Especial Liana Duval

Ariella
Direção: John Herbert
Brasil, 1980.

Por William Alves

Apesar do temperamento arredio e a introversão, Ariella consegue notar que cresceu ao surpreender os olhares lascivos de Diogo em sua direção. Mas um indício mais forte também se apresenta: na falta de instrumentos mais apropriados, Ariella passa a esfregar a sua intimidade nos espelhos da enorme casa em que mora. Essa explosão hormonal não passa despercebida aos seus irmãos, Alfonso e Clécio, que têm idéias progressistas em relação ao incesto.

Nicole Puzzi, uma das mais belas fêmeas do cinema brasileiro, interpreta a protagonista. Com traços leves e compleição frágil, Puzzi se adapta com perfeição ao papel da virgem meiga, recheada de curiosidades. Essas curiosidades não abarcam apenas intenções heterossexuais, mas também Mercedes, interpretada por uma Christiane Torloni, noiva de Alfonso. Puzzi tinha 22 anos na época da produção, e, compreensivelmente, seu corpo nu oferece o grande atrativo visual do filme.

Na trama, Ariella divide uma enorme mansão com a sua suposta família, indivíduos hostis e desregrados que fazem pouco caso da moça. Não demora muito para que suas neuras se tornem realidade: essas pessoas não são quem dizem ser. Pior: usurparam a fortuna dos verdadeiros pais de Ariella, mortos. Seu único aliado é um casal de empregados. Liana Duval interpreta a serviçal que simpatiza com a “causa” da moça. Esse esforço, ínfimo, se resume a escolher roupas melhores para moça ou zombar dos patrões pelas costas.

Com poucas armas além da própria volúpia, Ariella empreende uma jornada pouco convencional de vingança. Aliás, “convencional” é grave eufemismo: ao tomar conhecimento da podridão que a rodeia, Ariella simplesmente solta os arreios do seu recato e resolve devorar, um a um, todos os membros do clã.

À medida que cresce a simpatia de Ariella pelo seu próprio corpo, se evidencia também o desejo dos outros em possui-lo. Alfonso e o amigo Diogo, interpretado por John Herbert, são os candidatos mais vorazes. Consciente da farsa, Ariella ora atiça, ora despreza as investidas, investida de uma enigmática inexpressividade facial.

Como Herbert, que assina a direção, faleceu recentemente, a pergunta fica sem resposta: essa impassibilidade é característica de Puzzi ou de Ariella?

Especial Liana Duval

Excitação
Direção: Jean Garret
Brasil, 1976.

Por Sérgio Alpendre

Dentro do saudável exercício com gêneros feito na Boca do Lixo, Excitação, dirigido por Jean Garrett em 1976, é um dos mais brilhantes. É também um dos muitos registros da arte de uma atriz pouco falada, Liana Duval, falecida em março de 2011. Ela interpreta a empregada de Kate Hansen.

É um filme de horror, certamente, mas o horror não está apenas no fantasma que aparece para a pobre esposa (Kate Hansen) de um paulistano safado (Flávio Galvão), na casa de veraneio que compraram no litoral. Esse é o horror óbvio, latente. O horror velado, que se entranha na mente da pobre esposa traída como um germe destruidor, é o corpo exuberante de Zilda Mayo, no que ele representa de ameaça para a estabilidade do casamento, ou ao menos, para a fidelidade do marido.

Essa ameaça acaba se materializando em aparelhos que ligam sozinhos, em aparições teatrais e ridículas e, finalmente, em uma crise nervosa. Não importa que é tudo falso, que os aparelhos e as aparições sejam criadas pelo marido para aterrorizar a abalar a mente da esposa. O que importa é que ela acredita, favorecendo que o horror de ordem sexual seja acrescido do horror clássico de um espírito perturbado.

