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Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Nossa Canção
Orfeu da Conceição: no rastro da MPB de outrora, na trilha da MPBossa que viria
 
   


Por Nísio Teixeira

Pensei em várias ideias para esta seção, mas quando o Adilson falou que antecipou o deadline para 10 de junho, aniversário de Bibi Ferreira, mas também de João Gilberto, eu fiquei pensando como para mim o início da Bossa Nova está muito atrelado ao filme Orfeu Negro/Orfeu do Carnaval, já comentado aqui por ocasião do especial de Carnaval.

A trilha, produzida originalmente para a peça Orfeu da Conceição, foi a primeira parceria entre Tom Jobim e Vincius de Moraes, em 1956. No filme, está lá o violão de Luiz Bonfá e nos vocais, destaca-se Agostinho dos Santos. Bem diferente da voz original de Roberto Paiva que marca a trilha da peça. Como se sabe, o sucesso da peça levou ao filme de Camus, que acabou premiado em Cannes em 1959, mesmo ano em que um consagrado João Gilberto grava Chega de Saudade e, três anos depois, também grava algumas das músicas no disco EP João Gilberto Cantando as Músicas do Filme Orfeu do Carnaval.

Partindo da trilha do filme, queria voltar a esse início, em 1956, quando Jobim e Vinicius produzem a trilha da peça. Vadico, célebre parceiro de Noel Rosa (que seria um bom nome para esta seção, mas deixemos para próximas oportunidades), havia recusado o convite para musicá-la, e o feito coube a Jobim. O que é interessante, nesse momento, é não só perceber o prenúncio da Bossa Nova naquela reunião na peculiar Rua Nascimento Silva, 107, mas também uma espécie de coda de uma outra música popular brasileira: a da era de ouro do rádio no Brasil. A trilha da peça Orfeu da Conceição funciona, assim, como uma interseção de gerações, a de Vadico e Roberto Paiva, e os emergentes da Bossa Nova, que, como visto, obteria consagração internacional fulminante em menos de cinco anos no cinema, com a premiação de Camus, e na música, com os próprios Tom, Vinicius e João – este, como visto, recantando as músicas do filme no Tom da Bossa Nova seis anos depois de Paiva, que, creio, precisa ser mais ouvido e comentado. Façamos aqui, portanto, uma ressalva e um rápido parêntesis biográfico. A ressalva fica com o próprio Vinicius de Moraes como elo forte dessa interseção geracional da música popular brasileira: afinal, o Poetinha já tinha canções interpretadas pelos nomes mais e menos conhecidos da era do rádio, como Carlos Galhardo, Irmãos Tapajós e João Petra de Barros. O parênteses pra que a gente conheça um pouco mais o Roberto Paiva.

Roberto Paiva é o nome artístico de Helim Silveira Neves, nascido no Rio de Janeiro a 8 de fevereiro de 1921. Cresceu na Vila Isabel, na rua Santa Luiza, onde, durante o Carnaval, recorda-se das batalhas de confetes existentes ali e na rua adjacente, Dona Zulmira, a dois quarteirões de onde, em 1950, seria construído o estádio do Maracanã.

Helim tornou-se Roberto Paiva num dia de gazeta escolar em 1937. Contrariando o que cantava em Feitio de Oração o ídolo Noel Rosa, que viu algumas vezes na mesma Vila Isabel, Helim e seus amigos aprendiam, sim, um pouco de samba no colégio – no caso, o Pedro II. Sempre que alguém queria lembrar algum samba, Helim era solicitado pelos colegas para cantar os novos sucessos do rádio, do qual era ouvinte assíduo. Mas, naquele ano, o Rio se mobilizava para receber a visita do galã hollywoodiano Robert Taylor, que chegava de navio. As colegas de Helim propuseram matar aula para ver o astro do cinema. Já o cantor e seus amigos não estavam interessados em ver galã algum, mas sim em gazetear jogando futebol. Como a vaquinha feita entre eles não foi suficiente para comprar uma bola, decidiram pegar um ônibus e passear em Niterói.

No meio do caminho, Helim passa pela Rádio Sociedade Fluminense (PRA-6), uma das mais ouvidas em sua casa. Decide, então, conhecer a rádio com os amigos. Ao chegarem na emissora, justamente naquele dia a rádio selecionava, ao vivo, cantores para o seu próximo programa de calouros. Conhecedores da fama do colega no colégio e meio que por molecagem, os amigos resolvem inscrever Helim no programa. E foi assim que, sem ter realmente a menor intenção de cantar, Helim tem sua primeira experiência no rádio. Ao ser perguntado pelo locutor, ele titubeia um pouco, pois, afinal, os pais poderiam estar ouvindo a rádio e descobrir a gazeta do filho. Imediatamente ele se lembra do nome do astro que o fez estar ali naquele dia e responde, de pronto, “Roberto”, ao que acrescenta o “Paiva” em referência a uns parentes paternos de terceiro grau que tinham esse sobrenome.

O novo cantor agendou sua apresentação e, em seguida, olhou para a turma e disse: “agora vocês terão de voltar comigo”. Mas, no dia da estreia, os amigos – entre eles um bom tocador de chorinho, Nilton Fiúza – arrebentam as cordas durante o ensaio. E assim Helim acaba por cantar acompanhado pelo violão do cego Chiquitinho a valsa A Você, de Ataulfo Alves e Aldo Cabral, famosa à época na voz de Carlos Galhardo.

Ao terminar a canção, finalmente Roberto Paiva fizera sua estreia e, ali mesmo, recebera o elogio daquele que seria o seu grande padrinho no mundo do rádio: Cyro Monteiro, que o incentivou a terminar os estudos. Seis meses depois, durante outra gazeta, Paiva tenta a sorte na rádio Mayrink Veiga, uma das mais importantes do Rio, e a primeira pessoa que vê é Cyro Monteiro, que o apresenta a um dos primeiros nomes da emissora, Barbosa Júnior. Ali ele cantou a valsa Caprichos do Destino, de Claudionor Cruz e Pedro Caetano, que sabia ser uma das prediletas de Barbosa. Em seguida obteve um contrato para o programa Picolino, levado ao ar às terças e quintas, de 11h às 12h30, no qual ganhava 20 mil réis para cantar. No programa, participavam o pianista Nonô (Romualdo Peixoto, tio de Cyro e do também cantor Cauby Peixoto) e o violonista Laurindo de Almeida.

Foi Laurindo quem levou Paiva para tentar gravar um disco pela Odeon. O amigo o apresentou ao chefão, Sr. Strauss e chegando lá, Francisco Alves gravava o fox Ainda uma vez (de Francisco Matoso e José Maria de Abreu), acompanhado pela Orquestra Copacabana. Naquele ano de 1938, os estúdios tinham que abrigar no mesmo espaço cerca de 20 músicos, entre violinistas, violas, além do cantor, todos eles sendo assistidos por apenas um microfone, mas também por técnicos com “T” maiúsculo, como Airton Pisco, recentemente falecido, que permitem até hoje ouvir essas músicas com a qualidade e a nitidez, por exemplo, do belíssimo piano de um Francisco Scarambone.

