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O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição#43, O Que É Cinema Brasileiro?

Por Marina Mol

 

E o que é o cinema brasileiro contemporâneo?

Diz Jean-Claude Bernadet, em Brasil em tempo de cinema (1967), que conheceremos a significação do cinema que fazemos só quando soubermos em que ele vai dar e quando pudermos elaborar uma visão do conjunto cultural e social em que ele se integra. A imagem cinematográfica é um forte instrumento de identificação de um povo e ela compõe o modo como apreendemos e compreendemos o mundo que nos rodeia. Por meio dos filmes, podemos pesquisar como nos mostramos e como os outros nos veem.

Então, falar sobre os filmes e diretores da atualidade é tarefa imprescindível. Essa é uma tarefa mais difícil que analisar um autor que já tenha sua obra reconhecida, mas por outro lado, há uma boa vantagem de se pensar e discutir o cinema feito hoje, porque vivemos no mesmo tempo e realidade desses cineastas. Somos, assim, testemunhas das mudanças que estão efetivamente acontecendo.

Não pretendo entrar em questões relativas à produção ou ao gargalo da distribuição e da exibição de nossos filmes. Isso é muito pano para outras mangas. Queria delinear um mapa da produção atual, dos filmes da pós-retomada que temos acesso por meio dos festivais, mostras, exibições especiais e, também, através das tradicionais salas de cinema.

O cinema brasileiro contemporâneo não vive nenhum movimento específico, como foi toda a história do nosso cinema: chanchada, cinema novo, marginal, etc, hoje a herança da retomada – outro conceito pouco específico – produz uma variedade geral. E um dos pontos positivos dessa geléia geral é a dissolução da produção e a chegada de filmes fora do eixo Rio/São Paulo. Apresentando, assim, uma geografia mais ampla do cinema brasileiro. Hoje, em muitos festivais, temos a oportunidade de entrar numa mesma sessão e ver obras de Pernambuco, Ceará, Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Goiás, dentre outros.

O espectador do cinema nacional pode escolher entre filmes tão diferentes como Viajo porque preciso, volto porque te amo (foto 1), realizado pelos pernambucanos Marcelo Gomes e Karim Aïnouz, num formato que mistura documentário e ficção. Ou assistir a um blockbuster como Chico Xavier, de Daniel Filho, ou o estrondoso Tropa de Elite 2 (foto 2), de José Padilha, que foi o maior lançamento de todos os tempos do cinema nacional com distribuição independente e que já bateu os 11 milhões de espectadores. Ou ainda optar por documentários, como Solidão e Fé, vencedor do júri popular da 14ª Mostra de Tiradentes, sobre a realidade dos peões de rodeio e dirigido por uma mulher, a paulista Tatiana Lohmann.

Assim, mais que enumerar, queria destacar a diversidade como uma das características mais fortes da produção cinematográfica brasileira atual. Há filmes para todo tipo de gosto e público. E essa diversidade a que me refiro não está somente relacionada à temática abordada nos filmes, ela mora também nos diversos e variados formatos, gêneros, orçamentos, níveis de experimentação e, principalmente, nos graus de diálogo com o público:

– filmes de linguagem mais acessível, próximos das novelas, sem muitas experimentações, como os Globofilmes, produzidos por Daniel Filho e Guel Arraes (ambos, porém, a seu tempo e modo, grandes experimentadores na TV);
– filmes de veteranos como Jorge Furtado, Nelson Pereira dos Santos, José Joffily e Cacá Diegues – que foi produtor de 5X Favela – Agora por nós mesmos – releitura do clássico do cinema novo;
– os filmes produzidos fora do eixo Rio/São Paulo, como os filmes do Kleber Mendonça Filho, em Recife, os jovens da Alumbramento de Fortaleza, a Casa de Cinema, de Porto Alegre;
– os experimentais, de inspiração na videoarte, de perfil mais poético, livre e sem uma narração clássica, como os diretor mineiro Cao Guimarães e a produtora Teia, de Belo Horizonte, que tem entre seus integrantes Sérgio Borges, que lançou o ano passado o lindo Céu sobre os ombros (foto 3), vencedor do Festival de Brasília;
– os de gênero como os filmes de estrada, que inspirados no road movie desbravam as estradas do país para contar histórias de abandono e superação, como Estrada para Ythaca, dos irmãos Pretti e dos primos Parente (CE), Cinema, Aspirinas e Urubus, de Marcelo Gomes (PE), além do já citado Viajo porque preciso, volto porque te amo;
– os filmes de jovens cineastas que, de alguma forma, privilegiam abordagens contundentes, como Karim Aïnouz, de Madame Satã”, Laís Bodanzky, de As melhores coisas do mundo e Bicho de 7 cabeças, José Padilha, de Ônibus 174 e Tropa de Elite” e, ainda, Cláudio Assis, de Febre de Rato.
– o número crescente dos documentários, que faz escola com os diretores Eduardo Coutinho e João Moreira Salles. Sem contar os documentários e cinebografias musicais como Uma noite em 67, sobre o festival da Record daquele ano, dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil, Simonal – Ninguém sabe o duro que dei, de Claudio Manoel, Calvito Leal e Michael Langer e Elza, de Isabel Jaguaribe e Ernesto Baldan.

