Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 4: Lilian M.

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Mas por que você resolveu ir para publicidade?

Carlos Reinchebach – Coisas familiares. Ou ia fazer publicidade ou ia embora do Brasil. A mecânica era mais ou menos essa, não sabia direito o que ia fazer na vida; no fundo, aquele período meio maluco, amigos se mandando, gente perseguida. Veio uma proposta interessante, para me meter com um negócio que nunca quis fazer na vida, e isso me ajudou a nunca mais querer fazer mesmo. Foram três anos e meio, uma coisa curiosa, porque ao mesmo tempo em que nego esse período, aprendi com ele muito tecnicamente, principalmente com fotografia. Nunca havia trabalhado em estúdio e vi a parte prática. No frigir dos ovos, eu tinha que fazer muito para a empresa sobreviver, inclusive fotografar. Foi essencial o aprendizado técnico. O dia inteiro com o equipamento, a moviola na sua mão, o estúdio disponível, fotografava muito filme publicitário, dirigia alguns. A parte técnica foi essencial. Quando saí da Jota Filmes, vendi minha parte, a única coisa com que quis ficar foi o Lilian M., o único bem que eu quis, o meu filme. Gastei o último tostão da família nele. No dia em que botei o pé fora da publicidade, me vieram três ofertas para trabalhar em outras produtoras. Perdi uma demonstração com todos os comerciais que eu fiz, porque larguei uma das maiores produtoras de São Paulo, com medo de ser contratado por ela. Falei que não trabalharia nem se me pagassem um valor absurdo – estapafúrdio até para hoje! –, e eles me pagariam quarenta paus por mês, mas nunca fui buscar as demonstrações, para não ser seduzido. Aí me propuseram administrar uma produtora no Rio de Janeiro, e falei que estavam loucos, estava recém-casado, mudar para o Rio e passar a usar terno e gravata?

Z – E como nasceu Lilian M.?

CR – Três anos lá e pensei: “não quero ser publicitário, vou produzir um filme aqui”. Tinha uma sobra, fiz uma compra de material e resolvi fazer um filme dentro dos horários livres da empresa. Desenvolvi um roteiro que pudesse ir filmando aos poucos. Tinha um argumento que contava a história de uma mulher, uma espécie de Diário de uma camareira, uma mulher que vive na roça, numa plantação, trabalha e vai cama com um homem, faz filho, nunca viu amor na vida. Ela vai para cidade grande e passa a se relacionar com vários homens. Cada homem mudava a vida da personagem, e o filme mudava de gênero também. Nunca ninguém havia feito isso. Começava meio realista, um cinema social, aí virava uma chanchada. A entrada de um caixeiro viajante – até o ator que faria, o Zé Trindade – peguei na origem da chanchada. O filme vira uma chanchada meio surrealista, entra uma ambientação mais intimista, depois vira um musical, e aí assim vai, conforme cada personagem que entra. Escrevi umas coisas em blocos, nessa época, quando fui para a Jota Filmes, essa empresa de publicidade, levei uns amigos para trabalharem comigo, inclusive o Inácio [Araujo], que era montador e havia sido assistente de montagem de Corrida em busca do amor. Falei que faria um longa, que filmaria em uma semana, na outra faria publicidade, na terceira semana voltava pro filme, depois para publicidade. Assim foi feito, com três meses e várias interrupções. O que era o legal de fazer isso? Filmava a primeira parte e aí no final de semana montava essa parte com o Inácio. Ele foi feito assim, quase em blocos. Evidentemente isso me obrigou a escolher uma atriz que estivesse à minha disposição. Precisava de uma grande atriz, pois é ela que segura o filme, porque ela é a agente do filme, que vai levando. O interessante é trabalhar com tipos, com figuras, atores de formações diferentes. Ator de formação cinematográfica, como o Sérgio Hingst; ator de formação do Teatro de Agressão – Pânico, Arrabal –, como o Valter Mariz, o ator que faz o caixeiro viajante. A atriz, que era uma das preferidas do Antunes Filho, Cecília Olga Benvenutti, recém-formada na Escola de Arte Dramática. Ela precisava topar levar essa aventura – para mim, para ela, e para os outros técnicos que trabalhavam comigo. Precisávamos de montador, e o Inácio [Araujo] trabalhou comigo quase como se fosse roteirista. A minha montadora de hoje [Cristina Amaral], para mim, é como se fosse minha co-roteirista. As coisas foram mudando durante o processo, você precisa de uma pessoa de extrema confiança para quem falar: “não, olha, está demais, está de menos, está faltando isso ou aquilo”. Foi feito assim, montado durante o processo, não durante uma tacada só. Havia coisas bastante audaciosas para a época, como, por exemplo, o personagem que o diretor de fotografia faz no filme, inspirado no Henning Boilesen, o personagem de um industrial que financia o aparato da tortura no Brasil, junto com os militares. Esse personagem existia. Eu não podia liberar isso. Eu sabia que ia enfrentar a censura, e sempre pensei que fosse ter problema com a censura, o filme não ia ter o menor pudor. Foi, como dizia o Jairo Ferreira, uma oportunidade de poder exorcizar, com esse filme, mais de uma tonelada de discos de 78 rotações que herdei do meu pai, músicas italianas, alemãs, brasileiras. Queria que a música muitas vezes substituísse o diálogo. Principalmente no episódio do industrial alemão, queria que os atores interpretassem como se dançassem. Ainda vou fazer um filme assim, em que o ator anda no ritmo – não uma coisa mecânica. Não queria que não se soubesse direito quando começa a coisa literária e a música propriamente dita. Essa experiência com Relatório confidencial deu para fazer uma coisa assim, tudo que eu quis experimentar antes pude experimentar nesse. De todos os filmes que fiz, foi o único que produzi sozinho. Que se dane o mundo! Estou de saco cheio de publicidade, vou fazer um filme para que engulam o que fiz.

Z – Você pode contar um pouco dos problemas com a censura que teve?

CR – Evidentemente você paga o preço por isso. Com o filme pronto, fui obrigado a negociar o lançamento. A censura cortou parte essencial do filme, especialmente uma parte que envolvia questão familiar. Mas não cortou o que achei que ia cortar, que era a coisa da tortura, o personagem do industrial com crise de consciência, o filho paralítico. Não tocou na parte do Hartmann. Não entendeu, vai ver era muito metafórico. Mas muita gente entendeu. Tais demandas fizeam o Inácio Araujo cortar quase meia hora da versão integral do filme na moviola, para poder ter sentido. Se cortasse só o que eles queriam, ninguém iria entender o filme. Foi lançado mutilado, o preço que eu paguei, com esse ato de coragem de um filme absolutamente livre. Foi adorado em um lado e detestado em outro. Salvyano Cavalcanti de Paiva deu o bonequinho do Globo batendo palmas. O cara do Jornal da Tarde disse que era uma “chanchada underground”, tinha de tudo lá dentro. O filme continua sendo para mim um referencial.

Z – É o seu filme que mais sucesso internacional fez, não é?

