O Que É Cinema Brasileiro?

Por Ataídes Braga

Poderia responder de várias formas: Primeiro como pergunta: Se o cinema é a identidade de um país, qual seria a nossa?

Cinema brasileiro é todo aquele que não nos é estranho, pois todo o mais o é.

Somos muito grande, diverso, complexo, por mais que queiram nos simplificar.

O cinema brasileiro tem fraqueza estrutural: Se produz, não distribui e exibi pouco.

O país carece de fisionomia, é anêmico, e sofre enormes pressões de produções estrangeiras, que sufocam nosso mercado.

O cinema é o retrato de um povo, sua língua, suas ambições, suas inquietações, etc.

A crítica severa e, às vezes, injusta, por parte da intelectualidade, do público, e a luta constante pelo mercado contra o predomínio estrangeiro, existem das primeiras filmagens e perpassam os anos até os dias atuais. O cinema está ausente nas telas, nos vídeos e nas televisões do país no dia a dia, sofrendo do mal crônico da incompreensão e do desprestígio.

Dizem que o público não gosta do Cinema Brasileiro – como gostar de um cinema que ele pouco conhece? Quantas pessoas viram os clássicos do nosso cinema? Quantas pessoas conhecem a história do cinema brasileiro, as lutas e as conquistas?

Sem pretensão de respostas, convido a todos a pensarem e repensarem o cinema brasileiro, e através do conhecimento de suas obras e autores, conhecer o nosso país com todas as suas agruras. O Cinema Brasileiro é Crime e Castigo

Ataídes Braga é poeta, professor de cinema, roteirista, diretor de produção; crítico e comentarista de cinema em jornais, rádios e tvs; ministra aulas em faculdades, cursos e oficinas; participou de vários filmes realizados nos últimos anos em BH; Pesquisador do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro; Autor dos livros – O Fim das Coisas – Salas de Cinemas de Belo Horizonte, CRAV/Secretária Municipal; Fragmentos de Versos, Plurartes, 2010; Cachoeira de filmes, Allgas, 2011.Integrante da Rede Kino.

Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

A “indústria” dos filmes brasileiros

Em meados do ano passado eu comecei a escrever um pequeno romance, que terminei lá pelo finzinho de dezembro. Então começou a fase de releitura, revisão e “acabamento”. Após um tempo comecei a mandá-lo a editoras, sendo que até o momento desta coluna não havia recebido nenhum sinal verde.

Eis que cerca de um mês atrás uma conhecida me envia um edital para a publicação de obras inéditas em São Paulo. Não, não estou tergiversando. Essa introdução serve bem ao que vou falar.

O edital é muito complicado. Impõe várias condições e deixa o proponente ao deus-dará, só se preocupando em “ressarci-lo” das despesas, se elas estiverem devidamente orçamentadas dentro de normas específicas. Eu, sem contatos e experiência, estou passando maus momentos. E numa de minhas queixas, uma amiga me disse: “e você já viu como são os editais de cinema? Esses sim, infernais”. E ela tem toda a razão.

Arte no Brasil é um assunto de levantar os cabelos. Mercados fechados, falta de investimento, dificuldades várias no lidar com o público e com o retorno dos projetos financiados com dinheiro público, por exemplo. Os editais de cinema são misteriosíssimos, repletos de critérios inconvenientes e desabonadores.

Mas a bem da verdade, não é o único problema que se enfrenta no Brasil. Se você não tem um nome, a coisa é ciclicamente desesperadora. Não é incomum ver num filme brasileiro uma tela repleta de brasões e logomarcas com os patrocínios que fizeram o filme vir à luz. Mas já se parou para pensar no caminho até ali? Em quanto tempo e esforço foram gastos até essa fase? E a demora do processo?

Recentemente, os cinemas brasileiros exibiram Natimorto, filme baseado em livro de Lourenço Mutarelli, e, aliás, protagonizado por esse autor. Além do público errante e irrisório (e não que Natimorto seja um ótimo filme, não é o que discuto), a falta de apoios materiais para estabilizar o projeto fez com que o filme só fosse veiculado dois anos após sua feitura. Sim! Dois anos. Dois longos anos! E é um filme com o respeitado Mutarelli, a conhecida Simone Spoladore. E também já está saindo de cartaz.

