Cinema Extremo

Por Marcelo Carrard

Maniac
Direção: William Lustig
EUA: 1980

O ano de 1980 foi emblemático para o Horror Cinematográfico. Na Itália, filmes clássicos de zumbis, feitos por Lucio Fulci, causavam polêmica e admiração dos fãs, ao lado de obras inesquecíveis como: Inferno, de Dario Argento, e Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato. Enquanto isso, nos EUA, a onda de slasher movies varria os cinemas com o início das franquias: Sexta-Feira 13 e Hallowenn. Indo em uma direção contrária de seus colegas norte-americanos, um diretor independente lança uma obra que se tornará clássica. O filme: Maniac; o diretor: William Lustig. A trama narra o cotidiano de um serial killer em sua rotina perturbadora de caçar mulheres e arrancar seus escalpos. Encarnando essa personagem sombria e atormentada, um achado: o ator Joe Spinnel, que acabou criando um dos assassinos mais terríveis da História do Cinema de Horror.

Lustig, ao contrário dos outros diretores norte-americanos de sua geração, dentro do Cinema de Gênero, vem de uma formação mais européia, influenciado pelos filmes giallo e por uma série de cultuadas produções exploitation. Em Maniac, o espectador é convidado a testemunhar o cotidiano mórbido do protagonista, sem o contra ponto de um detetive que tenta capturá-lo, como em tantas outras produções do gênero. Por esse detalhe, o filme consegue construir uma atmosfera sufocante de suspense e horror, comparável a outro clássico posterior sobre serial killers: Henry – Retrato de um Assassino. Ao arrancar os escalpos de suas vítimas, o matador de Maniac os prega em cabeças de manequins, como se, de alguma forma, devolvesse suas vidas. O seu olhar sobre as mulheres se mescla nesse fascínio, misturado por seu desejo assassino que não consegue controlar.

Maniac é um filme que vai direto ao assunto. Mostra os assassinatos, um a um, com requinte de detalhes. Seu desejo de observar suas presas já aparece na primeira cena do filme, com uma imagem de um binóculo, em um delírio na praia. Toda a composição do filme tem um requinte que já o coloca diretamente na galeria dos cult movies. O diretor demonstra, antes de tudo, um grande domínio da linguagem cinematográfica, criando um estilo absolutamente singular. A sequência em que um homem, dentro de um carro, tem a cabeça explodida por um tiro, é antológica por sua brutalidade, e por contar com a participação de Tom Savini, o diretor de efeitos especiais do filme, como o dono da tal cabeça que explode. A sequência do assassinato no metrô, também é antológica e construída de maneira brilhante, uma aula de como dirigir uma sequência de suspense. Todo o filme tem essa qualidade muito particular dos clássicos desse gênero: direção precisa, montagem certeira, boa trilha-sonora e uma fotografia regular, homogênea em suas texturas.

Um momento interessante de Maniac é quando o protagonista se sente atraído por uma fotógrafa de moda, que tem um trabalho paralelo mais artístico, em que tenta focar sempre o universo feminino. Ambos tem um olhar especial sobre as mulheres, um mórbido que se acentua com a morte e outro com o registro que, assim como as manequins de plástico, eterniza a imagem feminina. Esse encontro humaniza a figura do maníaco e o conduz a um de seus ataques mais brilhantes na longa e sensacional sequência do apartamento da modelo. A sequência do cemitério inaugura muito da estética cinematográfica dos anos 1980 e cita muitos clássicos europeus, colocando em cena a fantasmagórica presença materna na vida do assassino, mas, mesmo assim, deixando muitas lacunas sobre os motivos de sua psicopatia, fugindo do padrão vigente do cinema norte-americano, que adora explicar tudo. A sequência final de mutilação e canibalismo é extrema e impressionante, conduzindo o espectador a um ritual carnavalizado de morte e libertação. Remete aos extremos estéticos dos filmes italianos de zumbis e canibais e fecha o filme com uma imagem inesquecível em sua composição expressionista.