Fechado o parênteses, voltemos a Orfeu da Conceição. Em 1954, Paiva sai da gravadora Sinter e retorna, após quase 15 anos, à sua primeira casa, a Odeon. Depois de já garantir pelo menos um sucesso à gravadora com Menino de Braçanã, de Paquito, em 1956, o diretor artístico da Odeon, Aloysio de Oliveira pede que Paiva vá até um endereço de Ipanema: precisamente à Rua Nascimento Silva, 107. Oliveira havia integrado o famoso Bando da Lua, grupo que acompanhara Carmen Miranda no exterior, e também havia registrado presença no cinema como a voz que interpreta Aquarela do Brasil no famoso desenho Alô Amigos feito por Walt Disney e que apresenta Donald a Zé Carioca e Aurora Miranda. Agora diretor da Odeon, pediu que Paiva fosse àquele endereço em Ipanema pois ali estava morando um pianista e arranjador, parceiro de Newton Mendonça e Billy Blanco em alguns trabalhos, um certo Antônio Carlos Jobim. Ele estava terminando uma série de “sambinhas” que fizera com um novo parceiro, Vinicius de Moraes – já famoso na roda da poesia, da música e do cinema – para o espetáculo Orfeu da Conceição. Era uma adaptação aos morros cariocas do célebre mito grego de Orfeu, que estrearia a 25 de setembro de 1956, com cenários de Oscar Niemeyer, cartazes de Djanira e Carlos Scliar, além de Luís Ventura e Raimundo Nogueira, que também assina a capa do disco. No elenco, Cyro Monteiro, Abdias do Nascimento, Haroldo Costa, Léa Garcia, Dirce Paiva, Ademar Ferreira da Silva, Waldir Maia, Pérola Negra, sob direção de Leo Jusi e orquestra de Leo Peracchi.

Era para aquele endereço, para aquele espetáculo e para aquela nova dupla de compositores que Oliveira havia mandado Paiva para ver “os sambinhas”, porque o intérprete estava sendo cotado para cantá-los junto com a orquestra da gravadora e o violão de Luís Bonfá. Pra variar, Paiva exerce sua verve crítica e recusa em um primeiro momento. Afinal, imagina ouvir os sambas de um compositor em sua própria casa? E se ele não gostasse? Ficaria aquele clima cerimonioso, o Jobim poderia ficar chateado… em todo caso – ufa! – aceitou. Ao chegar na casa do maestro, Jobim, muito à vontade, chama Paiva ao piano e começa a cantar o primeiro dos “sambinhas”: Se todos fossem iguais a você. Os olhos de Paiva brilham e, em seguida, vêm os demais, como Um nome de mulher, Mulher, sempre mulher, Eu e o meu amor e Lamento no morro. As únicas faixas do álbum que não trazem a voz de Paiva são o Monólogo de Orfeu, declamado pelo próprio Vinícius e a abertura. Gravada no sistema Hi-fi, em LP, a solução técnica desagradou Paiva, que gostaria de ter lançado logo, no formato mais conhecido e popular de 78 RPM, Se todos fossem iguais a você. Não deu outra: em pouco tempo, a música já estava entre as mais gravadas nesse formato por outros intérpretes. De viagem a São Paulo, Paiva fica tão desgostoso com o ocorrido quando volta ao Rio que chega a pedir a rescisão do contrato com a Odeon. Ele acaba gravando em 78 RPM, outra música de Tom, não presente em Orfeu, Maria da Graça, que não terá o mesmo alcance das do álbum.

Em todo caso, “Roberto Paiva, escolhido em comum acordo pela Odeon e por nós para cantar neste LP os sambas de Orfeu da Conceição, em nada desmereceu essa confiança. A sua voz de timbre tão agradável dá em todos os números justamente a interpretação que eles pediam: uma interpretação sóbria e direta, apoiada sobre a melodia e em justa composição com os ricos elementos harmônicos que Antônio Carlos Jobim soube criar tão bem em seus arranjos”, escreve Vinicius de Moraes, na contracapa do LP Orfeu da Conceição.

Dali, Paiva rumaria para reunir, naquele mesmo ano, novamente em LP e pela primeira vez, a polêmica musical entre Wilson Batista e Noel Rosa – uma perfeita jogada de recuperação do passado glorioso da MPB. Vinicius e Tom, como visto, com Orfeu rumaram para a Bossa Nova, levando consigo João Gilberto – uma perfeita jogada de projeção do futuro glorioso da MPB. Assim, Orfeu pode até ter descido aos infernos, mas deixou duplos passaportes para o paraíso…

FIM 

 Nísio Teixeira é jornalista, professor da UFMG e intregante da revista Filmes Polvo

Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Inventário Grandes Musas da Boca

Angelina Muniz

Por Adilson Marcelino

 

A Boca do Lixo, vez ou outra, buscava sua desejáveis atrizes também na cidade maravilhosa. Algumas fizeram poucos filmes no pedaço, mas são experiências tão marcantes e inesquecíveis que lhe reservaram um espaço especial na memória como verdadeiras Musas da Boca. E aí é impossível não falar da carioca Angelina Muniz.

Angelina Muniz é uma das belas atrizes que surgiram nos anos 1970. A atriz tem uma trajetória curta mas intensa nas telas, em período de cerca de cinco anos que vai de 1978 a 82. E deixou sua marca principalmente no encontro com o genial Jean Garret.

Angelina Muniz nasceu no Rio de Janeiro em 25 de março de 1955. Começou sua carreira como modelo fotográfico – passando também pela escola de teatro.

A estréia em novelas é em Sinal de Alerta, de Dias Gomes, em 1979, e tem papel de destaque em Pé de Vento, em 1980, de Benedito Ruy Barbosa, exibida na Bandeirantes. Sua atuação carimba o passaporte para a Globo, onde marca presença em várias novelas como Plumas & Paetês (1980), de Cassiano Gabus Mendes, e Vereda Tropical (1984), de Sílvio de Abreu. Depois de passar pelo SBT, atualmente é uma das estrelas da Record.

E é nessa primeira fase de sua carreira que a atriz vai atuar em quase uma dezena de filmes, popularizando seu talento e sua beleza. Em solo carioca, ela é dirigida por Antonio Calmon, Paulo Porto, J.B. Tanko e Pedro Carlos Róvai- dentre eles, é protagonista de As Borboletas Também Amam (1979), de Tanko, e atua em Amante Latino, de Pedro Carlos Róvai, veículo para o cantor e ator Sidney Magal, que marcava as paradas de sucesso da época.

Angelina Muniz é um dos símbolos sexuais daquela época, chegando a posar três vezes para a Revista Playboy.

A atriz ficou associada ao cinema popular, às vezes com forte dose de erotismo e sempre explorando sua beleza morena e estonteante. Mas o filme preferido de Angelina é o juvenil O Grande Palhaço (1980), dirigido por William Cobbett.

O lugar de honra como musa da Boca do Lixo está sustentado, principalmente, no seu encontro com o cinema de alto quilate de Jean Garrett.