Quantos mil projetos cinematográficos não são engavetados todos os dias? Quantos realizadores independentes ou neófitos têm sua chance negada pela obscuridade de sua recepção? Quantos filmes o Brasil não deixou de realizar por causa dessa estúpida máquina burocrática que condena um filme a ser exibido dois anos depois de sua produção?

O caso de Natimorto não é incomum. É corriqueiro filmes brasileiros chegarem ao mercado anos após sua finalização ou exibição em mostras e festivais. Não há apoio para o cinema brasileiro, a não ser que ele venha com o auxílio da Rede Globo e suas virulentas estratégias de marketing e divulgação. Ou há dúvidas do dedo dessa senhora por trás de sucessos “midiáticos” como Chico Xavier, Bruna Surfistinha e De pernas pro ar?

Reclamo muito, em várias críticas, de certas tendências do cinema brasileiro, em especial das pornochanchadas, que considero pavorosas em muitos aspectos. Mas será que o caminho não é esse? Filmes artesanais, de custo minúsculo, para muitos espectadores, sem dinheiro público, sem depender de editais ou da boa vontade das instituições que de nada servem ao cinema? Porque que país é este em que a arte já chega ao público com defasagem de anos?

Não é possível ou moral concordar com essa situação. Um cinema capengando na mão de burocratas, bancos e órgãos de cinema que não representam qualquer arte ou artista. É preciso que o Brasil acorde e vá fazer cinema. A sério. E pra valer.

Filme-Farol

 Por William Alves 

Cidade Baixa
Direção: Sérgio Machado
Brasil, 2005.

Nunca entendi muito bem esse negócio de “retomada”. Afinal, como é que uma bomba gigante como Carlota Joaquina pode ser incluído no mesmo balaio que o estupendo Lavoura Arcaica? No entanto, no esteio da tal retomada, voluntariamente ou não, veio o cearense Karim Aïnouz. Gostei de Madame Satã, apreciei ainda mais O Céu de Suely, o que viabilizou uma curiosidade crescente sobre o que mais o sujeito tinha produzido. E foi assim que cheguei em Cidade Baixa, com roteiro de Aïnouz e direção de Sérgio Machado – e nem saber que era uma produção de Walter Salles me desencorajou, devo afirmar.

Em 2005, Lázaro Ramos e Wagner Moura não eram as unanimidades e exemplos de astros infalíveis que são hoje. Eram atores promissores, mas ainda figuravam longe do status messiânico de um Selton Mello. Alice Braga, então, era só mais um ponto genealógico em comum com a tia Sônia, dama do lotação. Talvez essa mesma ausência de desgaste tenha contribuído para tornar Cidade Baixa naquilo que Machado e Aïnouz planejaram para Cidade Baixa: uma disputa suja e sem glamour, protagonizada por dois sujeitos frustrados e combalidos.

Ou talvez seja Deco, personagem de Ramos, pilotando o barco de pesca e informando a Naldinho (Moura), que o jogo “ta 1 a 0 pro Vitória, gol do Obina”. Tudo em Cidade Baixa remete ao homem convencional brasileiro, que não dispensa uma cerveja barata e não dá a mínima para o aumento da taxa Selic. Esse fator “igualitário”, essa destreza em antagonizar dois indivíduos sem vantagens – materiais ou emocionais – sobre o outro, foi a força motriz do grande fascínio que o filme exerceu sobre mim, ampliado pela recente revisão do longa.

A trama é minimalista: Karinna, uma prostituta em início de carreira, pega uma carona no barco dos rapazes, em troca de uma transa com ambos. Deco e Naldinho, que são mais carentes do que admitem ser, se afeiçoam instantaneamente à moça. Rusgas mínimas, que foram sendo absorvidas pela fortificação da amizade, emergem em Salvador.

As cenas mais intensas são a meia-luz. Uma boate modesta ou um quarto de hotel sujo são os principais cenários para a hostilidade mortífera que se desenvolve. Durante o dia, Deco e Naldinho sorriem amarelo e falam de negócios. À noite, os becos enegrecidos do cais sediam a disputa, que ameaça estourar a muralha de boa vontade.

Com Cidade Baixa, me tornei mais receptivo a tudo que vinha carimbado com o selo “retomada”. Descobri algumas jóias tardias, como os filmes de Beto Brant, e retomadas de coisa nenhuma, como A Concepção. E o mais importante: retomei o anseio pelo cinema nativo.