Assim, Garrett nos brinda com um truque inusitado. Já que realizar um filme na boca sem mulheres nuas era quase garantia de fracasso comercial, o diretor usa o corpo de suas atrizes como aparições fantasmagóricas de outra ordem, mais ameaçadoras ainda, porque carnais, que assombram a mente de uma esposa ciente da capacidade de traição de seu marido. Isto faz com que o sexo se integre à trama com precisão, ao contrário do que é comumente falado sobre o filme. Afinal, o motivo da criação de sustos era um caso do marido com a vizinha (Betty Saddy), logo, um outro corpo feminino que parecia mais sedutor, tanto do ponto de vista do marido quanto da esposa insegura e abalada pelas aparições.

Filme incrivelmente feminino do grande Garrett, como quase todos que realizou. Porque talvez um dos horrores que atormentam uma mulher após os 30 anos seja exatamente esse: a certeza de que o corpo, a beleza, a saúde e, consequentemente a possibilidade de ser mãe, não duram para sempre.

Sérgio Alpendre é crítico de cinema, editor do blog Chip Hazard, redator da Folha de S. Paulo (Guia livros, discos, filmes), do UOL, e da Foco.

Especial Liana Duval

Nadando em Dinheiro
Direção: Abílio Pereira de Almeida e Carlos Thiré
Brasil, 1952

Por William Alves

Quando Isidoro Colepícula, roto e mal educado personagem de Amácio Mazaroppi, se descobre milionário, a constatação de que ele não saberá administrar tal fortuna é instantânea. Afinal, o caminhoneiro nunca teve em mãos tamanha quantia (20 milhões de cruzeiros). Pelo menos, não em seu próprio nome. Portanto, o final do filme já é conclusão óbvia. O que nos resta, então, é espiar o tremendo arsenal de baboseiras que o personagem irá cometer durante todo o longa.

Nadando em Dinheiro, de 1952, é mais uma produção da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, estúdio que dominou o cinema paulista nos anos 50. É a segunda aventura do motorista Isidoro, que já havia marcado presença em Sai da Frente, lançado no mesmo ano.

Isidoro é um caminhoneiro de poucas posses, um homem pouco mais feliz do que admite ser. Bem-humorado, se envolve em um acidente com um bando de grã-finos, e o barraco que ele arma atrai toda uma multidão ao redor, rindo desmedidamente do chilique do caminhoneiro. Isidoro é levado a uma mansão gigantesca e lá ele descobre que é neto e único herdeiro de um empresário milionário. Que, convenientemente, está à beira da morte.

Pouco a pouco, Isidoro vai sendo corrompido pelas benesses fáceis da boa vida. Além de ostentar um esnobismo que não estava lá, ele se envolve com mulheres de más intenções, o que acaba afastando a esposa e a filha pequena, que preferem a vida anterior. Liana Duval interpreta a empregada bem-apessoada que persegue Isidoro e o seu “CEOs”. Mesmo sem emitir uma única palavra durante a trama, seus sorrisos ambíguos, que atingem com tal intensidade tanto Isidoro quanto os seus empregados de alto escalão, são o bastante para delinear a nova vida de Isidoro. Afinal, antes dos vinte milhões, que empregada gostosa iria sorrir para aquele maltrapilho?

Mazaroppi, que realizava seu segundo filme, cumpre com o orgulho a patetice a que se propõe. Dono de um vocabulário e etiqueta limitados, Isidoro constrange de todas as formas possíveis os membros da elite que freqüentam aquela que agora é a sua morada. Não faltam oportunidades para o personagem galhofar: ele cai, engatinha, marcha e fala alto, além de, eventualmente, nadar em dinheiro. Destaque para o “veja você”, que o motorista sempre deixa escapar quando se sente ludibriado.

