Dossiê Alfredo Sternheim

Entrevista com Alfredo Sternheim
Parte 1: Começo de tudo

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Dênis Arrepol

Zingu! – Em sua autobiografia, você conta que sua juventude foi muito solitária. Por quê?

Alfredo Sternheim – Nossa, estou me sentindo no divã (risos). Era solitário por conta da formação familiar. Era o irmão caçula e minha mãe me mimava muito. Quando tinha nove anos de idade, fizemos uma viagem ao Marrocos – minha mãe era de lá -, atrás de uma herança que nunca se concretizou. Lá, fiquei muito doente, com anemia. Cogitaram até coisa pior. Daí em diante, passei a ser muito mimado, não me deixavam sair sozinho. E o companheiro da solidão foi o cinema. Fiz um teatrinho em casa, que meu irmão ajudou a construir e via muito filme. Meu pai comprou uma televisão, que só tinha dois canais, e passava muitos filmes com legendas, naquela época. Foi uma descoberta para mim, o cinema pela televisão – mesmo que já freqüentasse as salas. Já comprava a [revista] Cinelândia. Aos 12 anos, acompanhado de minha vó, fui até a porta do hotel Jaraguá, no Festival do 4º Centenário, em 1954, para ver se conseguia autógrafo da Joan Fontaine, Errol Flynn. Nenhum deles me deu autógrafo, só me deu a Ninon Sevilha, uma atriz mexicana. Os americanos passavam e falavam “I can’t”. Havia cordões de isolamento, guardas. Um deles até me deixou passar. Cheguei perto da Joan Fontaine, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e a desgraçada não me deu o autógrafo. Nessa época, já encarava o cinema com vontade de ser ator. Minha mãe tinha um amigo espanhol que trabalhava na Vera Cruz como técnico auxiliar de câmera. Fui visitar a Vera Cruz com ela. Gente, aquilo foi um desbunde. Não tinha ninguém filmando, havia acabado de terminar Sinhá Moça. Fiquei fascinado por aquilo. O fascínio pelo cinema foi aumentando, aumentado… Quando tinha 14 anos, esse Marcial Afonso, o amigo de minha mãe, disse que estavam precisando de figurantes para as filmagens de Osso, Amor e Papagaios. Nossa! Às 6h da manhã, peguei o ônibus em frente ao TBC, e fiz dois dias de figuração. Os figurantes ficavam conversando, jogando baralho e eu ficava o tempo inteiro acompanhando a feitura dos takes. Eram dois diretores, Carlos Alberto de Souza Barros e Cesar Memôlo Júnior. Comecei a ver o que era campo/contracampo, via o que a continuista escrevia. Era um pentelho. Como estava por perto, os diretores já me indicavam: “Fica lá de figurante.” E eu ia. Daqui a pouco, “fica lá… espera um pouco, você já apareceu no campo, não pode aparecer no contracampo”. Foi uma descoberta. Comecei a ler mais sobre cinema. Livros em francês.

Z – Você aprendeu francês no colégio?

AS – Não, meus pais falavam francês. Minha mãe era do Marrocos e meu pai da Alemanha. No ginásio, tinha aula de francês. Nessa época, surgiu também o Cineclube Dom Vital. Tinha 15 anos quando o vi no jornal. Comecei a frequentar e fiz muitos amigos. O Gustavo Dahl era o presidente.

Z – Você conta que depois de ver Osso, Amor e Papagaios, você desistiu de ser ator. Por quê?

AS – Eu me achei horrível. Fui no Cine Broadway, vazio – porque o filme foi um fiasco -, na primeira sessão, às 14h. Não tinha noção de montagem, de roteiro – nem sabia como era a história; hoje acho um senhor filme, não porque fiz figuração. Sei que uma hora levantei para me ver, e um cara gritou: “Senta aí, pô”. (risos) Fiquei para outra sessão, porque nessa época isso era permitido. Saí da sessão pensando: “De ator, não tenho jeito”. Mas gostei da mecânica da direção. Com o Cineclube e lendo muito história do cinema – tinha um livro chamado Histoire Populaire du Cinema -, comecei a descobrir o que tinha passado no cinema.

Z – Como funcionava o Cineclube?

AS – Ia todo semana. Funcionava numa sala do Edifício Galeria Califórnia, que ainda existe na Rua Barão de Itapetininga. Nos reuníamos para debater um filme que estivesse em cartaz no cinema ou um que estivesse sendo exibido no Museu de Arte de São Paulo – como não existia vídeo, DVD, nem nada, os filmes do passado eram exibidos de vez em quando, com patrocínio, da Embaixada americana ou do Consulado francês, ou algo assim. Lembro de um sábado que fiquei das 14h até quase meia-noite e assisti Marinheiro por Descuido, do Buster Keaton, Tabu, do Murnau, e a última sessão era Intolerância, do Griffith, três horas e tantas de filme. Levei até lanche. Às terças-feiras, das 19h às 22h, a gente debatia o filme. Cada debate tinha um relator – alguém do Cineclube era encarregado de fazer o comentário inicial. Não me esqueço da minha primeira vez como relator. O filme era As Damas do Bois de Boulogne, do Robert Bresson, que hoje acho uma chatice. Na época, gostei bastante. Tinha um cara chamado Hélio Furtado do Amaral, que era professor de filmologia de Minas Gerais. Ele gostou do meu relatório e disse que iria publicar em O Diário, de Belo Horizonte, no suplemento literário ou cultural, e publicou, ao lado de Otto Maria Carpeaux, William Faukner. Para um garoto de 15 anos, nossa, ter um artigo ao lado de William Faukner era uma coisa incrível. Mostrei em casa, comprei uns dez exemplares – acho que o cara da banca na São João não entendeu. (risos) O Cineclube tinha também, de vez em quando, palestras de profissionais de cinema: Pedro Farkas, Walter Hugo Khouri, Rubem Biáfora, Máximo Barro… Essas pessoas me foram abrindo a cabeça para o cinema. Freqüentei lá entre 1958 e 1961. Fui ver a filmagem de A Garganta do Diabo, do Khouri, pois ele havia pegado um amigo meu, lá do Cineclube, o João Batista Perillo, que havia estudado cinema no Centro Sperimentale de Roma, para ser fotógrafo de cena. O filme foi rodado na Foz do Iguaçu e na Vera Cruz. Aquilo para mim foi um êxtase, ver as filmagens com a Odete Lara e Edla Van Steen. Meu pai queria que eu fosse economista e estudava na Escola de Comércio Álvares Penteado, equivalente ao ginásio, que não tinha nada a ver comigo. Queria fazer cinema. Era uma obsessão. Em 1961, o Khouri anunciou que iria fazer A Ilha e que precisava de um segundo assistente, para fazer continuidade. Me ofereci. “Você sabe o que é continuidade?” “Ah, claro!” Mentira, não sabia nada. (risos) Tinha noção um pouco do que era. As filmagens foram tão complicadas que virei primeiro e único assistente – e tinham 3! Era assistente, contra-regra e continuista. Foi um aprendizado fantástico. 90 dias de filmagem. As câmeras eram pesadíssimas na época. Eram dez personagens.

Z – Você sabe o que aconteceu com a Lyris Castellani, que fez esse filme?

AS – Não. Não tenho idéia. Foi minha paixão. Ainda não sabia qual era a minha. Fiquei acabado. Agora é uma que não quero mais ver, quero conservar a imagem. Nunca mais consegui ouvi alguém falar “ah, encontrei a Lyris Castellani” – e isso é muito comum de acontecer na vida.

Z – Depois de A Ilha, já veio o Noite Vazia?