Mas antes disso, estreia na Boca em O Inseto do Amor, comédia picante dirigida por Fauzi Mansur.

Neste filme, Angelina está ao lado de muitas das mais desejadas musas da Boca, pois o elenco feminino é estelar: Helena Ramos, Ana Maria Kresleir, Zélia Diniz, Claudette Joubert, Alvamar Taddei, Nádia Destro, Aryadne de Lima, Rossana Ghessa, Misaki Tanaka, Liza Viera.

O primeiro encontro com Jean Garrett é o libertário Karina, Objeto do Prazer. Aqui ela é personagem título, que depois de ser vendida pelos pais roda de mão em mão, passando por canalhas de diferentes tipos – Luigi Picchi, Cláudio Cunha.

E é ao dar um basta nesse destino de objeto, que ela conhece uma advogada – Rosina Malbouisson, e encontra, finalmente, seu repouso do guerreiro, em entrecho homossexual surpreendente, foco que faz jus ao teor libertário citado.

Esse encontro com Garret é tão espetacular que atriz e cineasta repetem a dobradinha no filme seguinte de ambos, o sombrio e maravilhoso Tchau Amor.

Com roteiro assinado por Inácio Araújo, Tchau Amor é protagonizado por Antonio Fagundes e Angelina Muniz, tendo ainda no elenco Walter Forster, como pai dela, e Selma Egrei como mulher dele.

Angelina Muniz tem aqui personagem completamente diverso de Karina, Objeto do Prazer. Na trama, ela é a mimada Rejane, filhinha de papai voluntariosa que faz gato e sapato de Fagundes, radialista em caminho indesviável da depressão.

É claro que filhinha de papai de Angelina nesse Tchau Amor não é construída de forma alguma pelas tintas da superficialidade. Ainda mais pelos talentos envolvidos na direção, roteiro e atuação. Além do que, Angelina e Fagundes demonstram ótima química, nesse triste e angustiado grande momento do cinema dos anos 80.

Da década de 80 para a frente, Angelina Muniz vai intensificar sua carreira na televisão, voltando ao cinema somente em 2008, em Olho de Boi, de Hermanno Penna.

Filmografia

Nos Embalos de Ipanema, 1978, de Antonio Calmon
Fim de Festa, 1978, de Paulo Porto
As Borboletas Também Amam, 1979, de J. B. Tanko
O Sol dos Amantes, 1979, de Geraldo dos Santos Pereira
Amante Latino, 1979, de Pedro Carlos Róvai
O Inseto do Amor, 1980, de Fauzi Mansur
O Grande Palhaço, 1980, de William Cobbett
Karina, Objeto do Prazer, 1981, de Jean Garret
Tchau, Amor, 1982, de Jean Garret
Olho de Boi, 2008, de Hermanno Penna

Fonte:

Site Mulheres do Cinema Brasileiro
Site IMDB

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Musas Eternas

Soledad Miranda

Por Felipe Guerra

Soledad é a palavra espanhola para “solidão”. Mas sua pronúncia e escrita lembram uma outra palavrinha em português: saudade. E é justamente este o sentimento que sempre me passa o nome de Soledad Miranda, provavelmente uma das maiores musas eternas de todos os tempos.

Nascida Soledad Rendón Bueno em 9 de julho de 1943, em Sevilha (Espanha), filha de pais portugueses, nossa musa eterna alimentava um sonho desde criança: ser estrela de cinema. Primogênita e com cinco irmãos, começou a trabalhar bem precoce para ajudar a família a conseguir o leitinho das crianças.

Como era sobrinha de uma famosa cantora e dançarina de flamenco – a espanhola Paquita Rico -, Soledad também começou a cantar e dançar, e aos 8 anos já se apresentava em palcos de feiras e pequenos teatros pela Espanha.

Aos 16 anos, ela finalmente resolveu seguir o sonho de ser atriz. Mudou-se para Madri e adotou o nome artístico Soledad Miranda. Graças ao talento como dançarina de flamenco, ela inicialmente conseguia pequenos papéis em filmes musicais, mas o estrelato tão almejado parecia cada vez mais distante.

Um de seus primeiros trabalhos no cinema foi como figurante não-creditada no melodrama em preto-e-branco Reina del Tabarín60), quando tinha 16 anos. O filme era sobre um boa-vida (interpretado por Yves Massard) que seduzia várias mulheres, até se apaixonar por uma dançarina de flamenco.

Mas o mais marcante da obra não foi a história, e sim o fato de ter marcado o encontro entre Soledad e um jovem ator, roteirista e diretor de Madri chamado Jesus Franco, ou Jess Franco. Anos depois desse primeiro e rápido trabalho juntos, seus caminhos se cruzariam outra vez para transformar a espanhola em estrela cult

Até 1964, Soledad participou de uma série de produções de baixo orçamento na Espanha e em Portugal, mas sempre com participações pequenas e frustrantes.

Um dos raros pontos altos dessa primeira fase da sua carreira foi o (hoje esquecido) épico espanhol El Valle de las Espadas (1963), de Javier Setó, em que teve a oportunidade de atuar ao lado de um ídolo adolescente da época, o norte-americano Frankie Avalon, mais conhecido pelas filmes de praia que estrelou nos EUA.

Mas Soledad estava decepcionada com sua “carreira”. Ela queria ser protagonista e só ganhava pequenos papéis.

Ainda em 64, enquanto filmava Un Día en Lisboa em Portugal (com direção de Alfonso Nieva), ela conheceu o piloto de automobilismo português José Manuel da Conceição Simões. O romance nas telas estendeu-se à vida real, e em 1966 eles se casaram.

O primeiro (e único) filho de José Manuel e Soledad, Antonio, nasceu em abril de 1967. Com isso, o pai abandonou o automobilismo para buscar um emprego mais seguro e estável na indústria de carros, enquanto a mãe temporariamente abandonou o cinema e adiou o sonho de ser estrela para cuidar do garoto.

Durante um tempo, Soledad foi apenas mãe. Mas, em 1968, recebeu um convite para trabalhar numa grande produção norte-americana, o faroeste 100 Rifles, de Tom Gries. Novamente, ela teria apenas um pequeno papel (foi creditada como “garota no hotel”), mas trabalhou ao lado de astros como Burt Reynolds, Jim Brown e Raquel Welch.

O ponto de virada na vida e na carreira da atriz aconteceu em 1969. Jess Franco, aquele prolífico cineasta para quem ela fez uma ponta não-creditada quase uma década antes, nunca esqueceu do olhar hipnotizante de Soledad.

Ao preparar uma nova adaptação para o cinema do livro Drácula, de Bram Stoker, Franco resolveu convidar Soledad para o papel de Lucy Westenra, a melhor amiga vampirizada da protagonista. Assim, em O Conde Drácula (1970), ela finalmente teve bastante tempo em cena interagindo com um elenco de astros – como Klaus Kinski, Herbert Lom e Christopher Lee (interpretando Drácula, obviamente).

