As Intimidades de Analu e Fernanda

Dossiê Ênio Gonçalves

As Intimidades de Analu e Fernanda
Direção: José Miziara
Brasil, 1980.

 Por Ailton Monteiro 

Difícil não se impressionar com as qualidades de As Intimidades de Analu e Fernanda (1980), principalmente sua meia-hora inicial, quando vemos uma edição em que se alternam cenas da protagonista vivida por Helena Ramos, a Analu do título, dirigindo um carro numa estrada escura com expressão aflita, enquanto vemos cenas do passado recente, de sua relação complicada com o marido vivido por Ênio Gonçalves. Para completar, a edição não mostra apenas o ponto de vista de Analu, mas também as escapulidas de seu marido, entre elas, a sequência em que Ênio transa com Matilde Mastrangi. Ela que, com seu corpo exuberante, tanto foi objeto de desejo dos marmanjos nos anos 1980. E dá até para sentir uma pontinha de inveja de Ênio, só de vê-lo realizar essa curta sequência.

As Intimidades de Analu e Fernanda começa a se “acalmar” e a entrar numa aparente normalidade, com uma narrativa mais linear, quando Analu conhece Fernanda (Márcia Maria), que funciona como uma espécie de porto seguro para aquela mulher em busca de um pouco de tranquilidade depois de sofrer a pressão, as traições e a violência do marido. Ela aceita o convite de ficar na casa de praia de Fernanda em Ubatuba. E a partir desse instante começa a surgir um relacionamento mais íntimo entre elas. Mas as coisas não são tão simples assim e a felicidade das duas, que se revelam doentiamente apaixonadas uma pela outra, encontrará um terrível obstáculo.

Muitos veem a solução do segundo ato do filme como carregada de moralismo, semelhante ao americano Atração Fatal: mas em vez de uma amante psicopata que chega para acabar com um casamento tranquilo, estamos diante de uma lésbica psicopata, o que naturalmente pode atingir a um segmento de minorias que sofre mais preconceitos da sociedade. Porém, o filme vai além das questões moralistas e funciona incrivelmente bem como um suspense que bebe muito da fonte do film noir americano dos anos 1940, adicionado de toques apimentados de sexo e nudez. Vale destacar a atuação de Helena Ramos no papel de Analu: uma atriz de mão cheia que não tinha frescuras em desempenhar cenas mais ousadas nesse “cinema do corpo” que foi o cinema brasileiro dos anos 80.

Quanto a Ênio Gonçalves, ele aparece pouco no filme, mas sua participação é fundamental para estabelecer a figura do homem canalha. E isso é mostrado em algumas curtas tomadas: o traumático bate-boca no apartamento; a transa no barco com Matilde Mastrangi; a cena no escritório com sua secretária; outra, num motel. E no final, o ressurgimento de seu personagem, para acentuar a visão de um mundo onde não há escapatória e a felicidade é só uma ilusão.

Atração Satânica

Dossiê Ênio Gonçalves

 Atração Satânica
Direção: Fauzi Mansur
Brasil, 1989.

 Por Ronald Perrone

Em determinado momento de Atração Satânica, o policial interpretado por Claudio Curi solta uma daquelas, Now I don’t understand anything!, o que significa muito para esta fita dirigida por Fauzi Mansur. Primeiro, a frase está em inglês – poderíamos ter utilizado qualquer outro trecho para ilustrar este detalhe, o filme inteiro é falado nesta língua. Trata-se de uma produção nacional realizada para o mercado internacional direct to video, que ao final dos anos 80 encontrava-se em expansão. E segundo, demonstra o samba do crioulo doido que é este “horror movie” à brasileira. Não é apenas o personagem que não consegue entender direito o que se passa, mas também o espectador que se vê diante de um filme sem pé nem cabeça. 

No entanto, um filme desprendido de toda a coesão narrativa dá lugar a uma pérola do horror cheia de acertos em termos de liberdade criativa. Atração Satânica é caucado em clichês exaustivamente explorados no cinema de horror americano do período, mas não são poucas as sequências que remetem a um terror puro, atmosférico e que impressiona o olhar, seja no quesito estético, como no ritual de magia negra que abre o filme, ou até mesmo nos momentos onde Mansur resolve ser extremo graficamente, criando o choque visual com cenas de gore, sangue e tripas jorrando para todos os lados. 

Um casal de irmãos, ainda criança, no tal ritual que acontece logo no início, é imolado ao demônio pelos seus pais. Alguns anos mais tarde, em um pequeno balneário, a radialista Fernanda (a uruguaia Gabriela Toscano) apresenta um programa diário contando histórias de terror, mistério e morte. Curiosamente, uma série de assassinatos começa a acontecer exatamente da mesma maneira com a qual Fernanda narra o seu programa, chamando a atenção da polícia e trazendo à tona a velha história local das duas crianças oferecidas ao tinhoso em ritual satânico. 

