arrebatadora, desde que se radicou aqui em 1954.

Um dos filmes realizados em solo brasileiro é esse estupendo O Menino e o Vento, que adaptou da obra de Aníbal Machado – O Iniciado do Vento. Aliás, Christensen revelou-se um mestre apaixonado pela literatura, que sempre serviu de base para seus grandes filmes que dirigiu no país: Aníbal Machado – Viagem aos Seios de Duília (1964) e  O Menino e o Vento; Carlos Drummond de Andrade – Enigma para Demônios (1974); Jorge Luis Borges – A Intrusa (1979).

O Menino e o Vento começa com a maria fumaça trazendo Enio Gonçalves de volta para a cidade mineira de Bela Vista, onde correu um processo à sua revelia e onde terá seu julgamento final. A acusação? o desaparecimento do adolescente Zeca da Curva – Luiz Fernando Ianelli, com quem manteve relacionamento estreito quando passou 28 dias em férias no local. Os moradores acusam-no de abuso sexual e assassinato, suspeita de crime homossexual reforçada e alimentada por Wilma Henriques, a dona do hotel que se apaixona pelo engenheiro, sem ser correspondida.

Carlos Hugo Christensen produziu, dirigiu e também assinou o roteiro junto com Millôr Fernandes, que trouxe seu talento de gênio para os diálogos do filme. Diálogos aliás decifrados e produzidos por ótimo elenco e com um Ênio Gonçalves no auge da beleza e já com o talento que demonstraria em tantos outros filmes dirigidos por cineastas de diferentes linhagens.

Há na figura e na persona de Ênio toda uma carga sutil de misterioso encanto que cabe como uma luva ao seu personagem, todo ele cheio de revelações íntimas e profundas que são encandeadas no encontro com o menino. O ator faz dobradinha perfeita com o garoto Ianelli, que viria a atuar em outros filmes do cineasta, também surpreendente como o amante do vento, elemento capaz de confortar e libertar suas descobertas do corpo e da sexualidade.

No elenco de apoio,  Wilma Henriques, a Grande Dama do Teatro Mineiro, também acerta no tom da dona de hotel que tem o desejo desperto e sedento por reciprocidade a qualquer custo.

Em O Menino e o Vento – assim como em A Ostra e o Vento (1997), que o cineasta Walter Lima Jr faria 30 anos depois -, os personagens são açoitados pelo vento, que se revelará para eles e para a cidade (ou para uma ilha)  como força libertária ou como força de punição. Destaque para a  fotografia de Antônio Gonçalves, com closes que invadem rostos e revelam o que se quer esconder como se atravessasem almas.

O Menino e o Vento é momento luminoso na cinematografia nacional e um dos grandes da década de 1960. Afinal, não é todo dia que a sexualidade é retratada em nossas telas com tamanho vigor, poesia, complexidade e beleza.

Dossiê Ênio Gonçalves

 
A Noite das Taras II  – episódio Solo de Violino
Direção: Ody Fraga
Brasil, 1982.

 Por Matheus Trunk

Um dos maiores êxitos comerciais da carreira da produtora Dacar, A Noite das Taras dominou as salas brasileiras no seu lançamento. A película iniciou sua carreira comercial no Cine Marabá em junho de 1980. Com roteiro caprichado e direção acima da média, o longa tornou-se um dos grandes clássicos da Triunfo.

Com o dinheiro da primeira produção, o “rei da pornochanchada” preparou a continuação do filme. Infelizmente, Noite das Taras II não tem a força criativa da primeira fita. Os episódios possuem alguma inventividade e certa nostalgia. Um exemplo claro é a São Paulo focalizada em Solo de Violino. Percebemos que passados quase trinta anos, a capital paulista é outra cidade.

O episódio tem certos méritos de dramaturgia. Ody Fraga tenta imprimir um conflito na relação estabelecida entre uma mãe, Débora (Wanda Kosmo) e seu filho Rodrigo (Ênio Gonçalves). Dominadora, ela não deixa o jovem construir a própria trajetória. O personagem de Ênio tem algo de sonhador. Afinal, viver de tocar e ensinar violino na Sampa dos anos 80 tem algo de heróico. Ao final do filme, percebemos que os atores e os próprios personagens estão sendo mal aproveitados.

 Solo de Violino possui elementos centrais da obra de Fraga. Aspectos que seriam aprofundados em outros trabalhos do realizador. Dentro do cinema paulista, a produtora Dacar teve altos e baixos. Este é um filme médio com aspectos positivos e negativos. Ênio Gonçalves sempre será lembrado por seus trabalhos em dramas autorais como Filme Demência ou em comédias como Sexo ás Avessas. Este episódio fica como uma interessante tentativa de parceria de trabalho entre o ator gaúcho e a produtora Dacar do ator e produtor David Cardoso.