Não quero encaixotar, nem tipificar os filmes e seus realizadores. Essas obras são mais complexas e certamente há interseções evidentes nessa enumeração aqui apresentada. Sei que não esgoto esse universo nesse texto, mas queria mostrar como há um mapa diverso de opções no cenário do cinema brasileiro contemporâneo. Se os nossos cineastas não medem esforços quanto às dificuldades de se filmar no Brasil e nem quanto às inventividades, cabe a nós espectadores conhecer e verificar a diversidade presente nas telas. Quem ganha com essa heterogeneidade é o público.

Mariana Mól é jornalista cultural e doutoranda em cinema pela UFMG.

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição#43, Reflexos em Película

O Oscar vai parar?…

 

Por Filipe Chamy

Há poucas semanas todos os noticiários e cadernos de cultura nos jornais, todos os sites e blogs e todos os comentários dos amigos que se interessam por cinema giraram em cima de um assunto: o Oscar. Por que um prêmio desses continua tendo tanta atenção?

No viés de “panorama da indústria”, o Oscar interessa aos ianques, e olhe lá. A nós não diz nada, e, a bem da verdade, não deveria dizer nada a eles. Podemos pensar por exemplo no ridículo efeito colateral que ele ocasiona quando faz produtores se coçarem de gana ao financiar projetos muito parecidos, investindo na fórmula “ganhou uma vez, ganhará de novo”; não que a lógica seja equivocada, mas é um pensamento tão torpe que, em cinema, equivale a, em relacionamentos, trocar de namorada por uma mulher exatamente com as mesmas características físicas da antiga parceira. Porque Oscar é isso, aparência de mentira, fachada da verdade, e em verdade uma besteira que não serve a nada. Mas o diabo é tão manhoso que aqui estou eu dedicando uma coluna inteira a esse prêmio que, já disse, não me interessa. Não é hipocrisia. É um pedido de open your eyes a algum eventual leitor.

O mais ridículo da história são os “bolos” de filmes que se encavalam nessa época. As distribuidoras adiam os lançamentos, para aproveitar o furor alucinante (sempre um mau sinal) que impera nas filas de cinemas pós-anúncio do Oscar. Aí vemos o fenômeno das maratonas, gente correndo para ver o máximo de filmes possível. Gente que no restante do ano diz não ter tempo para ver filmes, gente que não vê filmes no resto do ano. Ora, mas o que é isso? Não há qualquer justificativa para esse comportamento; ou vão dizer que usam o Oscar como parâmetro de boas indicações, sendo que todos já sabem e comentam que os critérios de seleção são políticos, subjetivos às raias da imbecilidade e totalmente inúteis? Ou é para comentar com os amigos? Tudo bem, eu mesmo participei de bolões este ano, mas levar a sério esse cardápio indigesto que o Oscar apresenta, como se fosse uma carta de sobremesas? Não é o caso de “é bom, mas engorda”, e sim de “só faz mal, mas como assim mesmo”.

Com a popularização da internet, também há cada vez mais presente o “baixamento” de filmes. E é outra coisa associada ao Oscar que não tem sua razão de ser: uma ou duas semanas antes de o filme passar em todos os cinemas (os bons, os maus, os caros, os baratos etc.), há uma imensa leva de pessoas baixando o filme em sua casa, não sei se para ter o bizarro prazer de assistir ao filme antes dos outros ou se para satisfazer uma curiosidade no mais absurda, pois todos já sabemos como são virtualmente todos os filmes do Oscar antes de vê-los.

Claro que não discuto os rótulos risíveis de publicações como Set e Caras, estilo “a noite máxima do cinema” — como se aquela meia dúzia de filmes bastante limitados dissesse respeito a uma tendência da arte ou mesmo a um quadro do que se entende hoje por cinema popular e de alcance; não, é claro que isso tudo é uma bobagem, mas o Oscar é achincalhado e mesmo assim todos querem ver os filmes indicados para falar, com nojo, “esse ou aquele filme não mereceu tantas indicações”. Como se as indicações do Oscar significassem qualidade, como se discutir prêmios da Academia tivesse importância, e como se todos os filmes marginalizados durante o resto do ano fossem instantaneamente abarcados pelo oba-oba que se cria em torno dessa carnavalesca premiação.

Chega de hipocrisia. O Oscar ser visto como algo digno de atenção já é superestimá-lo, mas fingir que não importam os resultados quando se faz torcida, votos e até campanha por algum filme da seleção é ridículo. Esqueçam o Oscar, vejam e discutam filmes.

Musas Eternas

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Nita Ney

Por Adilson Marcelino

Desde que o samba é samba que o cinema brasileiro desfila nas telas uma infinidade de musas para ninguém botar defeito. Como Nita Ney, uma das estrelas do cinema dos anos 1920.

O Ciclo de Cataguases, nos anos 20, é, com certeza, um dos mais importantes momentos da história do Cinema Brasileiro. Revelou os cineastas Humberto Mauro e Pedro Comello (também fotógrafo), a atriz Eva Nil, o produtor Homero Cortes Domingues, o fotógrafo Edgar Brasil, e viu nascer as produtoras Sul América Film, Atlas Film e Phebo Brasil Film, responsáveis por alguns clássicos de nossas telas.

E é em Cataguases que Nita Ney vai inscrever seu nome na história do cinema nacional, participando das últimas produções do Ciclo, e brilhando nos filmes de Humberto Mauro, o chamado pelos cinemanovistas, “Pai do Cinema Brasileiro”.