Diante de tal mote, os personagens secundários se tornam irrelevantes. O que interessa mesmo é acompanhar todos os atos do motorista esfarrapado. Exceção, claro, para aquela empregada…

Especial Liana Duval

Floradas na Serra
Direção: Luciano Salce
Brasil, 1954

Por Filipe Chamy

A Vera Cruz dava seu canto de cisne com este Floradas na serra, após anos fazendo um cinema que possuía como principal característica um certo mimetismo do cinema americano de gênero — não era raro achar fitas como O cangaceiro e O tico-tico no fubá parecidas com certas produções assinadas por gente como William Wyler e George Stevens. Floradas na serra não foge desse padrão, e portanto não tem grandes arroubos visuais ou invencionices de qualquer sorte; no entanto, assim como seus predecessores, não é feia reprodução de tendências que diferenciavam o cinema americano e o brasileiro da época (o que levaria muita gente a pronunciar admirada exclamações como: “é tão bom que nem parece filme nacional!”).

Ainda que em superfície seja um filme tradicional, Floradas na serra foge do convencionalismo. Para começar, dá a uma atriz de teatro — a prestigiada Cacilda Becker — uma personagem literária em uma adaptação cinematográfica! Unindo três mídias o filme foge de um esquematismo muito dogmático de atuação e encenação, algo que hoje ainda tateiam em muitas obras que misturam atores de cinema com os emergentes astros da televisão.

Outra marca distintiva é justamente ter uma mulher de protagonista, mérito aliás próprio da escrita autora da obra original, Dinah Silveira de Queirós, que todos conhecem como pioneira escritora em um mundo de letras masculinas. Mas Floradas não é um filme que se prega modernista, ele simplesmente faz o que pode ser feito quando uma mulher é sua principal figura: trata-a como humana e não a estereotipa. A Lucília a nós apresentada é uma mulher forte, mas não viril: ela tem fraquezas, fragilidades e mesmo assim se impõe, toma iniciativas, não é um fantoche de melodrama vil.

Também é preciso destacar a modernidade do relato: máquinas, maiôs, carros, Floradas mostra uma sociedade em evolução tecnológica e estagnação sentimental, com suas intrigas de alcova que no fundo se mantêm inalteradas há séculos, os mesmos conflitos que encontramos em romances de séculos atrás, mas que, próprios de seu tempo, não soam patéticas “novelices” adequadas a folhetins amorfos. São pessoas integradas a meios que não usam essas condições para esconder falhas de seu desenvolvimento (como personagens ou como pessoas). Não é desvio de caráter ser sincero, e do contrário não se pode acusar uma narrativa como a deste filme.

Seus intérpretes também contribuem para essa verossimilhança, com seus tipos mais físicos que morais (por exemplo, Jardel Filho em sua aparência juvenil de galã dissimulado). Aqui, de Liana Duval, fazendo a expansiva empregada Firmina, a um alheio a tudo John Herbert, tudo conspira para que a barreira ator-personagem-espectador seja esquecida e que a mensagem seja diretamente recebida personagem-espectador.

Sobre a protagonista, sem dúvida a alma do filme, a narrativa alterna seus “altos e baixos” com o próprio espírito de Lucília: se no começo ela se mostra disposta e a narrativa clara, transparente, no decorrer de sua tortura emocional e seu descompasso amoroso tudo vira trevas, escuridão, uma vegetação que assola a tela e cobre a imagem quase como uma surrealista floresta malvada assustando Branca de Neve em sua fuga desordenada. Floradas na serra é uma epopeia urbana.

Se no asilo para tratamento e repouso, na piscina ou em Campos de Jordão, a ambientação não importa muito. Para efeitos de força, todas as criaturas de Floradas na serra retiram seu impacto de seus próprios dramas íntimos. Talvez pareça esquisito tratar o assunto “de dentro para fora”, mas metáforas também podem florescer.

Especial Liana Duval

Pornô! (episódio O Gafanhoto)
Direção: John Doo
Brasil, 1981.