Maniac foi lançado em VHS no Brasil, passou na televisão, mas, graças ao seu diretor, que é dono do magnífico selo Blue Underground, ganhou edições em DVD e agora em blue Ray, excelentes. Uma obra perturbadora e antológica, aplaudida muito mais pelos críticos europeus do que os americanos, que merece ser descoberta, ou revista sempre.

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Filme-Farol

Por Filipe Chamy

Meu tio matou um cara
Direção: Jorge Furtado
Brasil, 2004

Meu tio matou um cara não é um filme considerado um jovem clássico do cinema brasileiro, como já parecem consagrar as “sociochanchadas” (feliz termo cunhado por Andrea Ormond, colega da Zingu!) — filmes que alegadamente debatem o cotidiano cívico da realidade brasileira, como se falar em “realidade” em cinema já não fosse bastante questionável. Meu tio matou um cara também é sobre realidade, mas não a forjada nas manchetes politiqueiras de jornais rabo-preso: é a realidade do cinema, a vida dos personagens, sua empatia e seus dramas, sua presença e sua capacidade de atração. E como eu já fui adolescente, sinto que o filme me captura também aí: como sou barco de mil portos, tenho vários faróis, e este filme de Jorge Furtado pode bem ser um deles.

A relevância de tudo está em seu descompromisso: não há um grande tema, um monólogo sobre a vida e a morte ou um debate acerca de mídia, guerra, violência. É uma aventura urbana de um garoto, em meio a sua família e seus desejos. Mas é importante por isso: porque quem chega com discurso entalado na garganta não fala nada de realmente espontâneo, e a retórica geralmente mata a oratória; Meu tio matou um cara é tremendamente simples de vários pontos de vista, e isso não só não enfraquece sua estrutura como ainda é uma de suas bases.

Em superfície, a história de um menino investigando um delito. Mais além, sua relação com os parentes, a menina por quem tem uma quedinha (e que, evidentemente, não parece corresponder), sua própria persona evoluindo para quem age ao invés de cogitar, e que cria pessoalmente sua história. Cercando tudo, o olhar atento de um diretor que sabe o que é uma câmera, conhece cinema e sabe criar planos, fugindo da estética televisiva dos filmes com elenco global — e este filme volta e meia passa na Globo —, construindo uma trama atraente e que não deixa de ter sua malícia, seus subentendidos, sua sutileza.

A sutileza, aliás, não está só nos minutos finais da fita, que surpreendem pela singeleza das revelações, mas por todo o filme; então, ainda que o protagonista pareça apático e expresse-se meio preguiçosamente, seu esforço em entender o que ocorreu com o tio e o tal crime que lhe é imputado comprovam que, para Furtado, esse disfarce é mais uma aparência falsa, reflexo da idéia que o cinema apresenta de encontro àquelas pessoas referenciadas no primeiro parágrafo (os maníacos por “realidade”): cinema é imagem, imagem pode ser falsa, mas, mesmo falsa, a imagem é verdadeira porque foi filmada desse jeito e o filme são imagens em movimento.

Isso na verdade não é algo metido a filosófico, mas uma simples constatação do grande mérito do filme: ele é honesto, mas sinceridade não implica bobice. É um filme nada bobo, a despeito de sua despretensão e visível relaxamento. O frescor é na verdade para contradizer as evidências, pois o cinema de Jorge Furtado não é indolente a ponto de reforçar-se com insistência pegajosa: assim, a “gostosa” feita por Deborah Secco é em verdade uma mulher perigosa, que faz do corpo e da manha uma arma protetora contra tudo que a persegue e desagrada — ela é a clássica mulher da última palavra, que convence com “biquinho” (ou, no caso, “biquininho”), deixa os homens na mão com sua vontade escorrida de madame ingênua, “inocente”; e Sophia Reis, a menina do corpo ainda em formação, muito jovem, é ela quem representa a maturidade, a sabedoria adquirida, crescendo ao longo do filme enquanto mulher e enquanto pessoa. Não é um novo tipo de feminismo que Jorge Furtado propõe em Meu tio matou um cara, que, acima de tudo, passa longe do panfleto: é que o filme não força nada para parecer científico ou moral, então nada mais natural que esses enganos advindos do preconceito, revelando as faces humanas.