Ênio Gonçalves surge em cena como o capitão Lionel, que ajuda a polícia a desvendar o crime e serve também de par romântico para a protagonista. É provável que seja o único desempenho digno do filme, seu personagem é bem construído e possui certo carisma. Os outros atores se esforçam, mas é difícil engolir o nível das atuações com a dublagem em inglês. 

Deixando de lado alguns problemas de roteiro e elenco, Atração Satânica faz uma boa mistura explorando o subgênero de terror com rituais de magia negra – sem deixar-se transparecer folclórico e regionalista – com o slasher americano e todos os seus elementos manjados. A sequência perto do fim, em que o serial killer faz uma carnificina com suas últimas vítimas, perfurando, desmembrando e decapitando visceralmente, é um belo exemplo da capacidade criativa de Mansur em criar este tipo de cena e que não fica muito a dever aos concorrentes americanos.     

O grande problema é que Atração Satânica ficou datado, envelheceu muito e perdeu o espaço para o público atual, acostumados com o horror enlatado e sem personalidade que invade as nossas salas de cinema. Em 2009, durante uma sessão do Cinefantasy, festival de cinema fantástico, Atração Satânica foi motivo de gargalhadas do público presente. Realmente o filme se leva a sério demais e concordemos que não é nenhuma obra prima definitiva do gênero no Brasil, mas por diversos aspectos possui potencial para ser um respeitado exemplar do horror feito por aqui. 

Ronald Perrone é pesquisador de cinema classe B, colabora com o blog O Dia de Fúria (http://diadafuria.wordpress.com/) e edita o blog Dementia 13 (http://demmentia13.blogspot.com/).

Doce Delírio

Dossiê Ênio Gonçalves
 

Doce Delírio
Direção: Manoel Paiva
Brasil, 1982.

Por Filipe Chamy 

Não tem jeito. Contra certas práticas reiteradas, não bastam apenas mudanças superficiais para desenraizar um padrão de linguagem ou comportamento. Não adianta muito trocar um casaco enlameado por um casaco limpo por fora e coberto de lama por dentro: o cinema brasileiro de gênero (ou subgênero) perdia o pelo mas não perdia o vício, e adotava o sexo como refúgio mesmo quando aparentemente critica sua banalização, caso deste Doce delírio

À primeira vista, há o consciente e até nobre desejo de valorizar as mulheres, essas criaturas tão ignobilmente tratadas em nossas fitas nacionais populares, desde sempre. Então é um passo para o êxito quando as vemos rebelarem-se ao jugo de seus maridos, amantes, namorados. Para quê? Os realizadores destes doces delírios afirmam sempre, categóricos: a mulher passa de um macho a outro, às vezes até sem escala. 

O marido cansa-se da mulher, a esnoba e abandona. A mulher, fêmea do século XX, o que resolve? Ora, o simples e corriqueiro: chuta o balde. Passa a arranjar casinhos, a se julgar a máquina carnal, e nessa história sobra para nosso hoje septuagenário Ênio Gonçalves, justamente o primeiro alvo na nova vida “repaginada” de uma outrora altiva senhora, que depois de ser largada pelo esposo resolve ir à forra com o velho pretexto de se conhecer melhor, se afirmar, se libertar. Clássica história. 

Ênio Gonçalves tem o papel inglório de se envolver com a mulher em seu apogeu de fragilidade, e toma na cabeça (literalmente), forçando a mulher e o filme a mudarem de tom. O que nenhum deles faz corretamente, podemos dizer. 

Com uma mescla estranhamente arranjada — e bastante ineficaz —, o filme samba entre categorias diferentes, como a pornochanchada, com Claudia Alencar sendo a “modelo de calcinha” da vez, e o drama romântico, pontuado por cenas oníricas, diálogos romanescos e música que mais se aproxima de um ideal burlesco que de qualquer intenção sentimental. 

Esforços abortados também no quesito de fazer um paralelo com rimas dentro do próprio filme. A citada Claudia Alencar, por exemplo, é a “juventude inconformada” que já nem sabe mais com quem deita e não se importa mais com qualquer discrição em suas relações. Se ela não se importa, por que deveríamos nos importar? O ponto é outro. 

Sente-se que Manoel Paiva, o diretor deste Doce delírio, aponta um pouco o dedo ao espectador, como quem diz: “você é parte dessa geração desequilibrada, esses problemas também são seus e você sabe que nada disso tem solução, não seja hipócrita de cobrá-la”; mas isso não só não reduz a fragilidade narrativa dessa manifestação pueril de panfletarismo (?), como reforça o bizarro desencontro entre os planos (cinematográficos) burocráticos e os planos (morais) inconsistentes. Há em todo o filme um fantasma de denúncia mais cômica que funcional, mas também não é nada engraçado ou digno de observação ou comentário. É puramente um “achismo”, a descrição de uma situação, feita de modo deveras relaxado e amparando-se em arquétipos furados de há muito, como o marido carrasco querendo internar a mulher num sanatório, ela, que havia se perturbado precisamente com esse consorte tão omisso, frio, que não se importa mais com ela do que com o jornal lido toda manhã no café da manhã. 