AS – Não foi tão em seguida assim. Porque as filmagens foram muito complicadas. Eram para ser 60 dias, quase tudo em Bertioga. Mas chovia muito. Nós ficamos hospedados na colônia de férias do SESC e depois não nos queriam mais por mau comportamento (risos). Fomos para a Vera Cruz terminar o filme. A história é muito bacana. Eles se perdem numa ilha e têm um acampamento de barracas, que foi feito na praia do Perequê, entre Bertioga e Guarujá. Ele pretendia fazer as noturnas também lá. Os acampamentos foram construídos nos estúdios da Vera Cruz – tem um estúdio gigantesco lá, em que chegaram até a fazer filmes americanos de monstros -, e fizemos a praia. Caminhões e caminhões de areia. A única coisa que não tinha era o mar, lógico. O irmão do Khouri perdeu o rolo fotográfico do cenário, e tinha que esperar o copião – não existia polaróide naquela época. Mas deu certo, ninguém nota a diferença. Perfeito. Modéstia à parte, fui um grande continuísta. (risos) Meu pai dizia que quando acabasse a festa das filmagens, voltaria para o escritório. Não voltei. Queria ver a montagem. O Máximo Barro, generoso como sempre, autorizou a minha presença na montagem. Foi um aprendizado maravilhoso. Levei porrada quando havia erro de continuidade que atrapalhava a montagem de um corte de transição. Nunca me esqueço de um episódio em que o Luigi Picchi estava com um contador Geiger próximo e cortava para ele em suas mãos. Mas estava dando um efeito ruim. O Khouri berrava. Aí o Máximo teve a brilhante idéia de ir procurar a cena, havia sido rodada mais vezes. Nas sobras, tinha uma que cabia certinho. O Khouri reclamou: “Não é a mesma atuação”. “É, mas vai ser essa mesmo”, o Máximo retrucou. Acompanhei a dublagem, a gravação da música – que foi a primeira composição para cinema do Rogério Duprat. A Ilha só foi lançado em 1963. Foi o primeiro sucesso do Khouri, cinco semanas em cartaz. Foi o ano em que o Biáfora me falou do Estadão, para entrar no lugar do Fernando Splinski. Era para ficar provisoriamente um tempinho. Fiquei quatro anos. (risos)

Z – Foi nessa época que fez o Noite Vazia?

AS – Foi. Em janeiro de 1964. No Estadão, era segundo crítico – o primeiro era o Biáfora -, colaborador, então não tinha horário a cumprir. Só que – Deus o tenha – o Biáfora era muito preguiçoso e em 4 anos eu fiz 872 matérias. Ele fez 6. (risos) Só que era muito exigente e ficava fazendo várias cobranças, e, de vez em quando, dava uns paus. Ele achava o Sergio Hingst o maior ator do mundo e eu não o elogiava na devida altura, vamos dizer assim. O Biáfora brigava comigo, queria mudar – e eu não deixava. Hoje é engraçado, mas era dramático.

Z – E como você conciliou o jornal e Noite Vazia?

AS – Era corrido, mas dei conta. Noite Vazia tinha uma grande vantagem nesse sentido. Era tudo na Vera Cruz e havia algumas externas em horários completamente aleatórios aqui em São Paulo, numa boate à noite, no Largo do Arouche. Ficava com o dia livre. Então conseguia equilibrar com o Estadão. Não me atrapalhou em nada.

Z – Como era trabalhar com o Khouri?

AS – No sentido prático, era muito legal. Quase tudo que sei de cinema, devo a ele. Ele dominava muito bem a linguagem cinematográfica, como pouca gente dominava, e, para mim, essa valorização da linguagem – que valorizo até hoje como crítico e que valorizava como cineasta -, adequação de linguagem e conteúdo, foi bacana. Como pessoa, tinha seus defeitos: era exibido, mulherengo e tal. Tinha uma cultura vastíssima. Tem quem diga que meu cinema foi influenciado pelo do Khouri. Tematicamente, não me considero influenciado. Depois ou durante Noite Vazia, ele se tornou um cineasta muito cerebral, a influência do Antonioni ficou demais. Até então, era algo mais espontâneo, mais aventuresco. Revendo agora A Ilha, é outra coisa. Sou muito grato a ele como professor. A equipe gostava de mim e também me ensinou muito coisa. O Rudolph Icsey, diretor de fotografia, o Máximo na montagem, o Georg Pfister na câmera. Não havia escola de cinema, então foi lá na Vera Cruz que aprendi. O que acho que fiz de errado foi não trabalhar com diversos diretores, por vários motivos.

Z – Você não voltou a trabalhar com o Khouri por quê?

AS – Ele foi fazer O Corpo Ardente, mas estava complicado conciliar com o Estadão. O Biáfora não gostou da idéia. Fiquei meio chateado até. Quando conheci a Barbara Laage, uma musa badalada do existencialismo, só faltou me ajoelhar à sua majestade. Virou uma amigona – um mulherão, linda, simpática, engraçada. Mas não deu para ser assistente, mesmo porque, já queria partir para a prática. Queria fazer o Noturno.

Parte 2

Dossiê Alfredo Sternheim

Entrevista com Alfredo Sternheim
Parte 4: O cinema de sexo explícito chega ao Brasil

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Dênis Arrepol

Z – Como foi a transição para o cinema de sexo explícito?

AS – No começo, não queria, lógico. Levei o roteiro do Sexo em Grupo, que se chamava Ciranda do Amor, ou algo assim, e era uma comédia – ia fazer com a Alice Gonzaga, na Cinédia, mas não deu certo, não lembro por quê. Levei para o Bajon, que queria fazer uma comédia barata, tinha uma casa de campo. Adaptei o roteiro, mas nada de sair. Um dia ele me chama: “Olha, a gente vai poder fazer o filme, mas vai ter que mudar o nome e tem outra condição: sexo explícito”. Já estavam sendo feitos em 1983. Não queria fazer, vim para casa chateado. Fiquei pensando, pensando. Afinal, que mal há em mostrar genitálias em atividade numa cena? Já estava parado fazia um tempão, não queria ficar mais. Tinha feito Tensão e Desejo, um fracasso de bilheteria, um thriller convencional, que, modéstia à parte, adoro, até hoje acho que está bacana. No começo, pintou muita inibição, mais minha do que dos atores. Para marcação de cena, não usava linguagem chula. Dizia: “Vai para o detalhe do pênis, da vagina…” Até que um dia eletricista me disse: “Alfredo, para com essa porra dessa linguagem, porque não vai rolar, fala ‘caralho’, ‘pau’”. Aí a coisa começou a fluir mais naturalmente. Deu certo. Foi um período que me enriqueceu muito humanamente, para acabar com preconceitos – porque sempre os temos. Claro que chega um ponto que cansa. Não é preconceito moralista. Imagino que seja o tipo de coisa que acontece com diretor que faz western, que faz aquele tradicional duelo final. Você acaba se repetindo e isso cansava. Fiz doze filmes, todos com o Bajon, com exceção de dois, o Orgia Familiar e o Comando Explícito. O bom era isso: podia contar uma história. No Sexo em Grupo, fiz um discurso contra o governo em plena ditadura militar, e não houve censura, porque ninguém imaginou isso num filme de sexo explícito. O exibidor não queria exibir porque era filme de crítico de cinema: vai ser filme cabeça, intelectual. Não queria nem assistir. Ele deu o Rivoli para exibir. Ficou 5 semanas em cartaz, um estouro de bilheteria. Tem uma explicação: fiz um filme com muito humor. Não foram as genitálias em atividade (risos), foram as piadas. O público rolava de rir. Eu ia para ouvir as risadas e até me perguntava: porque o público das 8 ri mais que o das 4? (risos) Virei meio Spielberg do Bajon, da Boca, porque os filmes davam dinheiro a beça.

Z – Você gostava de fazer esses filmes?

AS – Na hora de filmar, fazia com o maior prazer, maior empenho, maior capricho, não relaxava. Achava que ia ser uma fase de transição, que voltaríamos a um cinema tradicional. Me enganei. Acabou o explícito, acabou o cinema, acabou tudo. Foi o fim mesmo, não deu mais para fazer cinema. Voltei ao jornalismo – que já fazia esporadicamente, mas aí voltei mesmo, para me sustentar. Felizmente tive sorte com as oportunidades. Acabou o cinema em 1988, 1989, com o explícito.

Z – E nessas produções você tinha uma preferência por comédias, não?