Nossa Canção

Orfeu da Conceição: no rastro da MPB de outrora, na trilha da MPBossa que viria
 
   


Por Nísio Teixeira

Pensei em várias ideias para esta seção, mas quando o Adilson falou que antecipou o deadline para 10 de junho, aniversário de Bibi Ferreira, mas também de João Gilberto, eu fiquei pensando como para mim o início da Bossa Nova está muito atrelado ao filme Orfeu Negro/Orfeu do Carnaval, já comentado aqui por ocasião do especial de Carnaval.

A trilha, produzida originalmente para a peça Orfeu da Conceição, foi a primeira parceria entre Tom Jobim e Vincius de Moraes, em 1956. No filme, está lá o violão de Luiz Bonfá e nos vocais, destaca-se Agostinho dos Santos. Bem diferente da voz original de Roberto Paiva que marca a trilha da peça. Como se sabe, o sucesso da peça levou ao filme de Camus, que acabou premiado em Cannes em 1959, mesmo ano em que um consagrado João Gilberto grava Chega de Saudade e, três anos depois, também grava algumas das músicas no disco EP João Gilberto Cantando as Músicas do Filme Orfeu do Carnaval.

Partindo da trilha do filme, queria voltar a esse início, em 1956, quando Jobim e Vinicius produzem a trilha da peça. Vadico, célebre parceiro de Noel Rosa (que seria um bom nome para esta seção, mas deixemos para próximas oportunidades), havia recusado o convite para musicá-la, e o feito coube a Jobim. O que é interessante, nesse momento, é não só perceber o prenúncio da Bossa Nova naquela reunião na peculiar Rua Nascimento Silva, 107, mas também uma espécie de coda de uma outra música popular brasileira: a da era de ouro do rádio no Brasil. A trilha da peça Orfeu da Conceição funciona, assim, como uma interseção de gerações, a de Vadico e Roberto Paiva, e os emergentes da Bossa Nova, que, como visto, obteria consagração internacional fulminante em menos de cinco anos no cinema, com a premiação de Camus, e na música, com os próprios Tom, Vinicius e João – este, como visto, recantando as músicas do filme no Tom da Bossa Nova seis anos depois de Paiva, que, creio, precisa ser mais ouvido e comentado. Façamos aqui, portanto, uma ressalva e um rápido parêntesis biográfico. A ressalva fica com o próprio Vinicius de Moraes como elo forte dessa interseção geracional da música popular brasileira: afinal, o Poetinha já tinha canções interpretadas pelos nomes mais e menos conhecidos da era do rádio, como Carlos Galhardo, Irmãos Tapajós e João Petra de Barros. O parênteses pra que a gente conheça um pouco mais o Roberto Paiva.

Roberto Paiva é o nome artístico de Helim Silveira Neves, nascido no Rio de Janeiro a 8 de fevereiro de 1921. Cresceu na Vila Isabel, na rua Santa Luiza, onde, durante o Carnaval, recorda-se das batalhas de confetes existentes ali e na rua adjacente, Dona Zulmira, a dois quarteirões de onde, em 1950, seria construído o estádio do Maracanã.

Helim tornou-se Roberto Paiva num dia de gazeta escolar em 1937. Contrariando o que cantava em Feitio de Oração o ídolo Noel Rosa, que viu algumas vezes na mesma Vila Isabel, Helim e seus amigos aprendiam, sim, um pouco de samba no colégio – no caso, o Pedro II. Sempre que alguém queria lembrar algum samba, Helim era solicitado pelos colegas para cantar os novos sucessos do rádio, do qual era ouvinte assíduo. Mas, naquele ano, o Rio se mobilizava para receber a visita do galã hollywoodiano Robert Taylor, que chegava de navio. As colegas de Helim propuseram matar aula para ver o astro do cinema. Já o cantor e seus amigos não estavam interessados em ver galã algum, mas sim em gazetear jogando futebol. Como a vaquinha feita entre eles não foi suficiente para comprar uma bola, decidiram pegar um ônibus e passear em Niterói.