Inventário Grandes Musas da Boca

Vera Fischer

Por Adilson Marcelino

Nos anos 1970 e 80, era comum ter a seguinte resposta para a seguinte pergunta:

– Quais são as mulheres mais lindas do Brasil?

– Vera Fischer e Bruna Lombardi.

Bom, se Bruna realmente sempre foi linda, no caso de Vera o adjetivo se aplica como uma luva, já que foi revelada para o país ao vencer o concurso de Miss Brasil em 1969, ainda menor de 18 anos, e ficar entre as 15 finalistas do Miss Universo.

A façanha lhe abriu as portas da TV, onde se apresentou em várias atrações e bateu ponto como jurada do polêmico programa Flávio Cavalcanti. Mas foi o cinema que a colocou, definitivamente, no imaginário popular, transformando-a em início de carreira em uma das mais desejadas musas da Boca do Lixo.

Filha de descendentes alemães nascida em 27 de novembro de 1951, em Blumenau, Santa Catarina, Vera Fischer mostrou sua sensualidade explosiva e suas formas generosas em vários filmes. A estreia nas telas foi na Boca do Lixo, em 1972, dirigida por Fauzi Mansur, um dos mais talentosos cineastas do pedaço, com o filme Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972).

O filme de Mansur tem trama em que uma bolada desviada por um empresário à beira da falência é cobiçada por uma gang perigosa. Vera Fischer chamou atenção de cara nesse seu primeiro filme e foi distinguida como atriz secundária com Diploma de Mérito para os melhores de 1972.

Mas foi no filme seguinte que Vera pode mostrar, além de sua estupenda beleza, todo o talento que iria buriliar nos anos seguintes: Anjo Loiro (1973), de Alfredo Sternheim.

Adaptado do texto de Henrich Man, que já originara o clássico Anjo Azul(1930), de Josef Von Sternberg, com Marlene Dietrich, Sternheim trouxe a trama para o Brasil, fazendo alterações que aproximasse o enredo para a nossa realidade.

Aqui, Mário Benventi é Armando, um professor até então um tanto recatado e austero, mas que ao se envolver com a aluna Laura, vivida por Fischer, tem a vida virada de ponta a cabeça. Sua degradação é acompanhada de perto principalmente pela colega professora vivida por Célia Helena, que o ama, e que fica cada dia mais espantada com o caminho sem volta que ele parece ter tomado.

Anjo Loiro arrebentou nas bilheterias logo ao ser lançado, mas problemas com a censura militar da época detonaram o sucesso do filme. Na verdade, a produção já encontrou dificuldades logo no início, quando teve que mudar de título três vezes para que fosse liberado: Anjo Devasso; Anjo Perverso; e, finalmente, Anjo Loiro.

E pior, depois de semanas de sucesso, o filme foi interditado, mutilado, voltando às telas somente seis meses depois, o que foi fatal para sua carreira. Em sua biografia na Coleção Aplauso, Alfredo Sternheim diz que a primeira opção para o par central foi Adriana Prieto e Francisco Cuoco, mas que essa escalação acabou não dando certo. Porém, vendo Anjo Loiro fica realmente difícil imaginar outros atores além de Benvenuti e Fischer, que estão ótimos nesse que é um dos grandes filmes de Sternheim.

Depois de Anjo Loiro, em que a atriz pode mostrar seu talento dramático, ela protagonizou filme feito sob medida: A Superfêmea (1973), de Aníbal Massaini Neto.

Os cartazes gingantescos de Vera nas fachadas dos cinemas colocaram, definitivamente, a atriz como musa idolatrada pelo público. Aqui, ela é a tal superfêmea do título, protagonista de uma campanha publicitária de um laboratório farmacêutico que está em dificuldades para lançar um pílula anticoncepcional para homens.

Em A Superfêmea, Vera Fischer contracena com Perry Salles, que vive o criador da campanha , e com quem vai ter um casamento de anos e amizade de vida inteira.