AS – Sim, adorava fazer comédia. Fazia os roteiros já pensando onde entrariam as cenas do explícito, porque tinha uma cota de cenas explícitas. O distribuidor dos filmes, Alfred Cohen, sócio do Bajon, queira um filme na linha da Roberta Close – que era um sucesso na época – e contratei a Cláudia Wonder para fazer Sexo dos Anormais, outro sucesso incrível. Agora está no documentário Meu Amigo Cláudia, premiado em Madri, em San Francisco, virou cult. O diretor, Dácio Pinheiro, me levou para ver o filme no Festival Mix. Foi uma noite emocionante, porque, além dos meus depoimentos, ele inseriu três cenas do filme, uma delas com a minha queridíssima amiga Ivete Bonfá, que já morreu, e um público jovem rindo, às gargalhadas. Aquilo me deixou feliz, que um público jovem ainda ria de piadas criadas em 1985. Na terceira seqüência do filme, o público não só riu como aplaudiu. Puta que pariu. Aí fiquei emocionado para caralho, foi muito bacana mesmo. Se fosse para voltar a fazer cinema – agora não vou -, gostaria de fazer comédia, tipo Billy Wilder, salvas devidas proporções, claro (risos). Porque sei fazer o público rir. Sexo dos Anormais, aonde é exibido, o pessoal adora. Um amigo pediu uma cópia, e voltou querendo mais cópias. “Tá alugando para o prédio inteiro?” “Se espalhou pelo prédio inteiro, todo mundo ri e quem não viu quer ver.” Hoje isso não tem mais, com o vídeo, a internet, não há razão de fazer filmes de sexo explícito para o cinema, como naquela época.

Z – Quando você fez os filmes explícitos, você trabalhou com as principais estrelas. Como era trabalhar com elas?

AS – Nunca tive problemas nenhum. A Débora Muniz principalmente, que é uma mulher inteligentíssima, foi muito legal – gostaria de ter feito mais filmes com ela. A Sandra Midori é uma gracinha de pessoa, tinha muito carisma com o público, por ser nissei. Foram adoráveis. A Márcia Ferro já era mais complicada, mais temperamental

Z – Uma das coisas da qual você se orgulha hoje é de nunca ter usado pseudônimo. Porque essa escolha? E as pessoas realmente não sabiam quem eram as pessoas que usavam os tais pseudônimos? Hoje, sabemos quem foi.

AS – O grande público não sabia, alguns críticos não sabiam. Achava covardia usar. Sempre fui avesso à mentira, qualquer tipo de mentira. É uma coisa minha, de caráter. Não estou querendo dizer que sou melhor que os outros. Não quis mentir e nem contemporizar demais. Não me sentia bem pondo pseudônimo. Colocar meu nome realmente me criou problemas: fizeram piadinhas no Jornal da Tarde e tal. Não critico quem pôs. Acho pseudo-moralismo esconder o que faz. Pelo menos estou com consciência tranqüila.

Z – Você ainda sente preconceito hoje por conta disso?

AS – Nem tanto. Graças a uma geração como a de você, do Matheus [Trunk], da Andrea [Ormond]. Sinto que a tua geração, pelo menos a que está ligada ao cinema, está encarando com menos preconceito, está encarando o Cinema da Boca sem o estigma que cercava a gente. Mesmo antes do explícito tinha o rótulo: cineasta da Boca, cineasta que faz pornochanchada. Uma vez briguei com um amigo meu, pois me apresentou à Maria Adelaide do Amaral como um diretor de pornochanchadas. Quase dei na cara dele: porque isso não é maneira de apresentar. Era um amigo de 20 anos, sou amigo da viúva dele até hoje. Ele não falou com maldade. Mas não sou diretor de pornochanchadas, sou diretor de cinema, faço comédias, dramas, suspense, documentários. A forma como me apresentou me deixou histérico. Essas coisas me grilavam.

Parte 3 / Parte 5

Dossiê Alfredo Sternheim

Entrevista com Alfredo Sternheim
Parte 5: Pós-Boca

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Dênis Arrepol

Z – Como surgiu o Cinema da Boca – Dicionário de Diretores?

AS – O Rubens [Ewald Filho, coordenador da Coleção Aplauso] me propôs esse livro. Na época, fiquei meio assustado porque ele queria uma análise do Cinema da Boca e um Dicionário de Diretores. Tinha muito medo do meu envolvimento emocional com a Boca. Foi difícil escrever, tentando ser o mais objetivo possível, relatando os fatos, prós e contras. Foi legal ter sido feito o livro – não porque eu fiz -, porque o fato de o livro vir com a chancela da Imprensa Oficial, com introdução do Rubens, virou um divisor de águas na maneira de se encarar o cinema da Boca. Saiu em 2005. Pode ter o livro influenciado ou não, mas acho que induziu as pessoas a encararem o período de outra maneira. Acho que foi a melhor idéia no sentido de resgatar o cinema da Boca. Eu me orgulho muito desse livro. Foi problemático fazê-lo.

Z – Como fez para achar todas as pessoas? Foi atrás?

AS – Fui atrás, mas acho que errei na metodologia. Confiei numa pessoa que sabia de tudo da Boca, mas não sabia (risos). Quis matar uma pessoa que não estava morta e me ameaçou de processo. Queria quase R$ 200 mil de indenização. Fechamos um acordo de R$ 6 mil, porque as alegações dele eram equivocadas. Paguei do meu bolso. O erro foi meu, que podia ter evitado se tivesse saído mais à rua. Coloquei uma errata. Me chateou para cacete isso. Mas também foram 133 diretores. Tinha alguns que eu ligava: “Queria o telefone do Milton Amaral.” “Ele morreu em 1999”.

Z – Em 2009, você lançou sua autobiografia. Porque você mesmo a escreveu e não fez como se faz tradicionalmente na Aplauso?

AS – Deixei para o Rubens decidir. Falei: “Estou num momento em que minha partida pode chegar logo logo e quero deixar registrado muita coisa.” Ele disse para eu escrever. Topei. Apenas não registrei alguns incidentes de pessoas que já morreram e não poderiam se defender. Só registrei o com o Raul Cortez, pois nesse havia testemunhas. Não sei se saiu bom ou não, mas não me censurei, me entreguei.

Z – O que pensa do cinema brasileiro atual? Tem filmes que gosta?

AS – Meu problema com o cinema brasileiro atual é que, com esse mecenato oficial, de renúncia fiscal e orçamentos superfaturados, nossos cineastas estão se acomodando e parecem ter vergonha de dialogar com o público. Mas temos bons cineastas. Cito como filmes: Estômago, Saneamento Básico, Olhos Azuis, Meu Nome Não é Johnny. Tem outros que detestei: A Festa da Menina Morta – acho abominável enquanto direção e iluminação -, Feliz Natal – mesmo problema de iluminação, que é do mesmo cara. Vão me chamar de acadêmico, de quadrado, mas, enquanto espectador, quero ver a expressão do ator, o rosto, mas a luz está nas laterais ou no fundo e o ator está penumbra. Madame Satã já tinha esse problema, agravado inclusive, porque filmar negros é difícil. Isso aprendi no Pureza Proibida, com o Ruy Santos, que era meu diretor de fotografia, maravilhoso, que trabalhou com o Orson Welles em È Tudo Verdade. Porque você não pode colocar um ator negro contra uma parede escura, é complicado iluminar. Os americanos sabem fazer. Você não perde reação dos atores negros em nenhum filme, desde E O Vento Levou até aqueles com o Denzel Washington matando todo mundo. (risos) Aqui não, em Madame Satã o Lázaro Ramos teve uma atuação excepcional mas tinha momentos em que você não o via direito. No filme do Matheus, tem a Dira Paes e outro ator falando e você se pergunta quem são. Você vê a água do rio brilhando, no sol, e eles na penumbra. Isso por 5, 10 minutos. O que eu faço no cinema? Fico olhando para a lâmpada o tempo todo? Esse desprezo… No Feliz Natal, tem uma hora que o Paulo Guarnieri extravasa com o pai, que é o Lucio Mauro, e ele vai virando a cara e só mostra a nuca. É o cinema da nuca, não da cara. Eu tenho essa bronca. E esses excessos financeiros, como Chatô, e outros, que fazem filmes superfaturados. Gosto muito também de Cidade de Deus, de Central do Brasil.

Z – E do pessoal mais das antigas que ainda filma?

AS – Do Mojica não vi. Bressane, para mim, é um dos piores cineastas brasileiros que existem, chatérrimo. Vi vários filmes dele e não teve um que gostei. Vi um no Festival de Natal, do qual era parte do júri. A sessão começou com 400 pessoas, ao término, só tínhamos nós, do júri. Ninguém agüenta. Ah, gosto muito daquele filme gaúcho, Antes que o Mundo Acabe, acho muito bonito, muito natural. É um dos melhores filmes brasileiros que já vi. Gosto também muito de Tempos de Paz, do Daniel Filho. É teatro filmado, mas super bem filmado. O Daniel Filho, com 70 anos, me deixa com inveja, dirige muito bem. Gosto de Redentor, do Cláudio Torres, também.