CR – Ele ficou pronto em 1974, e em 1984 esse filme me levou para o mundo inteiro, dez anos depois. Quando Hubert Bals, diretor do Festival de Rotterdan, esteve no Brasil, um crítico brasileiro e uma crítica francesa, uma amiga minha, Catherine Harlot, falaram para ele: “vá ver os filmes desse cara”. Lembro que naqueles automobiles de 1982, 1983, já havia sido contratado pelo Callegaro para dirigir uma série de filmes para a Ford, e fui morar em Tatuí, onde fica a sede da Ford Trator. Fiquei um ano e meio lá, não agüentava filmar trator. Minha mulher falou que um estrangeiro estava me ligando, da Embrafilme – que nunca gostou de mim -, e que queriam que eu liberasse uma cópia do Lilian M., “que um estrangeiro estava querendo ver”. Falei que não ia liberar porra nenhuma, eles nunca quiseram saber de mim. Tinha um certo distanciamento, tinha feito filmes na Boca do Lixo, está estranha essa história. No dia seguinte, me liga uma moça do Rio, falando: “Carlos, eu trabalho na Embrafilmes, está aqui um senhor da Holanda, e ele quer porque quer ver Lilian M.” “Tudo bem, o que posso fazer?” “Você tem que me mandar uma cópia em 35 mm do filme”. Isso em 1983, quase depois de dez anos que eu fiz o filme. Tinha uma cópia debaixo da minha cama! Eu ia ligar e pedir para minha mulher mandar alguém pegar. Eu estava cagando, descrente, achando que não ia dar em nada. Estava filmando trator, nem queria ouvir isso de querer pegar cópia. Achava que não ia dar em porra nenhuma. A mulher ia pegar doze rolos de dez minutos cada? Porque o filme tinha duas horas. Pesados pra cacete. Mandaria vir buscar? A cópia ia para o Rio, o tal senhor estrangeiro ia ver o filme, já tinha até esquecido essa história. Estava no hotel, em Tatuí, e me falaram que tinha um estrangeiro para me ver, na hora do jantar. A pessoa tinha falado em francês no telefone, e eu pensava que lá vinha conversa fiada. O filme estava há dez anos no ostracismo, não botava fé em mais nada. “Eu queria dizer que assisti ao seu filme Lilian M. Estou vindo dos Estados Unidos, vi mais de cento e trinta filmes e a única coisa realmente nova que assisti foi Relatório confidencial. Quero seu filme no meu festival de qualquer forma. E gostaria de exibir também Amor, palavra prostituta e O Império do desejo.” Mas frisou que Lilian M. era o melhor e que teria que estar lá. “Já fiz a solicitação”, e já havia feito mesmo! Providenciaram legenda. O único filme barrado foi O Império do desejo, porque o distribuidor planejava vender o filme ao exterior, como havia feito com outros filmes, e achando que o festival ia furar o negócio dele, não liberou o filme. Quando eu fui para Rotterdan, o distribuidor, sócio do filme, não deixou exibi-lo. Bem, a saída de Lilian M. e Amor, palavra prostituta mudou a minha vida. No ano seguinte, depois de Rotterdan, consegui que a Embrafilme entrasse em Filme demência. Foi um parto mesmo, a gente sabia que era uma coisa à frente de seu tempo, não um filme para ser lançado naquele período. Era uma coisa muito livre, difícil de ver no cinema na época, o filme não parecia com nada. Tinha muita influência japonesa, por exemplo, mas não tinha filme similar. Parecia mais um filme de um cineasta da mesma geração, Perdida, de Carlos Alberto Prates Correia. Era um tema similar, aquela coisa da mulher que vai trabalhar como empregada na casa. Tinha um estilo completamente livre, quase godardiano. Curioso, dois cineastas fazendo filmes tão parecidos quase simultaneamente, sem saber que estava ocorrendo isso. Os dois com problemas na censura, evidentemente. Aquele momento foi uma espécie de portfólio, me abriu as portas dez anos depois. Quando cheguei na Holanda, fuso horário diferente, tinha um recado no hotel para estar às onze horas no cinema. Eram dez, e mal dava tempo de eu lavar o rosto, dormindo em pé, e sair, com o cu na mão. (risos) Quando vejo, aquela sala lotada assistindo, nem consegui ficar lá. Uma pessoa do evento estava me levando, e nunca tinha estado nesse país, um desajuste total. Perguntaram-me se eu estava bem, se queria tomar uma cerveja, mas, caramba, onze da manhã? Já não bebo muito, ainda mais às onze da manhã. Me levaram para o bar, e eu só de olho na porta para ver quantas pessoas saíam no meio da sessão; não saiu ninguém! Foi uma experiência única, botar um filme num mundo estranho. O filme foi um portão, em todos os sentidos. Inclusive com colocações que não entendi naquela época, como me chamarem de “o Fassbinder brasileiro” – era um cineasta que mal via, acabei vendo por conta disso que falaram. Depois vi que Amor, palavra prostituta até que parecia mesmo, com, por exemplo, A encruzilhada das bestas humanas, que é um filme do [Rainer Werner] Fassbinder que lida com a questão do melodrama e tudo. Mas a afirmação me pareceu estranha, se falassem que o meu filme parecia cinema japonês eu concordaria, eu mesmo já falava isso. De qualquer forma, dez anos depois criei um novo caminho.

Parte 3 // Parte 5

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 3: Boca do Lixo

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Como foi parar na Boca?

CR – Quando eu e Callegaro saímos da São Luis, fomos atrás de onde se fazia cinema em São Paulo. Na Boca do Lixo? Então é para lá que a gente ia. Claro que, para ser aceito, para entrar lá dentro, não foi fácil não. Era uma época meio beatnik, eu tinha um cabelo comprido, andava de sandálias Havaianas. A primeira vez que e o Callegaro tentamos ir ao escritório do Galante, ele proibiu nossa entrada. Falou para “barrar esses dois maconheiros daqui de dentro”. Depois ficamos amigos. (risos) Mas o primeiro impacto foi que hippies estavam invadindo a Boca.

Z – Como era a Boca na época?

CR – Era o cento da distribuição. Por uma razão muito simples, a Boca era circundada pela Estação Rodoviária, pela estação da Luz e pela Estação Sorocabana. Os filmes naquela época eram transportados em latas de 300 metros de filme, pesadíssimas, e tinha aqueles carrinhos de madeira em que os caras saíam da Boca e iam para as estações. Não tem nada romântico, por ficar perto da prostituição, era uma questão muito prática. Por isso que os distribuidores ficavam lá. Era a forma de esses filmes trafegarem pelo Brasil. Dificilmente um filme pegava o avião, para começar, porque era mais difícil de pagar do que o trem. O Romantismo acaba aí, na praticidade da coisa. Por conta disso, as produtoras também foram se sediando por lá. A primeira vez que eu fui levado à Boca foi porque o próprio Person tinha um escritório lá. Tinha um produtor chamado Mario Civelli, que tinha vivido na Itália, amigo do Person, e fomos levados para lá. Foi nosso primeiro contato. Íamos pegar equipamento. Tinha determinados pontos lá dentro que você ia achar os técnicos. É possível dizer que o cinema daquela época, antes mesmo do Soberano, da Boca do Lixo, se centralizava em três pontos: no Bar Costa do Sol, na rua Sete de Abril; na Bento Freitas, onde se alugava equipamento e os técnicos ficavam esperando trabalho; e na rua do Triumpho. Esse termo que nenhum integrante gosta de usar, que é o Cinema Marginal, nasce, de certa forma, num percurso que ocupa a Escola São Luis, o Cine Belas Artes – onde tinha a sala da Cinemateca -, o Ponto Quatro e o Riviera. Existia um tráfego lá, mesmo de pessoas que não praticavam o cinema, mas que tinham contato e estudavam. Mesmo quem não era aluno da São Luis, freqüentava os corredores da escola. O Candeias, o Rogério Sganzerla, não eram alunos de lá. De certa maneira, essa convivência nasceu dentro um espaço físico. Saí da São Luis, e ia ou para o Belas Artes, em sessões fechadas, ou ia para o Ponto Quatro, que era um bar que ficava na frente do Belas Artes, ou para o Riviera. Era o mundinho que pensava o cinema na época; eu não tenho a menor dúvida de que o futuro Cinema Marginal nasceu nesse quadrilátero. São pessoas que saíram desse convívio e foram para a Boca, porque é lá que achavam parcerias.