Este foi o início de uma bem-sucedida associação com Franco, que elegeu Soledad Miranda sua musa oficial. Durante o ano de 1970, o incansável realizador chamou-a para outros seis filmes, finalmente realizando o sonho da moça de ser protagonista, em obras hoje clássicas como Vampyros Lesbos, Eugénie de Sade, Pesadelos Noturnos e Ela Matou em Êxtase.

Como quase todos os filmes foram feitos na Alemanha, produzidos por Karl Heinz Mannchen, Soledad resolveu mudar seu nome espanhol para outro mais “europeu”, adotando o pseudônimo Susann Korda.

Tudo parecia encaminhar-se para um final feliz: casada, com um filho e finalmente estrelando filmes ao invés de apenas fazer figuração, a moça recebeu a notícia de que o produtor de Franco queria assinar um contrato de dois anos com ela para a realização de novas obras. Vantajoso, o contrato também lhe garantia um cachê muito maior do que aquele que vinha recebendo.

Finalmente, Soledad Miranda seria uma estrela de cinema.

Em agosto de 1970, às vésperas da assinatura do contrato, o destino foi cruel com a jovem atriz: ela e o marido aproveitavam um raro final de semana de folga em Portugal quando envolveram-se num acidente de carro, batendo violentamente contra um caminhão. José Manuel, que dirigia, escapou com ferimentos leves, mas Soledad sofreu ferimentos gravíssimos no crânio e na espinha.

Ela foi levada ainda com vida, em coma, para o Hospital de São José, em Lisboa, onde morreu horas depois sem nunca recobrar a consciência, aos 27 anos de idade. Deixou inacabado o último filme que estava estrelando para Jess Franco, Der Teufel kam aus Akasava (aka The Devil Came from Akasava), que seria completado com a ajuda de uma dublê e lançado em 1971.

Numa daquelas trágicas e irônicas coincidências do destino, o acidente que matou Soledad aconteceu na Estrada Costa do Sol, entre Lisboa e Estoril, no litoral português. Foi a mesma estrada em que a atriz filmou uma cena de Un Día en Lisboa seis anos antes, quando conheceu o futuro marido!

Há vários elementos dramáticos na saída de cena de Soledad Miranda, como o fato de ela ter sido sepultada em segredo, sem funeral, num túmulo anônimo de um cemitério de Lisboa. Ou ainda a possibilidade de que ela nunca tenha visto nenhum dos filmes de Jess Franco que estrelou, já que quase todos foram finalizados e lançados apenas após sua morte.

Sobre esse último boato, Franco esclareceu, em entrevista recente, que a atriz na verdade viu todos os seus filmes antes de morrer, inclusive cenas dos que não estavam concluídos. Mas eu arriscaria dizer que o cineasta estava apenas tentando suavizar o caso: Soledad Miranda provavelmente morreu sem nunca ter se visto como protagonista na tela grande – até porque seu grande papel como estrela, Ela Matou em Êxtase, chegou aos cinemas no ano seguinte à sua morte, em 1971.

Logo, foi apenas postumamente que Soledad realizou seu sonho de tornar-se estrela de cinema. Hoje, é uma autêntica celebridade cult, respeitada e admirada por uma legião de fãs de todas as gerações. E é impossível dissociar filmes como Vampyros Lesbos da imagem hipnótica da belíssima atriz espanhola.

Infelizmente, em vida ela nunca alcançou fama e notoriedade no seu país de origem, a Espanha, já que a censura proibia o lançamento dos filmes de Franco por lá devido ao seu forte teor erótico. Ela lamentou, numa de suas últimas entrevistas, o fato de ter se convertido em “uma atriz alemã” (já que as produções com Franco foram filmadas na Alemanha), ao invés de estar trabalhando na Espanha, como queria.

Sempre que me lembro de Soledad Miranda, a primeira imagem que me vem à cabeça é a do clássico Ela Matou em Êxtase. É difícil sequer imaginar este filme sem a atriz no papel principal.

Na trama, para quem nunca viu, Soledad interpreta uma viúva que se vinga daqueles que considera responsáveis pelo suicídio do marido: ela seduz as vítimas, homens e mulheres, e então as mata no momento do sexo.

Eu escrevi sobre o filme para o site Boca do Inferno (leia em http://bocadoinferno.com/artigos/soledad-puro-extase), quando observei o fato de que as futuras vítimas da personagem, mesmo sabendo qual será seu terrível destino após as primeiras mortes, entregavam-se à sedução e à morte sem pestanejar, como aqueles insetos cuja fêmea mata o macho na hora do orgasmo.

Fica, assim, a imagem de que Soledad Miranda é maior e mais forte do que a morte.

Saudade, Soledad…

PS: Para quem quiser saber mais sobre a curta carreira da musa, e ainda conferir uma gigantesca coleção de fotos suas, sugiro o fantástico fan site Sublime Soledad (http://www.soledadmiranda.com/index.html), um justo tributo a uma musa eterna digna desse título.

 

Felipe M. Guerra é jornalista e cineasta independente. Escreve no Boca do Inferno  e está para lançar seu novo filme, Entrei em Pânico ao Saber o que vocês fizeram na sexta-feira 13 do verão passado – parte 2  – A  Hora da Volta da Vingança dos Jorgos Mortais de Halloween.

Musas do Diniz

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Musas do Diniz

Rejane Arruda

Por Diniz Gonçalves Junior

avecena dança nas pautas do palco
corpo esguio , leveza do salto
espelho, retinas cor de cloro
a flor da fala ecoa no espaço da tela
a menina na praia antiga
constrói castelos de areia
no verão de florianópolis

Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Inventário Grandes Musas da Boca

Valéria Vidal

Por Adilson Marcelino

A Margem é filme mítico e divisor de águas no cinema brasileiro. Não só revelou o talento extraordinário do cineasta Ozualdo Candeias, como sinalizou para um modelo de produção e de temática. E, claro, revelou Valéria Vidal como musa da Boca do Lixo.

Valéria Vidal nasceu em 11 de janeiro de 1935, em Natal, Rio Grande do Norte. E foi pelas mãos de Candeias que inscreveu seu nome na história do cinema nacional.

Em 1967, Candeias sacudiu o cinema brasileiro com A Margem. Desconcertante, poético e metafísico, o filme foi fracasso de bilheteria, mas sucesso absoluto de crítica e, até hoje, só faz crescer em cada reavaliação.

Ao focalizar sua história de excluídos às margens do rio Tietê, em São Paulo, o cineasta escalou Valéria Vidal, que não tinha experiência como atriz, para um dos personagens-chave do filme.

A Atriz marcou para sempre não só o filme, mas toda a cinematografia brasileira – como esquecer sua prostituta, seu abandono e seu sonho abortado do casamento de véu e grinalda?

Por sua interpretação, Valéria Vidal ganhou o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante pelo Instituto Nacional de Cinema de 1967, que também premiou o diretor e a música de Luiz Chaves.

Ainda pelo filme, a atriz recebeu também menção honrosa no Festival de Brasília.

Depois de A Margem, Valéria Vidal atuou no sucesso de bilheteria O Cangaceiro Sanguinário, de Osvaldo de Oliveira, em 1969.