Parte 4

Dossiê Alfredo Sternheim

Entrevista com Alfredo Sternheim
Parte 3: Vida de diretor

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Dênis Arrepol

Z – Como surgiu o Noturno? Como conseguiu verba para fazê-lo?

AS – A verba foi do Instituto Nacional de Cinema Educativo, que havia sido criado pelo Tambellini. Eles haviam aberto um concurso para curtas-metragens. Havia sido criada uma lei em que os cinemas eram obrigados a exibirem complementos nacionais, para acabar um pouco com aquele jornalismo chapa branca do Primo Carbonari. Lá consegui uma verba pequena, da área cultural, para fazer Noturno. Trabalhei com uma equipe pequena: o Icsey, o Claudio Portiolli era eletricista e o Máximo montou. Queria, com Noturno, fazer uma coisa diferente, sem aquela locução oficial. Depois quis fazer um documentário sobre a Tarsila do Amaral. Não consegui, ninguém quis produzir, ninguém quis ajudar. Falei com a Tarsila, ela me deu um documento autorizando as filmagens. Essa foi uma das grandes frustrações que tenho em cinema. Fui fazer então o Flávio de Carvalho. Comecei mas não conseguia continuar. Isso foi em julho. Em outubro, ele ganhou o grande prêmio da Bienal. Em questão de horas, apareceram três produtores. Fiz com o primeiro.

Z – Você gostava de fazer documentários de curta-metragem?

AS – Gostava, gostava muito. Gostaria até de fazer mais. Mas é aquela coisa. A maioria das pessoas que vai para o longa-metragem raramente volta pro curta. Até voltam, mas são casos muito específicos. E não dão chance. Teve uma época que quis voltar, e os militares no poder não permitiam a inscrição de diretor que já tinham feito longa. Gostava de fazer documentário. Gostei muito da fase que fiz o Telecurso, que era uma mistura de documentário com ficção. Até hoje, adoro.

Z – Noturno é de 1967 e você só começou a rodar Paixão na Praia em 1970. Como foi essa transição? Foi seu primeiro roteiro de longa?

AS – Não lembro qual foi o primeiro roteiro que escrevi. Depois fiz o roteiro de Paixão na Praia e apresentei para o Palácios e o Galante. Tinha uma verba muito pequena da Comissão Estadual de São Paulo, e eles aprovaram o projeto. O resto levantaram com uma distribuidora. Tinha que fazer em 18 dias e com 18 latas. Era pouquíssimo, principalmente para um diretor estreante, para um filme de 80, 90 minutos. Dá 2 [tentativas] por 1 [acerto]. Fui, morrendo de medo, inseguro, mas fui. O problema foi fazer o elenco. A Eva Wilma, que já era minha amiga, não pode aceitar. O meu produtor queria a Maysa, a cantora, e fui atrás dela. Nossa, o marido dela foi tão mal-criado que não deu. Depois, fui atrás da Norma Bengell, com quem já havia trabalhado em Noite Vazia – e havia dado muito trabalho no filme. Ela estava completamente diferente, morando com uma fotógrafa. Ela exigiu que a Gilda fosse a fotógrafa e não teve jeito, e ela gostou do roteiro, fez um preço camarada. Filmei no Rio, com o Adriano Reys e o Ewerton de Castro, que descobri em São Paulo. Fiquei deslumbrado com a atuação dele na peça A Cozinha. Fiz o filme, e foi muito difícil – cometi muitos equívocos.

Z – Paixão na Praia é o primeiro filme do Meliande como fotógrafo. Como chegou a ele?

AS – Ele já havia sido auxiliar de câmera em vários filmes da Servicine, e o Palácios/Galante o recomendou. O engraçado foi que o primeiro take que rodei foi com o Ewerton, praticamente um estreante, eu e o Toninho Meliande. Até o Toninho falou: “Três estreantes, todos trêmulos, vamos lá, você tem que gritar ‘câmera, ação’” (risos). E gritei. Ele era uma pessoa bacana. Era uma delícia trabalhar com ele. Dá palpites no bom sentido. Tive um entrosamento com ele maravilhoso. Ele mora no Rio. Soube, há pouco tempo, que ele teve um AVC, mas não houve grandes seqüelas. Por muito tempo, trabalhou na Globo. Depois não vi mais o nome dele.

Z – Você já frequentava a Boca? Desde quando?

AS – Já, desde 1961, por causa de A Ilha, que foi uma coprodução com a Cinedistri, do Massaini, que já estava filmando O Pagador de Promessas. Ia duas, três vezes por semana lá no escritório.

Z – Você sentiu muitas mudanças entre esse período até o final dos anos 1980?

AS – Houve mudanças. Na maneira de se fazer os filmes. Estruturalmente, não houve. Não tinha crack, nem nada disso. Prostitutas tinham, mas elas eram muito simpáticas. Eram moças de recado, algumas faziam bico em alguns escritórios, era engraçado. Era uma convivência pacífica. Não tinha bandidagem, não tinha cracolândia, era um ambiente saudável. Depois de 1990, parei de ir à Boca, não tenho mais vontade de ir. Houve mudanças no modo de fazer filme, caso da Embrafilme, que surgiu do dia pra noite e assustou o pessoal da Boca, que não tinha idéia de que o projeto estava em andamento.

Z – Nos anos 1970, com o aumento das produções, houve um aumento de pessoas no local, atrás de emprego?

AS – Sim. Muitas atrizes e atores, gente até de televisão, da TV Tupi principalmente. Já equipe era mais difícil. Às vezes não conseguíamos montar uma equipe porque ela estava fazendo outro filme. Muitas vezes tinha que esperar. Equipamento também começou a ficar mais escasso. A Boca estava sempre cheia, foi realmente uma fase fantástica do nosso cinema, em termos quantitativos. Eram pixados pela imprensa.

Z – Era um ambiente acolhedor?

AS – Era. Sinto saudade. Era acolhedor, fraterno – de vez em quando saía alguma briga, mas não lembro de ter tido nenhuma.

Z – Nunca sofreu preconceito?

AS – Não, nunca, de jeito algum. Era impressionante, não havia o menor preconceito. Todo mundo sabia de mim, da minha vida, me respeitavam. Era super saudável. Claro, tinham diretores exibicionistas, que faziam questão de dar a entender que estavam transando com determinada atriz. Não vou citar nomes. Mas teve um dia que cheguei para um diretor: “Fulano, você conhece tal atriz, ela é boa para trabalhar?” No plano profissional, pois é diferente, claro, conhecê-la do café, falar oi e ver na tela. Ele respondeu: “Conheço, já comi ela várias vezes”. (risos) Não era nesse sentido que estava perguntando. Frequentava muito os bares, o Soberano e o Ferreira. Teve um incidente uma vez. Fui tomar café no Soberano, mas o quarteirão estava interditado, então parei o carro mais para trás. O Bruno Barreto estava fazendo um filme [Além da Paixão] com a Regina Duarte e o Paulo Castelli, num clima hollywoodiano, com cadeira escrita ‘diretor’, garçom servindo bebida. Isso não é clima de filme de Boca. Entrei no Soberano, pedi meu café, encontrei o Jean Garrett. O Paulo Castelli, que era meu amigo, apresentou a Regina Duarte, que estava sentada num canto, esperando a vez de filmar. Chamaram os dois para filmar, olhei um pouco e fui embora. Estava o Edmar Pereira, já falecido, do Jornal da Tarde. Depois saiu uma página inteira sobre as filmagens no Jornal da Tarde, dizendo que Bruno Barreto transforma a Boca do Lixo em Hollywood e que diretores como Jean Garrett e Alfredo Sternheim passaram lá para aprender como se faz cinema. Fiquei uma arara. Tinha meus contatos no Estadão ainda. Mandei uma carta e pedi encarecidamente que fosse publicada, pois feria minha honra. Não havia passado lá para aprender a fazer cinema. Se fosse John Huston ou Billy Wilder, mas não com Bruno Barreto. Passei por lá, como passo todas as tardes. Coloquei tudo isso na carta, que foi publicada com um puta destaque. O Edmar deu uma resposta mal-criada, eu dei a tréplica, dizendo que lugar de fazer fofocas inverídicas sobre os filmes da Embrafilme, da qual a família Barreto era protegida. Soube que o Bruno ficou histérico. Falei que ele foi lá na Boca fazer uma seqüência que ele podia fazer em qualquer lugar só para esnobar. Com que dinheiro? Com o nosso dinheiro, dinheiro do povo brasileiro. Imagina, aprender com Bruno Barreto… Ah, vai tomar…

Z – Quando você começou a fazer cinema, qual era sua pretensão? Queria fazer aquilo que chamam de autoral?