Z – O que você acha desse vínculo seu ao chamado Cinema Marginal? Você concorda? Aceita o rótulo?

CR – Nós não gostamos desse rótulo. Ele tinha encanto naquela época, hoje não tem. Percebe-se hoje, nitidamente, que é usado até num sentido pejorativo. Vai tentar entrevistar o Julio Bressane e falar em Cinema Marginal que ele bate o telefone na cara. O termo tinha sentido na época em que aquilo era feito. Até a palavra malandro mudou muito. Antes tinha uma coisa do bem-viver, do cara gentil. Hoje malandro é filho-da-puta, assassino, bárbaro. Marginal hoje é pejorativo, nada mais do “seja bandido, seja herói”, como era na imagem dos anos 60. Acho que essa é a diferença. Eu não quero ser bandido. Tomou um tom fascista até. Hoje é difícil entender. A palavra marginal, sentido de bandido na época, era de esquerda; hoje é de direita. Eu me nego ter meu nome vinculado a esse termo. As pessoas continuaram, o cinema mudou, os nossos protagonistas mudaram. Qual é basicamente a diferença essencial entre o Cinema Novo e o Cinema Pós-Novo: após 1964, se trocou aquele rótulo romântico. Qual a imagem que se tem do Cinema Novo? É aquele cinema simulado, com teor subversivo, em que os personagens eram favelados, retirantes, miseráveis, excluídos sociais. O cinema era usado como uma arma política. Com a passagem para a minha geração, desiludida, há uma troca da subversão para a transgressão. Ao invés do favelado, o personagem é o bandido, o boçal, o esfarrapado, o ignorante, o rebelde sem causa – troca o rebelde com causa pelo sem. É uma diferença brutal. Aquele ideário mudou, não é a mesma imagem de hoje. Por isso que eu acho que a melhor expressão foi a que os ingleses inventaram: Cinema Pós-Novo. Ele é uma resposta ao Cinema Novo, de uma certa forma. Ao invés de minhas certezas, eu te proponho as minhas dúvidas. A frase icônica de 68 é “eu não sei o que eu quero, eu sei o que eu não quero.” A síntese está aí. E hoje, sinceramente, não quero ser chamado de marginal. Quer me chamar de independente, de porra louca (risos), do que você quiser, mas não de marginal. Ela perdeu o vinculo, está pejorativa, não existe mais “romantismo” em ser marginal. Hoje ele é o cara que está interessado no poder. Não quero essa imagem não. Esse cinema nasce a partir de 1966/67, que sai da São Luis, ou que saem da vida mesmo – como os cineastas José Mojica Marins, Ozualdo Candeias e tantos outros, que aprendem na prática. No fundo, a gente sai da São Luis para ser autodidata. Eu, Callegaro, sei lá quem mais saiu, foi para a prática. Imagina o cara que queria ser roteirista, e no primeiro dia de filmagem, joga o roteiro fora. ‘Vou improvisar tudo porque não está tendo condições de filmar o que está no papel.’ Foi a primeira lição aprendida na prática. Aí começou outra etapa. Eu não gosto dos filmes que eu fiz naquela época, eu não gosto de nada. Mesmo porque, para mim, estava um pouco tateando ainda. De certa forma, fui empurrado para dirigir um documentário que eu não queria fazer.

Z – Mas não tem nada que você goste nos primeiros filmes?

CR – Tem uma coisa ou outra, mas não gosto daqueles filmes.

Z – E do Corrida em Busca do Amor?

CR – Aí é diferente. Porque aí a lição já tinha sido aprendida de certa forma. O fato de aprender a trabalhar na adversidade, sem condições, se tornou um estímulo. Quando fui chamado para fazer Corrida em Busca do Amor, primeiro estranhei, porque corrida de automóveis era uma coisa que abominava. Nunca tinha ido a Interlagos. Qual era a intenção? O produtor do filme, o Renato Grecchi, queria nitidamente um filme que fosse na esteira do sucesso Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. Enquanto este buscava copiar ou imitar – sem ser uma crítica – Os Reis do Iê-iê-iê, do Richard Lester, usar a linguagem do cinema publicitário para o filme – ele traz o que há de melhor na influência do cinema publicitário, uma coisa extremamente anárquica, non-sense -, aquele era uma comédia juvenil. Não vou contar o histórico inteiro, porque ele é muito longo – era para ser com o Ronnie Von, não é, etc. Quando percebi que tinha um filme de corrida de automóveis que mal tinha carro para correr, pensei: “ele quer uma comédia juvenil, vamos então à gênese da chanchada”. Aquilo que o Paulo Emilio, de quem havia sido aluno, já nos havia ensinado. O Brasil tem uma absoluta incapacidade – e isso é um elogio – de copiar. Ou ele faz uma coisa nova, ou ele brinca. Esse é o mérito da chanchada, essa incapacidade de copiar. Aí você avacalha. Matar ou Morrer vira Matar ou Correr, Sansão e Dalila vira Nem Sansão nem Dalila. Bagunça coreto. Logo depois vem a influência oswaldiana, a antropofagia, essa coisa toda que nós aprendemos da cultura popular americana – nós engolimos e vomitamos do nosso jeito, para não falar outra coisa mais feia. Na época que fui fazer, em 1970, Corrida em Busca do Amor, já tinha influência das vanguardas de 68: o desbunde e especialmente a antropofagia. Peguei meus dois assistentes, Jairo Ferreira e Percival Gomes de Oliveira, e falei para revermos todos os filmes de Sandra Dee, Annette Funicello, Frankie Avalon, filmes de juventude, de corrida de automóveis, de praia, de surf, e vamos fazer uma salada russa, abrasileirar essa porra, e trabalhar com os clichês. Com todas as dificuldades – ele começou com o mínimo de produção e terminou com porra nenhuma: “o que tem de carro? Uma ambulância, bota a ambulância em cena”. Qualquer carro que caísse em nossa mão, a gente filmava. Por sorte, todo esse material foi cair na mão de um gênio, chamado Sylvio Renoldi. Quando ele viu todo o material, falou: “que porra-louquice é essa?”. Ele ajudou enlouquecer junto, não tínhamos compromisso nenhum com o realismo. Só tínhamos que organizar a baderna. O maior elogio que o filme poderia ter recebido foi quando disseram que “o filme é uma celebração da algazarra”. Porque é uma porra-louquice sem fim. No filme, cada um vai para um lado, quem chega primeiro é a ambulância (risos). Tem um acidente no meio do caminho, o outro vai pro outro lado, o outro explode, ao entrar num terreno minado. O filme celebra a algazarra. O que importa é o prazer, é a anarquia, é a celebração da anarquia.

Z – Desse filme você já gosta?