No meio do caminho, Helim passa pela Rádio Sociedade Fluminense (PRA-6), uma das mais ouvidas em sua casa. Decide, então, conhecer a rádio com os amigos. Ao chegarem na emissora, justamente naquele dia a rádio selecionava, ao vivo, cantores para o seu próximo programa de calouros. Conhecedores da fama do colega no colégio e meio que por molecagem, os amigos resolvem inscrever Helim no programa. E foi assim que, sem ter realmente a menor intenção de cantar, Helim tem sua primeira experiência no rádio. Ao ser perguntado pelo locutor, ele titubeia um pouco, pois, afinal, os pais poderiam estar ouvindo a rádio e descobrir a gazeta do filho. Imediatamente ele se lembra do nome do astro que o fez estar ali naquele dia e responde, de pronto, “Roberto”, ao que acrescenta o “Paiva” em referência a uns parentes paternos de terceiro grau que tinham esse sobrenome.

O novo cantor agendou sua apresentação e, em seguida, olhou para a turma e disse: “agora vocês terão de voltar comigo”. Mas, no dia da estreia, os amigos – entre eles um bom tocador de chorinho, Nilton Fiúza – arrebentam as cordas durante o ensaio. E assim Helim acaba por cantar acompanhado pelo violão do cego Chiquitinho a valsa A Você, de Ataulfo Alves e Aldo Cabral, famosa à época na voz de Carlos Galhardo.

Ao terminar a canção, finalmente Roberto Paiva fizera sua estreia e, ali mesmo, recebera o elogio daquele que seria o seu grande padrinho no mundo do rádio: Cyro Monteiro, que o incentivou a terminar os estudos. Seis meses depois, durante outra gazeta, Paiva tenta a sorte na rádio Mayrink Veiga, uma das mais importantes do Rio, e a primeira pessoa que vê é Cyro Monteiro, que o apresenta a um dos primeiros nomes da emissora, Barbosa Júnior. Ali ele cantou a valsa Caprichos do Destino, de Claudionor Cruz e Pedro Caetano, que sabia ser uma das prediletas de Barbosa. Em seguida obteve um contrato para o programa Picolino, levado ao ar às terças e quintas, de 11h às 12h30, no qual ganhava 20 mil réis para cantar. No programa, participavam o pianista Nonô (Romualdo Peixoto, tio de Cyro e do também cantor Cauby Peixoto) e o violonista Laurindo de Almeida.

Foi Laurindo quem levou Paiva para tentar gravar um disco pela Odeon. O amigo o apresentou ao chefão, Sr. Strauss e chegando lá, Francisco Alves gravava o fox Ainda uma vez (de Francisco Matoso e José Maria de Abreu), acompanhado pela Orquestra Copacabana. Naquele ano de 1938, os estúdios tinham que abrigar no mesmo espaço cerca de 20 músicos, entre violinistas, violas, além do cantor, todos eles sendo assistidos por apenas um microfone, mas também por técnicos com “T” maiúsculo, como Airton Pisco, recentemente falecido, que permitem até hoje ouvir essas músicas com a qualidade e a nitidez, por exemplo, do belíssimo piano de um Francisco Scarambone.

Fechado o parênteses, voltemos a Orfeu da Conceição. Em 1954, Paiva sai da gravadora Sinter e retorna, após quase 15 anos, à sua primeira casa, a Odeon. Depois de já garantir pelo menos um sucesso à gravadora com Menino de Braçanã, de Paquito, em 1956, o diretor artístico da Odeon, Aloysio de Oliveira pede que Paiva vá até um endereço de Ipanema: precisamente à Rua Nascimento Silva, 107. Oliveira havia integrado o famoso Bando da Lua, grupo que acompanhara Carmen Miranda no exterior, e também havia registrado presença no cinema como a voz que interpreta Aquarela do Brasil no famoso desenho Alô Amigos feito por Walt Disney e que apresenta Donald a Zé Carioca e Aurora Miranda. Agora diretor da Odeon, pediu que Paiva fosse àquele endereço em Ipanema pois ali estava morando um pianista e arranjador, parceiro de Newton Mendonça e Billy Blanco em alguns trabalhos, um certo Antônio Carlos Jobim. Ele estava terminando uma série de “sambinhas” que fizera com um novo parceiro, Vinicius de Moraes – já famoso na roda da poesia, da música e do cinema – para o espetáculo Orfeu da Conceição. Era uma adaptação aos morros cariocas do célebre mito grego de Orfeu, que estrearia a 25 de setembro de 1956, com cenários de Oscar Niemeyer, cartazes de Djanira e Carlos Scliar, além de Luís Ventura e Raimundo Nogueira, que também assina a capa do disco. No elenco, Cyro Monteiro, Abdias do Nascimento, Haroldo Costa, Léa Garcia, Dirce Paiva, Ademar Ferreira da Silva, Waldir Maia, Pérola Negra, sob direção de Leo Jusi e orquestra de Leo Peracchi.