AS – Não, não. Queria contar histórias, emocionar. Não tinha preferência temática. Claro que quando você escreve um roteiro, você se projeta, mas, claro, se surgisse o roteiro de outra pessoa, faria, desde que me agradasse. Por questão de economia, os produtores não queriam outros roteiristas. Veja o caso de Lucíola, por exemplo. O Palácios queria porque queria um projeto de uma obra literária. Ele queria dar respeitabilidade à Servicine e à Boca. Ele havia sugerido Éramos Seis, da Maria José Dupré, que achava meio ultrapassado. Peguei o livro para ler e o fiz em uma noite. Ao término, chorava, muito emocionado. “Que livro!” É Rocco e seus Irmãos. “Vou fazer”. Fiquei histérico para fazer. Fiz uma adaptação, meio correndo. Fomos falar com ela, que foi muito simpática. O filme já havia sido feito na Argentina – que nunca vi. Ela me mostrava fotos enquanto o Galante e o Palácios conversavam com o advogado dela. Infelizmente não houve acordo. Fiquei frustrado para caralho, porque aquele livro é uma obra-prima. Mas o Palácios não desistiu da idéia e sugeriu Lucíola, do José de Alencar. Engraçado que havia lido tudo do José de Alencar, menos Lucíola. Também fiquei meio reticente. É meio A Dama das Camélias, mas sei lá. Me apaixonei pelo livro também. Achei que dava um belíssimo filme. Falei com o Palácios das despesas de produção – carruagem, roupa de época, etc. O Palácios era mais culto e sensível, o Galante mais pé no chão. Ele disse que se arranjava com o Galante e me pediu o roteiro em 15 dias. Perguntei se não podia pedir ajuda a alguém, talvez o Marcos Rey, que era conhecido, só que para isso precisava de um cachê. Ele negou – mesmo assim levei para o Marcos Rey, que era um anjo e me deu palpites maravilhosos. Saiu. 35 dias de filmagens, a duras penas. Tinha muita locação, muito objeto. Para a cena da valsa, tivemos que contratar cinco cabeleireiros para fazerem os penteados de época nas figurantes. Para filmar no Municipal, por exemplo, me deram como prazo às 20h, depois precisava sair. Terminei em cima da hora. E o palco não podia usar porque havia um negócio da Globo, então tive que fazer as cenas de palco no Paiol, que me emprestaram de graça. Havia muita colaboração. O bacana da Boca é que havia muito isso. Lucíola teve uma filmagem mágica, porque tudo que parecia que não ia dar certo, deu. Fui no Largo do Boticário, no Rio de Janeiro, que é um condomínio particular tombado, e pedi para a produção executiva licença para filmar. Chegamos lá, não tinha porra nenhuma. Não queria ir falar com o zelador, porque afinal era diretor e não produtor. Dei um piti. O velhinho, afinal, foi se aproximando. Era o Augusto Rodrigues, pai de uma jornalista maravilhosa que havia feito uma entrevista com o Von Sternberg, da qual participei de bicão. Perguntei a ele se era pai da Teca. Aí foi uma maravilha, abriu tudo. (risos) Ficou uma seqüência linda. A benção final do filme foi ter ido para o Festival de Teerã por engano. Enviaram as latas erradas e o pessoal gostou. E não sei o que era para ter sido enviado. (risos) Eu nem sabia que iria haver Festival de Teerã e mais ainda que estavam escolhendo filmes. Tenho minhas suspeitas, não sei dizer. O filme foi para a mostra Hors Concours, de cinema latino-americano, que passaria no cinema principal. E davam passagem para o diretor. Lá fui eu para o Irã, conheci a Imperatriz – essa foi uma celebridade que me emocionou. Conheci a Lina Wertmüller, que hoje está meio esquecida, mas na época era uma diretora genial. Na minha filmografia, você vê muitos milagres. Flávio Carvalho, Lucíola. A infra-estrutura de produção que tínhamos não funcionava, mas dava certo.

Z – Anjo Loiro é baseado no livro que deu origem a O Anjo Azul, do Sternberg. Você também se inspirou no filme?

AS – Não. Amo esse filme, mas achei que não tinha nada a ver com a nossa realidade. Li a novelinha do Heinrich Mann e notei que tinha muito a ver com o erotismo que começava a aparecer nas produções da Boca. Escrevi o filme pensando na Adriana Prieto e ela topou. O Elias Cury, o produtor, queria um ator famoso de TV, para ser o protagonista. O Francisco Cuoco topou. Depois de dois dias, a mulher dele mandou ‘destopar’. (risos) O Carlos Alberto não podia. Olha de novo a Maysa na minha vida – a mulher dele não queria que ele saísse do Rio de Janeiro, e era ela. De novo essa maldita na minha vida, me atrapalhando. (risos) Fiquei com o Mário Benvenutti, ele incorporou um patético que ficou bacana. Acabei com a Vera Fischer, que foi divina.

Z – Ela não deu trabalho?

AS – Nenhum. Uma doçura de pessoa para trabalhar, uma profissional de mão cheia. A única coisa que deu trabalho foi na hora de dublar, coisa que ela nunca havia feito. E o Perry Salles – estavam para casar – não queria que ela fosse. Tivemos uma briga de tapas, literalmente, porque queria que ela fosse e ele não. Ele veio com aquele discurso: “Para de fazer de minha mulher um objeto”. Retruquei que esse discurso já haviam feito com a Marylin Monroe há 500 anos. Falei para ele: “Vê se muda.” O Perry ficou puto, avançou em mim, me jogou contra a parede. Ela separou a briga e foi dublar – e o fez muito bem.

Z – Mas depois a Vera Fischer assumiu esse discurso de exploração.

AS – É, não gostei, fiquei chateado. Nós fomos vizinhos numa época, inclusive, depois. Foi o Perry que colocou na cabeça dela que tinha que fazer teatro, para dar uma certa nobreza. Ela devia ver os filmes de novo. Claro, foi explorada comercialmente, a imagem dela ficava gigantesca na Av. São João, mas foi assim que ela surgiu, como mito erótico.

Z – Seu roteiro seguinte foi o Pureza Proibida, baseado no argumento da Monah Delacy. Você entrou como coroteirista do filme.

AS – É. (risos) O Carlos Fonseca, meu grande amigo que era da Filme Cultura, falou que a Rossana Ghessa ia produzir um filme com argumento da Monah Delacy, chamado A Freira e o Pescador, e me convidaram. Eu, que adoro história de repressão, quis ler. Quem ia dirigir era o Nelson Pereira dos Santos, que aceitou e pulou fora não sei por quê. Quando li, adorei. Só queria fazer algumas alterações. Conversei com a Monah, que é uma mulher inteligentíssima, e concordou com o que queria mudar. Ela disse para fazer o roteiro como quisesse. Ela não tinha feito em forma de roteiro definitivo. Fomos à procura do galã e escolhi o Zózimo Bulbul. Aí que descobri no Festival de Gramado o preconceito racial entre críticos. Me perguntaram porque não desenvolvi a questão do preconceito racial. “Mas quem falou que era para desenvolver?” Contei uma história de amor entre um pescador e uma freira. “E por que o Zózimo?” “Por que não o Zózimo?” “Todos os galãs precisam ser brancos? Escolhi o Zózimo porque é bonito, bom ator”.

Z – Você sabe se houve alguma pesquisa em relação aos cultos religiosos, tanto do candomblé quando do catolicismo?

AS – Da Monah, houve uma ajuda. Mas quem colaborou mesmo foi o cenógrafo José Monleason e lá mesmo em Arraial do Cabo conversamos com pessoas, para afinar a parte do candomblé. Da parte católica, a Monah já havia trazido mais mastigado. O grosso conseguimos na cidade. Gravamos em Arraial e em Cabo Frio.