Depois de Fauzi Mansur, Alfredo Sternheim e Aníbal Massaini Neto, chega a vez de Vera Fischer trabalhar com outro nome mítico da Boca do Lixo: Ody Fraga.

Macho e Fêmea (1974) é uma comédia que coloca em cena mais uma vez a dupla de Anjo Loiro, de Alfredo Sternheim, Vera Fischer e Mário Benvenuti, ainda que em personagens completamente diverso. Na trama, ele é um boa-vida que recebeu herança milionária e quer viver novas emoções. Só que o que virá será uma confusão dos diabos, pois ao financiar pesquisas de um cientista, acaba usando uma droga que faz libertar de seu inconsciente sua porção-mulher nas formas voluptosas de Fischer.

Com argumento e roteiro também assinados por Ody Fraga, Macho e Fêmea é um dos primeiros filmes dirigidos por ele, que nos anos posteriores desenvolverá carreira importante não só como cineasta, mas também como roteirista de dezenas de produções.

Da mesma época, As Delícias da Vida é uma comédia anárquica dirigida por Maurício Rittner, cineasta que faria apenas dois filmes: Uma Mulher para Sábado (1971); e esse As Delícias da Vida.

Produzido pela Cinedistri, de Aníbal Massaini Neto, uma das produtoras mais atuantes da Boca do Lixo, As Delícias da Vida tem trama situada no mundo da televisão. Daí, acompanhamos o universo das novelas e também de seus bastidores, em que a protagonista Eva – Bete Mendes – se envolve com Perry Salles – Júlio -, um jornalista casado com a personagem de Vera Fischer, Fernanda.

Depois dessas duas últimas produções, Vera Fischer troca a Boca do Lixo em São Paulo pelo cinema do Rio de Janeiro, onde desenvolverá a maior parte de sua carreira, inclusive como uma das estrelas de novelas da Rede Globo.

Em solo carioca, Vera Fischer atuará sob o comando de cineastas como Victor di Mello, Perry Salles, Braz Chediak, Arnaldo Jabor, Cacá Diegues e Sérgio Rezende. Dará vida também à Neusa Suely em Navalha na Carne (1997), escrito por Plínio Marcos e dirigido por Neville D´Almeida, em que será um dos produtores – a personagem já tinha sido vivida no cinema por Grauce Rocha em filme homônimo dirigido por Braz Chediak em 1970.

Vera Fischer tem ainda um capítulo especial em sua trajetória, com três filmes dirigidos pelo maior cineasta brasileiro, o paulista Walter Hugo Khouri: Amor, Estranho Amor (1982), uma produção de Aníbal Massaini Neto; Amor Voraz (1984), produzido por Enzo Barone; Forever (1991), produzido por Aníbal Massaini Neto e Augusto Caminito.

FILMOGRAFIA

Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972), de Fauzi Mansur
A Super Fêmea (1974), de Aníbal Massaini Neto
Anjo Loiro (1973), de Alfredo Sternheim
Macho e Fêmea (1974), de Ody Fraga
As Mulheres que Fazem Diferente (1974), episódio de Adnor Pitanga
Essa Gostosa Brincadeira a Dois (1974), de Victor di Mello
As Delícias da Vida (1974), de Maurício Rittner
Intimidade (1975), de Michael Sarne e Perry Salles
Perdoa-me por me Traíres (1980), de Braz Chediak
Eu Te Amo (1981), de Arnaldo Jabor
Bonitinha mas Ordinária (1981), de Braz Chediak
Amor Estranho Amor (1982), de Walter Hugo Khouri
Dora Doralina (1982), de Perry Salles
Quilombo (1984), de Carlos Diegues
Amor Voraz (1984), de Walter Hugo Khouri
Doida Demais (1989), de Sérgio Rezende
Forever (1991), de Walter Hugo Khouri
Navalha na Carne (1997), de Neville d’Almeida
Xuxa e os Duendes 2 – No Caminho das Fadas (2002), de Rogério Gomes e Paulo Sérgio Almeida

Musas Eternas

Ava Gardner

Por William Alves

Rose McGowan é mulher deslumbrante. Isso posto, pode-se afirmar, seguramente, que ela recebeu (e recebe) diversos tipos de louvores durante a vida. Nenhum deles, no entanto, pode suplantar aquele elogio que Quentin Tarantino fez a ela em Planeta Terror, de Robert Rodriguez: “Você parece a Ava Gardner”. E não importa muito que aquilo seja uma obra de ficção, pois Jean Cocteu, ao afirmar que ela é “o mais belo animal do mundo”, meio que concorda com Quentin.