Por Gabriel Carneiro

O Gafanhoto é hoje, talvez, um dos filmes mais cults da Boca, por aproximar o universo fantástico e macabro para a produção erótica, somado ao bizarrismo da já famosa cena de sexo entre um gafanhoto e uma mulher. Essa fama não é desmerecida: O Gafanhoto é uma pequena surpresa, um filme a ir se descobrindo, completamente díspar aos antecessores (As gazelas, de Luiz Castellini, e O Prazer da Virtude, de David Cardoso), ainda que busquem nos fetiches incomuns seu denominador comum.

Em O Gafanhoto, Zélia Diniz faz uma bela e sedutora mulher cega, que domina tudo que está em volta da sua casa através do simples desejo. Lá, ela mantém como escravo sexual Marcos (Arthur Roveder), um rapaz que se considera um gafanhoto solitário – fraco e perdido, sem poder nada fazer. O curioso, a princípio, é notar que uma mulher cega domina completamente o marmanjo. Logo, essa curiosidade será morta, quando descobrimos que, enquanto Diana (Zélia Diniz) é cega, ela tem o poder de ver tudo através de espelhos, que são estrategicamente disponibilizados na casa. Não só, os espelhos funcionam como verdadeiros portais, transportando-a ao local que quiser no casarão onde reside com Marcos.

Ao longo de 40 minutos, o erotismo é transformado em macabro, mas não como os slashers gostam de fazer, em que o cunho erótico só é definido pela nudez, e não pela ambiência. As belíssimas cenas de uma sedutora Zélia Diniz vão, aos poucos, ganhando o contorno do perverso, pela sua persona autoritária e enigmática, que tudo vê pelos espelhos. Aliás, estes são uma perfeita metáfora do poder da imagem e do reflexo, do entendimento do caráter humano. É só à frente do espelho que Diana pode enxergar – assim como só à frente dele em que ela é realmente vista e está vulnerável, como se suas persona verdadeira só estivesse à mostra quando à frente do objeto.

Destaque para Liana Duval, que faz Ruda, a governanta bisblioteira, que presencia a cena com o real gafanhoto, e fica horrorizada. Aqui vale fazer um paralelo entre sua personalidade em O Gafanhoto e em O Pornógrafo: em ambos, ela faz uma mulher contraditória moralmente, que aceita algumas práticas e condena fervorosamente outras.

Especial Liana Duval

O Pornógrafo
Direção: João Callegaro
Brasil, 1970.

Por Gabriel Carneiro

Único longa dirigido por João Callegaro, O Pornógrafo é um dos grandes filmes do chamado Cinema Marginal e da Boca do Lixo, aliando todos os elementos que o local proporcionou de melhor ao cinema: erotismo, mulheres bonitas nuas, deboche, comédia maliciosa, etc. É também um impressionante trabalho de construção de personagem a partir de referenciais metacinemáticos, como poucos souberam fazer no cinema brasileiro.

Miguel Metralha (um invejável Stênio Garcia) não é como um gangster norte-americano, mas é nele que se espelha, ao menos na sua postura de macho inabalável. E não é o gangster de fato, mas sim a imagem que os filmes passam deles – é o que Callegaro nos propõe imageticamente. Mas, Metralha, não passa de um jornalista fadado a uma vida de pobreza, mesmo que conserve a máscara de malandro: comedor, entendido de sexo e de mulheres, acima de todos, pronto para passar por cima de qualquer um e apenas curtir a vida. Ele é a encarnação do deboche marginal, que quer apenas avacalhar com o status quo. As revistinhas de sacanagem, à la Catecismos (de Carlos Zéfiro), são exemplo disso. Não aceita seu emprego de jornalista numa redação enfadonha, como outra qualquer. Quando lhe dão a dica, Metralha entra no escritório clandestino, onde as revistas são produzidas, pedindo um emprego e garantindo retorno financeiro. Não quer o emprego só pela relação com a putaria, mas por achar que aquilo precisa ser sacolejado e arejado, que coisas novas precisam entrar: mais sexo, mais mulheres, em diferentes formas de prazer.

