Rogério Duprat

Por Andrea Ormond

Um carro-chefe por família já basta para criar problemas. Divisão de egos, acusações de favoritismo, rivalidade e a escuríssima arma da inveja – aquela que dilui o original, copia-o e joga de volta um prazer tosco, reformatado, que não se compara à fonte.

Imaginem o saboroso dilema de se ter juntos, com uma pequena variação de ramos genealógicos, o ícone (maldito) do cinema e o ícone (quem sabe já respeitado) musical. Walter Hugo Khouri e Rogério Duprat, primos, celebraram este convescote de forças por décadas.

No cotidiano a matemática não era a de simples aritmética, uma fórmula em que se adiciona “a” e “b” , dali saindo a trilha sonora pretendida por WHK ou vislumbrada por Rogério. Debates fizeram parte do processo, ancorados sobretudo no entendimento da arte, da sua imanência, do seu estado perpétuo de encanto.

Julgamentos moralistas, fascistóides – como se o penacho de Khouri era amarelo devido à quantidade de cigarros que bufava ou se Duprat era baixinho – não cabem a esta altura do campeonato. Atenção para a obra, para o que construíram. Isto é o que diferencia o virtuose do medíocre.

Portanto, o grande e avassalador fato reside, em um lado, na profundez filosófica da obra de Khouri, na certeza do que fazia, a ponto de ser o maior encurralado da cinematografia brasileira. Obra sólida, consistente, ampla no tempo, repisando a potência de ser original – notem que a palavra original volta e com ela o fenômeno patológico da inveja. Porque misturar D.H. Lawrence, Freud, Josephine Baker, Ozu ,i>et alli soa no país como agressão pessoal a quem domina o beabá das futricas e um punhadinho de referências bubblegum.

Do outro lado, o grande e avassalador fato também residiu, para a música do cinema brasileiro, no casamento entre o turbilhão khouriano e a visagem niilista, anárquica de Duprat. Penico nas mãos na capa do lp “Tropicália”, braços voando frenéticos regendo a orquestra imemorial, em que hoje os instrumentos se guardam em uma dobra da memória.

Participando da quase totalidade dos filmes de Khouri, Duprat admitia os Schuberts que pontuavam a continuidade dos filmes e, sobretudo, colocava pé firme para encaixar partituras nas brechas do jazz escolhido pelo diretor. Em A Ilha, primeiro juntos, propôs uma salada de atonalidade que o maestro Gabriel Migliori (de Na Garganta do Diabo) não imaginaria. As Amorosas, por sua vez, pega Duprat no pulo do gato: Mutantes e 1968, um tchau para a passeata dos puristas, um sacode nas alavancas das guitarras elétricas.

Duprat ainda trabalharia com realizadores vários. Destaque para Luiz Sérgio Person (Panca de Valente e o episódio Procissão dos Mortos na Trilogia de Terror,/I.), Anselmo Duarte (Um Certo Capitão Rodrigo), John Doo (Ninfas Diabólicas e Uma Estranha História de Amor), Francisco Ramalho Jr. (Anuska, Manequim e Mulher e Filhos e Amantes).

De Filhos e Amantes, o rock oitentista e as trovas medievais, como se Sir Geoffrey Chaucer pudesse aparecer de repente, para abraçar os meninos encastelados no ideal de libertação e paranóia, na serra de Itatiaia. Em A Marvada Carne, de André Klotzel, Duprat incorporaria o ritmo matuto e sorrateiramente urbano, quando Nhô Quim chega à metrópole.

O Terço, Erasmo Carlos, Jair Rodrigues, Arnaldo Baptista, inúmeros e inúmeros, na escalada do pop, do excêntrico, do ecletismo. Duprat buliu com tradição erudita e com os conflitos que a ponte entre ela e a cultura popular trazem no bolso. Envolveu-se peito aberto nessa que foi uma das batalhas do século XX, pulando, corajoso, para dentro da cancha. Sem pestanejar, só com os calos nos polegares – ossos do ofício de instrumentista – e a urgência da diferença.