É difícil, portanto, naturalizar essas personalidades tão ocas, tão despidas de vida (e de roupas, evidentemente), torná-las ao espectador mais que simples marionetes encenando um teatrinho bobo, maniqueísta, despótico mesmo em sua uniformidade de interpretação. Doce delírio é como uma relação da sua considerada geração perdida: esquecível, só.

Elite Devassa

Dossiê Ênio Gonçalves

 Elite Devassa
Direção: Luiz Castillini
Brasil, 1984. 

Por Sérgio Andrade 

O diretor Luiz Castillini é considerado um dos bons artesãos da Boca do Lixo. Talvez seja mais do que isso. Há uma temática constante que percorre sua obra: um indivíduo confrontado com a violência num meio que lhe é hostil. 

O mesmo acontece aqui: Teodoro, um jovem de Florianópolis, chega a São Paulo a procura de emprego para ajudar a mãe e irmãos financeiramente. Ele arruma trabalho de motorista para uma família da alta sociedade, comandada por Marina (Selma Egrei). Como Renato, marido de Marina, está viajando a negócios pela Europa, eles vão para a casa de férias em Campos do Jordão. Lá Teodoro será envolvido num perigoso jogo de sedução e rivalidade entre Marina, sua filha Ana Paula e sua irmã Luisa e também se verá às voltas com o estranho caseiro Clóvis, que acompanha tudo que acontece na casa através de câmeras escondidas. 

O pior, no entanto, acontece quando Teodoro descobre que dois motoristas anteriores da família foram assassinados misteriosamente. 

Nessa trama algo rodrigueana há uma crítica a uma classe abastada que se aproveita de todas as formas, sexuais principalmente, de seus subalternos. 

Na verdade trata-se da primeira adaptação para o cinema de um livro da “maldita” Adelaide Carraro, Fogo, produzido e co-roteirizado (com Castillini) pela atriz Aurora Duarte (de O Canto do Mar, Fronteiras do Inferno, A Morte Comanda o Cangaço etc). 

A fotografia, assinada por Carlos Reichenbach, capta muito bem a frieza das relações e introduz um elemento novo, as câmeras ocultas que eliminam a privacidade, algo que naquela época não era comum como em hoje dia. 

O filme marcou a estréia de Thales Pan Chacon como Teodoro e o elenco traz também as belas Selma Egrei (a altiva Marina) e a musa do diretor, estrela de todos seus filmes, Patrícia Scalvi (a atormentada Luisa), com quem era casado. Edson França é o ambíguo Clóvis, enquanto Aldine Muller, em participação especial, faz pouco mais do que tirar a roupa (não que isso seja mal, claro). 

Já o grande Enio Gonçalves, apesar de aparecer pouco, marca presença como o irmão de um dos motoristas assassinados. Um homem indignado, descrente da investigação policial sobre os crimes, procurando alertar Teodoro sobre o perigo que está correndo, sem sucesso. 

Juventude e Ternura

Dossiê Ênio Gonçalves

Juventude e Ternura
Direção: Aurélio Teixeira
Brasil, 1968. 

Por Daniel Salomão Roque 

Juventude e Ternura é um dos tantos filmes produzidos nos anos 60 com o objetivo de aproveitar a explosão mundial da música jovem. O que diferencia essas fitas dos musicais tradicionais é o emprego que elas fazem das canções: estas deixam de ser parte integrante da narrativa para se tornarem meros apêndices. A idéia agora não é mais o emprego de atores-dançarinos que executem coreografias vistosas onde vozes e movimentos corporais se sincronizem e complementem a narrativa, mas sim a exibição pura e simples de um artista em voga, ou que se queira promover – quase sempre, tais artistas protagonizam aventuras banais interpretando a si mesmos, ou algum personagem de características parecidas. Entre um papo furado e outro, uma música, executada pelos próprios (e obviamente presente na trilha sonora). É impressionante, nesse tipo de filme, a proliferação de cenas em festas, clubes e casas noturnas – pelo visto, o alto cachê das estrelas implicava, via de regra, uma redução de custos com roteiristas.                              

Claro, existem exceções. Poderíamos citar uns poucos filmes estrelados por Elvis Presley – talvez o precursor do gênero, ele mesmo protagonista de muitas bombas – ou a parceria entre Richard Lester e os Beatles, que rendeu A Hard Day’s Night e Help!, as duas mais representativas fitas do tipo, mas não precisamos sair de nosso próprio território: Em Ritmo de Aventura, por exemplo, constituía uma experiência radical que trazia Roberto Carlos no melhor momento de sua carreira, utilizando suas canções para contestar os limites entre ficção e realidade. 