O filósofo Edgar Morin, em um ensaio datado de 1972, declarou que a carreira de Ava se dividia em duas fases: a carreira convencional (até 1952) e a carreira extraordinária, depois de 1952. Ava se apresentou ao mundo em The Killers, de 1946, período de ouro do cinema noir. O filme é em preto e branco, mas não há falta de saturação suficiente que possa turvar a silhueta curvilínea da musa, que desfila com propriedade pelo belíssimo longa de Robert Siodmak. O personagem de Ava, convenientemente (ou coincidentemente?), se chama Kitty. Burt Lancaster, que estreava nas telas, não poderia receber motivação melhor para continuar atuando.

Ela estrelou outro filme de Siodmak, The Great Sinner, de 1949. Dessa vez com o astro canastrão – mas que conheceu a doutrina dos filmes certos – Gregory Peck, com que ela voltaria a contracenar em 1952, no clássico As Neves do Kilimanjaro. Mas em 1953, validando a teoria de Morin, que ela realiza a sua mais bem feita obra.

Devidamente tutorada por um dos maiores pilares de Hollywood, o mestre John Ford, Ava é o par de Clark Gable em Mogambo. Diferentemente de alguns dos filmes mais conhecidos de Ford, westers irretocáveis como o O Homem que Matou o Facínora e Rastros de Ódio, Mogambo é uma aventura com cenário na África. Para completar os motivos pelos quais esse filme deve ser assistido (como se Ava e Ford não fossem suficientes), Grace Kelly também está no filme.

A essa altura, Ava já estava casada com o astro Frank Sinatra. O divórcio aconteceu em 1957 e, a julgar pela desolação contida no álbum In The Wee Small Hours (de 1955, quando o casal já estava separado), Frank decididamente sentiu o golpe. Contudo, como não poderia deixar de ser, o disco é quase tão bonito quanto a própria moça. À época, o músico foi duramente criticado por colunistas, já que havia deixado a sua “respeitável esposa” por uma “femme fatale”.

Outras obras estupendas da carreira da atriz viriam em 1959, na forma de A Hora Final, e em 1964, com A Noite do Iguana. Seu último filme é 1982, Mama. Ela faleceu em 1990, vitimada por uma pneumonia.

Falar de Ava é como resenhar um quadro de Degas ou descrever um livro de Camus. Por mais perfeita que seja a ordem dos termos escolhidos e mais consistentes os argumentos, é impossível se aproximar da sensação do objeto em si.

Nossa Canção

Rogério Duprat

Por Andrea Ormond

Um carro-chefe por família já basta para criar problemas. Divisão de egos, acusações de favoritismo, rivalidade e a escuríssima arma da inveja – aquela que dilui o original, copia-o e joga de volta um prazer tosco, reformatado, que não se compara à fonte.

Imaginem o saboroso dilema de se ter juntos, com uma pequena variação de ramos genealógicos, o ícone (maldito) do cinema e o ícone (quem sabe já respeitado) musical. Walter Hugo Khouri e Rogério Duprat, primos, celebraram este convescote de forças por décadas.

No cotidiano a matemática não era a de simples aritmética, uma fórmula em que se adiciona “a” e “b” , dali saindo a trilha sonora pretendida por WHK ou vislumbrada por Rogério. Debates fizeram parte do processo, ancorados sobretudo no entendimento da arte, da sua imanência, do seu estado perpétuo de encanto.

Julgamentos moralistas, fascistóides – como se o penacho de Khouri era amarelo devido à quantidade de cigarros que bufava ou se Duprat era baixinho – não cabem a esta altura do campeonato. Atenção para a obra, para o que construíram. Isto é o que diferencia o virtuose do medíocre.