Nita Ney nasceu em 08 de novembro de 1908, em Paris, França. Filha de imigrantes radicados no Rio de Janeiro, ela ingressou na carreira artística através da dança, como aluna da professora russa Maria Ollenewa, diretora do corpo de baile do Teatro Municipal, onde tem aulas junto com sua irmã Yvonne Strada.

A estréia no cinema se dá como figurante no filme O Dever de Amar, uma produção de Paulo Benedetti, dirigida por Vittorio Verga, em 1924.. Nita foi convidada pelo próprio Benedetti, que a conheceu durante a Exposição do Centernário da Independência.

Quatro anos depois, sua vida mudaria completamente ao ser escalada pelo diretor Humberto Mauro para ser a protagonista do clássico Braza Dormida, em 1928. E essa escalação se deu acidentalmente, já que Mauro foi à casa dos pais da futura estrela, na verdade, em busca da irmã Yvonne – que havia sido figurante em Barro Humano (1927/1929), de Adhemar Gozaga -, mas ficou impressionado com a beleza de Nita.

Nita Ney assina contrato com a Phebo Brasil Film e dá vida à mocinha da fita, Anita, que vive uma história de amor cheia de percalços com o personagem vivido por Luis Soroa. O casal tem que enfrentar a oposição do pai de Anita, um industrial, e do funcionário dele, que é apaixonado pela filha do patrão.

Surgia aí, então, uma atriz marcante do cinema nacional dos anos 20, ao lado de estrelas absolutas como Eva Nil e Carmen Santos.

Em seu terceiro e último filme, Nita Ney foi dirigida novamente por Humberto Mauro, dessa vez em outro clássico, Sangue Mineiro (1929), co-produzido e estrelado por Carmen Santos.

Em Sangue Mineiro ela é Neusa, uma personagem feminina a frente do seu tempo pelo seu espírito moderno.

Nita Ney atuou em apenas três filmes, mas com eles conquistou seu posto de musa eterna do cinema brasileiro.


Filmografia

O Dever de Amar, 1924 , de Vittorio Verga
Braza Dormida, 1928, de Humberto Mauro
Sangue Mineiro, 1929, Humberto Mauro

Fontes:
Site Mulheres do Cinema Brasileiro
Dicionário Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro, de Antonio Leão da Silva Neto
Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Fernão Ramos e Luis Felipe Miranda (orgs)

Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição#43, Inventario Grandes Musas da Boca

Silvia Salgado

Por Adilson Marcelino

Silvia Salgado tem carreira pequena no cinema, com menos de 10 filmes no currículo. Ainda assim, esbanjou beleza e talento atuando em filmes de pelos menos dois nomes essenciais da Boca do Lixo: José Miziara e Cláudio Cunha. O que lhe garantiu, claro, cadeira cativa na galeria de musas da Boca.

Silvia Salgado nasceu em 3 de maio de 1950, em Fortaleza, Ceará, mas radicou-se na primeira infância em São Paulo. Graduada em psicologia, em 1977 dá guinada na vida ao ser revelada no concurso de talentos do programa de Moacyr Franco, na TV Globo. Esse fato carimba seu passe de atriz e ela debuta nas novelas da Globo em Á Sombra dos Laranjais (1977), de Benedito Ruy Barbosa e Sylvan Paezzo.

Silvia começa estudos na área e logo estreia no cinema em O Cortiço (1980), de Francisco Ramalho Jr, em que se destaca nessa produção anos-luz aquém do romance clássico do naturalismo, a obra-prima O Cortiço, de Aluísio de Azevedo. Aqui ela é Pombinha, uma menina que teima em não vira mulher, mas que depois acaba tendo a vida completamente mudada.

O estouro nacional ela encontra ao personificar a frágil Jose em O Astro (1977/78), novela de Janete Clair que bateu recordes de público na época – aquela famosa do “Quem Matou Salomão Hayala?”. Ainda na TV, Silvia Salgado vai participar de outras tantas novelas, com destaque para a Bruna Prado de Ciranda de Pedra (1981), de Teixeira Filho, em que atormentava a vida da protagonista Virgínia, interpretada por Lucélia Santos.

O Cortiço não só carimbou a estreia de Silvia Salgado nas telas como despertou os olhos de vários cineastas, encantados com a beleza e talento da jovem atriz.

E esses primeiros cineastas que a escalaram estava todos ligados á Boca: José Miziara, Claudio Cunha, Hércules Breseghelo. Por isso, seu posto irrefutável de uma das musas da Boca do Lixo.

José Miziara reserva não só um papel, mas a própria protagonista de seu Meus Homens, Meus Amores (1978), em que Silvia Salgado co-estrela com a cantora Rosemmary. As duas são vizinhas de porta, e ainda que digam amenidades cada vez que se encontram no elevador, ambas vivenciam momentos dramáticos em suas vidas. Nesses rápidos encontros, elas sempre disfarçam o que sentem em conversas banais. Aparentemente, não têm nada a ver uma com a outra, a não ser o fato de que são estudantes em uma universidade. Porém, há mais semelhanças entre elas do que ambas possam supor.