Juventude e Ternura, no entanto, faz parte do grupo majoritário. Não há nele um único traço de inventividade, e a competência, quando aparece, é na forma de breves lampejos. Estamos diante da mais problemática categoria de filmes – aqueles que, não sendo bons, também não chegam à ruindade. É o caso dessa inexpressiva fita-propaganda que traz Wanderléia no papel de uma jovem cantora oscilante entre o amor de dois homens – seu empresário (Anselmo Duarte), espécie de mafioso por quem nutre um complexo de Electra, e um simpático compositor interpretado por Ênio Gonçalves.     

A presença de dois dos maiores astros do cinema nacional, uma trilha sonora pop deliciosamente datada e a figura sempre bela de Wanderléia não bastam para que Juventude e Ternura se fixe na memória do espectador. Falar dele é uma experiência estranha: sendo, do princípio ao fim, um amontoado de clichês costurado com apresentações da cantora e estando tão desprovido de peculiaridades, sua narrativa parece inexistir no plano individual – Juventude e Ternura é apenas um entre tantos filmes idênticos, que narram a ascensão gloriosa de um artista humilde e suas desilusões posteriores, bem como seus dilemas amorosos – aqui, há até mesmo a famigerada salva de palmas para o casal que se beija depois de vencerem juntos todas as dificuldades da vida.  Para os adeptos da teledramaturgia global, talvez seja um prato cheio. 

Tudo na Cama

Dossiê Ênio Gonçalves

 

Tudo na Cama
Direção: Antonio Meliande
Brasil, 1983. 

Por Filipe Chamy 

Com a estreia de Cilada.com (a que não assisti), muitos jornais e revistas veicularam que o filme é uma espécie de retorno às pornochanchadas, um dos “gêneros” do coração do espectador brasileiro. Afirmaram que o público brasileiro no final das contas sempre volta a elas, tem toda uma tradição cultural com esse tipo de humor sexual e de escracho. 

Pode bem ser. O que acontece é que a fórmula das pornochanchadas é extremamente vulgar. No sentido de “comum” mesmo (mas o outro também serve). É sempre a mesma ideia, criar desencontros amorosos, insinuar sexo, adicionar humor de bar, piadas rasteiras, rápidas, encharcar a narrativa de estereótipos e diálogos maliciosos, apostar na sensualidade das atrizes. 

Isso é bem cansativo. É como se houvesse um filme-base e depois todos os diretores se prestassem a parodiá-lo. Uma série de variações, só mudando elementos superficiais. É difícil, após um tempo, se lembrar de quais as diferenças entre tantos filmes que se esforçavam para serem iguais, provavelmente ansiando a agradar utilizando a máxima que versa que “em time que está ganhando não se mexe”. 

Tudo na cama é, claro, formulaico. Se encaixa à perfeição nesse punhado de clichês e não esconde isso a nenhum instante. Mas tem alguns trunfos. Primeiramente, ao contrário do “fundo do poço” que viraria a Boca explícita, aqui temos atrizes realmente bonitas. E isso é bastante importante num filme onde a mulher não é mais que um objeto. Não um objeto cênico, mas carnal: a mulher é um corpo. Então é fundamental pensar na escolha delas, que a todo instante farão o que de melhor podem fazer — na concepção dos realizadores de pornochanchadas, como este Antonio Meliande —: insinuar-se, despir-se, entregar-se aos prazeres da volúpia. 

O mote de tudo são mulheres fogosas, tradição do relato popular no cinema brasileiro. Trata-se de um conquistador (Ênio Gonçalves) que está prestes a deixar de vez a boemia e casar-se – com Matilde Mastrangi -, e daí já se pode concluir a respeito do tom do conto “conjugal”. Acontece que o homem é irresistível a seus ex-casos, e também a praticamente toda mulher com que se depara. Apesar da vigília constante de sua governanta (Liana Duval, recentemente homenageada em nossa revista), as chances são sempre favoráveis às “depravações” que fazem o horror e a delícia das conservadoras de plantão, aqui representadas como um grupinho de dondocas alegadamente pudicas, mas que em verdade ficam bem animadinhas com a constatação de que os costumes mudaram. 

Ênio Gonçalves, a quem prestamos um justo tributo, é digno intérprete e outro dos trunfos mencionados acima. Pela voz, postura, empresta um ar de segurança que beneficia o aspecto anedótico da trama, ao invés de reforçar seu absurdo, seu ridículo, sua misoginia estapafúrdia. Mesmo assim é preciso ceder ao apelo do filme e seu alvo e ter passagens como a da empregadinha masturbando-se ao não se conter vendo o chefe de sunga (e o consequente e esperado mergulho “sulfuroso” numa piscina que se enche de fumaça, afinal a moça estava pegando fogo); as ex-amantes que pulam como gatas selvagens, completamente nuas, na cama onde o recém-casado quer consumar suas núpcias com sua já consumadíssima esposa; a farsa corriqueira da mãe hipócrita e a filha liberal, as “críticas” pueris à moralização forçada e à religiosidade de fachada. 