Z – Como funcionava o processo de criação das trilhas sonoras de seus filmes?

AS – Eu dava um direcionamento, dizia o tempo das composições de acordo com a cena. Essa parte de medição foi complicada. Quem compôs para Pureza Proibida foi o Edino Krieger, medalhão, famoso, da Orquestra Municipal do Rio de Janeiro. Foi complicada a gravação. A Rossana estava histérica porque estava custando uma nota. A música é muito bonita, mas deu trabalho para editar. Acho que fui muito feliz, por exemplo, na escolha do Mário Edson em Lucíola, Paixão na Praia e Anjo Loiro. Depois fiquei proibido de contratar compositores, por questão de miséria, da Boca.

Z – Tanto Pureza Proibida quanto Lucíola tem apoio da Embrafilme.

As – Tinham, mas era um apoio diferente, é bom frisar. No Pureza Proibida, era dinheiro emprestado pela Embrafilme com juros mínimos, desde que tivesse um avalista – que foi um conhecido da Rossana, um construtor que era podre de rico. Acho que sou o único diretor do Brasil que chegou no set num lindo Continental conversível. (risos) O dinheiro não era dado, como hoje, na Lei da Renúncia Fiscal – dá e não volta [dependendo do mecanismo de incentivo]. Mesmo posteriormente na Embrafilme. Quando fiz, não, tinha que devolver, havia promissórias assinadas. Em Lucíola, quando o filme já estava quase pronto, a Embrafilme entrou como distribuidora e deu um avanço sobre a receita. Não foi coprodução. A Embrafilme também deu o subtítulo de , que não gosto.

Z – Nesses primeiros filmes que fez, você tinha mais recursos financeiros, não? Isso era porque haviam menos filmes sendo produzidos na época ou dependia dos produtores?

AS – Sim, tinha mais dinheiro. Era uma questão dos produtores, a inflação não era tão galopante, fator que atrapalhou muito o cinema nacional. A partir de 1978, as coisas começaram a piorar. Antes, já era meio apertado. Depois ficou ainda mais. Para todo mundo, não só para mim.

Z – Como era trabalhar com a Rossana Ghessa?

AS – Foi legal. Como produtora, não era legal não. Tínhamos muitas divergências. Mas como atriz, no Lucíola principalmente, ela rendeu muito. Ela entendeu a alma da personagem, se entregou ao papel. Nunca mais trabalhei com ela. Ela produziu mais um filme, mas não me chamou. Acho que a idéia que tenho dela como produtora, ela deve ter de mim como diretor. (risos) Queria trabalhar com muitas atrizes, não só com Rossana. Para Mulher Desejada, pensei primeiro na Vera [Fischer], mas ela só trabalhava se o Perry trabalhasse. Nós éramos vizinhos inclusive, na Frei Caneca. Eu não queria o Perry, achava-o um péssimo ator. Pensei na Kate Hansen, que no Festival de Teerã ficou muito amiga minha, e fizemos Mulher Desejada. Depois fiz Corpo Devasso, que foi escrito para o David Cardoso, e o elenco feminino formamos em conjunto – a Neide (Ribeiro), a Meiry (Vieira), a Patrícia (Scalvi), acho as três atrizes maravilhosas. O David foi um produtor que não foi impositivo no elenco – claro, vetou um ou outro nome para o elenco de apoio, porque ele já havia tido um problema profissional no passado -, não interferiu durante as filmagens, apenas no estrito cumprimento do que foi acordado, como prazo, negativo. O David foi um ótimo produtor.

Z – Depois de Lucíola, você foi trabalhar mais com TV. Na sua autobiografia, você diz que ter largado a TV, para ficar com o cinema, causa-lhe um certo arrependimento, porque na TV estaria trabalhando até hoje.

AS – Tinha filmado Mulher Desejada, estava na fase de montagem final, quando o Silvio de Abreu ligou, pois ele tinha sido chamado para dirigir de novo o Telecurso de Educação Moral e Cívico e OSPB, e ele não podia, porque ia fazer uma novela na Globo. Como a gente batia papo no Soberano, bebia café, havia falado a ele que a televisão era algo que me fascinava. Quando me ligou, disse para passar no dia seguinte lá e falar com o Eduardo Sidney e acertar os detalhes. Na época, montava o Mulher Desejada e estava na Folha da Tarde. Pensei: Que horas vou fazer isso? Ele me deu um ultimato e fui. Deu certo. Falei com o Eduardo Sydney, que havia sido marido da Kate Hansen. O que não gostei do Telecurso foi o lado humano que tinha na TV Cultura, e deve ter até hoje, de gente predatória querendo te puxar o tapete. Vinha do cinema, que tinha clima harmonioso, festivo, criativo, de interação. As pessoas te respeitavam e se respeitavam. Trabalhava com confiança cega, não desconfiava de ninguém na filmagem, nem do eletricista, nem do ator. Na TV, fui esperando a mesma coisa, e não é. Ééé bem diferente. O cara que era meu diretor de TV estava fazendo relatórios contra mim e todo dia me recebia de braços abertos. Continuei, cumpri meu contrato de sete meses. Podia continuar a fazer TV, mas achei que no cinema seria melhor.

Z – Você se arrepende de ter saído da TV?

AS – Me arrependo, porque tinha jeito para TV. E achei que o cinema ia acontecer, ia evoluir. Aconteceu o contrário, foi se deteriorando mais, materialmente, tudo. Me arrependo de não ter investido na carreira da TV também, não ter ido à Manchete, recém-criada. A Sonia Mamede, que filmou comigo Brisas do Amor, insistiu, quase me bateu: “Vai na TV Manchete, que estão precisando de diretor”. Cheguei a pegar ônibus para ir, no Rio, e desisti. Falei: “Vou ficar com o cinema”. Me arrependo. O momento de decisão foi uma indecisão.

Z – Você conta que Mulher Desejada foi lançado em vídeo com o epílogo cortado. Qual é?

AS – O vídeo termina com a Elisabeth Hartmann indo para o canto e dando um tiro, e acaba. Originalmente, a Kate Hansen, a vítima, acorda e tudo aquilo havia sido um sonho. Ela levanta e fala com a Marlene França que quer lhe apresentar o caseiro. O cara está de costas, ele si vira e é o [Eduardo] Tornaghi. Ou seja, ela sonhou com algo que poderia eventualmente acontecer. No cinema passou. A fita foi vendida para a Argentina, pro produtor de Herança dos Devassos, que tinha uma distribuidora lá. Havia sido Secretário da Cultura da Isabelita Perón e tudo. Ele, para exibição, mandou cortar essa parte e o fizeram no negativo. Quando foram fazer a cópia em vídeo, essa cena não tinha, e se perdeu. A Paris Filmes fez essa burrada.

Z – Em Corpo Devasso, o que acha da atuação do David Cardoso? Ele não deu problema para fazer as cenas gays?

AS – Estava excepcional. Não deu problema, fez com o maior profissionalismo. Todos as cenas ele fazia havia em um clima de bom humor, de alegria, de piada. Essa filmagem acarretou uma briga de anos com o Biáfora. A cena gay entre o David e o Arlindo Barreto eu filmei na casa do falecido Carlos Motta, que tinha um pôster lindo da Greta Garbo. Fiz um plano em que o David está falando e andando e termina com ele e Greta Garbo juntos. A gente até brincou: “Quem diria, David, Greta Garbo e David Cardoso juntos num filme?” Ele retrucou: “Não, David Cardoso e Greta Garbo juntos.” Ficou um clima de brincadeira. O Motta disse. “Se fosse você, não fazia isso. O Biáfora não vai gostar”. Não tinha nada demais, era uma marcação, uma homenagem à divina. Quando o filme passou no cinema, o Biáfora me ligou, me xingou, e eu revidei, mãe, avó, etc. Ficamos anos sem nos falar. Ele achou uma ofensa à Greta Garbo colocar o David Cardoso no mesmo quadro.

Z – Para fazer As Prostitutas do Dr. Alberto, que era um WIP, você chegou a ver filmes desse subgênero?