Portanto, o grande e avassalador fato reside, em um lado, na profundez filosófica da obra de Khouri, na certeza do que fazia, a ponto de ser o maior encurralado da cinematografia brasileira. Obra sólida, consistente, ampla no tempo, repisando a potência de ser original – notem que a palavra original volta e com ela o fenômeno patológico da inveja. Porque misturar D.H. Lawrence, Freud, Josephine Baker, Ozu ,i>et alli soa no país como agressão pessoal a quem domina o beabá das futricas e um punhadinho de referências bubblegum.

Do outro lado, o grande e avassalador fato também residiu, para a música do cinema brasileiro, no casamento entre o turbilhão khouriano e a visagem niilista, anárquica de Duprat. Penico nas mãos na capa do lp “Tropicália”, braços voando frenéticos regendo a orquestra imemorial, em que hoje os instrumentos se guardam em uma dobra da memória.

Participando da quase totalidade dos filmes de Khouri, Duprat admitia os Schuberts que pontuavam a continuidade dos filmes e, sobretudo, colocava pé firme para encaixar partituras nas brechas do jazz escolhido pelo diretor. Em A Ilha, primeiro juntos, propôs uma salada de atonalidade que o maestro Gabriel Migliori (de Na Garganta do Diabo) não imaginaria. As Amorosas, por sua vez, pega Duprat no pulo do gato: Mutantes e 1968, um tchau para a passeata dos puristas, um sacode nas alavancas das guitarras elétricas.

Duprat ainda trabalharia com realizadores vários. Destaque para Luiz Sérgio Person (Panca de Valente e o episódio Procissão dos Mortos na Trilogia de Terror,/I.), Anselmo Duarte (Um Certo Capitão Rodrigo), John Doo (Ninfas Diabólicas e Uma Estranha História de Amor), Francisco Ramalho Jr. (Anuska, Manequim e Mulher e Filhos e Amantes).

De Filhos e Amantes, o rock oitentista e as trovas medievais, como se Sir Geoffrey Chaucer pudesse aparecer de repente, para abraçar os meninos encastelados no ideal de libertação e paranóia, na serra de Itatiaia. Em A Marvada Carne, de André Klotzel, Duprat incorporaria o ritmo matuto e sorrateiramente urbano, quando Nhô Quim chega à metrópole.

O Terço, Erasmo Carlos, Jair Rodrigues, Arnaldo Baptista, inúmeros e inúmeros, na escalada do pop, do excêntrico, do ecletismo. Duprat buliu com tradição erudita e com os conflitos que a ponte entre ela e a cultura popular trazem no bolso. Envolveu-se peito aberto nessa que foi uma das batalhas do século XX, pulando, corajoso, para dentro da cancha. Sem pestanejar, só com os calos nos polegares – ossos do ofício de instrumentista – e a urgência da diferença.

O Que É Cinema Brasileiro?

Por André Setaro 

  

Walter Hugo Khouri e Odete Lara nos bastidores de Noite Vazia

Qual o fator gerador da nacionalidade de um filme? Creio que seria a produção, a origem do capital, mas a questão é controversa. O que faz de um filme ser brasileiro? Se o capital investido é oriundo do Brasil, o filme é nacional. Mas aí entra outra questão polêmica. Se o capital é brasileiro, mas o diretor e a equipe técnica e, mais importante, a temática abordada, não possuem afinidade com o Brasil? Neste caso, o filme seria ainda brasileiro? 

O caso das co-produções, raras no país, remete para a predominância dos recursos. O resultado, no entanto, é sempre híbrido, e o filme, muitas vezes, torna-se apátrida. Vejam-se os exemplos das obras cinematográficas co-produzidas na Europa nos anos 60 e 70, principalmente as vinculadas aos thrillers e aos westerns-spaghettis. Nestes, havia até três países associados na produção, e os exemplos são numerosos de filmes co-produzidos entre a Itália, a Espanha, e a Alemanha. 