Noves fora, Tudo na cama acaba se salvando da ruína pelo intérprete carismático e por parte do elenco feminino. E ao menos não vende gato por lebre, pois desde o princípio anuncia-se o filme como uma vitrine de mulheres cujo habitat é entre lençóis.

O Amor Está no Ar

Dossiê Ênio Gonçalves

O Amor Está no Ar
Direção: Amylton de Almeida
Brasil, 1997.

Por Donny Correia 

Aquele que tudo sabe, quando o amor está no ar. 

O amor está no ar é o filme póstumo de Amylton de Almeida, autor, teatrólogo e critico capixaba morto prematuramente aos 49 anos em 1995, deixando este seu único longa metragem de ficção inconcluso, sendo que a estréia só aconteceria timidamente em 1997.

Esteticamente, não há o que se esperar muito. Creio que o fato de ter sido realizado num ambiente de produção esparsa, uma vez que o Espírito Santo não ingressou no eixo RJ-SP de  cinema, e também o fato de ser realizado na pré retomada do cinema nacional, prejudicaram de uma forma geral sua realização.

Há no enredo uma mistura de referências que procura estabelecer metáforas da vida de seus personagens, sendo que algumas são interessantes, já outras bastante clichês.

Lora, vivida por Eliane Giardini, no auge de sua beleza, é uma mulher de meia-idade, rica e culta, que ama óperas, mas trabalha como apresentadora de um programa na rádio local dedicado e juntar pessoas solitárias que se correspondem por cartas ou telefone. A promessa é que a alma gêmea pode estar ali entre os pobres coitados que enchem o estúdio a cada edição do tal programa. Lora, que se diz a voz que guia os corações rumo às suas almas gêmeas acaba traída pelo próprio ofício quando se deixa seduzir pela beleza rude e a simplicidade cativante de Carlos Henrique (Marcos Palmeira). Carlos é na verdade um falcatrua problemático que acaba por enganar Lora conseguindo para si presentes, dinheiro, diversão e até uma casa nova para si e para a família, às custas da paixão desenfreada de uma “amiga” radialista.

Algumas coisas não combinam nesta trama melodramática engendrada por Amylton. A começar pela distancia que existe entre a vida luxuosa de Lora e sua profissão. O autor não nos dá as motivações que fazem Lora preferir o dia a dia de um estúdio de quinta categoria em meio a tipos estranhos , podendo ela estar vivendo na Europa ou fazendo algo mais próximo da realidade dela. Ela mesma parece deslocada no meio dos outros personagens que a cercam. Seria mais crível que Lora e Carlos se conhecessem num hospital psiquiátrico em que ela fosse a médica (já que quando Carlos começa a dar sinais de instabilidade emocional, é a própria Lora quem vai tentar salvá-lo).

Outro dado curioso é a mistura de trilhas sonoras. Ao misturar Wagner com Roberto Carlos, Amylton nos dá uma óbvia metáfora da distância cultural entre os dois personagens centrais: ela passa seu tempo apreciando óperas e ele inventa que gosta de uma das musicas bregas tão reprisadas em seu programa para usá-la como trilha de suas chantagens emocionais. A partir daí surge um novo dado que vai engrossar o caldo da falta de verossimilhança: Lora esquece suas óperas e, no auge da abstinência de seu rústico par, tortura suas memórias ouvindo Roberto Carlos para acalmar seu coração angustiado.  Algo pouco provável neste contexto, creio eu.

Já próximo do fim, vemos um outro momento curioso. O mesmo Carlos, que mal sabia falar, e que nos parece até analfabeto (por algumas cenas envolvendo cartas e mensagens escritas), trava com Lora um mono-diálogo extremamente poético e existencialista, com direito a catarse, encorpada por Richard Wagner ao fundo.

O elenco de apoio de O amor está no ar é um tanto quanto peculiar. Temos um Paulo Betty quase figurante, como operador de som na rádio, e uma Rosi Campos que é somente um pretexto para que as cenas de Lora no trabalho movam adiante. Por outro lado, no núcleo de empregados de Lora temos uma carismática domestica e o experiente Ênio Gonçalves, fazendo papel do taxista que dirige para Lora. Aliás, Ênio tem um papel curioso neste filme. Seu personagem é como um conselheiro que tudo sabe e tudo vê. Ele surge já na segunda metade do filme quando Lora descobre a mentira que Carlos é. Pacientemente Ênio a leva a lugares escuros e perigosos por onde ela terá de passar para saber quem é Carlos Henrique de verdade. Sempre advertindo sua patroa sobre o mal elemento com quem ela se metera, parece-nos que Ênio já conhece aquela estória de cor e salteado e de trás para diante. Até mesmo quando adverte Carlos a sair da casa da patroa antes que ele chame a policia, Ênio é a imagem da sabedoria calejada de alguém mais velho e menos provido de facilidades, mas que acumulou muito mais vivência. Um personagem interessante que aparece sempre que Carlos se foi da vida de Lora, e some sempre que os dois reatam. Talvez por isso mesmo, e para a infelicidade da trama, seu personagem não pôde ser melhor desenvolvido., cabendo para si o papel de consciência desta mulher solitária, que se esvai sempre que ela se entrega à cafajestagem do amante.