Era para aquele endereço, para aquele espetáculo e para aquela nova dupla de compositores que Oliveira havia mandado Paiva para ver “os sambinhas”, porque o intérprete estava sendo cotado para cantá-los junto com a orquestra da gravadora e o violão de Luís Bonfá. Pra variar, Paiva exerce sua verve crítica e recusa em um primeiro momento. Afinal, imagina ouvir os sambas de um compositor em sua própria casa? E se ele não gostasse? Ficaria aquele clima cerimonioso, o Jobim poderia ficar chateado… em todo caso – ufa! – aceitou. Ao chegar na casa do maestro, Jobim, muito à vontade, chama Paiva ao piano e começa a cantar o primeiro dos “sambinhas”: Se todos fossem iguais a você. Os olhos de Paiva brilham e, em seguida, vêm os demais, como Um nome de mulher, Mulher, sempre mulher, Eu e o meu amor e Lamento no morro. As únicas faixas do álbum que não trazem a voz de Paiva são o Monólogo de Orfeu, declamado pelo próprio Vinícius e a abertura. Gravada no sistema Hi-fi, em LP, a solução técnica desagradou Paiva, que gostaria de ter lançado logo, no formato mais conhecido e popular de 78 RPM, Se todos fossem iguais a você. Não deu outra: em pouco tempo, a música já estava entre as mais gravadas nesse formato por outros intérpretes. De viagem a São Paulo, Paiva fica tão desgostoso com o ocorrido quando volta ao Rio que chega a pedir a rescisão do contrato com a Odeon. Ele acaba gravando em 78 RPM, outra música de Tom, não presente em Orfeu, Maria da Graça, que não terá o mesmo alcance das do álbum.

Em todo caso, “Roberto Paiva, escolhido em comum acordo pela Odeon e por nós para cantar neste LP os sambas de Orfeu da Conceição, em nada desmereceu essa confiança. A sua voz de timbre tão agradável dá em todos os números justamente a interpretação que eles pediam: uma interpretação sóbria e direta, apoiada sobre a melodia e em justa composição com os ricos elementos harmônicos que Antônio Carlos Jobim soube criar tão bem em seus arranjos”, escreve Vinicius de Moraes, na contracapa do LP Orfeu da Conceição.

Dali, Paiva rumaria para reunir, naquele mesmo ano, novamente em LP e pela primeira vez, a polêmica musical entre Wilson Batista e Noel Rosa – uma perfeita jogada de recuperação do passado glorioso da MPB. Vinicius e Tom, como visto, com Orfeu rumaram para a Bossa Nova, levando consigo João Gilberto – uma perfeita jogada de projeção do futuro glorioso da MPB. Assim, Orfeu pode até ter descido aos infernos, mas deixou duplos passaportes para o paraíso…

FIM 

 Nísio Teixeira é jornalista, professor da UFMG e intregante da revista Filmes Polvo

Inventário Grandes Musas da Boca

Angelina Muniz

Por Adilson Marcelino

 

A Boca do Lixo, vez ou outra, buscava sua desejáveis atrizes também na cidade maravilhosa. Algumas fizeram poucos filmes no pedaço, mas são experiências tão marcantes e inesquecíveis que lhe reservaram um espaço especial na memória como verdadeiras Musas da Boca. E aí é impossível não falar da carioca Angelina Muniz.

Angelina Muniz é uma das belas atrizes que surgiram nos anos 1970. A atriz tem uma trajetória curta mas intensa nas telas, em período de cerca de cinco anos que vai de 1978 a 82. E deixou sua marca principalmente no encontro com o genial Jean Garret.

Angelina Muniz nasceu no Rio de Janeiro em 25 de março de 1955. Começou sua carreira como modelo fotográfico – passando também pela escola de teatro.