Na trama, Silvia Salgado é Ana, bela mulher casada com Peter, interpretado por Roberto Maya, um empresário ciumento e escroto que não a deixa trabalhar e a afasta cada vez mais de seus amigos e amigas. Dentre eles está o personagem de João Signorelli, um antigo namorado que tenta reconquistar a amada. Sufocada pela possessividade, agressividade e maus tratos do marido, Ana se sente cada vez mais angustiada e insatisfeita, estado que chega ao auge quando o vê com uma amante. Vivendo em estado crescente de tensão, solidão e opressão, Ana protagonizará ato que irá mudar sua vida.

Nesse terceiro e bom filme de José Miziara, já se pode observar o quanto Silvia Salgado, além de bela e boa atriz, é totalmente cinematográfica.

Silvia Salgado tem encontro também com outro nome fundamental revelado na Boca do Lixo: Claudio Cunha. Com Cunha, ela participa do notável Sábado Alucinante (1979), ambientado no Rio de Janeiro, cuja trama gira em torno dos freqüentadores de uma discoteca. Dentre esses freqüentadores daqueles frenéticos tempos de Dancin Days estão Sandra Bréa como a atormentada Laura, a despachada Baby de Djenane Machado, a grávida solteira Gina de Simone Carvalho, o galã das pitas Bebeto de Marcelo Picchi, dentre outros. Silvia é Diana.

A atriz atua em filme de mais um nome da Boca: o paulista Hércules Breseghelo. Por Um Corpo de Mulher é um drama com tintas policiais ambientado no universo de modelos e fotógrafos.

Com Os Rapazes da Difícil Vida Fácil, Silvia Salgado volta a atuar sob a lente de José Miziara. Dessa vez ela é Carla, noiva ciumenta e virgem do personagem de Ewerton de Castro, que não cede aos avanços sexuais do noivo, com a exigência de só liberar depois do sim do altar. Mal sabe ela que ele vai acabar se tornando um michê. A atriz está no auge de beleza, em filme que tem fotografia e câmera do mestre Antonio Meliande.

Já com nome fora da Boca do Lixo, Sílvia Salgado atua sob a direção de Antonio Calmon, A Mulher Sensual (1981), filme em total sintonia com os produzidos pela galera paulista, inclusive protagonizado pela maior estrela daquele pedaço: Helena Ramos. A Mulher Sensual é último filme do cineasta de temática adulta, antes dele visitar, com sucesso, o gênero juvenil com Menino do Rio (1982), e sua continuação Garota Dourada (1983).

A atriz marca presença também em filmes dos Trapalhões: O Cinderelo Trapalhão (1979), e Os Três Mosqueteiros Trapalhões (1980), ambos dirigidos por Adriano Stuart, cineasta revelado na Boca do Lixo.

Filmografia

O Cortiço, 1978, Francisco Ramalho Junior
Meus Homens, Meus Amores, 1978, José Miziara
Sábado Alucinante, 1979, Cláudio Cunha
Por um Corpo de Mulher, 1979, Hércules Breseghelo
O Cinderelo Trapalhão, 1979, Adriano Stuart
Os Três Mosqueteiros Trapalhões, 1980, Adriano Stuart
Os Rapazes da Difícil Vida Fácil, 1980, José Miziara
A Mulher Sensual, 1981, de Antonio Calmon

Fontes:
Site Mulheres do Cinema Brasileiro
Dicionário Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro, de Antonio Leão da Silva Neto
Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Fernão Ramos e Luis Felipe Miranda (orgs)

Cinema Extremo

Publicado em por em Cinema Extremo, Colunas, Edição#42

Por Marcelo Carrard

Maniac
Direção: William Lustig
EUA: 1980

O ano de 1980 foi emblemático para o Horror Cinematográfico. Na Itália, filmes clássicos de zumbis, feitos por Lucio Fulci, causavam polêmica e admiração dos fãs, ao lado de obras inesquecíveis como: Inferno, de Dario Argento, e Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato. Enquanto isso, nos EUA, a onda de slasher movies varria os cinemas com o início das franquias: Sexta-Feira 13 e Hallowenn. Indo em uma direção contrária de seus colegas norte-americanos, um diretor independente lança uma obra que se tornará clássica. O filme: Maniac; o diretor: William Lustig. A trama narra o cotidiano de um serial killer em sua rotina perturbadora de caçar mulheres e arrancar seus escalpos. Encarnando essa personagem sombria e atormentada, um achado: o ator Joe Spinnel, que acabou criando um dos assassinos mais terríveis da História do Cinema de Horror.

Lustig, ao contrário dos outros diretores norte-americanos de sua geração, dentro do Cinema de Gênero, vem de uma formação mais européia, influenciado pelos filmes giallo e por uma série de cultuadas produções exploitation. Em Maniac, o espectador é convidado a testemunhar o cotidiano mórbido do protagonista, sem o contra ponto de um detetive que tenta capturá-lo, como em tantas outras produções do gênero. Por esse detalhe, o filme consegue construir uma atmosfera sufocante de suspense e horror, comparável a outro clássico posterior sobre serial killers: Henry – Retrato de um Assassino. Ao arrancar os escalpos de suas vítimas, o matador de Maniac os prega em cabeças de manequins, como se, de alguma forma, devolvesse suas vidas. O seu olhar sobre as mulheres se mescla nesse fascínio, misturado por seu desejo assassino que não consegue controlar.