AS – Não. Foi estranho. O Galante tinha um pequeno estúdio, em que ele havia construído uma prisão para um filme do Carcaça. Queria um filme rápido, aproveitando bastante aquele cenário – 50% da filmagem tinha que ser lá. Escrevi Prisão de Mãe Solteira, sobre um cara que rapta moças aparentemente virgens, jovens, que geram bebês que são vendidos para nazistas paraguaios para serem clonados por Hitler. Foi levemente inspirado por aquele livro Meninos do Brasil, tanto que tem uma cena em que uma personagem lê o livro. Peguei como elenco o Serafim Gonzalez, que era o cientista maluco, o Armando Tirabosqui, que fez seis filmes comigo, a Meiry Vieira, que era ótima, a Vick Militello, que fazia uma carcereira lésbica e pesava 100 kilos na época. Foi um filme divertido de se fazer, gostei, pena que foi todo cortado pela censura.

Parte 2 / Parte 4

Dossiê Alfredo Sternheim

Entrevista com Alfredo Sternheim
Parte 2: Escrevendo sobre cinema

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Dênis Arrepol

Z – Quando você começou a se interessar por cinema, já havia pensado em ser crítico?

AS – O negócio de ser crítico começou por conta do episódio do Hélio Furtado do Amaral. A partir daí, ele começou a me pedir colaborações para o suplemento literário de O Diário. Depois, o Flávio Tambellini, que era crítico de O Diário da Noite, teve um acidente de carro monstruoso, com o Aurélio Teixeira, numa Romiseta – era engraçado, todo mundo de cinema tinha uma -, e perdeu uma das vistas e ficou muito tempo hospitalizado. Para ele não perder espaço no jornal e não deixar de ganhar, fizemos uma espécie de rodízio, em que assinávamos Flávio Tambellini. Acabei exercitando anonimamente a crítica, por uns dois meses. Virei crítico e já pensava em dirigir cinema. Mas não quis deixar de ser crítico quando passei a dirigir – mais deixei durante um tempo.

Z – Para você, qual era a principal diferença entre ser crítico e ser cineasta?

AS – Sem cuspir no prato em que como, mas sempre gostei mais de dirigir – até hoje. Não dirijo há mais de vinte anos por circunstâncias. Tem mais calor humano, mais contato. A crítica passa. É importante – porque faz uma ponte entre o filme e o público -, adoro fazer crítica – principalmente, adoro falar bem de filme. Evito denegrir a imagem de pessoas, nunca usei termos como “canastrão”. Só me irrito com o uso de verbas oficiais aqui no cinema nacional de uma forma meio safada.

Z – Um influenciava o outro?

AS – Acho que sim. O fato de ser crítico e a minha experiência como assistente de direção me tornou menos pernóstico, mais consciente das dificuldades do que é fazer um filme. Quando ia dirigir, era mais crítico com o meu trabalho também.

Z – Você nunca entrou em dilema ético por exercer as duas profissões?

AS – Quando fui para a Folha da Tarde, tive, porque já fazia cinema. Aí criei um espaço chamado Nosso Cinema, que promovia os filmes. Não fazia crítica, fazia reportagem, entrevista. Quando gostava muito e era alguém com quem não tinha muito contato, aí escrevia. O primeiro que fiz nesse sentido foi sobre André, a Cara e a Coragem, do Xavier de Oliveira. Era um cara do Rio. Não havia conflito ético, portanto. É engraçado. Para os filmes do Sylvio Back, dei espaço e tudo mais, mas Aleluia, Gretchen me incomodou, porque achei getulista e nazista, e fiz uma crítica respeitável, falando das qualidades do filme, e que, tematicamente, era equivocado. Ele nunca brigou comigo, até hoje nos falamos. Teve problema com o Anselmo Duarte, que foi um equívoco. No Estadão, fiz crítica sobre o Vereda da Salvação. Na época de O Pagador de Promessas, ainda não era crítico do Estado. Não sei por que, o Anselmo cismou que havia xingado o filme no jornal e falava isso na televisão. “Tem um crítico, um tal de Alfredo, que faz pornochanchada hoje, e desrespeitou meu filme, ganhador da Palma de Ouro”. O David Cardoso que me contou que ele estava falando essas coisas. Gostava do Anselmo, de conversar com ele. Cheguei um dia para ele e disse: “Anselmo, porque você tá me xingando tanto por uma coisa que não fiz?” Aí expliquei para ele, disse que quem havia feito a crítica era um tal de Fernando Seplinski, que já tinha se matado. Mas ele continuou. Um dia, num jantar que teve no Regina, a Dulce Damasceno de Britto perguntou na mesa: “Porque você não faz mais filmes, Anselmo?” Eu estava sentado ao lado. Ele respondeu relatando a mesma história. Soltei um “Porra”. “Pela enésima vez, Anselmo, não escrevi uma linha sobre o filme. Ao contrário, coloquei um trecho no documentário A Batalha dos Sete Anos, de maneira positiva de divulgar o cinema brasileiro. Não falei mal nem de Pelé e Os Trombadinhas, uma chanchada, que acho uma porcaria, e você vem tirar sarro de mim?” E fui elencando as pornochanchadas que ele havia feito. Ele retrucou: “Me respeita, porque ganhei a Palma de Ouro”. “Esse é seu problema, você está escravo dessa porra de Palma de Ouro. Pega essa Palma de Ouro e enfia…” (risos) Gritamos, me tiraram da mesa. Há uns quatro anos, nos reencontramos e ele me tratou muito bem – talvez não se lembrasse mais do episódio.

Z – Como crítico e repórter do Estado, você conheceu muita gente de fora do Brasil. Tem alguém que te marcou mais?

AS – O Fritz Lang. Fiz uma entrevista exclusiva com ele, em que o Estadão cortou o texto. Ele tinha uma personalidade incrível. O Valério Zurlini, que foi a primeira celebridade internacional que entrevistei. Tremia tanto de emoção que ele foi meio conduzindo, falando para sentarmos, foi super simpático. Ele tinha acabado de ganhar o Leão de Ouro de Veneza. Conheci um cara simplório, simpático, que o John Herbert me apresentou. Sentamos, conversamos, gravei uma mini-entrevista, porque não dei muita importância a ele, embora tenha lhe falado: “Gostei muito de seu filme, A Faca na Água”. Polanski. (risos) Encontrei com ele quatro vezes e sempre foi muito simpático. No segundo festival, já estava meio mascarado, porque já havia feito O Bebê de Rosemary. Na terceira vez, ele sentou na minha mesa, quando veio lançar Busca Frenética. A Helena Ramos o conhecia e queria apresentá-lo a um diretor. Outra pessoa que me emocionou foi o Josef Von Sternberg – o Khouri me apresentou, estava no festival do Rio, mas não o entrevistei -, o criador d’O Anjo Azul. Eu conversava, mas tremia. Passeei de carro com ele, tudo. Depois entrevistei gente bacana – famosa e inteligente -, como o Alain Delon, que estava no auge da fama, pelo Estadão. Pela Folha da Tarde, entrevistei um gênio. De fato, tremi nas bases. O Gene Kelly. Jessica Lange, quando ninguém dava bola para ela. Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Liza Minelli, Shirley McLaine. Meu lado fã de cinema foi muito satisfeito na carreira jornalística. No Festival de Teerã, que fui meio de repente, quem encontro lá? Charlotte Rampling, Marcelo Mastroianni, Rex Harrison… Meus companheiros de jantar. Na primeira noite de festival, pus meu smoking. Estava no quinto andar e apertei o botão do elevador. Olhei no espelho para ver se estava legal. Abre-se a porta: William Holden e Stefanie Powers. O curioso é que o ultimo filme que havia visto em São Paulo era O Inferno na Torre, em que o William Holden fica descendo e subindo de elevador de smoking. (risos)

Parte 1 / Parte 3

Dossiê Alfredo Sternheim

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Dênis Arrepol

Alfredo Sternheim é uma das figuras mais ativas dentro da busca pela memória da Boca do Lixo. Hoje atuando como jornalista e crítico de cinema, escrevendo para SET e Filme Cultura, entre outros, Alfredo tem atuação ativa na Coleção Aplauso, falando, muitas vezes de colegas cineastas. Um dos melhores livros da coleção é seu, o importantíssimo Cinema da Boca: Dicionário de Diretores.

Sternheim também foi um dos mais ativos cineastas da Boca do Lixo, realizador de produções como Paixão na Praia, Anjo Loiro, Pureza Proibida, Corpo Devasso, Tensão e Desejo e muitos outros, além de ter tido grande participação na época do cinema de sexo explícito, quando dirigiu 12 filmes.