Sua construção enquanto deboche rivaliza com a do bandido da luz vermelha, do filme de Sganzerla – se não for maior. Porque o deboche de Metralha não é verbal, é construído a partir de ações. O deboche, claro, também está presente na sujeira do filme, que Callegaro faz questão de preservar, deixando clara a presença da câmera quando possível. Exemplo disso é quando, na festa, a câmera acompanha Metralha à sala do chefe (feito pelo sempre ótimo Sérgio Hingst), toda cheia de serpentinas à frente da lente, que se movem junto com o maquinário.

Saber trabalhar com a sujeira é o principal trunfo do filme, usando a noção de estar fazendo um produto barato – boa parte dos cenários são as ruas da Boca do Lixo; o escritório das revistinhas era o do Galante, produtor do filme – para transformá-lo num produto artístico livre e multireferencial.

É também um filme que conversa muito com o mundo contemporâneo, ao retratar a hipocrisia do mundo. Esse aspecto é perfeitamente exemplificado pela personagem de Liana Duval, uma grã-fina, socialite, que apóia e dá proteção à editora. Para ela, aquilo é um verdadeiro serviço à humanidade, levar a pornografia a diferentes pessoas. Em determinado momento do filme, preocupado com as vendas, Metralha resolve tentar outra coisa: o mercado gay, então crescente. Ao invés de revistinhas, de revistas com mulheres nuas e mesmo filmes eróticos heteros, tudo é na base do homem com homem. Ao invés de mulheres nuas, homens nus. Quando apresenta a ideia à socialite, esta refuta na hora, dizendo que é um atentado à moral. Mesmo sabendo que o lucro alcançado é muito maior, ela alega que a sociedade precisa manter um mínimo de decência.

Especial Liana Duval

O Seminarista
Direção: Geraldo Santos Pereira
Brasil, 1977.

Por William Alves

Eugênio ainda é uma criança, mas já tem toda a sua vida comandada por cabresto severo mantido por seu pai, um capitão do Exército. O capitão já havia mandado todos os seus filhos para estudar na cidade e Eugênio, o último a ficar, seria o tal seminarista. No entanto, o garoto já nutre um amor consolidado por Margarida, menina que também mora nas cercanias do pai. Eugênio é enviado ao seminário assim mesmo, mas a sua afeição não esmorece.

Baseado no romance homônimo de Bernardo Guimarães, o filme mantém o tom austero da obra original. A mão firme do patriarca delimita todo o mundo de Eugênio e a perspectiva de furar essa bolha se assemelha ao mais grave dos sacrilégios. Embora cometa pequenas contravenções – como quando é pego escrevendo versos quase libidinosos tendo Margarida como inspiração -, declarar uma guerra de intenções contra o pai não faz parte, por ora, das aspirações do jovem seminarista.

Quando Eugênio retorna para casa, já adulto, reencontra o seu amor, agora encarnado na bela figura da atriz Louise Cardoso. Margarida também não se esqueceu do rapaz e o reencontro reacende o arrebatamento. Pouco a pouco, a impossibilidade de renunciar aos próprios instintos vai antagonizando o rapaz e seus familiares.

A negação do amor e seus similares é peremptória. Fora o casal, nenhum outro personagem ousa realizar algo guiado unicamente pelo prazer sensorial. O interesse, a sensação de estar fazendo parte do “bem maior” é a força principal que rege a vida dos pais de Eugênio e seus vizinhos. O capitão planejou a vida de todas as suas crias e a insubordinação de Eugênio é tomada como ofensa grave. As mulheres do filme são meros instrumentos de apoio, se pronunciando somente quando explicitamente consultadas.