Produzido pela Servicine, O Cangaceiro Sanguinário revelou também o talento de Osvaldo de Oliveira como cineasta, pois antes dirigira apenas um episódio do seriado Vigilante Rodoviário – como fotógrafo já era mestre.

Em O Cangaceiro Sanguinário, Valéria Vidal tem papel de destaque ao lado de Maurício do Valle, em filme que conta com ótimo elenco: Isabel Cristina, Carlos Miranda, Joffre Soares, Sérgio Hingst e John Herbert.

O filme seguinte da atriz é, mais uma vez, revelador de outro cineasta. Dessa vez, Silvio de Abreu, que estreia como cineasta com Gente que Transa, filme protagonizado por Adriano Reys e Carlos Eduardo Dolabella, dois dirigentes de jornais rivais que disputam uma concessão de TV.

Por fim, Valéria Vidal atua em filme de outro nome fundamental da Boca do Lixo: o cineasta Francisco Cavalcanti. E também com ele, marca presença em um de seus primeiros trabalhos, o filme Mulheres Violentadas, realizado em 1977.


Filmografia
A Margem, 1967, de Ozualdo Candeias
O Cangaceiro Sanguinário, 1969, de Oswaldo de Oliveira
Gente que Transa, 1974, de Sílvio de Abreu
Mulheres Violentadas, 1977, de Francisco Cavalcanti

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Musas Eternas

Eva Nil

Por Adilson Marcelino

 Desde a época muda que o cinema nacional vem construindo mitos. E com certeza, Eva Nil é uma das maiores musas dessa fase do cinema brasileiro.

Belíssima, a atriz foi uma das estrelas do ciclo Cataguases, pequena cidade mineira e importante pólo de cinema na década de 1920, cujo astro maior é o genial cineasta Humberto Mauro.

Eva Nil nasceu em 25 de junho de 1909, no Cairo, Egito, mas veio com seus pais com apenas seis anos de idade para o Brasil, quando aqui sua família chegou em 1914.

A família veio morar e trabalhar em uma colônia italiana, país de origem de seu pai Pedro Comello, na aconchegante Cataguases, mas logo se radicou na cidade mineira.

Com o pai, Eva se interessa pelo universo da fotografia, trabalhando junto a ele no estúdio que montou.

Mas é a amizade, e, posteriormente, a sociedade entre seu pai e o jovem Humberto Mauro que selaria o destino de pai e filha no cinema, e que reservaria para ela o posto irrefutável de musa dos anos 20.

Eva Nil estreou nas telas em Valadião, o Cratera, curta realizado pelo pai e por Humberto Mauro, em 1925. No filme, ela é a protagonista Eva, a mocinha da fita que sofre nas mãos do vilão Cratera até ser salva pelo herói romântico.

Logo depois, Comello, Mauro e o comerciante Agenor Gomes de Barros fundam a Phebo Sul América Film, cujo primeiro filme é o longa longa-metragem Na Primavera da Vida (1926), dirigido por Humberto Mauro, e mais uma vez com Eva Nil como protagonista, desssa vez vivendo a personagem Margarida.

O desempenho da atriz chama a atenção do jornalista, cineasta e futuro fundador do estúdio Cinédia, no Rio de janeiro, Adhemar Gonzaga, que alça a atriz ao posto de estrela na Revista Cinearte.

Após desentendimentos com Humberto Mauro, Eva Nil abandona Thesouro Perdido, filme dirigido por ele e no qual seria a protagonista. Sua próxima atuação será no curta Senhorita Agora Mesmo (1927), dirigido pelo pai, que saíra da Phebo e fundara a Atlas Film. Mas uma vez ela é a heroína cercada por vilões e mocinho, mas agora com tintas de uma mulher mais moderna.

Seu filme seguinte é o clássico Barro Humano, dirigido no Rio de Janeiro por Adhemar Gonzaga, que a convida para dar vida à personagem Diva, irmã do protagonista vivido por Carlos Modesto.

Barro Humano foi o último filme de Eva Nil, que abandonou o cinema no auge da fama, dedicando-se à fotografia e assumindo, em Cataguases, o estúdio do pai depois que ele faleceu.

Eva Nil morreu na cidade em 1990, aos 81 anos, deixando sua marca de musa eterna do cinema brasileiro.

Filmografia

Valadião, o Cratera, 1925, curta de Humberto Mauro e Pedro Comello
Na Primavera da Vida, 1926, de Humberto Mauro
Senhorita Agora Mesmo, 1928, curta de Pedro Comello
Barro Humano, 1929, de Adhemar Gonzaga

Fontes:

– Enciclopédia do Cinema Brasileiro – orgs. Fernão Ramos e Lui Felipe Miranda
– Dicionário de Filmes Brasileiros – Longas-metragens – Antonio Leão da Silva Netto
– Site Mulheres do Cinema Brasileiro

 

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

O Rio de Janeiro continua lindo

É notícia em mil jornais e revistas o enorme sucesso que a animação Rio vem fazendo. Atualmente, anuncia-se, é o filme de maior bilheteria de 2011. Mas qual foi o custo disso?

Não vi Rio. Não me interessam, a princípio, os filmes assinados por Carlos Saldanha. Posso ver Rio ou não ver, não tenho nada contra ou a favor do filme. O que eu questiono não é sua qualidade, portanto. É o aparato de que ele se reveste para fazer valer sua presença. Rio é sintomático de novas estratégias de divulgação e marketing de filmes de grande orçamento.

Qualquer revista semanal de grande circulação estampa um advertising do filme. Inúmeras celebridades de final de semana bradam a quatro ventos: “é divertidíssimo e faz uma linda homenagem a nossa cidade maravilhosa”. Os jornais divulgam os números de bilheteria e arrecadação, sob o pretexto de informar, mas contribuindo secretamente para aguçar subliminarmente a curiosidade de mil espectadores potenciais. Os ufanistas dizem que retrata o Rio de Janeiro como ele é, os nacionalistas dizem que retrata como ele devia ser, os patriotas dizem que é necessário fazer odes às belezas do país. Os revoltadinhos reclamam do retrato alegadamente pouco lisonjeiro do Rio em longas estrangeiros e aclamam Rio como uma justa e bem vinda resposta de nossa terra às provocações xenofóbicas de quem não sabe o que fala ou não conhece bem o assunto — é como se dissessem: “vocês estão errados porque não reconhecem que minha nação é linda”.

Isso tudo já é bastante questionável, mas, enfim, serve bem a mostrar que Rio agrada a todos, por isso faz sucesso. Mas faria sucesso sem tanta exposição? Não é algo nocivo enfiar goela abaixo do público um sucesso fabricado? Como poderia Rio dar errado? Mesmo se fosse um projeto da mais abominável técnica e competência, não se correria o risco de parecer alienado ou amoral achincalhar uma produção que, é dito, louva as maravilhas brasileiras?

Parece haver uma obrigação de assepsia. Limpeza, mesmo. Fazer a coisa bonita para inglês ver, e depois dizer ao inglês: “eu que fiz”. Rio não precisa ser visto para ser compreendido. Carlos Saldanha nem no Brasil mora, e isso diz muito de suas intenções. É portanto com certa reserva que eu observo essa história. O filme, pode ser bom ou ruim, já disse lá acima que não o vi.