Maniac é um filme que vai direto ao assunto. Mostra os assassinatos, um a um, com requinte de detalhes. Seu desejo de observar suas presas já aparece na primeira cena do filme, com uma imagem de um binóculo, em um delírio na praia. Toda a composição do filme tem um requinte que já o coloca diretamente na galeria dos cult movies. O diretor demonstra, antes de tudo, um grande domínio da linguagem cinematográfica, criando um estilo absolutamente singular. A sequência em que um homem, dentro de um carro, tem a cabeça explodida por um tiro, é antológica por sua brutalidade, e por contar com a participação de Tom Savini, o diretor de efeitos especiais do filme, como o dono da tal cabeça que explode. A sequência do assassinato no metrô, também é antológica e construída de maneira brilhante, uma aula de como dirigir uma sequência de suspense. Todo o filme tem essa qualidade muito particular dos clássicos desse gênero: direção precisa, montagem certeira, boa trilha-sonora e uma fotografia regular, homogênea em suas texturas.

Um momento interessante de Maniac é quando o protagonista se sente atraído por uma fotógrafa de moda, que tem um trabalho paralelo mais artístico, em que tenta focar sempre o universo feminino. Ambos tem um olhar especial sobre as mulheres, um mórbido que se acentua com a morte e outro com o registro que, assim como as manequins de plástico, eterniza a imagem feminina. Esse encontro humaniza a figura do maníaco e o conduz a um de seus ataques mais brilhantes na longa e sensacional sequência do apartamento da modelo. A sequência do cemitério inaugura muito da estética cinematográfica dos anos 1980 e cita muitos clássicos europeus, colocando em cena a fantasmagórica presença materna na vida do assassino, mas, mesmo assim, deixando muitas lacunas sobre os motivos de sua psicopatia, fugindo do padrão vigente do cinema norte-americano, que adora explicar tudo. A sequência final de mutilação e canibalismo é extrema e impressionante, conduzindo o espectador a um ritual carnavalizado de morte e libertação. Remete aos extremos estéticos dos filmes italianos de zumbis e canibais e fecha o filme com uma imagem inesquecível em sua composição expressionista.

Maniac foi lançado em VHS no Brasil, passou na televisão, mas, graças ao seu diretor, que é dono do magnífico selo Blue Underground, ganhou edições em DVD e agora em blue Ray, excelentes. Uma obra perturbadora e antológica, aplaudida muito mais pelos críticos europeus do que os americanos, que merece ser descoberta, ou revista sempre.

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Filme-Farol

Por Filipe Chamy

Meu tio matou um cara
Direção: Jorge Furtado
Brasil, 2004

Meu tio matou um cara não é um filme considerado um jovem clássico do cinema brasileiro, como já parecem consagrar as “sociochanchadas” (feliz termo cunhado por Andrea Ormond, colega da Zingu!) — filmes que alegadamente debatem o cotidiano cívico da realidade brasileira, como se falar em “realidade” em cinema já não fosse bastante questionável. Meu tio matou um cara também é sobre realidade, mas não a forjada nas manchetes politiqueiras de jornais rabo-preso: é a realidade do cinema, a vida dos personagens, sua empatia e seus dramas, sua presença e sua capacidade de atração. E como eu já fui adolescente, sinto que o filme me captura também aí: como sou barco de mil portos, tenho vários faróis, e este filme de Jorge Furtado pode bem ser um deles.

A relevância de tudo está em seu descompromisso: não há um grande tema, um monólogo sobre a vida e a morte ou um debate acerca de mídia, guerra, violência. É uma aventura urbana de um garoto, em meio a sua família e seus desejos. Mas é importante por isso: porque quem chega com discurso entalado na garganta não fala nada de realmente espontâneo, e a retórica geralmente mata a oratória; Meu tio matou um cara é tremendamente simples de vários pontos de vista, e isso não só não enfraquece sua estrutura como ainda é uma de suas bases.

Em superfície, a história de um menino investigando um delito. Mais além, sua relação com os parentes, a menina por quem tem uma quedinha (e que, evidentemente, não parece corresponder), sua própria persona evoluindo para quem age ao invés de cogitar, e que cria pessoalmente sua história. Cercando tudo, o olhar atento de um diretor que sabe o que é uma câmera, conhece cinema e sabe criar planos, fugindo da estética televisiva dos filmes com elenco global — e este filme volta e meia passa na Globo —, construindo uma trama atraente e que não deixa de ter sua malícia, seus subentendidos, sua sutileza.

A sutileza, aliás, não está só nos minutos finais da fita, que surpreendem pela singeleza das revelações, mas por todo o filme; então, ainda que o protagonista pareça apático e expresse-se meio preguiçosamente, seu esforço em entender o que ocorreu com o tio e o tal crime que lhe é imputado comprovam que, para Furtado, esse disfarce é mais uma aparência falsa, reflexo da idéia que o cinema apresenta de encontro àquelas pessoas referenciadas no primeiro parágrafo (os maníacos por “realidade”): cinema é imagem, imagem pode ser falsa, mas, mesmo falsa, a imagem é verdadeira porque foi filmada desse jeito e o filme são imagens em movimento.