Lina Duval, em papel menor, sobressai, ao interpretar a mãe de Margarida, Umbelina, possivelmente a personagem mais omissa do filme, que vê a sua filha definhar de melancolia sem efetivamente ajudar em algo. Dependente de favores do senhor das terras em que vive, só resta à velha senhora, mesmo com feição e trejeitos contraídos, cumprir as designações do capitão. E, assim, estender o dogma paternalista que governa a vida de todos os envolvidos no drama.

Especial Liana Duval

A Dama do Cine Shanghai
Direção: Guilherme de Almeida Prado
Brasil, 1987.

 
Por Vlademir Lazo

Não é por acaso que A Dama do Cine Shanghai comece dentro de uma sala de cinema.

Guilherme de Almeida Prado abre e termina seu filme em torno do cinema, não somente o da tela em forma de retângulo branco (que vemos enquanto o corretor imobiliário interpretado por Antonio Fagundes entra numa sala para assistir o filme com o mesmo título do que estamos vendo), mas sobretudo o imaginário do cinema, sua matéria real e ilusão.  É principalmente uma obra de quem assistiu muitos e muitos filmes, não apenas os clássicos ou sucessos do momento, mas também os filmes B, noirs, policiais hollywoodianos, toda uma longa tradição do cinema americano do gênero, que transparece em cada fotograma de A Dama do Cine Shanghai (que é mencionado nos créditos finais como “um filme B” de Guilherme de Almeida Prado). 

Trata-se de um filme sobre imaginário e identidade. Pessoas que se fazem passar por outras, que se parecem bastante ou que simplesmente somem e depois reaparecem (ou não). Antonio Fagundes é Lucas, o citado corretor imobiliário e ex-lutador de boxe que ao entrar numa sala de um velho cinema do centro decadente de São Paulo passa a viver em uma espécie de transe hipnótico ao conhecer a personagem de Maitê Proença, bi-partida em duas: Lila Van, que irradia sua sensualidade na tela do filme dentro do filme; e Suzana, a mulher comum que senta ao lado de Fagundes na platéia. De comum, o filme se encarregará de mostrar que Suzana não tem nada (ou muito pouco), como o personagem masculino terá a oportunidade de descobrir ao longo das duas horas de A Dama do Cine Shanghai, ao se envolver com ela e seus problemas nos becos escuros e submundo paulistano. 

A Dama do Cine Shanghai combina uma trama policial metalingüístico com doses discretas de erotismo e sensualismo e é todo levado em tons de mistério, com suas pistas falsas e assassinatos misteriosos. Os principais elementos dos filmes noir estão presentes no filme de Guilherme, mas o grande trunfo é o seu trabalho de construção de atmosferas: urbana, noturna, policial, irônica e (à sua maneira) romântica. O cineasta incorpora os tais elementos para uma releitura sob a ótica de quem começou e viveu uns bons anos na Boca do Lixo paulistana (já no réquiem de sua história), entregando um exemplar mais sofisticado, porém fiel ao espírito cinematográfico das produções daquele período anterior. 

Como é habitual em sua filmografia, ocorrem diversas referências a outros filmes, a começar pelas mais óbvias em torno do clássico A Dama de Shanghai (de Orson Welles). Dos noirs, sobressaem-se a narração em off do personagem masculino (sempre dialogando com o público) e a presença da mulher fatal, ambos os focos dramáticos do filme, em torno dos quais pairam cerca de uma dezena de personagens extravagantes. Enredado numa teia de intrigas ao ser seduzido pela mulher, a obsessão do protagonista é sobretudo por uma imagem, a dessa mulher, tanto uma femme fatale como uma pretensa mulher comum. Tudo funciona muito bem no filme sob a bela orquestração de imagens de Guilherme de Almeida Prado (que brinca e joga com a estética, luz e sombras): os atores, a decoração, o roteiro, a música, a iluminação. E o filme ainda nos reserva uma participação mais que especial da atriz Imara Reis na pele de cinco personagens diferentes, além de Liana Duval (recentemente falecida) numa ponta como uma senhora.