CR – Eu adoro esse filme, com todas as dificuldades, é um filme tosco, eu adoro. No fundo, aquelas idéias iniciais, o desejo inicial, foram se afinando, foram se definindo, sem que eu percebesse, nada muito pensado de forma cerebral. Era improvisado cotidianamente. A gente começou filmando em Amparo, foi mandado embora porque a nossa própria produção não pagou hotel; de repente saímos de um buraco lá, de uma casa só com um colchão lá dentro, para um hotel cinco estrelas em Serra Negra, no meio do processo, porque não parou, o produtor foi buscando coisas. Ele falava assim: “Ah, agora consegui tal coisa”, e eu (risos): “Amanhã o que nós temos para filmar?”, “Tem um carro da produção, um Volkswagen”. “Então põe na Corrida”, tem que filmar, estava lá para fazer o quê? Mas foi uma experiência aprender a trabalhar sem condições, e era muito louco, porque você bota assim uma idéia, o que o cara queria fazer? Ele tinha comprado negativo do Paraguai, um negativo que a Kodak do Brasil não vendia. Era um negativo daylight que não existia no Brasil. Trouxe uma coisa contrabandeada, evidentemente, o negativo parecia cromo, não podia errar o diafragma, o coitado do fotógrafo tinha que trabalhar no talo. Quando tinha alguns interiores, ele conseguiu alguns negativos na Kodak normal. Mas não se tinha a mínima noção da procedência do negativo de exteriores lá dentro. O cara pegou uma Kombi, foi pro Paraguai e comprou um negativo lá. A gente só examinou se não estava vencido etc. e mandou bala. Então já tinha esse espírito, mais experimental impossível, em todos os sentidos. E o filme foi feito. Milagre da natureza, ele foi feito. Aconteceu um fenômeno muito engraçado nesse filme. Quando acabou, qual o público alvo desse filme? Crianças, loucos… Eu sempre dizia que era o filme ideal para ser exibido em sanatórios, em hospícios etc., porque é a celebração do nonsense. Aí aconteceu uma coisa muita engraçada, um filme feito, de qualquer forma, para as crianças, e aceitam uma proposta de um grande distribuidor e lançam o filme em setembro. Os caras são loucos, você está ferrado, lançar um filme de férias em setembro? Claro que o filme ficou uma semana em cartaz. Mas aconteceu um fenômeno muito engraçado, olha que coisa maluca: existiam uns filmes num cinema em São Paulo, que é o Cine Comodoro, onde passava filme Cinerama, em 70 mm, tela larguíssima… Tinha acabado de estrear Os dez mandamentos, até eu fui lá ver, aquela tela gigantesca. Aliás, (risos) fui ao cinema umas quinhentas vezes para ver um dos meus guilty pleasures, e do Martin Scorsese também. O Cine Comodoro era um cinema esquisito pra cacete, tinha três telas numa sala só, o projetor ficava no meio. Não importa onde você sentasse, você via o filme. O cara conseguiu um filme pra passar, O farol no fim do mundo, por exemplo, exibia e depois ninguém queria mais passar o filme! Ele tinha uma sala aqui e uma em Brasília. O farol no fim do mundo ficou dois, três anos em cartaz. Depois não tinha mais o que exibir, ninguém queria exibir filme brasileiro lá. Aí lançou Os dez mandamentos, e o cara não tinha filme, falei assim: “Escuta, você não quer deixar passar esse filme que não deu certo no Cine Olido, Corrida em busca do amor?”, isso durante as férias. O produtor, Renato Grecchi, deu a cópia para o dono do Cine Espacial. O que aconteceu? Uma fila gigantesca pra assistir a Os dez mandamentos; metade não conseguia entrar, atravessava a rua e ia assistir a Corrida em busca do amor (risos)! O filme ficou três meses e meio em cartaz, com sala cheia, roubando o público excedente de Os dez mandamentos. Mas como foi durante as férias, o filme acabou se pagando, acabou sendo um sucesso, por causa da vazante de Os dez mandamentos. Acho que foi a mesma coisa em Brasília, o filme rodava como uma resposta alternativa ao sucesso do outro filme! Aí fez um público fantástico, foi depois exibido na TV Record. Após esse filme, abandonei o cinema de ficção e fui ser sócio numa produtora de publicidade. Foi o período mais traumático da minha vida.

Parte 2 // Parte 4

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 2: O interesse pelo cinema

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Quando surgiu a idéia de cursar cinema na São Luis?

Carlos Reichenbach – Antes de ir para a São Luis, existiam alguns cursos de cinema. No ano [1965] em que eu prestei vestibular, o fiz em três lugares (na São Francisco, na USP Neolatinas e na São Luis). Um ano antes nem pensava em entrar na São Luis, mas eu tinha muita amizade com o João Callegaro, aluno da primeira turma, que falava que lá era legal pra cacete. Tinha um grupo que sempre se encontrava, o Callegaro, o Rogério Sganzerla, o crítico Antonio Lima. Estávamos sempre nas mesmas sessões, nos mesmos cinema, sempre se encontrando nos bares. Ele que me falou para prestar na São Luis: “Você não vai prestar vestibular? Vai fazer São Francisco? Você é louco?” Quando eu prestei vestibular na São Francisco, aconteceu uma coisa muito engraçada. Naquela época, a prova mais importante era a de dissertação. Era um assunto atual associado a alguma coisa. Não tinha como se preparar. Equivalia a 70% da sua nota. No ano anterior tinha sido qualquer coisa sobre petróleo, aqueles assuntos malucos. Quando fui fazer a prova, o tema que peguei foi: Cinema Novo brasileiro. “Não é aqui que eu vou ficar, o sinal está dado”, pensei. Evidentemente, fiz um tratado. Já conhecia, tinha acompanhado um ciclo no MAM, com debates, e pessoas ligadas – acho que a primeira vez que vi o Glauber foi nessa mostra. Minha mãe em vida nunca soube que eu passei na São Francisco. Não tive coragem de dizer. ‘O sinal estava dado, não é aqui eu que vou ficar’, pensei. (risos) Como eu passei na São Luis, fui para lá. Nessa época, eu era tecladista de um grupo musical chamado TNT 3. Se tivesse um contrabaixo, era TNT 4, se tivesse um sax, era TNT 5. Ganhávamos uma grana tocando em desfile de moda, em clube de campo, todo fim de semana. Isso deu para segurar o tranco, porque a São Luis era paga. De certa forma, música sustentou meu aprendizado de cinema.

Z – Como era a escola?

CR- A São Luis foi decisiva, para mim, por conta de um norteamento essencial de um professor chamado Luis Sérgio Person, que era o responsável pela minha turma. Ele botou na cabeça que eu tinha que ser diretor, e resolveu produzir um curta-metragem, com sobra de negativos, que é o Esta Rua Tão Augusta. Ele falava: “esse cara tem que dirigir!”. E eu: “por que você insiste que eu quero dirigir?” (risos) “Ô, Person, eu tenho problema de lidar com gente, eu sou tímido pra cacete, eu gosto de trabalhar só dentro de quatro paredes”. Ele falava que eu tinha jeito e me punha para ir pra rua. Ele era uma figura bem interessante, bastante paternal e passional também. Antes disso, já havia feito alguns cursos de cinema, não só por interesse com história do cinema mesmo – eu já havia sido aluno do Paulo Emílio Salles Gomes antes, num curso do MAM, do Diários Associados, na Rua Sete de Abril, sobre cinema brasileiro; tive aula com o Francisco Luis Almeida Salles -, acompanhei uma mostra gigantesca do cinema expressionista, russo. A formação cinéfila já vinha do hábito de acompanhar cinema desde muito cedo. Eu ia ao Cine Mundi, na praça do Sé, onde passava três filmes, e o cinema tinha um poste no meio – nunca vi cinema com dois postes no meio, e tinha cara que ia lá para dormir (risos). Volto a repetir: muitas vezes ia ao cinema de bairro para ver filmes censurados para 18 anos. Quando eu tinha 14, ia aos de 16; quando 16, aos de 18. Eu era sempre maior do que parecia. Quando eu vim morar aqui, no bairro [Higienópolis], comecei a freqüentar muito mais o centro da cidade. Uma coisa importante é que no começo dos anos 60, principalmente em 65, quando estava entrando na São Luis, me interessei muito cedo por cultura japonesa; muito por influência dos meus pais que se interessavam bastante pelo tema, foi uma coisa quase herdada. Eles foram para o Japão e para o Oriente, na década de 50, tanto que eu usei esse material que meu pai filmou em Alma Corsária. Meu pai viajou com minha mãe na década de 50, deu meio que uma espécie de volta ao mundo, e foi para Hong Kong, Macau, Tóquio… Numa dessas viagens, no navio, ficou amigo do Fred McMurray, e ele filmou o Fred McMurray jogando badminton com o filho, e eu usei. (gargalhando) É que pouca gente percebe que no final de Alma Corsária aparece: ‘Participação especial de Fred McMurray’. E é ele mesmo. Não podia deixar de usar essa filmagem, nem a pau. Ter um material inédito de um astro americano. (risos) Só eu e a Cristina Amaral sabemos que é ele. Foram as imagens melhores que conseguimos mesmo.