Quando Marcel Camus veio filmar a peça de Vinicius De Morais Orfeu da Conceição, em 1959, o filme que brotou da empreitada, Orfeu negro, foi considerado, por muitos críticos, entre eles o ensaísta baiano Walter da Silveira, um “filme estrangeiro”. É que, apesar de rodado no Rio de Janeiro, com boa parte de seu elenco constituído de atores brasileiros, a produção era de fora, e o diretor, na verdade, aproveitou-se do décor exuberante para dar uma visão estrangeira do onírico e poético texto dramático do célebre Vinicius. 

O que faz um filme ser brasileiro? O ideal seria que tanto o capital investido como a equipe técnica e a temática escolhida tivessem raízes nacionais. Alguém pode contestar que Vidas secas (1964) e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, entre tantos outros, não sejam filmes genuinamente brasileiros? 

Na época de seu lançamento, Noite vazia, de Walter Hugo Khoury, foi contestado na sua brasilidade pelos cinemanovistas de plantão e de patrulha. Acusaram Khoury de expressar uma visão burguesa influenciada pelo cinema de Bergman e de Antonioni. Mas não se trata também, ainda que em outro prisma e em outra estética, do drama de homens brasileiros envoltos em seus traumas existenciais? A questão, aqui, é representativa de uma radicalização, de um sectarismo, poder-se-ia dizer, do que é brasileiro em relação a suas raízes verdadeiras – questão, aliás, que me parece bizantina e anacrônica nestes tempos chamados pós-modernos. A filmografia de Walter Hugo Khoury, e de todos os outros que lhe seguiram os passos estéticos e temáticos, é tão brasileira quanto os filmes oriundos dos postulados cinemanovistas (que, por outro lado, tinham também influências alienígenas: neorrealismo italiano, nouvelle vague etc). 

Para problematizar um pouco, recorro da memória em relação a um debate ocorrido para se definir o que seria o filme baiano. Alguns, mais radicais, consideravam que para um filme ser baiano precisaria que o capital fosse totalmente oriundo do estado. Outros, mais abertos, mas, nem por isso, menos sectários, apegaram-se à temática. Acredito, neste caso, que o fator gerador da baianidade de um filme tenha muito a ver com a origem de sua produção. Na ocasião da discussão, citou-se o exemplo de Deus e o diabo na terra do sol. Sobre ser uma obra baiana na sua essência e nas suas raízes, com a equipe técnica formada em sua maioria por gente da terra (exceção de Yoná Magalhães, Waldemar Lima, o fotógrafo, entre poucos), o filme, no entanto, foi produzido inteiramente pela Copacabana (Rio de Janeiro), de Álvaro Barbosa. Não se pode negar, entretanto, que Deus e o diabo na terra do sol seja um filme baiano, enquanto que há casos nos quais, realmente, a questão é mais polêmica. Cidade Baixa e Quincas Berro D’Água, ambos de Sérgio Machado, aproveitam, apenas, o décor soteropolitano, mas são obras financiadas por produtores sulinos (Walter Salles, primeiro caso, a Globo, Quincas). Não poderiam, em minha opinião, constar de um catálogo que porventura fosse inserir uma filmografia genuinamente baiana. 

O Brasil, pulverizado por vários tipos de culturas regionais, não é, portanto, um monolito cultural. Brasileiros são todos os filmes que, obedecendo a alguns critérios, como os já citados, espelhem as ambigüidades, as contradições, as maneiras de ser do homem que habita o nosso território. O cinema é, em consequência, um corolário de uma cultura rica e multifacetada, desde os filmes de Mazzaropi, as chanchadas, as diatribes da Boca do Lixo, o cinema underground ou marginal, o Cinema Novo, as pornochanchadas, as películas da Vera Cruz, a obra de Humberto Mauro etc. Algumas fases do cinema nacional foram desprezadas, por contrariedade de uma crítica ideológica, mas que estão, nos tempos atuais, sendo resgatadas (como a efervescência pornochanchadística e o chamado cinema popular pornoerótico) por investigações de uma nova crítica, a exemplo das análises de Andrea Ormond feitas em site do espaço virtual (Estranho Encontro). 