Isso na verdade não é algo metido a filosófico, mas uma simples constatação do grande mérito do filme: ele é honesto, mas sinceridade não implica bobice. É um filme nada bobo, a despeito de sua despretensão e visível relaxamento. O frescor é na verdade para contradizer as evidências, pois o cinema de Jorge Furtado não é indolente a ponto de reforçar-se com insistência pegajosa: assim, a “gostosa” feita por Deborah Secco é em verdade uma mulher perigosa, que faz do corpo e da manha uma arma protetora contra tudo que a persegue e desagrada — ela é a clássica mulher da última palavra, que convence com “biquinho” (ou, no caso, “biquininho”), deixa os homens na mão com sua vontade escorrida de madame ingênua, “inocente”; e Sophia Reis, a menina do corpo ainda em formação, muito jovem, é ela quem representa a maturidade, a sabedoria adquirida, crescendo ao longo do filme enquanto mulher e enquanto pessoa. Não é um novo tipo de feminismo que Jorge Furtado propõe em Meu tio matou um cara, que, acima de tudo, passa longe do panfleto: é que o filme não força nada para parecer científico ou moral, então nada mais natural que esses enganos advindos do preconceito, revelando as faces humanas.

Inventário Grandes Musas da Boca

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Vera Fischer

Por Adilson Marcelino

Nos anos 1970 e 80, era comum ter a seguinte resposta para a seguinte pergunta:

– Quais são as mulheres mais lindas do Brasil?

– Vera Fischer e Bruna Lombardi.

Bom, se Bruna realmente sempre foi linda, no caso de Vera o adjetivo se aplica como uma luva, já que foi revelada para o país ao vencer o concurso de Miss Brasil em 1969, ainda menor de 18 anos, e ficar entre as 15 finalistas do Miss Universo.

A façanha lhe abriu as portas da TV, onde se apresentou em várias atrações e bateu ponto como jurada do polêmico programa Flávio Cavalcanti. Mas foi o cinema que a colocou, definitivamente, no imaginário popular, transformando-a em início de carreira em uma das mais desejadas musas da Boca do Lixo.

Filha de descendentes alemães nascida em 27 de novembro de 1951, em Blumenau, Santa Catarina, Vera Fischer mostrou sua sensualidade explosiva e suas formas generosas em vários filmes. A estreia nas telas foi na Boca do Lixo, em 1972, dirigida por Fauzi Mansur, um dos mais talentosos cineastas do pedaço, com o filme Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972).

O filme de Mansur tem trama em que uma bolada desviada por um empresário à beira da falência é cobiçada por uma gang perigosa. Vera Fischer chamou atenção de cara nesse seu primeiro filme e foi distinguida como atriz secundária com Diploma de Mérito para os melhores de 1972.

Mas foi no filme seguinte que Vera pode mostrar, além de sua estupenda beleza, todo o talento que iria buriliar nos anos seguintes: Anjo Loiro (1973), de Alfredo Sternheim.

Adaptado do texto de Henrich Man, que já originara o clássico Anjo Azul(1930), de Josef Von Sternberg, com Marlene Dietrich, Sternheim trouxe a trama para o Brasil, fazendo alterações que aproximasse o enredo para a nossa realidade.

Aqui, Mário Benventi é Armando, um professor até então um tanto recatado e austero, mas que ao se envolver com a aluna Laura, vivida por Fischer, tem a vida virada de ponta a cabeça. Sua degradação é acompanhada de perto principalmente pela colega professora vivida por Célia Helena, que o ama, e que fica cada dia mais espantada com o caminho sem volta que ele parece ter tomado.

Anjo Loiro arrebentou nas bilheterias logo ao ser lançado, mas problemas com a censura militar da época detonaram o sucesso do filme. Na verdade, a produção já encontrou dificuldades logo no início, quando teve que mudar de título três vezes para que fosse liberado: Anjo Devasso; Anjo Perverso; e, finalmente, Anjo Loiro.

E pior, depois de semanas de sucesso, o filme foi interditado, mutilado, voltando às telas somente seis meses depois, o que foi fatal para sua carreira. Em sua biografia na Coleção Aplauso, Alfredo Sternheim diz que a primeira opção para o par central foi Adriana Prieto e Francisco Cuoco, mas que essa escalação acabou não dando certo. Porém, vendo Anjo Loiro fica realmente difícil imaginar outros atores além de Benvenuti e Fischer, que estão ótimos nesse que é um dos grandes filmes de Sternheim.

Depois de Anjo Loiro, em que a atriz pode mostrar seu talento dramático, ela protagonizou filme feito sob medida: A Superfêmea (1973), de Aníbal Massaini Neto.

Os cartazes gingantescos de Vera nas fachadas dos cinemas colocaram, definitivamente, a atriz como musa idolatrada pelo público. Aqui, ela é a tal superfêmea do título, protagonista de uma campanha publicitária de um laboratório farmacêutico que está em dificuldades para lançar um pílula anticoncepcional para homens.

Em A Superfêmea, Vera Fischer contracena com Perry Salles, que vive o criador da campanha , e com quem vai ter um casamento de anos e amizade de vida inteira.

Depois de Fauzi Mansur, Alfredo Sternheim e Aníbal Massaini Neto, chega a vez de Vera Fischer trabalhar com outro nome mítico da Boca do Lixo: Ody Fraga.

Macho e Fêmea (1974) é uma comédia que coloca em cena mais uma vez a dupla de Anjo Loiro, de Alfredo Sternheim, Vera Fischer e Mário Benvenuti, ainda que em personagens completamente diverso. Na trama, ele é um boa-vida que recebeu herança milionária e quer viver novas emoções. Só que o que virá será uma confusão dos diabos, pois ao financiar pesquisas de um cientista, acaba usando uma droga que faz libertar de seu inconsciente sua porção-mulher nas formas voluptosas de Fischer.