Muita atenção para um dialogo entre o motorista e Lora, num plano e contra plano feito a partir de um espelho (objeto muito presente no filme). Nesta cena, sempre que um fala, o outro aparece em contra plano refletido pelo espelho da sala, como se Amylton metaforizasse novamente (desta vez de forma mais criativa e sutil) sobre a perda da identidade pela renúncia de si em prol de outrem.

O amor está no ar não é um filme brilhante, mas é muito interessante na medida em que foi realizado por esforços independentes numa época em que o cinema brasileiro já era dado como morto e nem mesmo Carlota Joaquina havia ainda aparecido para salvar a pátria, para o bem ou para o mal.  Trata-se de um filme no mínimo corajoso, e se o espectador optar por fazer vistas grossas para as deficiências (que afinal existem até hoje em nosso cinema) do roteiro e do elenco, certamente terá boa diversão por uma hora e meia, tempo de projeção da fita.

Donny Correia, 1980, é paulista. Poeta e cineasta, publicou O eco do espelho (2005) e Balletmanco (2009). Teve seu curta-metragem Totem (2010) selecionado para a 34ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. É graduado em Letras – tradutor e intérprete, e pós-graduando pelo Instituto de Artes da UNESP e pela Escola de Artes, Ciências e Humanidades da USP. Atualmente, é gerente geral da Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura.

Brasil Ano 2000

Dossiê Ênio Gonçalves
 

Brasil Ano 2000
Direção: Walter Lima Jr.
Brasil, 1969.

 Por Daniel Salomão Roque 

Brasil Ano 2000 não é uma obra universal, tampouco faz questão de ser. Suas elucubrações, os personagens que transitam pelos seus cenários, os anseios e delírios que retrata são elementos dispostos numa conjuntura geográfico-temporal especificada já no título do filme. É bem aqui, no nosso país, num hipotético início de milênio, que uma família de agricultores – mãe e dois filhos – resolvem caminhar em direção ao Norte, sonhando com um pequeno lote de terra. É aqui que se localiza a cidade desconhecida onde eles vão parar depois de pegarem carona com um caminhoneiro. Também aqui, eles são cooptados por um antropólogo picareta, que convence o grupo inteiro a se travestir de índios em troca de comida e moradia. E, nesse mesmo território, o núcleo familiar e as instituições que o rodeiam serão desmascarados por um jornalista (Ênio Gonçalves), talvez o único indivíduo, naquela região, em que o senso crítico e a lucidez se manifestam de forma mais ou menos pronunciada. 

É assim que as coisas funcionam, e não poderia ser de outra maneira. Afinal, a fita reivindica para si uma análise de certos problemas tipicamente brasileiros, muito embora não vejamos na tela estes problemas propriamente ditos e tampouco suas causas, mas apenas suas possíveis conseqüências, projetadas num futuro que hoje já é passado. Nesse sentido, Brasil Ano 2000 é, mais do que um filme sobre o século XXI, um olhar sobre a década de 60, que chegava ao fim mergulhada em crises e perspectivas muito próprias. 

A grosso modo, o que Walter Lima Jr. oferece ao público é uma distopia tropicalista, com tudo o que os dois termos possuem de mais característico. O filme, que teve Rogério Duprat como diretor musical, se abre com uma dedicatória aos povos desenvolvidos que desapareceram com a Grande Guerra Nuclear de 1989 e é finalizado ao som de Não Identificado, o clássico de Caetano Veloso interpretado por Gal Costa. O cenário pós-apocalíptico, palco da alienação coletiva, é também palanque das estruturas totalitárias de poder, aqui personificadas por um típico general-latino americano, e ponto de convergência entre símbolos que ora evocam um espírito militarista e tecnológico – como o foguete, tão falado no povoado onde se passa o enredo – ora aludem a uma brasilidade supostamente colorida e primitiva – índios, praias, flores, mato, sertão, estradas áridas. 

Obra antitética e abertamente guiada por uma estética pré-estabelecida, Brasil Ano 2000 pode ser uma experiência tão encantadora quanto irritante: seus paradoxos, contradições e fraquezas nos atingem em cheio e terminam sempre por nos direcionar ao tédio, à graça e ao sentimento de dúvida. 