Especial Liana Duval

Joelma 23º Andar
Direção: Clery Cunha
Brasil, 1979.

Por Sérgio Andrade

Joelma 23º Andar é precursor da atual onda de filmes evangélicos que invadiram nosso cinema. Baseado no livro Somos Seis, psicografado por Chico Xavier, que traz os relatos de seis jovens, dentre eles a universitária Volquimar Carvalho dos Santos, falecida no incêndio do prédio. No filme, roteirizado por Dulce Santucci, seu nome é mudado para Lucimar (Beth Goulart). Ela mora com a mãe, Lucinda (Liana Duval) e o irmão Alfredo (Carlos Marques) na periferia paulistana.

Em fevereiro de 1972 Lucimar sonha que está presenciando um prédio pegando fogo no centro da cidade. No dia seguinte as rádios informam sobre o incêndio no edifício Andraus. Um ano depois, ao fazer compras com a mãe, para em frente a uma livraria onde está exposto o livro Nosso Lar e tem visão do escritor Chico Xavier. Lucimar é uma sensitiva, mas não tem compreensão disso. Um dia seu irmão lhe arruma um emprego no mesmo lugar onde ele trabalha, no departamento de processamento de dados de um banco, no 23º andar do edifício Joelma. No dia 1º de fevereiro de 1974, por volta das 9:00hs, devido a um curto-circuito num aparelho de ar condicionado do 12º andar, teve início o incêndio que traumatizou a cidade.

A sequência do incêndio impressiona. Misturando cenas reais, filmadas pelo produtor Sebastião de Souza Lima, com outras recriadas, o diretor Clery Cunha, o diretor de fotografia Claudio Portiolli e o montador Jair Garcia Duarte conseguem resultados de grande impacto. Os atores enfrentaram fogo de verdade nos cenários. Jesse James, que interpreta um colega de trabalho de Lucimar, escapa descendo pelo parapeito, e são mostradas cenas do fato real; Alvamar Taddei, outra colega, em desespero salta da janela e vemos em seguida uma mulher caindo para a morte. Em comparação com esses momentos de tensão, angústia, desespero, medo, pânico, terror, a parte espírita do filme parece menos envolvente.

Após o incêndio Alfredo, que conseguiu escapar, reconhece o corpo da irmã no IML, mas teme comunicar à mãe que sofre do coração. Ele e um amigo decidem levá-la até um pronto-socorro para então dar a triste notícia, mas no caminho Lucinda recebe a visita da filha, que lhe conta tudo o que aconteceu. Perturbada, ela decide ir até Uberaba para falar com o médium Chico Xavier (interpretado pelo próprio), que psicografa uma carta de Lucimar para sua querida mãezinha.

O diretor Clery, kardecista, conta uma história interessante: eles receberam autorização do Chico para filmar e Portiolli espalhou quatro spots pelo local, dois de 1.000w e dois de 500w. Durante a filmagem, Chico interrompeu seus trabalhos e pediu que fossem apagados os dois spots de 500w. A equipe tentou argumentar que dessa forma não apareceria nenhuma imagem na película, mas o escritor respondeu que duas lâmpadas seriam suficientes. Portiolli se recusou a continuar filmando e Clery assumiu a responsabilidade, sem ter certeza do que aconteceria. Quando o filme foi revelado, a imagem era perfeita!

Beth Goulart, estreando no cinema aos 15 anos, de família espírita, diz que aceitou participar porque a própria Volquimar autorizou a filmagem numa carta psicografada.

Como tudo que se refere ao Joelma, também existem relatos de fatos estranhos que teriam ocorrido durante a produção. Um fotógrafo registrou a cena da morte das personagens. Quando reveladas, as fotos mostravam rostos de pessoas que não estavam nas filmagens.