A entrevista concedida exclusivamente à Zingu! não se pretende um mero resgate ao personagem, contando mais de sua vida, mas sim uma complementação à sua autobiografia Alfredo Sternheim – Um Insólito Destino. Claro, algumas passagens foram repetidas, inevitavelmente.

Parte 1: Começo de tudo
Parte 2: Escrevendo sobre cinema
Parte 3: Vida de diretor
Parte 4: O cinema de sexo explícito chega ao Brasil
Parte 5: Pós-Boca

Dossiê Alfredo Sternheim

Juan Bajon fala sobre Alfredo Sternheim

Por Matheus Trunk

O cineasta e produtor Juan Bajon é um homem subestimado na história do cinema brasileiro. Realizador de filmes importantes como O Estripador de Mulheres e Colegiais e Lições de Sexo, o chinês radicado no Brasil sempre recebeu elogios por suas obras. Durante os anos 1980, Bajon produziu mais de trinta filmes de sexo explícito com história, pela mitológica produtora Galápagos. Desse total, 11 foram dirigidos por Sternheim (Sexo em Grupo; Variações do Sexo Explícito; Sexo dos Anormais; Sexo Livre; Borboletas e Garanhões; Sexo em Festa; Sexo Doido; Fêmeas que Topam Tudo; Orgasmo Louco; Corpos Quentes; Garotas Sacanas).

Aos 62 anos, Bajon é um homem recluso que vive em sua chácara em Campinas, no interior de São Paulo. Sua vida diária é dedicada a sua criação de cachorros, aos filmes e livros que coleciona. O realizador também continua escrevendo roteiros. “Quero fazer muitos trabalhos. Mas também preciso de tempo para ler Alberto Moravia e não posso deixar de assistir aos trabalhos do Fassbinder”, confessa.

Este personagem especial do cinema brasileiro não dá entrevistas para órgãos de imprensa há décadas. Mesmo assim, abriu uma exceção e conversou por telefone por mais de trinta minutos com a reportagem da Zingu!. Muito educado e afável, nessa entrevista Bajon destaca sua amizade e a parceria de trabalho com Alfredo Sternheim.

Zingu!– Quando foi que o senhor conheceu o Alfredo Sternheim?

Juan Bajon- Eu conheço o Alfredo há muitos anos. Desde os anos 60, quando eu comecei a fazer programação de filmes. Eu lembro bem disso, porque eu era menor na época e o meu pai teve que me emancipar inclusive no cartório. Nessa época, o Alfredinho já era crítico de cinema do Estado de São Paulo. Depois ele passou pela Folha da Tarde.

Z– O que o senhor acha dele como crítico?

JB- São raros os críticos brasileiros que eu respeito. O Alfredo é um deles. Ele sempre falava bem de realizadores que ninguém via ou conhecia. Lembro bem que ele elogiou o Escravos da Coroa, de um realizador subestimado como o Lesley Selander. Nós sempre tivemos uma grande afinidade intelectual e isso acabou nos aproximando. Ele foi uma das poucas pessoas em São Paulo que sempre procurou apoiar os diretores japoneses. Guardo as críticas do Alfredo no Estadão até hoje e tem muita coisa boa. Estou pensando inclusive em organizar tudo e fazer uma exposição mostrando esses textos.

Z– As críticas dele são muito parecidas com as do Biáfora?

JB- Eles são diferentes, embora eles tenham certa semelhança no gosto. Quando eles trabalhavam juntos no Estado de São Paulo, o Alfredo escrevia um número maior de críticas. O Biáfora escrevia somente uma vez por semana. Os dois gostavam muito de cineastas orientais como Nick Naruse, gente que ninguém conhecia. O Alfredo inclusive falava em alguns diretores que o Biáfora não falava. De qualquer maneira, eu nunca concordei 100% com nenhum dos dois, mas isso é normal. Sempre respeitei muito os dois.

Z– O que o senhor acha do Alfredo como realizador?

JB- Olha, pra te ser sincero eu não gosto nem dos meus filmes. Todos nós tivemos que fazer uma série de concessões para que as produções fossem exibidas. Você sempre tinha que colocar um título chamativo e um cartaz apelativo. Mesmo assim, eu sempre achei o Alfredo um diretor acima da média dentro do cinema de São Paulo. Gosto muito do Lucíola e de alguns explícitos como Sexo dos Anormais e Sexo Livre. Também acho aquele filme dele…Mulher Desejada é muito bom. Eu gosto muito do Alfredo, senão não teria chamado ele para trabalhar comigo. Acho que ele é um artesão sério e bastante competente.

Z– Na Galápagos, ele dirigia os filmes e você produzia. Como foi essa parceria?

JB- Ele sempre cumpria tudo que tinha sido combinado comigo. Desde notas, orçamento, datas, prazo. Outros diretores chegaram a me procurar para também trabalhar comigo, mas eu não aceitei. Isso porque o Alfredinho é uma pessoa com uma cultura ampla, você consegue conversar com ele sobre muitos assuntos. Isso não acontece com todo mundo. Sem dúvida, ele tem um nível cultural acima da média. Quando eu chamei ele para trabalhar, ele estava com um pé atrás. Mas depois ele aceitou e fizemos uma série de filmes juntos. Como eu falei antes, ele sempre foi um artesão muito eficiente. Era do tipo de diretor que sabia onde colocava a câmera.

Z– Vocês dois assinaram os filmes explícitos sem pseudônimo. Isso pode ter prejudicado vocês?

JB- Nós fomos os únicos a assumir. Não fomos medrosos ou covardes como os demais. Acho que fomos mais francos com o público.

Z– Todos os filmes que vocês fizeram juntos deram bilheteria?

JB- Todos foram bem e se pagaram. Só tivemos problemas quando lançamos o Borboletas e Garanhões e o Sexo com Chantily. Nessa época, o Jânio Quadros era o prefeito e ele não queria que os cartazes dos filmes ficassem nas portas dos cinemas. Isso nos prejudicou um pouco. Mas depois essa fase passou e continuamos tendo bilheteria.

Z– Desde o final da Galápagos, o Alfredo não fez mais filmes. Na opinião do senhor, por quê isso acontece?

JB- O Alfredo é do tipo de pessoa que não sabe entrar nesses labirintos para conseguir verba. Muitos entraram nesse esquema. Pra te ser sincero, eu acho que esse pessoal do cinema não tem interesse por nada. O Biáfora sempre me falava que era pra eu ter saído do Brasil. Ele tinha razão. Aqui é um lixo. Por exemplo, esses cineastas japoneses que o Alfredo falava nas críticas dele. Os outros críticos nem conheciam. Eu deveria ter ido para os Estados Unidos porque lá sempre te dão algum trabalho digno. É difícil aparecer alguém que queira ousar dentro do cinema brasileiro atual.

Dossiê Alfredo Sternheim

O Alfredinho Sternheim é um cara genial. Existem algumas pessoas que te davam prazer em trabalhar junto e ele é uma dessas pessoas. Quando eu parti pra me tornar fotógrafo, foi o Galante que me chamou pra fazer uma fita com o Alfredinho. Nós já tínhamos trabalhado juntos quando eu era apenas assistente de câmera. Dentro da Boca, ele sempre foi um super diretor, um cara com gabarito, nível. Sempre percebemos que ele tinha um grande conhecimento de cinema. Então, era um cara que conhecia mesmo e era jornalista também. Eu pensei comigo: “Fotografar pra um cara desse aí não vai ser fácil”. Então você fica meio perdido…aí ele foi me dando liberdade de tudo, criamos um entrosamento que virou uma grande parceria. Eu queria ter feito junto com o Alfredinho vinte, trinta, quarenta filmes. Porque ele foi um cara maravilhoso, conversava com você, te ouvia e dava tempo para o trabalho sair legal. Além disso, era um cara sempre com um astral lá em cima. Esses meus dois trabalhos com o Alfredinho foram ótimos e eu gostaria de ter trabalhado mais vezes com ele.

Luiz Antônio de Oliveira, o Luizinho, diretor de fotografia e assistente de câmera. Trabalhou com Alfredo Sternheim como assistente de câmera em Amor de Perversão (1982) e como diretor de fotografia em Brisas do Amor (1982) e Tensão e Desejo (1983).