Mas aí escorregamos nas velhas barreiras dos outros cinemas marginalizados por esses arrasa-quarteirões impostos por todos que têm poder para isso: mil filmes que não estreiam, não passam de duas semanas em cartaz, ou nem ao menos são vistos. Aí jogam para o bueiro os filmes tidos como menos “importantes” como o último de James L. Brooks — que está acenando sua despedida após menos de um mês em cartaz — ou como os últimos filmes de Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jim Jarmusch, que nem ao menos tiveram uma chance nas salas brasileiras, mesmo com a imensa fama de seus realizadores. E se não quisermos que o fenômeno de À prova de morte, o filme de Tarantino que demorou três anos para estrear aqui, é preciso ir com calma na empolgação com os Rio da vida, mesmo que todos os banners, brindes de lanches e livros nas bancas forcem nossa vista e viciem nossa vontade.

Não é preciso sabotar nenhum lançamento ou ignorar todos os sucessos midiáticos, mas desenvolver o próprio julgamento e entender por que quando filmes como Rio vêm à luz há centenas de salas dispostas a passá-los e ganhar por fora com mil valores extra-filme. É cada vez mais fácil fabricar distrações.

O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, O Que É Cinema Brasileiro?

Por Nísio Teixeira

 

Quero tentar responder a essa pergunta a partir de outra, colhida do livro Ponte Clandestina, de José Carlos Avellar: o cinema, afinal, representa ou reapresenta o mundo? No caso, entender o que é o cinema brasileiro passa por entender como o cinema representa ou reapresenta o Brasil?

Boas perguntas, difíceis respostas. Acho que, de imediato, temos a tendência de pensar que o cinema brasileiro esteja associado à origem geográfica, ao gentílico daqueles envolvidos no filme. Mas, certa feita, numa mesa no Centro Cultural da Lagoa do Nado, em Belo Horizonte, o escritor e jornalista Jorge Fernando dos Santos lembrou um negócio interessante: o sufixo eiro não é, digamos, o mais adequado para determinar gentílicos. Afinal, se falamos de alguém nascido no Canadá, na França, no Peru, Moçambique, Japão ou Austrália, falamos que Fulano de tal é canadense, francês, peruano, moçambicano, japonês ou australiano. Mesmo quando lá de fora as pessoas falam de nós, falam de brazilian, brasileño, brésilien, mantendo a lógica bonitinha do sufixo de gentílico.

Mas nós nos referimos a nós mesmos como brasileiros, ou seja, ao invés de um tradicional sufixo gentílico, que seria brasiliano ou brasiliês, por exemplo, recorremos ao eiro, que, sabemos, é um sufixo de ocupação, de profissão, do tipo padeiro, marceneiro, açougueiro, e, enfim, brasileiro. Ser brasileiro seria mesmo então uma profissão de fé? Ou, como sugeriu o Jorge, algo que remonta até mesmo ao tráfico do pau-brasil nos tempos coloniais?

Fato é que, assim representado, parece-me que deriva dessa imagem a ideia de que o cinema brasileiro é aquele que, de certa forma, faz do Brasil e do cinema também sua profissão de fé. E que, por isso mesmo, talvez o cinema brasileiro seja aquele que reapresenta essa pergunta de maneira eloqüente em seus filmes. É, a um só tempo, um exercício de reconhecimento (ou descobrimento) pelo espectador, em um filme, de geografias, hábitos, problemas, costumes e personagens brasileiros – ou de suas diferentes representações (Lábios sem beijos, Macunaíma, Marvada carne, Cinema, Aspirinas e Urubus). Mas também pode ser uma forma brasileira de olhar o mundo (Terra Estrangeira) e, oxalá, a percepção, em contraponto, de como o mundo nos olha (Orfeu da Conceição).

Pensar a questão da identidade como representação e reapresentação, dessa forma, pode ser um exercício interessante de resposta. Apenas a título de comparação, pensemos, por um momento, no que conhecemos como cinema canadense. Salvo uma ou outra exceção, os bons exemplos mais recentes remetem ao cinema do Quebec (que, não por acaso, tem uma política forte no setor), uma produção que reitera a identidade, a história, a geografia e a cultura daquela província francófona no Canadá (caso dos filmes de Denys Arcand, como Invasões Bárbaras). Mas não reconhecemos o Canadá, por exemplo, ao assistir a 24 horas ou Casamento Grego, pois apesar de eventualmente sabermos que a produção ocorre em cidades canadenses como Vancouver ou Toronto, o que temos são tais cidades travestidas como Los Angeles ou São Francisco.

Procurando expandir a questão nessa perspectiva, encerro a contribuição remetendo a outra passagem do mesmo livro com o qual abri o texto:

Arte imperfeita, espaço impreciso entre o teatro e a pintura, entre a pintura, entre a literatura e a música, entre a escultura em movimento e o sonho petrificado, entre a realidade e a imaginação, o cinema de um certo modo tem estimulado a discussão em torno da identidade. Em parte porque a grande indústria tem usado o filme para combater a construção de livres e diferentes identidades, para afastar o espectador do contato criativo com a realidade em volta dele. Em parte maior porque o cinema, como um todo, passou longo tempo à procura de sua essência, do seu específico, até descobrir que sua identidade é mesmo esta forma aberta e em movimento que tem algo de parecido com o jeito em transe da América Latina.

FIM

Nísio Teixeira é jornalista, professor da UFMG e intregante do revista Filmes Polvo.

Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Nossa Canção

Os Saltimbancos Trapalhões, de J.B. Tanko

Por Maurílio Martins

Dentre os filmes que sempre revejo, por vários motivos, há uma categoria especial, aquela constituída por filmes com forte carga afetiva e que nem sempre passam pelo crivo do senso crítico adquirido posteriormente, mas sempre ocupa lugar especial nas listas dos meus longas-metragens prediletos. Os filmes dos Trapalhões, especialmente os produzidos até 1990, encabeçam o topo dessas escolhas, e os motivos são vários, indo da relação que eu, criança, estabelecia com o quarteto, numa adoração que extirpava de antemão qualquer falha que pudesse decorrer dos filmes, até o fato de, e isso conta muito, ter entrado pela primeira vez numa sala de cinema justamente para ver um filme do grupo, que até então eu só acompanhava na televisão aos domingos à noitinha e em algumas sessões da tarde na Globo.

Dessa época me lembro, com sorriso no rosto e com tintas lindas de nostalgia, dos clássicos Os Trapalhões e o Mágico de Oróz, Os Trapalhões no Auto da Compadecida, Os Trapalhões na Serra Pelada, dentre outros. E estão todos ali, devidamente guardados nesse baú da memória, e cada um com sua história particular, com minha relação não só com o filme em si, mas com tudo que o cercava e me constituía, fazendo com que, muitas vezes, eu consiga lembrar-me de como vi, com quem vi e qual foi o impacto na minha vida naquele momento.