Com argumento e roteiro também assinados por Ody Fraga, Macho e Fêmea é um dos primeiros filmes dirigidos por ele, que nos anos posteriores desenvolverá carreira importante não só como cineasta, mas também como roteirista de dezenas de produções.

Da mesma época, As Delícias da Vida é uma comédia anárquica dirigida por Maurício Rittner, cineasta que faria apenas dois filmes: Uma Mulher para Sábado (1971); e esse As Delícias da Vida.

Produzido pela Cinedistri, de Aníbal Massaini Neto, uma das produtoras mais atuantes da Boca do Lixo, As Delícias da Vida tem trama situada no mundo da televisão. Daí, acompanhamos o universo das novelas e também de seus bastidores, em que a protagonista Eva – Bete Mendes – se envolve com Perry Salles – Júlio -, um jornalista casado com a personagem de Vera Fischer, Fernanda.

Depois dessas duas últimas produções, Vera Fischer troca a Boca do Lixo em São Paulo pelo cinema do Rio de Janeiro, onde desenvolverá a maior parte de sua carreira, inclusive como uma das estrelas de novelas da Rede Globo.

Em solo carioca, Vera Fischer atuará sob o comando de cineastas como Victor di Mello, Perry Salles, Braz Chediak, Arnaldo Jabor, Cacá Diegues e Sérgio Rezende. Dará vida também à Neusa Suely em Navalha na Carne (1997), escrito por Plínio Marcos e dirigido por Neville D´Almeida, em que será um dos produtores – a personagem já tinha sido vivida no cinema por Grauce Rocha em filme homônimo dirigido por Braz Chediak em 1970.

Vera Fischer tem ainda um capítulo especial em sua trajetória, com três filmes dirigidos pelo maior cineasta brasileiro, o paulista Walter Hugo Khouri: Amor, Estranho Amor (1982), uma produção de Aníbal Massaini Neto; Amor Voraz (1984), produzido por Enzo Barone; Forever (1991), produzido por Aníbal Massaini Neto e Augusto Caminito.

FILMOGRAFIA

Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972), de Fauzi Mansur
A Super Fêmea (1974), de Aníbal Massaini Neto
Anjo Loiro (1973), de Alfredo Sternheim
Macho e Fêmea (1974), de Ody Fraga
As Mulheres que Fazem Diferente (1974), episódio de Adnor Pitanga
Essa Gostosa Brincadeira a Dois (1974), de Victor di Mello
As Delícias da Vida (1974), de Maurício Rittner
Intimidade (1975), de Michael Sarne e Perry Salles
Perdoa-me por me Traíres (1980), de Braz Chediak
Eu Te Amo (1981), de Arnaldo Jabor
Bonitinha mas Ordinária (1981), de Braz Chediak
Amor Estranho Amor (1982), de Walter Hugo Khouri
Dora Doralina (1982), de Perry Salles
Quilombo (1984), de Carlos Diegues
Amor Voraz (1984), de Walter Hugo Khouri
Doida Demais (1989), de Sérgio Rezende
Forever (1991), de Walter Hugo Khouri
Navalha na Carne (1997), de Neville d’Almeida
Xuxa e os Duendes 2 – No Caminho das Fadas (2002), de Rogério Gomes e Paulo Sérgio Almeida

Musas do Diniz

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Musas do Diniz

Letícia Sabatela

Por Diniz Gonçalves Júnior

letícia é vestido florido
num baile de sete cores
espelho de águas paradisíacas
corpo livre solto nos campos
olhos febris de jaboticaba
esboço esguio nas janelas da tela

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Musas Eternas

Ava Gardner

Por William Alves

Rose McGowan é mulher deslumbrante. Isso posto, pode-se afirmar, seguramente, que ela recebeu (e recebe) diversos tipos de louvores durante a vida. Nenhum deles, no entanto, pode suplantar aquele elogio que Quentin Tarantino fez a ela em Planeta Terror, de Robert Rodriguez: “Você parece a Ava Gardner”. E não importa muito que aquilo seja uma obra de ficção, pois Jean Cocteu, ao afirmar que ela é “o mais belo animal do mundo”, meio que concorda com Quentin.

O filósofo Edgar Morin, em um ensaio datado de 1972, declarou que a carreira de Ava se dividia em duas fases: a carreira convencional (até 1952) e a carreira extraordinária, depois de 1952. Ava se apresentou ao mundo em The Killers, de 1946, período de ouro do cinema noir. O filme é em preto e branco, mas não há falta de saturação suficiente que possa turvar a silhueta curvilínea da musa, que desfila com propriedade pelo belíssimo longa de Robert Siodmak. O personagem de Ava, convenientemente (ou coincidentemente?), se chama Kitty. Burt Lancaster, que estreava nas telas, não poderia receber motivação melhor para continuar atuando.

Ela estrelou outro filme de Siodmak, The Great Sinner, de 1949. Dessa vez com o astro canastrão – mas que conheceu a doutrina dos filmes certos – Gregory Peck, com que ela voltaria a contracenar em 1952, no clássico As Neves do Kilimanjaro. Mas em 1953, validando a teoria de Morin, que ela realiza a sua mais bem feita obra.