 Dossiê Ênio Gonçalves

Filmografia

Sangue na Madrugada, 1964, Jacy Campos
Cara a Cara, 1967, Julio Bressane
O Menino e o Vento, 1967, Carlos Hugo Christensen
Juventude e Ternura, 1968, Aurélio Teixeira
Brasil Ano 200, 1969, Walter Lima Jr
Eu Dou o que Ela Gosta, 1975, Braz Chediak
Belas e Corrompidas, 1977, Fauzi Mansur
Viúvas Precisam de Consolo, 1979, Ewerton de Castro
As Intimidades de Analu e Fernanda, 1980, José Miziara
Força Estranha – Estranhos Prazeres de Uma Mulher Casada, 1980, Pedro Mawashe
P.S.: Post Scriptum, 1981, Romain Lesage
A Noite dos Bacanais, 1981, Fauzi Mansur
O olho Mágico do Amor, 1981, Ícaro Martins e José Antonio Garcia
A Noite das Taras II – episódio Solo de Violino, 1982, Ody Fraga
Sexo às Avessas, 1982, de Fauzi Mansur
Sete Dias de Agonia (O Encalhe), 1982, Denoy de Oliveira
Doce Delírio, 1982, Manoel Paiva
Tudo na Cama, 1983, Antonio Meliande
Onda Nova, 1983, Ícaro Martins e José Antonio Garcia
Promiscuidade, os Pivetes de Kátia, 1984, Fauzi Mansur
Elite Devassa, 1984, Luiz Castellini
Instinto Devasso, 1985, Luiz Castellini
Filme Demência, 1986, Carlos Reichenbach
Anjos do Arrabalde, 1987, Carlos Reichenbach
Atração Satânica, 1989, Fauzi Mansur
Gaiola da Morte, 1992, Waldir Kopesky
O Amor Está no Ar, 1997, Amylton de Almeida
Garotas do ABC, 2003, Carlos Reichenbach
Quanto Vale ou É Por Quilo?, 2005, Sérgio Bianchi
A Volta do Regresso, 2007, Marcelo Valletta

Dossiê Ênio Gonçalves

Quanto vale ou é por quilo?
Direção: Sérgio Bianchi
Brasil, 2005.

Por Sérgio Andrade

Começa com um escravo sendo capturado e levado para uma fazenda. Sua proprietária, uma escrava alforriada que acumulou recursos para ter seus próprios escravos, vai até a casa do senhor de terras para reclamar, chamando-o de branco ladrão. Ela é acusada e considerada culpada por perturbação da ordem. 

Esse início se liga ao final, quando a negra grávida tenta convencer o matador de aluguel contratado para matá-la, a se unirem contra empresários corruptos. 

Entre uma cena e outra, Sergio Bianchi investe com fúria contra programas televisivos de solidariedade, assistencialismo, ONGs, associações, voluntariado, empreendimentos comunitários, cotas para negros, cursos para captação de recursos para projetos de cunho social a fim de ter acesso aos fundos governamentais, lavagem de dinheiro, serviços terceirizados, desvio de recursos públicos, marketing cultural. 

O filme se passa em duas épocas: no século XVIII, durante a escravidão, e nos tempos atuais. O roteiro é uma livre adaptação do conto Pai Contra Mãe, de Machado de Assis e das Crônicas Históricas do Rio Colonial, extraídas do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro por Nireu Cavalcanti. 

Do conto de Machado vem a cena com os instrumentos de tortura, como a máscara de folha de flandres e o tronco, e a história de Candinho, que se torna caçador de escravos para poder sustentar a mulher Clara, a tia Mônica e o filho que está para nascer. No presente Candinho, para realizar os sonhos de consumo da esposa grávida, torna-se matador de aluguel. 

Das “Crônicas…” vêm os casos que mostram como se davam as relações sociais entre patrões e escravos, sempre mediadas pelo dinheiro. O filme mostra como nossa herança escravocrata influencia ainda hoje as relações humanas, mas com meios bem mais sutis de dominação. 

Os mesmos atores se revezam entre os diversos papéis das duas épocas. Por várias vezes agem como se estivessem participando de um comercial institucional, o que é reforçado pela voz de um narrador. 

A trama principal, podemos dizer assim, trata da negra Arminda (mesmo nome da escrava fugitiva do conto), que se revolta ao saber que uma grande empresa, que abriu um centro de informática na periferia com o discurso da inclusão digital, superfaturou o orçamento na compra de equipamentos obsoletos, utilizando empresas fantasmas e caixa 2. Ela passa a pressionar o diretor da empresa para que compre computadores novos, caso contrário levará o caso à imprensa. Arminda funciona como uma reserva moral nesse mundo regido pelo dinheiro. 

Outro personagem importante é o presidiário, que ao refletir sobre a escravidão chega à conclusão que hoje nós só temos a liberdade de consumir. Ao ser solto, ele planeja o seqüestro do dono da empresa denunciada por Arminda, usando o mesmo discurso empresarial dele ao falar do custo/benefício do seqüestro e sua importância na redistribuição de renda. 

Um dos grandes trunfos do filme com certeza é seu elenco, com nomes como Ana Carbatti (Arminda), Claudia Mello (a tia Mônica), Herson Capri (o empresário seqüestrado), Caco Ciocler (diretor da empresa), Ana Lucia Torre (proprietária de uma ONG), Silvio Guindane (Candinho), Lázaro Ramos (o presidiário), Leona Cavalli (Clara), Myriam Pires, Lena Roque, Ariclê Perez e Odelair Rodrigues, entre os que ficam mais tempo em cena. E uma longa lista de atores famosos em rápidas participações: Joana Fomm, Marcélia Cartaxo, Zezé Motta, Antonio Abujamra, Caio Blat, José Rubens Chachá, Umberto Magnani, Danton Mello, Leonardo Medeiros, Emilio de Mello, Petrônio Gontijo, Ney Piacentini, Norival Rizzo, Antonio Petrin, Ângela Dip, Clara Carvalho. 

Enio Gonçalves, homenageado desta edição, tem apenas uma cena, com poucas falas, quando os responsáveis pelo comercial da instituição que dirige, Sorriso de Criança, decidem que ao invés de crianças tristes e maltrapilhas, a melhor estratégia é mostrar crianças saudáveis e felizes. 

É fácil acusar o diretor Bianchi de cinismo, oportunismo ou demagogia. Mais difícil é perceber como sua indignação com o estado das coisas se estrutura dentro do projeto mesmo, no qual ele próprio se expõe às críticas.