Garotas do ABC

Dossiê Ênio Gonçalves

Garotas do ABC
Direção:Carlos Reichenbach
Brasil, 2003 

Por Vébis Jr  

Garotas do ABC é classificado como um dos filmes mais especiais de Carlão decorrente ao fato de que durante o seu processo, cortando uma hora e deixando com duas (o primeiro corte definitivo tinha 3 horas) mudou a cara do filme de narrativo para filme pessoal. 

Primeiro fator pra entender melhor sua categoria é perceptível nos primeiros minutos do filme que começa com um streap-tease ao contrário e imediatamente colidindo a protagonista Aurélia com sua família, da raça negra, conserva hábitos católicos e conservadores pra uma jovem operária têxtil de 22 anos; linda mulata que mora com os pais em um bairro residencial típico de operários da classe média baixa na região do ABC paulista e que por amar homens bombados, ganhou o apelido de Schwarzenega. 

Ao apresentar os outros personagens, notamos o grande conflito do filme na figura do namorado, o fisiculturista Fábio, que por uma tragédia familiar do passado, criou vínculos com um grupo de neo nazistas capitaneados pelo jovem intelectual de classe alta Salesiano, interpretado por Selton Mello em um de seus papéis mais notáveis no cinema nacional. 

Apesar dos caminhos externos, o filme consegue cumprir com sua tarefa de observar a vida da operária e a vida no ócio de todas as operárias pelo viés de Aurélia. A vida no trabalho completa-se quando conhecemos as companheiras do trabalho que se soltam à noite no baile black do Clube Democrático, que de acordo com o projeto inicial de Reichenbach “as operárias mais deliciosas do ABC” se reúnem no final de semana. 

Esta química reage na combustão do grupo fascista que começa a aterrorizar todos imigrantes da região acusando-os de tirar a “vaga” da população local, e os pequenos atos fascistas acabam atraindo a atenção do jornalista policial Nélson Torres e do delegado local, Jairo Ferreira (nome do escritor e amigo do diretor), e as diferenças e acordos com o justiceiro e sicário Maleita. 

O interessante desta questão é justamente a parceria que Reichenbach sempre firmou com Ênio Gonçalves, a ponto de chamá-lo até mesmo de alter ego, posição inegável que nos é confirmada ao reassistirmos Filme Demência

Garotas do ABC veio de uma miscelânia de alguns projetos que o diretor sempre trabalhou, a do projeto “Sonhos de Vida, Vida de Sonhos” e “Abc Clube Democrático” que deveriam ser seis filmes que retratariam a vida operária no ABC, mas que por uma questão de mercado freou em Garotas do ABC e parcialmente maquiado em Falsa Loura no retorno do diretor para o cinema proletário. 

Ha quem diga que ao analisar o personagem de Nelson, fique claro que o diretor criou o personagem pensando justamente em Ênio na atuação. E sejamos convincentes: num filme com tantas atuações ímpares, Ênio surge com maestria ao ser um jornalista que tem desenvoltura ao andar entre o bem e o mal nos pólos que o filme oferece, tal qual notamos justamente em Filme Demência

Nos últimos vinte minutos do filme, subvertendo o tom chamado de “sincopado” do diretor, o tom ultra-realista e tragicômico, de crônica urbana que permeia toda narrativa, e que após familiarizados com o grande número de personagens “arrancados do real”, o espectador irá acompanhar a catarse fulminante causada pelo choque destes universos próximos, mas distintos, quando não, antagônicos. 

Para muitos cinéfilos de plantão, que sempre garimpam no cinema de Reichenbach algumas referências, não faltam fontes como Fuller, Ray, Person e poemas libertários como de Oswald Spengler pela boca de Mello em meio as pedreiras de Diadema, uma cena que plasticamente tem muita potência imageticamente. 

Garotas do ABC desde antes de sair do copião já caiu nas graças do diretor, justamente pelo fato de ser um projeto de quinze anos de um conceito: “só o tempo livre é o tempo da liberdade”. E se o que era pra ser dois filmes baseados na vida de trabalho e outro no tempo livre, acabou se tornando dividido em dois capítulos no mesmo filme, uma hora cortada, mas o resultado final acabou se tornando a história singular que vai se tornar coletiva. 

Toda legitimidade do projeto se justifica devido ao fato de que em três a quatro meses, o diretor percorreu de ônibus e absorvendo as maneiras de conversar, o jeito, os tipos de assunto, seus ídolos e manias, engendrando um roteiro bem elaborado junto a Fernando Bonassi que captou o quão importante foi manter as figuras femininas intactas do projeto inicial. 

E lá estão todos, vendo mais um filme do Carlão e notando como as figuras masculinas estao sempre no time dos personagens errantes, que dão murro em ponta de faca, e nós, do lado de cá, apenas observamos, absorvemos e aprendemos.
 

Vebis Jr é pesquisador do Cinema paulistano e professor de direcao na Academia Internacional de cinema.