Há, portanto, uma série de elementos a considerar: a produção, a temática, o oportunismo para o aproveitamento do décor, do cenário, de sua cultura etc.

Reflexos em Película

Making a living

 

Por Filipe Chamy

O título da coluna desta edição foi emprestado de um curta de Charles Chaplin e quer dizer algo como: “ganhando seu dinheirinho”, sobrevivendo, se virando.

Desde o começo de suas etapas de produção, o cinema é a mais cara das artes. Sempre é necessário juntar técnicos, atores, conseguir locações, estabelecer prazos, metas, desenvolver tal e tal resultado em tal e tal tempo, fazer tudo esquematizado, ver datas, montar o filme, distribuí-lo etc. Nessa conversa, um mar de dinheiro se esvai. Aí chegamos ao ponto: como não perder dinheiro com essa aventura?

Não é preciso ter um poder de observação apurado para perceber que o único jeito de fazer isso compensar é justamente fazer um filme que atraia bilheteria e pague seus custos e ainda, se possível — e isso quase sempre é esperado —, dê lucro. Mas como fazer isso sem parecer um vendido, sem fazer filmes toscos comprados ou mesmo sem querer fazer trabalhos tão mecânicos como geralmente o são naqueles cinemas industriais tão impessoais como dispensáveis?

A resposta está numa poderosa arma humana: a engenhosidade. Se é sabido que o cinema é assim, não há por que lutar contra a correnteza; mas por que não fazer também sua parte mesmo “dentro” do sistema? Por que não, à parte, paralelamente, desenvolver um cinema autoral, sincero, que abra novas possibilidades na arte, mesmo sem esperar lucrar ou sobreviver com isso?

As pessoas inteligentes já se deram conta disso. Por exemplo, Michael Haneke fez uma americaníssima refilmagem plano-a-plano de seu Funny Games, e por que razão? Simples: não é segredo a ninguém que o público ianque consumidor de cinema é extremamente comodista e tem preguiça de ler legendas; então, como a ordem do dia é regravar os filmes europeus e asiáticos na língua inglesa, Haneke adianta-se e entrega ele próprio o fatal remake de sua obra. Consegue com isso uma certa divulgação, também pelo elenco (Naomi Watts, atriz sempre digna e bastante popular na maioria dos círculos, é a protagonista da vez), e uma projeção que lhe dá liberdade e apoio de quem antes achava seu cinema intrincado, metafísico, intelectual em demasia. Fica tão popular que seu último filme, A Fita Branca, leva Cannes e arrasta um caminhão de críticas favoráveis e prêmios pelo caminho. O que isso representa? O cinema de Haneke não mudou, mas ele entendeu que certas concessões são necessárias para sua carreira não ser prejudicada.

Outro exemplo clássico é Gérard Depardieu. Esse formidável ator é o que se chama um sujeito prático. Ele sabe que para poder embarcar de cabeça em projetos pessoais como Meu Tio da América, Loulou e Les Temps qui Changent, tem que juntar capital e fundos com coisas esquisitas como 102 Dálmatas, O Homem da Máscara de Ferro e Bogus – Meu Amigo Secreto, que certamente não representam o ápice de suas intenções artísticas. Depardieu entende que é preciso ceder, é preciso sobreviver com dignidade, arranjar dinheiro mesmo que “sujo” e assim fazer os sonhos voarem alto, livres de empecilhos materiais.

No oriente, as coisas também não mudam. O exemplo mais notório é obviamente Takashi Miike. Que é conhecido por trabalhos perturbadores como Odishon, Visitor Q e Imprint, mas que tem em sua prolífica filmografia dezenas de filmes feitos sob encomenda, extremamente convencionais e desinteressantes, mas que lhe garantem o público pagante e conseqüentemente o patrocínio para seus próximos filmes. Isso não é se vender. É fazer como Chaplin, que não à toa retomo agora: Carlitos fez inúmeros curtas boçais no começo de sua carreira, para preparar o terreno para a genialidade que o dinheiro já não podia ameaçar de podar. “Making a living” é isso: uma concessão para a liberdade.