Z – Foi com essa câmera do seu pai que se interessou em fazer fotografia?

CR – Meu pai tinha uma câmera 16mm, uma Parabolex, que me fez aproximar da técnica cinematográfica. Eu comecei a lidar com a prática do cinema por causa dessa câmera. Na época que fui fazer a São Luis, fotografava os filmes dos meus amigos, porque tinha uma câmera 16, já tinha aprendido a lidar com ela, o que foi muito útil posteriormente – saber trabalhar com fotômetro, diafragma, essas coisas. Simultaneamente houve esse interesse muito grande pela cultura japonesa – o que me aproximou do cinema japonês. Por conta da amizade da minha mãe, quando fazia os cursos na Aliança Brasil-Japão, eu ia ver as sessões de cinema que tinham lá. Os filmes eram exibidos em 16mm, sem legenda, mas eram acompanhados de um folheto explicativo, escrito pelo José Fioroni Rodrigues, que, na época, era o maior especialista em cinema japonês. Entendia do tema com profundidade. Nunca vou esquecer o fato de assistido O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi, sem legendas, apenas meio guiado pelo conhecimento que eu tinha da cultura e da história japonesa. Imagina o impacto de ver esse filme sem legenda – que era muito mais pela poesia da imagem do que pelo que as pessoas estavam falando. Eu sabia o que ia acontecer, porque tinha mais ou menos um guia (risos). Mexia com lenda, com sonho, imaginação, com a morte. Aquela linguagem era espetacular, minimamente imagética. O filme foi uma influência brutal. Claro, a compreensão do filme [sem entender o que dizem] é outra, mas a forma de enxergar também é outra. Outro fator importante, que me aproximou do cinema japonês, foi que meu pensamento político, desde muito cedo libertário. Me interessei muito cedo pelos pensadores anarquistas, desde os 17 anos. Para mim, era o que falava mais à minha visão de mundo. Por conta disso, fui muito impactado com toda uma geração de cinema japonês dos anos 60, de índole absolutamente libertária. As pessoas se impressionavam muito com alguns diretores, eu me lembro da crítica que falava de Kurosawa, de Tadashi Imai, comunistas notórios lá dentro. Eram cineastas importantes, mas aquilo não me falava diretamente. O que fazia isso eram os filmes do Imamura, do Sugawa – ele era um niilista, jamais foi um nazista; era muito mais anarquista do que qualquer outra coisa. Especialmente esses cineastas que lidavam com essas coisas mais poéticas, da lenda, do mito, como Mizoguchi e seu Contos da Lua Vaga, O Intendente Sansho, trabalhava aqueles elementos: a água, o barco, a morte, sempre com uma mulher de preto. Há um vértice absolutamente realista, barra-pesada, anárquico, inconformista, rebelde. Toda aquela geração vivia isso: Sugawa, Nagisa Oshima, Shohei Imamura, e Mizoguchi – um dos maiores filmes anarquistas japoneses é Eros + Massacre, do Yoshida. Se eu fosse fazer filmes, pensava, era esse tipo de cinema que me interessa.

Z – Como você absorvia as influências e colocava nos seus filmes?

CR – No começo, acho que não me preocupei muito com as influências e etc. A grande verdade, o que é muito louco, que quando fui fazer meu primeiro curta, em 16mm, Duas Cigarras  fiz um puta plano longo que não acontecia quase nada – o Eduardo Aguilar, quando viu o copião desse primeiro curta, que nunca foi montado, (risos) ele falou: “Pô, Carlão, você era mais chato que o Tarkovsky”. (gargalhando) Enterravam um cara e iam fazer um batismo, e ficava um outro lendo uma Bíblia, e um terceiro com uma garrafa de champanhe, num plano fixo. Por que as imagens eram assim? Você vai buscar, no fundo, era O Intendente Sansho, mas um O Intendente Sansho chato. (risos) Não acontecia nada, um plano fixo, tudo parado, nem surrealismo era, nem sei o que era. Acabei nunca editando esse filme, só ficaram sobras. Estava separando para usar em Alma Corsária, queria usar muita coisa antiga, não só do meu pai. Aí você me pergunta daquelas imagens paradas, que parece um stop-motion, que tinha dois caras enterrando um terceiro, tudo sem pé nem cabeça, obviamente. Não tinha explicação nenhuma (risos), era uma coisa puramente estética. Ainda bem que essa primeira fase acabou rapidinho. Quando estava montando Alma Corsária, fui dar uma entrevista para o Clodovil, e ele pediu para eu levar algumas sobras do longa em 16mm, e ele passaria para vídeo – e nessa época não se passava muita coisa para vídeo. Eles queriam um trecho do filme – era difícil para burro conseguir isso. Ele tinha um programa na TV Gazeta, e ao ver umas imagens estranhas, falou (risos): “seus filmes são todos assim, simbólicos?”, ele falou qualquer coisa assim, que deu outro significado. Eu quase retruquei (gargalhando): “é porque você não assistiu Duas Cigarras.” Isso não é nada perto do filme que eu quis fazer lá no comecinho.

Parte 1 // Parte 3

Dossiê Carlos Reichenbach

Entrevista com Carlos Reichenbach

Parte 1: Despertando para as artes

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Zingu! – Como surgiu o seu interesse pelo cinema?