O Olho Mágico do Amor

Dossiê Ênio Gonçalves

O Olho Mágico do Amor
Direção: José Antonio Garcia e Ícaro Martins
Brasil, 1981.

Por Cid Nader

Realizado num momento que parecia ser correto a universidade (praticamente insipiente como local de origem de cineastas, trazendo uma quase novidade de realizadores com bagagem teórica para um “mundo” onde, por aqui, as obras costumavam brotar de movimentos inspirados em cinefilia) começar a gerar trabalhos de aposta acadêmica, um dos motes reverenciais buscados (entre as marcas mais fortes de nossa cinematografia, senão num paralelo temporal, num subsequente sem espaços de tempo longos como separação) foi  o cinema da pronochanchada. Era o ano de 1981, e egressos da ECA/USP, os jovens diretores Ícaro Martins e Zé Antônio Garcia resolveram iniciar suas carreiras por trás das câmeras homenageando diretamente o modelo e realizando, então, O Olho Mágico do Amor.

Mais ainda: para tentar alcançar esse intento reverencial, além dos evidentes procedimentos técnicos e estéticos utilizados para forçar a aproximação entre o que aprenderam nas salas de aula e o que viam nas ruas e nas confecções dos filmes da boca do lixo, trouxeram como figura masculina principal do trabalho o ator Ênio Gonçalves, um dos mitos e ícones de infinidade de atuações no gênero erótico (tão inocente, constata-se hoje), desde meados dos 70.

A história se passa, em parte, num escritório (“Sociedade Amigos da Ornitologia”, como uma brincadeira bastante inteligente para reforçar contrastes), onde um olho mágico instalado e camuflado numa parede remete a jovem, novata e casta secretária Vera (uma linda Carla Camurati iniciando carreira) a um mundo repleto de sexo, desejos, taras, confidências, revelações. Tais revelações se dão pela observação que é possibilitada ao quarto de uma garota de programa (numa interpretação interessantemente luxuriosa da cantora/atriz Tânia Alves), por onde passará um mundo de figuras diversas, que tanto remetem à ostentação de variadas e impensáveis complexidades interiores humanas, quanto fazem perceber que os diretores estavam indo bem além da “simples confecção” de um filme, para poderem demonstrar toda sua capacidade de observação ampla do underground paulistano de então: passam pelo filme Arrigo Barnabé, Cida Moreria, Jorge Mautner, o lateral esquerdo do Corínthians, Vladimir, o bailarino Ismael Ivo… Valendo dizer que Ênio comparece na trama como o cafetão de Penélope (a prostituta interpretada por Tânia).

O que resultou dessa mistura de academicismo e pé na rua causou um certo frenesi novidadeiro naquele momento. O filme surgiu como a certeza da real possibilidade de fluência entre instâncias que poderiam ser extremamente distintas, para benefício do que é, afinal de contas, a mesma arte. Os diretores, porém, indo além da homenagem – quando obtiveram justeza ao executarem aqueles tais procedimentos mecânicos citados, que imprimiram real aparência de similaridade de visuais, no modo narrativo despachado, no modelo de atuações, e ritmo, obtido na edição, para causar inveja aos diretores originais das ruas -, se valeram de um modismo brotado fora do país (principalmente por produções européias e no cinema independente norte-americano – quase sempre tendo origem em Nova Iorque), que consistia em elevar a grau de estrelismo os movimentos marginais artísticos contemporâneos.  Ao trazerem para a empreitada essas figuras do underground paulistano conseguiram mais ainda as anuências críticas antenadas, que acreditavam na brotação desse modelo surgido nas escolas como a nova possibilidade, o futuro, de uma cinematografia que tentava ressurgir próximo do fim da ditadura militar.

Tanto quanto ainda é possível lembrar de O Olho Mágico do Amor por essa manifesta intenção de homenagear o cinema da pornochanchada, com marca ainda bastante apreciável, e com o passar do tempo até imprimindo mais razões de admiração ante a atitude de Ícaro e de Zé Antônio, é verdade, também, que a importação do modelo de homenagem ao underground urbano impôs fator de localização muito forte a questões e tiques paulistanos, o que lhe empresta uma desagradável datação. As cenas libidinosas carregadas de falsa potência (ao estilo do que era corrente), belas e justas em sua proposição e na sua confecção, perduram menos na memória do que as falseadas “encenações arranjadas para se encontrar espaço aos convidados não atores”. Pelo sim, pelo não, talvez seja possível creditar ao filme a virtude de ser um inaugurador do modelo que trouxe , com o tempo, a noção do aprendizado em classe como o que mais tem possibilidade de resgatar e respeitar nosso passado: o que justificaria, por outras vias, toda a festa que se fez na ocasião de seu surgimento.

 

Cid Nader é editor do site Cinequanon (www.cinequanon.art.br)