Devidamente tutorada por um dos maiores pilares de Hollywood, o mestre John Ford, Ava é o par de Clark Gable em Mogambo. Diferentemente de alguns dos filmes mais conhecidos de Ford, westers irretocáveis como o O Homem que Matou o Facínora e Rastros de Ódio, Mogambo é uma aventura com cenário na África. Para completar os motivos pelos quais esse filme deve ser assistido (como se Ava e Ford não fossem suficientes), Grace Kelly também está no filme.

A essa altura, Ava já estava casada com o astro Frank Sinatra. O divórcio aconteceu em 1957 e, a julgar pela desolação contida no álbum In The Wee Small Hours (de 1955, quando o casal já estava separado), Frank decididamente sentiu o golpe. Contudo, como não poderia deixar de ser, o disco é quase tão bonito quanto a própria moça. À época, o músico foi duramente criticado por colunistas, já que havia deixado a sua “respeitável esposa” por uma “femme fatale”.

Outras obras estupendas da carreira da atriz viriam em 1959, na forma de A Hora Final, e em 1964, com A Noite do Iguana. Seu último filme é 1982, Mama. Ela faleceu em 1990, vitimada por uma pneumonia.

Falar de Ava é como resenhar um quadro de Degas ou descrever um livro de Camus. Por mais perfeita que seja a ordem dos termos escolhidos e mais consistentes os argumentos, é impossível se aproximar da sensação do objeto em si.

Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Nossa Canção

Rogério Duprat

Por Andrea Ormond

Um carro-chefe por família já basta para criar problemas. Divisão de egos, acusações de favoritismo, rivalidade e a escuríssima arma da inveja – aquela que dilui o original, copia-o e joga de volta um prazer tosco, reformatado, que não se compara à fonte.

Imaginem o saboroso dilema de se ter juntos, com uma pequena variação de ramos genealógicos, o ícone (maldito) do cinema e o ícone (quem sabe já respeitado) musical. Walter Hugo Khouri e Rogério Duprat, primos, celebraram este convescote de forças por décadas.

No cotidiano a matemática não era a de simples aritmética, uma fórmula em que se adiciona “a” e “b” , dali saindo a trilha sonora pretendida por WHK ou vislumbrada por Rogério. Debates fizeram parte do processo, ancorados sobretudo no entendimento da arte, da sua imanência, do seu estado perpétuo de encanto.

Julgamentos moralistas, fascistóides – como se o penacho de Khouri era amarelo devido à quantidade de cigarros que bufava ou se Duprat era baixinho – não cabem a esta altura do campeonato. Atenção para a obra, para o que construíram. Isto é o que diferencia o virtuose do medíocre.

Portanto, o grande e avassalador fato reside, em um lado, na profundez filosófica da obra de Khouri, na certeza do que fazia, a ponto de ser o maior encurralado da cinematografia brasileira. Obra sólida, consistente, ampla no tempo, repisando a potência de ser original – notem que a palavra original volta e com ela o fenômeno patológico da inveja. Porque misturar D.H. Lawrence, Freud, Josephine Baker, Ozu ,i>et alli soa no país como agressão pessoal a quem domina o beabá das futricas e um punhadinho de referências bubblegum.

Do outro lado, o grande e avassalador fato também residiu, para a música do cinema brasileiro, no casamento entre o turbilhão khouriano e a visagem niilista, anárquica de Duprat. Penico nas mãos na capa do lp “Tropicália”, braços voando frenéticos regendo a orquestra imemorial, em que hoje os instrumentos se guardam em uma dobra da memória.

Participando da quase totalidade dos filmes de Khouri, Duprat admitia os Schuberts que pontuavam a continuidade dos filmes e, sobretudo, colocava pé firme para encaixar partituras nas brechas do jazz escolhido pelo diretor. Em A Ilha, primeiro juntos, propôs uma salada de atonalidade que o maestro Gabriel Migliori (de Na Garganta do Diabo) não imaginaria. As Amorosas, por sua vez, pega Duprat no pulo do gato: Mutantes e 1968, um tchau para a passeata dos puristas, um sacode nas alavancas das guitarras elétricas.

Duprat ainda trabalharia com realizadores vários. Destaque para Luiz Sérgio Person (Panca de Valente e o episódio Procissão dos Mortos na Trilogia de Terror,/I.), Anselmo Duarte (Um Certo Capitão Rodrigo), John Doo (Ninfas Diabólicas e Uma Estranha História de Amor), Francisco Ramalho Jr. (Anuska, Manequim e Mulher e Filhos e Amantes).

De Filhos e Amantes, o rock oitentista e as trovas medievais, como se Sir Geoffrey Chaucer pudesse aparecer de repente, para abraçar os meninos encastelados no ideal de libertação e paranóia, na serra de Itatiaia. Em A Marvada Carne, de André Klotzel, Duprat incorporaria o ritmo matuto e sorrateiramente urbano, quando Nhô Quim chega à metrópole.

O Terço, Erasmo Carlos, Jair Rodrigues, Arnaldo Baptista, inúmeros e inúmeros, na escalada do pop, do excêntrico, do ecletismo. Duprat buliu com tradição erudita e com os conflitos que a ponte entre ela e a cultura popular trazem no bolso. Envolveu-se peito aberto nessa que foi uma das batalhas do século XX, pulando, corajoso, para dentro da cancha. Sem pestanejar, só com os calos nos polegares – ossos do ofício de instrumentista – e a urgência da diferença.