Carlos Reichenbach – Eu descendo de uma família de editores, de industriais gráficos. Meu avô, Gustavo, veio no início do século com o sócio dele, a convite do governo brasileiro, para montar a primeira litografia no Brasil, a primeira indústria de impressão à pedra no Brasil. Ele veio com o intuito de trazer isso para o Brasil para ensinar a profissão. Meu avô, meus tios e meu pai, que era o filho mais novo, seguiram mais ou mesmo esse ramo da família. Meu pai foi o último, na verdade, mas não queria seguir isso. O irmão mais velho havia falecido, e o irmão do meio acabou chamando-o para vir trabalharem junto – na época, ele estava morando no Rio. Morreram os dois tios, que eu não conheci, e foi ele que acabou abraçando mesmo, seguindo o ramo. Ele foi um industrial gráfico e um editor muito importante da década de 50. Até hoje me perguntam se eu era diretor da revista Seleções, porque temos o mesmo nome [Carlos Oscar Reichenbach]. Obviamente era ele. Meu pai lançou no Brasil várias revistas, denominadas, inclusive, de imprensa dirigida. Revistas especificamente para médicos, como a Médico Moderno; revista de ensino, que era voltado aos professores, enfim… Lançou no Brasil a revista Casa e Jardim e a primeira revista para mulher, chamada Vinte. Essa revista era um projeto gráfico muito audacioso para a época, foi a primeira revista feita especificamente para a mulher que não tinha fotonovela, que contratava jornalistas conceituados para escrever sobre política, como Ary Fernandes, por exemplo. Muitos escritores publicaram suas novelas, seus romances, na revista Lady, que foi não só o projeto de vida dele, como custou um pouco sua saúde. Teve dois infartos por conta da existência e do final dessa revista. Por conta disso, exatamente por conta dessa experiência editorial, evidentemente que eu passei minha infância e minha juventude convivendo essencialmente com escritores, com jornalistas. De certa maneira, eu nasci meio programado para continuar esse ramo. Não por menos fui editor de todos os jornais escolares de onde eu estudei. Meu pai havia me dado, aos oito ou nove anos de idade, a meu pedido, um mimeógrafo à tinta, uma novidade para a época – o presente da minha vida. Os mimeógrafos todos eram a álcool, então era uma coisa extremamente nova. Por conta disso, muita coisa era feita em casa, impressa em casa, editada em casa, especialmente os jornais de vários colégios onde estudei. Em meados de 50, devido a essa amizade com meu pai, tive essa aproximação, não só com escritores, com dramaturgos, com compositores famosos – eu convivi, desde muito cedo, com Juraci Camargo, com Hernani Donato. O compositor Hekel Tavares era bastante amigo do meu pai também. Hekel Tavares foi compositor de uma sinfonia com temas brasileiros que foi usada como a música do filme A Grande Cidade, do Cacá Diegues. Glauber usou o Villa-Lobos, Cacá usou Hekel Tavares. Era um compositor, para época, do mesmo nível, com concerto para temas brasileiros. Meu pai, na revista Lady, publicou um novela da Dinah Silveira de Queiroz chamada Jovita. Essa novela foi adaptada para o cinema pelo diretor Oswaldo Sampaio, outro amigo de meu pai. Antes de comprar os direitos, ele fez a adaptação, fez a proximidade para a compra de direitos. Meu pai até mediou, de certa forma, com Dina Silveira de Quiroz o contrato de compra de direitos para filmar Jovita. Eu me lembro, aos oito, nove anos de idade, de assistir à leitura do Oswaldo Sampaio desse primeiro tratamento. Para mim, isso foi, indiscutivelmente, o gatilho para poder me interessar por cinema. Ter assistido à leitura do roteiro pela boca do seu próprio diretor. Interpretar a grandeza dos papéis. Naquele momento eu coloquei na cabeça que aquele era o tipo de mídia de expressão que eu gostaria de fazer no futuro. Influenciado por essa leitura, aos dez, onze anos – não sei precisar exatamente a data certa – eu escrevi o meu primeiro roteiro, escrito num caderno de escola, etc e tal. E se chamava, não me lembro bem, Mar das Mulheres Mortas, Mar das Mulheres Assassinadas, alguma coisa assim.

Z – Sobre o que era?

CR – Era muito calcado na imagem de alguma coisa que eu tinha visto na televisão também. Mais tarde eu vi um filme do Roger Corman, chamado A Última Mulher do Mundo, The Last Woman in the World. Eu me lembro de ter visto aquelas imagens, mulheres sendo trazidas pelo mar, corpos mortos. Não sei se era uma peste, o que era, um Apocalipse, qualquer coisa. Mas tinha um lugar que sobrevivia à hecatombe nuclear. Mas tinha essa imagem, mar adentro, e corpos sendo trazidos pela água – mas isso estava no meu roteiro. Tenho até um projeto de filme futuro, que chama O Mar das Mulheres Finais, que parte da minha experiência com a ressurreição, de certa maneira. Eu fui ressuscitado no Incor, praticamente – fui internado lá com seis horas para morrer. Fiz a operação, botei três pontes de safena, uma mamária, abriram o graal, como chamam os ossos do peito. Fui serrado. Tem um buraco no peito. Puseram a mão lá dentro. Tenho uma amiga ocultista que disse que não devia deixar nunca abrir o graal, colocar a mão no coração. Mas se não colocassem, eu morria. (risos) Eu não tinha controle sobre nada, puseram o quiseram lá dentro. O pós-operatório é uma experiência muito traumática, que dura quatro, cinco, seis dias. Você volta arrebentado. As dores são muito fortes. Especialmente a dor da recuperação. Você não recupera o osso, que é amarrado a aço. Você vive a base de morfina. Eu me lembro com perfeição de ter enxergado esse filme exatamente naquele momento. Então, desenvolvi esse meu projeto terminal. Vai ser o último da minha vida por não ter mais nada a dizer. É justamente sobre um cara que ressuscita – quase um olhar sobre esse portal entre a vida e a morte, que reproduz esse momento, especificamente. O ponto de partida é esse roteiro não filmado, obviamente. É um imaginário de um menino. Tudo vai se juntando, se explicando com o tempo.

Z – Como foi sua adolescência?

CR – Meu pai morreu muito cedo, em 1960, o ano de se completar 13 anos. Foi um impacto muito grande. Naquele momento, meu pai tinha tido um segundo infarto. Ele passou uns quatro, cinco, seis meses debaixo de balão de oxigênio. Talvez, se a operação que eu fiz existisse na época, estaria vivo até hoje. Não sei. Mas de qualquer maneira foi a mesma coisa, um infarto. Durante esse período, fui mandando para um colégio em Rio Claro, chamado Ginásio Culler, onde funcionava – acho que até hoje – um colégio em que o alemão é ensinado como segundo língua. O intuito dele, ainda em vida, era que eu fosse para Alemanha e estudasse lá. Eu já vinha aprendendo a língua, porque havia sido aluno de um colégio que de formação alemã, o colégio Porto Seguro, que na sua origem se chamava Deutsche Schule. Quando ainda era na praça Roosevelt, ele só aceitava alunos filhos de ex-alunos do próprio Porto Seguro. Em Rio Claro, durante meio período, só se falava alemão. Com a morte de meu pai, bloqueei essa língua da minha vida. Eu falava como segunda língua mesmo. A vivência no colégio de Rio Claro teria uma influência muito grande no que viria daí para frente. Imprimíamos folhetinhos, jornalzinhos, revistas, manuais, e trocava-se muito esse material com outros alunos de colégios internos. Tudo passaria a ter uma importância muito grande, com essa perda muito cedo. Uma coisa importante foi o fato de que não se podia voltar para sua casa – apenas uma vez por mês. Nos finais de semana, ou você ficava na escola, ou os seus colegas te convidavam para ir a casa deles, em outra cidade. Isso era uma mecânica do colégio, para não criar dependência. Eu conheci várias cidades do interior – Araçatuba, Penápolis -, por conta desse “intercâmbio”, assim como vários amigos meus vieram para São Paulo e ficaram na minha casa. Por conta disso, conheci Dois Córregos. A primeira coisa que me chamou a atenção na cidade foi a estação de trem. Foi importante também por essa coisa de chegada e partida.

Z – Quando você voltou para São Paulo?