Dentre a vasta obra do quarteto (que já foi trio), há um filme em especial. O ano de produção é 1981, mas nasceu para mim poucos mais de seis anos depois, numa tarde de um meio de semana, assistindo na casa de um amigo da mesma idade. Os Saltimbancos Trapalhões, dirigido por J.B. Tanko, saltava na tela da televisão do Seu Totonho, uma das poucas coloridas da cercania, comprada para a copa do mundo realizada no ano anterior. O fascínio foi imediato e é lembrança recorrente o menino eufórico saindo pelas ruas cantando as canções do filme, principalmente Hollywood, no agudo doce e penetrante de Lucinha Lins, acompanhadas por Didi, Dedé, Mussum e Zacarias.

O fato de quase não haver videocassetes (e nenhum outro meio de assistir um filme a não ser o cinema ou a tevê aberta) provocava um efeito maravilhoso que era o de, tão logo terminava um grande filme infantil na televisão, ter a certeza de encontrar, minutos depois, os amigos da mesma idade na rua, todos deslumbrados com o filme da vez, afinal quase tudo era novidade naquele tempo. E se havia canção que marcasse, fato era que boa parte já daria as caras por ali, assoviando ou cantando o trecho que havia decorado. Era como um sinal coletivo de aprovação ao filme.

O que não faltava em Os Saltimbancos Trapalhões eram músicas que marcasse, mas se a minha preferência naquele momento era pela canção dos moços se aventurando na meca do cinema (numa das cenas mais geniais do filme, quando a patota passeia pelos famosos estúdios e brincam com gêneros cinematográficos), a preferida pela turma, e cantada seguida de uma coreografia absurda e muito engraçada, era Piruetas, onde os Trapalhões, nos vocais, acompanhavam nada mais nada menos que Chico Buarque, o responsável pela trilha do filme – na modesta opinião desse escriba, das mais belas e instigantes feita para um filme no Brasil.

Bem, certo é que muitos dirão que a mesma foi quase toda feita para uma peça, o que é certo, mas não tirando, com isso, a força dela no longa-metragem (bem longe disso por sinal) e a participação de Renato Aragão, Dedé Santana, Mauro Gonçalves e Antônio Carlos Bernardes nessas músicas deram o tom e o charme exato que a trilha precisava. E reside aí a genialidade de tudo. A união das mais populares figuras da televisão e do cinema brasileiro do período com um dos maiores compositores de todos os tempos da música tupiniquim. E não há como não atestar e verificar esse transbordar de talento e de carisma ao se ouvir Meu Caro Barão. Conforme havia feito em Construção (e algumas outras músicas), o irmão da nossa atual ministra da Cultura brinca, literalmente, com a gramática e produz uma das mais fantásticas e inteligentes canções feita para o público infantil no Brasil. Não! Vou além! Retiro do escopo infantil e digo que uma das mais brilhantes da MPB. Para público de qualquer idade.

E o grande trunfo do filme é esse. Os Saltimbancos Trapalhões é um filme atemporal e para qualquer espectador, em qualquer época. Considerado pela crítica (e, creio eu, por boa parte daqueles que cresceram assistindo os quatro humoristas no cinema), como o melhor filme protagonizado pelos Os Trapalhões, o filme conta com um elenco afinado, uma direção segura e elegante do diretor iuguslavo radicado no Brasil, J.B. Tanko, e, principalmente, por ser uma espécie de musical, com as canções. Além das citadas, podia discorrer por horas sobre a emocionante Alô Liberdade, cantada por Bebel Gilberto, e que vinha a calhar com o momento que o país vivia, ainda em plena ditadura militar, mas já começando a almejar e vislumbrar uma liberdade que já acenava na esquina, mas de forma tímida. “Olá Liberdade, desculpe eu vir assim sem avisar(…) A minha companhia vai cantar, sutil melodia pra te acordar”. E esse tom percorre todas as nove canções do disco. E não há como não emocionar com a faixa final, “Todos Juntos, que conclama uma união de todos os bichos, de todos os oprimidos, para que se rebelem e mudem o estado das coisas. Era Chico, eram os Trapalhões tentando mudar as ordens das coisas e soprando vida inteligente nas canções e nos filmes infantis e, muito mais que isso, marcando uma geração inteira, que cresceu fascinada com o filme e sua espetacular trilha sonora.

…

Na véspera de encerrar esse texto e enviá-lo para o meu amigo e editor da Zingu!, Adilson Marcelino, me deparo com uma coincidência e uma sensação que não havia como ficar de fora dessas linhas que seguem, tal qual foi a emoção que me acometeu na hora. Quase vinte e cinco anos depois do dia que ouvi pela primeira vez a voz de Lucinha Lins cantando Hollywood e dizendo sobre ela ser “ali bem perto” e ser um “sonho de cenário”, eu me encontrava no ônibus voltando do Rio de Janeiro, onde havia ido tirar o visto para acompanhar a exibição de um curta-metragem dirigido por mim (em parceria com o Gabriel Martins), e cuja exibição seria justamente em Los Angeles, mais precisamente em Hollywood. E naquele momento de ócio dentro daquele veículo, coloquei o fone no celular e pus o mesmo para tocar mp3 em modo randômico, o que sempre me estimula mais, já que nunca sei qual a música que virá a seguir. E quando a primeiríssima da lista começou eu me dei conta da força, mais uma vez, que a trilha de Chico Buarque exercia em mim. E não tive dúvida, ouvindo Hollywood naquela estrada e na véspera de ir com um filme para lá, que era essa a trilha sonora de um filme que mais marcou a minha vida. E que ainda marca.

Maurilio Martins é cineasta, sócio da Filmes de Plástico e editor da revista eletrônica Lateral (www.revistalateral.com.br)

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Filme-Farol

Por Vlademir Lazo

O Segredo da Múmia
Direção: Ivan Cardoso
Brasil, 1982

 
Como apontar um único filme como farol na vida de qualquer amante do cinema brasileiro? Não necessariamente um filme preferido (que é algo que pode mudar de seis em seis meses, ou às vezes de um dia pro outro), mas algum que tenha servido (e sempre será lembrado) como ponto de partida para um olhar, um fascínio que veio despertar a curiosidade em conhecer mais do cinema nacional. É difícil pensar numa só sessão tendo em vista filmes muito caros, pelos quais tenho toda a admiração do mundo e que foram tão deflagradores (falo pessoalmente, claro, porque essa é a razão da pauta). A maior parte dos filmes nacionais que admiro assisti na adolescência em diante, depois de ter sido ganho ao cinema brasileiro vendo os filmes de José Mojica Marins (À Meia-Noite Levarei Sua Alma foi o primeiro), num ciclo que a TV Bandeirantes exibiu nas madrugadas de um final de ano na década de 90, no período em que à tarde o cineasta apresentava o famigerado Cine Trash. Na mesma época, o canal exibiu chanchadas com Oscarito e Grande Otelo, outra descoberta pessoal minha dessa fase (ainda não existia o Canal Brasil). Mas não, por mais que tenha sido uma surpresa e um susto me deparar com a qualidade desses filmes, eu já era bem grandinho nos meus quatorze anos, e se fui assistir com interesse e curiosidade esses filmes sem saber muito sobre eles a não ser que eram brasileiros (eram tempos pré-internet), então é porque antes houveram outros momentos deflagradores.  