Do elenco, além dos nomes citados, merecem destaque também Márcia Fraga, Maria Ferreira, Vilma Camargo e até o cantor da Jovem Guarda, Ed Carlos.

Mas a grande interpretação do filme é da recentemente falecida, e homenageada nesta edição da Zingu!, Liana Duval. Como a mãe de Lucimar, ela passa por todos os registros possíveis: a mãe carinhosa, amiga dos filhos; a preocupação e ansiedade em saber notícias dos filhos durante o incêndio; a surpresa ao ver a filha ao lado dela no carro; a perturbação e o desespero em não entender aquela aparição e finalmente a paz encontrada ao saber que Lucimar está zelando por ela.

Especial Liana Duval

O Pão que o Diabo Amassou
Direção: Maria Basaglia
Brasil, 1958.

Por Adilson Marcelino

Hoje, no cinema pós-Retomada, temos mais de 150 mulheres dirigindo filmes de longa-metragem. O número é mesmo impressionante, sobretudo se pensarmos que até a década de 1960 tivemos apenas seis pioneiras nesse formato: Cléo de Verberena, Carmen Santos, Gilda de Abreu, Maria Masaglia, Carla Civelli e Zélia Costa – dentre elas, Basaglia e Civelli são italianas.

O Pão que o Diabo Amassou foi a estreia no cinema brasileiro de Maria Basaglia, que já havia dirigido filmes na Itália, mas depois aportou por aqui na década de 50 – época da Segunda Guerra Mundial – com o marido, o produtor Marcelo Albani. Ainda por aqui, ela dirigiria a comédia de costumes Macumba na Alta (1959), e o casal fundaria a Paulistânia Films e o estúdio de dublagem Odil Fono-Brasil.

O Pão que o Diabo Amassou é um melodrama, com argumento e roteiro também assinados por Basaglia, que reúne alguns nomes da nata teatral da época: Jayme Costa, Ítalo Rossi, Elizabeth Henreid, Wanda Kosmo, Liana Duval. A trama gira em torno do agiota Álvaro, interpretado com brilho por Jayme Costa, afogado em avareza e crueldade não só com seus clientes, mas também com toda a sua família.

À sua volta estão os filhos Ana e Mário – Elizabeth Henreid e Egydio Eccio -, o genro Jorge – Carlos Zara, e o empregado fiel Borboleta – Ítalo Rossi. A todos Álvaro trata com palavras e gestos rudes, sempre negando ajudar a quem quer que seja, a não ser , claro, que possa lucrar com isso. Certo dia, aparece como cliente a prostituta de luxo Aída – Liana Duval, que fica atraída pelo soturno velhaco e acaba por se envolver tanto na sua vida particular quanto na de seus negócios. Essa relação, que poderia ser fortuita, vai desencandear uma reviravolta na vida de Álvaro e de toda a sua família.

O Pão que o Diabo Amassou é filme de interesse, sobretudo histórico. Afinal, estamos frente a um dos primeiros longas dirigidos por mulheres e a um elenco de feras do palco. Alguns ressaltam um tom carregado de teatralidade na interpretação e na condução dos atores, mas o interesse com o qual acompanhamos a trama desfaz esse possível desconforto. Obviamente, alguns realmente carregam nas tintas, como Elizabeth Henreid e Carlos Zara. Já outros, como Jayme Costa e Ítalo Rossi, conduzem muito bem seus personagens.

Liana Duval, com seu corpão-violão, é presença arrebatadora de ponta a ponta como a prostituta de luxo que apresenta nuances de personalidade muito bem interpretadas. Ela é tanto a mulher . experiente que cai de amores e tenta seduzir o agiota, quanto a puta de bom coração que ajuda uma das clientes de Álvaro. E é também o anjo exterminador que põe em ebulição e de perna para cima toda uma aparente e falsa estrutura familiar.

Ótimo momento dessa atriz que marcou a história do cinema brasileiro em dezenas de filmes.