CR – Depois da morte de meu pai, e como não tinha nenhum irmão – quer dizer, tive, mas morreu antes de eu nascer -, tive que ficar com a minha mãe. Aí voltei para São Paulo, de vez. Eu era muito novo. Essa crença de que eu iria assumir a indústria gráfica da família durou ainda uns dois ou três anos, mas a gráfica acabou sendo vendida. Dois anos pós-saída do colégio interno, fui à fábrica, fui à parte química. Mexer com isso, preparar chapa, aproximou-me mais do meio editorial. Nesse meio tempo, posso dizer que o meu vínculo era literário. Eu não era só filho de um industrial gráfico, mas de um homem apaixonadíssimo por enciclopédias – ele tinha dos mais diversos tipos, alemã, latina, Larousse. Meu pai era um homem extremamente erudito – leu Ulisses, de James Joyce em alemão; a gente não consegue ler nem em português… Tinha muito acesso aos livros, então minha proximidade com literatura sempre foi muito grande. Aos 8, 9 anos de idade, enquanto os amigos estavam lendo A Ilha do Tesouro, do Robert Stevenson, eu lia John Steinbeck. Não tinha mistério, não tinha índex dentro de casa – eu lia o que eu queria, e uma literatura muito mais adulta. Eu não sou míope à toa, no colégio interno eu me escondia com vela e lia; eu ficava escondido no banheiro. Falavam que era uma gulodice cultural. Eu estraguei minha vista. Se a literatura era proibida, pior ainda. Isso dificultou na hora de fazer vestibular, pois eu prestei para três cursos: direito, na São Francisco, por uma questão de agradar a mãe; prestei o curso de letras da época, que se chamava Neolatinas, na USP; e havia sido criado em São Paulo o primeiro curso superior de cinema, a Escola Superior de Cinema São Luís. Na hora de decidir, eu não sabia o que fazer. O vínculo ainda era completamente literário: mesmo quando eu resolvi prestar vestibular na São Luís, que tinha um ano de existência, a idéia ainda era ser roteirista. Sempre gostei muito de escrever. Tinha até interesse de fazer, no futuro, filmes, mas o interesse ainda estava no texto, embora o interesse cinéfilo já fosse sedimentado desde a infância.

Z – Você ia bastante ao cinema?

CR – Eu morava no Jabaquara, quando meu pai morreu, e fiquei mais uns dois, três anos lá. Mudei-me para cá [Higienópolis], em 1963/64. Antes de mudar, em 1961/2/3, meu prazer era conhecer São Paulo de bicicleta. Eu e mais dois amigos saíamos de bicicleta do Jabaquara e íamos conhecer os bairros. Por conta disso, eu conhecei, praticamente, todas as salas de cinema da cidade. Era um tempo em que isso era possível. Era uma hora, uma hora e meia de viagem para conhecer, por exemplo, a Freguesia do Ó. Conheci o Cine Centenário, na Vila Maria, o Cine Tucuruvi, no Tucuruvi, na Vila Mazei… Era uma loucura imaginar o percurso, antes do metrô, e ainda assim é chão pra cacete. Eu estourava uma roda de pneu por semana. Esse foi o começo de uma fase meio beatnik, meio andarilha, muito precoce. Mais do que ir ao cinema, eu gostava de andar pela cidade. Quando ia ao cinema, ia sem preconceitos, assistia de tudo – os preconceitos vieram com a formação, norteador um pouco do que é gosto cinematográfico. Maior do que o gosto era a vontade de conhecer o maior número de filmes possíveis, assim como de conhecer as salas de cinema. Lembro que com 14, 15, íamos muito a cinema de bairro porque com carteira falsificada entrávamos em filme de 18. Vi filmes do Hitchcock muito antes de ter idade para isso. Tudo isso, num momento, para mim, em que a literatura ainda era uma manifestação maior. O gosto pelo cinema veio junto, acompanhando esse interesse pela literatura.

Z – E o interesse pela música, quando veio?

CR – Simultaneamente, aconteceu uma coisa que foi deflagradora. Tinha um piano de cauda em casa – era do meu pai; antes da indústria gráfica, ele teve um grupo jazzístico. Ele era um exímio tecladista e eu aprendi teclado muito cedo, especialmente com música clássica. Vivi numa época em que era se ensinado com palmatória. Tomei um trauma dessa merda, do aprendizado de piano, que em determinado momento eu abandonei. Foi no ano em que meu pai morreu. Vim aprender aos 16 anos – tinha um húngaro que morava em São Paulo, caríssimo, chamado Paul Urbach, que ensinava piano de ouvido, como notação jazzística –, e foi o que tirou o trauma de infância com música clássica. Só recentemente descobri que o cara que treinou meu compositor e parceiro musical de meus filmes, Nelson Ayres, também foi aluno dele. (risos) Não é para menos que temos essa sintonia. Não pude ter muitas aulas, por ser caro, mas foi aí que comecei realmente a acompanhar a música, junto com o cinema e a literatura. O trauma era com a forma didática.

Z – É por isso que 5000 Dedos de Dr. T?

CR – Alguém sempre me pergunta qual é o filme da minha vida: é o 5000 Dedos do Dr. T, a história de um professor sádico de piano. Acho que vi o filme umas 50 vezes e tenho uma cópia comigo, baixada da internet. O filme fez minha cabeça quando eu era moleque. Era um filme absolutamente surrealista – só quem sofreu na mão de um sádico consegue entender perfeitamente aquele filme. Eram 5000 teclas, tocadas por quase 1000 crianças. Anos depois fui ver como o diretor, Roy Rowland, era extremamente criativo. Já sei o filme na ponta da língua; o cinema começou lá para mim. Por mais realista que o meu filme pareça, tem sempre um traço surreal no meio – a minha tendência ao surreal tem muito a ver com o surrealismo, mas muito a ver também com 5000 Dedos de Dr. T. Por que esse filme me encantou desde cedo se não é um filme careta, tradicional? Porque abala o imaginário, ele trabalha o sonho. Se você pega todos os meus filmes, por mais natural e comportado que ele pareça, tem sempre uma virada lá no meio, porque começa a me encher o saco. Vou para os 5000 Dedos do Dr. T, e as coisas voltam e se ajustam. Inácio Araujo, com quem eu já escrevi vários roteiros, diz que a função dele como roteirista era me trazer para a Terra (risos). Às vezes, durante a própria filmagem, começo a ficar angustiado por estar muito careta, eu invento uma coisa para o dia seguinte. Isso aconteceu até em Falsa Loura, porque estava tudo quadradinho. Eu falei com a produtora de elenco: despenca uma mulher semi-nua a falar Sócrates no filme. São as coisas inclusive que vão definir o filme. Começa a ficar realista demais, é bom quebrar, porque depois as coisas vão se explicar de melhor forma.

Z – Isso é decidido na filmagem, ou é planejado?

CR – Depende do filme. Se na hora, eu achar que o filme está ficando careta demais falo para por um sonho lá. Se você acha que empacou, filma um sonho. (risos) Essa é a grande lição do [Luis] Buñuel: as pessoas sonham. É algo muito ligado à idéia do desajuste. Recentemente, comecei a ter problemas de labirintite, o que parece uma coisa cinematográfica: uma panorâmica, de repente tudo começa a girar em volta; claro que vem ânsia de vômito, passar mal. Se eu passar mal num restaurante, vai ser um fiasco. Meu cardiologista diz assim: tem horas que a labirintite vem para te colocar no rumo. Às vezes, ela tem um efeito benéfico, porque você está fora do prumo, e ela ajusta. É como o desenvolvimento de uma obra, de um roteiro, qualquer coisa: você precisa fazer balançar o coreto, provocar um caos lá dentro, para que a coisa volte ao prumo. É a mesma relação que eu tenho com o cinema, engraçado, não? A coisa, ás vezes, está bem estruturada demais. Isso, para mim, é a peça motora numa obra de arte. Com a música é a mesma coisa. Não há nada pior numa trilha sonora do que ser toda afinada demais. Ela tem que, em uma hora, não ser afinada. Quando ela se ajustar, ela vai parecer especial. Não pode ficar monocórdica, dar tudo certo. Isso pode ser imaginado na hora da escritura, na hora da montagem, e pode ser, inclusive, realizado na hora da mixagem do filme. O filme está acabando e aí: está careta essa merda. Eu me lembro com perfeição de ter acompanhado de perto a montagem de O Bandido da Luz Vermelha. Na edição desse filme, tinha dois gênios: o Rogério [Sganzerla]; e um homem brilhante, com quem eu tive a chance de trabalhar, o Sylvio Renoldi, um montador extraordinário. Estavam os dois, ia entrar o personagem do político quase no final de filme. Falaram: aqui no começo, vamos colocar um avião chegando, que só vai chegar em quarenta minutos. É isso. Eu acho que no fundo, no fundo, defende uma tese – que sempre foi a minha – de que o processo criativo não pode parar. Não pode ser interrompido na filmagem, ele tem que continuar, até que se o dê como acabado. Para mim, o filme pode mudar até na mixagem. Eu estou preparado para isso, estou aberto para isso. Se as coisas não estão acontecendo, pode dar uma virada do avesso – uma trucagem, um efeito especial que você coloque. Antes você não tinha essa possibilidade, hoje você tem a da intermediação digital. Trabalhá-lo numa ilha de edição em que você possa mudar as coisas, criar a partir disso. O Guilherme de Almeida Prado estava me falando que, quando ele percebeu, ao fazer seu último filme, Onde Andará Dulce Veiga?, que ele podia fazer o que quisesse, mandar o cara para o espaço, literalmente (risos), isso não estava calculado. Manda o cara para o Cochinchina. Chegamos a um ponto tecnologicamente falando em que o ato da re-criação, que o filme termina quando você dizer que acabou, porque não vai ficar a vida inteira fazendo isso. O ato criativo não acaba mais quando você mixa o filme – pouco tempo atrás acabava até antes disso.