Tampouco adiantaria remontar à primeira vez que assisti a um filme brasileiro (certamente algum dos Trapalhões no cinema). Era época de muito filme na TV, muita Sessão da Tarde (quando a programação era realmente decente e respeitosa com seu público) e eventuais filmes mais adultos (bons e ruins) no horário nobre da noite, geralmente após a novela da Globo. Muito cinema americano, claro, mas também alguns brasileiros, numa sessão da extinta TV Manchete que passava filmes nacionais ao longo da semana, na faixa das dez ou onze horas da noite. Geralmente filmes com alguma putaria, mas nada escandalosos (não mais do que pode ser visto em outros programas de qualquer grade de programação de TV hoje em dia ou mesmo na época), quase sempre comédias eróticas inofensivas que eu nos meus oito anos assistia com um irmão mais velho. Filmes que competiam com o americano que estivesse passando na Globo naquele mesmo horário. O Segredo da Múmia não foi o primeiro que assisti naquela sessão, mas foi dos poucos que jamais me saiu da memória dentre os nacionais que conheci na época, e sobretudo, o que mais me impressionou. Tantos anos depois, o mais importante é reconhecer agora que o filme traz consigo muito do que me interessaria depois em matéria de cinema. 

Sim, porque nunca deixa de ser uma surpresa maravilhosa essa de, ao rever um filme da infância (no caso de O Segredo da Múmia, só o assisti pela segunda vez agora para escrever esse artigo), descobrir uma obra de qualidades para muito além da nostalgia e da pura diversão mera e simples. Do Ivan Cardoso poderiam ser citados o curta Nosferatu no Brasil (talvez seu filme mais underground) ou o divertidíssimo O Escorpião Escarlate. O seu episódio em Os Bons Tempos Voltaram – Vamos Gozar Outra Vez e As Sete Vampiras (ambos vistos na mesma época na Manchete), entretanto, nunca me empolgaram (mas só os assisti naquela ocasião – tá na hora de rever). Mas O Segredo da Múmia é todo especial. Nele Ivan Cardoso expressa e materializa na tela toda a sua paixão pelos filmes B americanos, os ciclos de horror da Hammer e da Universal (o de Cardoso, por sinal, é superior ao ótimo O Jovem Frankenstein, talvez o melhor filme de Mel Brooks, e paródia desses clássicos da Universal), filmes de gênero, de aventura, fantasia, chanchadas, pornochanchadas e cinema marginal brasileiro. Ver O Segredo da Múmia é encontrar e entrar em contato com cada uma dessas vertentes de cinema apontadas acima. Não como paródia (embora uma das propostas do filme seja o de ser bastante engraçado, cujo objetivo é atingido plenamente), mas como assimilação de todo esse cinema. Como processo de antropofagia e deglutição de toda uma influência estrangeira e nacional, O Segredo da Múmia não está muito distante do conceito de um Bandido da Luz Vermelha. Ou dos filmes de Quentin Tarantino, que também surgem da proposta de se criar uma obra nova a partir de todo um imaginário cinematográfico anterior. 

O Segredo da Múmia é filme de um descendente de Mojica e Sganzerla. Uma comédia de terror tanto quanto uma chanchada experimental (lembrando que a chanchada foi uma referência visivel também em alguns dos filmes mais radicais de Sganzerla e no Glauber Rocha de A Idade da Terra). Impressiona o quanto o filme de Cardoso é experimental (para se ter uma idéia, o filme mereceu um capítulo inteiro no livro Cinema de Invenção, de Jairo Ferreira, a bíblia do cinema experimental brasileiro). Depois de um prólogo (com direito a participação especial do próprio Mojica Marins como um arqueólogo moribundo que distribui aos presentes ao seu redor partes de um mapa que indica a localização do túmulo da múmia de Runamb) que serve para nos apresentar ao professor Expeditu Vitus (Wilson Grey, de mais de uma centena de trabalhos no cinema, mas pela primeira vez em um papel principal; depois seria protagonista uma outra em A Dança dos Bonecos, 1986, de Helvécio Ratton), descobridor da múmia, o filme durante grande parte do tempo mal tem sequências lineares, desenvolvendo-se em uma liberdade formal cativante com pequenas vinhetas que Cardoso procura conectar (críticos reacionários e caretas devem ter interpretado erroneamente como uma incapacidade do diretor em contar uma história). “O negócio é experimentar”, diz a certa altura o professor Expeditus, verbalizando as intenções do cineasta. De professor brilhante e ridicularizado à cientista louco é um passo, e temos também o seu fiel ajudante Igor (Felipe Falcão), sádico e disforme, perseguindo a empregada brejeira, garotas com pouca ou nenhuma roupa sendo atacadas pela múmia ressuscitada pelas experiências do professor, e louras burras, bandidos, repórteres, etc. E imagens de cinejornais (como a do poeta Manuel Bandeira condecorando a então miss Marta Rocha) fundindo-se à narrativa de Ivan Cardoso. Tudo com uma grande fluência que serve como maior atrativo para o filme, que se move de uma cena (ou “ideogramas visuais”, como se referiu o crítico Juliano Tosi num texto sobre o filme para o catálogo da mostra Cinema Marginal Brasileiro) para a próxima com incrível facilidade. 

Algumas das melhores sequências de O Segredo da Múmia são as dos flashbacks com a vida e morte de Runamb (interpretado por Anselmo Vasconcelos) e suas odaliscas sensuais num antigo Egito filmado em algum lugar do Rio de Janeiro. São fragmentos de grande beleza pictórica e atmosfera, alguns puramente poéticos. Contribui também ao filme inteiro uma trilha sonora extremamente bem-cuidada feita pelo maestro Julio Medaglia, além de uma salada de canções e sons de espécies diversas que pairam como uma nuvem sonora sobre a película. Perto do final, uma trama de policial de terror desenha-se com maior vigor, com a múmia atacando mulheres e cometendo assassinatos (até encontrar uma repórter que identifica como uma antiga paixão sua no Egito), sendo perseguido pelo policial interpretado pelo lendário Jardel Filho. Uma trama clichê (para não dizer absurda) que Ivan Cardoso utiliza para fazer cinema de invenção, contando com a ajuda da imaginação fértil do roteirista Rubens F. Lucchetti (autor de algumas das obras-primas com Zé do Caixão). Vale citar também as participações rápidas de Hélio Oiticica, Joel Barcellos e Paulo César Pereio. Mas acima de tudo me fascina como o projeto de Cardoso neste filme parece se encaixar perfeitamente em espaços dispares, é ao mesmo tempo um filme experimental perfeito para festivais (ganhou uma penca de prêmios em Brasília e Gramado e até no exterior) e uma divertidíssima matinê. Em suma, a obra de um apaixonado pelo cinema e para com o cinema, procurando transmitir esse sentimento em seu filme para quem o assiste. O esforço foi amplamente bem-sucedido.