Parte 2

Dossiê Carlos Reichenbach

Por Gabriel Carneiro e Filipe Chamy

Fotos: Laís Clemente

Um dos grandes nomes do cinema brasileiro nos recebeu na tarde do dia 29 de agosto de 2009, em sua morada, no bairro de Higienópolis, para uma deliciosa conversa que durou mais de 4 horas e que pode agora ser conferida pelos leitores da Zingu!

Dividida em dez partes, o leitor poderá acompanhar a trajetória desse grande nome do cinema, assim como seus pensamentos sobre a sétima arte.

Autor de obras-primas do cinema nacional como Dois Córregos, Alma Corsária, Falsa Loura, O Império do Desejo, Lilian M., Filme Demência e tantos outros, Carlão, sempre humilde e generoso, é uma das figuras mais vivas do cenário atual.

Sempre com um cigarro na mão – não largava o maço por nada -, Carlão gargalha, exalta-se. Sua persona passional exaspera grandes prazeres.

Em sua sala, podemos entender de onde vem tanto conhecimento. Rodeada por livros, ao lado de um belo piano de cauda, o ambiente não poderia ser mais adequado.

O que segue é uma verdadeira aula de cinema. Esperamos que gostem.

Parte 1: Despertando para as artes

Parte 2: O interesse pelo cinema

Parte 3: Boca do Lixo

Parte 4: Lilian M.

Parte 5: As pornochanchadas

Parte 6: Sobre fazer cinema no Brasil

Parte 7: Cinema Interditado

Parte 8: Sobre o cinema mundial

Parte 9: Sobre o preconceito no cinema brasileiro

Parte 10: A fotografia

Três anos. 36ª edição. A comemoração de aniversário não podia ser melhor. Carlão Reichenbach sempre nos foi uma referência, desde que a revista surgiu, em outubro de 2006. Amigo, extremamente simpático e generoso, Carlão sempre atendeu a nossos pedidos, sempre contribuiu e nos ajudou de alguma forma. Não só isso, o cineasta é uma inspiração e um marco para o cinema brasileiro. Na profissão há mais de quarenta anos, Carlão é um digno profissional do cinema. Já fez de (quase) tudo: direção, roteiro, fotografia, câmera, música, produção, atuação, dublagem.

É difícil dissociar o cinema brasileiro de Carlão. Mais, é impossível. O homem é responsável pelos melhores filmes nacionais dos últimos anos, e parece que, com a maturidade, seus filmes ficaram ainda melhores. Por mais que isso possa parecer uma heresia, para mim, enquanto cinéfilo, os melhores filmes do sujeito são dos anos 90 para cá. Uma sucessão de filmes espetaculares, se aprofundando no projeto de cinema de alma, que tanto apetece ao diretor. Alma Corsária, Dois Córregos, Garotas do ABC e Falsa Loura são a nata de Carlão. Claro, sua carreira tem derrapadas (Ana, em As Libertinas) e filmes que não me aguçam tantos os sentidos (A Ilha dos Prazeres Proibidos, Anjos do Arrabalde), assim como verdadeiros sobrevôos anteriores aos anos 90 – que muitos julgam conter seus melhores filmes, a exemplo de Lilian M. e Filme Demência. Eu, particularmente, gosto muito de O Império do Desejo e de A Rainha do Fliper, em As Safadas.

O interessante no cinema de Carlão é que cada filme tem seu alcance. Não é um diretor óbvio e previsível, não há como saber o próximo passo. Não há cacoetes, apesar de seus filmes possuírem certos maneirismos típicos do cineasta. Gosto de pensar que seus melhores filmes são a mescla do experimentalismo e do perfeito acabamento. É como se primeiro ensaiasse, para depois voltar ao tema, mais consciente, aplicando novas formas, e concluindo. Vejo A Ilha dos Prazeres Proibidos como ensaio para O Império do Desejo, assim como vejo Filme Demência (de novo, pode parecer uma heresia) como ensaio para suas duas obras-primas, Alma Corsária e Dois Córregos, só para ficar em alguns exemplos. Outra coisa bacana no cinema de Reichenbach é que seus filmes tendem a melhorar numa revisão. Há certos macetes que usa que ficam mais naturais, mais perceptíveis, e parte da graça é sabe como ele os usa.

É esse interesse permanente na carreira do cineasta que faz com que homologuemos o cargo de perfilado na edição de aniversário. É nosso objetivo trazer alguém de longa carreira nesse dossiê, sempre pensando no papel que evoca ao cinema atual. Queira-se ou não, Sady Baby, perfilado da primeira edição de aniversário, foi um dos mais ousados cineasta pornôs brasileiros, com práticas hoje em voga. José Mojica Marins, tema da segunda edição de aniversário, é até hoje um mito. Assim como Carlão, aquele que melhor se fundiu a nova era e a uma nova esfera de pensamento e crítica.

A Zingu! surgiu numa associação minha com Matheus Trunk em 2006, no curso do Inácio Araujo. Ele já estava pensando em algo do tipo, eu entrei pensando no formato – convidado pelo Matheus. Acho que se não fosse o Carlão (e o Inácio), a Zingu! não existiria, pelo menos não como a conhecemos. O primeiro contato que tive de fato com Matheus foi quando o Carlão foi dar uma aula sobre direção, a convite do Inácio. Matheus já o conhecia, eu apenas o admirava – já havia assistido a Dois Córregos, até hoje um dos filmes marcos para mim -; o meu contato com ele havia sido apenas via internet. Após a sessão, fui lá eu, tiete, pedir uma foto. O Matheus também foi falar com ele, mas para conversar. Acabamos trocando palavras. Quando depois de um tempo o encontrei no Festival de Cinema Latino-Americano (em primeira edição, eu como monitor, ele como público), tínhamos algo em comum para falar: Carlão foi o nosso primeiro tópico. Deu no que deu.

Por isso, como eu disse, a Zingu! deve muito a Carlão. A edição tardia, sim, mas feita com muito prazer e vontade, é essa que você, leitor, pode conferir agora. Esperamos que você goste, e mais ainda, que você procure conhecer esse homem, o Carlão Reichenbach, melhor: seja lendo seu blog, seu site, pelos seus filmes ou mesmo pessoalmente – (quase) toda primeira quarta-feira do mês, Carlão está lá no Cinesesc, onde apresenta a já histórica Sessão do Comodoro.

Gabriel Carneiro

Editor da Zingu!