A estréia em novelas é em Sinal de Alerta, de Dias Gomes, em 1979, e tem papel de destaque em Pé de Vento, em 1980, de Benedito Ruy Barbosa, exibida na Bandeirantes. Sua atuação carimba o passaporte para a Globo, onde marca presença em várias novelas como Plumas & Paetês (1980), de Cassiano Gabus Mendes, e Vereda Tropical (1984), de Sílvio de Abreu. Depois de passar pelo SBT, atualmente é uma das estrelas da Record.

E é nessa primeira fase de sua carreira que a atriz vai atuar em quase uma dezena de filmes, popularizando seu talento e sua beleza. Em solo carioca, ela é dirigida por Antonio Calmon, Paulo Porto, J.B. Tanko e Pedro Carlos Róvai- dentre eles, é protagonista de As Borboletas Também Amam (1979), de Tanko, e atua em Amante Latino, de Pedro Carlos Róvai, veículo para o cantor e ator Sidney Magal, que marcava as paradas de sucesso da época.

Angelina Muniz é um dos símbolos sexuais daquela época, chegando a posar três vezes para a Revista Playboy.

A atriz ficou associada ao cinema popular, às vezes com forte dose de erotismo e sempre explorando sua beleza morena e estonteante. Mas o filme preferido de Angelina é o juvenil O Grande Palhaço (1980), dirigido por William Cobbett.

O lugar de honra como musa da Boca do Lixo está sustentado, principalmente, no seu encontro com o cinema de alto quilate de Jean Garrett.

Mas antes disso, estreia na Boca em O Inseto do Amor, comédia picante dirigida por Fauzi Mansur.

Neste filme, Angelina está ao lado de muitas das mais desejadas musas da Boca, pois o elenco feminino é estelar: Helena Ramos, Ana Maria Kresleir, Zélia Diniz, Claudette Joubert, Alvamar Taddei, Nádia Destro, Aryadne de Lima, Rossana Ghessa, Misaki Tanaka, Liza Viera.

O primeiro encontro com Jean Garrett é o libertário Karina, Objeto do Prazer. Aqui ela é personagem título, que depois de ser vendida pelos pais roda de mão em mão, passando por canalhas de diferentes tipos – Luigi Picchi, Cláudio Cunha.

E é ao dar um basta nesse destino de objeto, que ela conhece uma advogada – Rosina Malbouisson, e encontra, finalmente, seu repouso do guerreiro, em entrecho homossexual surpreendente, foco que faz jus ao teor libertário citado.

Esse encontro com Garret é tão espetacular que atriz e cineasta repetem a dobradinha no filme seguinte de ambos, o sombrio e maravilhoso Tchau Amor.

Com roteiro assinado por Inácio Araújo, Tchau Amor é protagonizado por Antonio Fagundes e Angelina Muniz, tendo ainda no elenco Walter Forster, como pai dela, e Selma Egrei como mulher dele.

Angelina Muniz tem aqui personagem completamente diverso de Karina, Objeto do Prazer. Na trama, ela é a mimada Rejane, filhinha de papai voluntariosa que faz gato e sapato de Fagundes, radialista em caminho indesviável da depressão.

É claro que filhinha de papai de Angelina nesse Tchau Amor não é construída de forma alguma pelas tintas da superficialidade. Ainda mais pelos talentos envolvidos na direção, roteiro e atuação. Além do que, Angelina e Fagundes demonstram ótima química, nesse triste e angustiado grande momento do cinema dos anos 80.

Da década de 80 para a frente, Angelina Muniz vai intensificar sua carreira na televisão, voltando ao cinema somente em 2008, em Olho de Boi, de Hermanno Penna.

Filmografia

Nos Embalos de Ipanema, 1978, de Antonio Calmon
Fim de Festa, 1978, de Paulo Porto
As Borboletas Também Amam, 1979, de J. B. Tanko
O Sol dos Amantes, 1979, de Geraldo dos Santos Pereira
Amante Latino, 1979, de Pedro Carlos Róvai
O Inseto do Amor, 1980, de Fauzi Mansur
O Grande Palhaço, 1980, de William Cobbett
Karina, Objeto do Prazer, 1981, de Jean Garret
Tchau, Amor, 1982, de Jean Garret
Olho de Boi, 2008, de Hermanno Penna

Fonte:

Site Mulheres do Cinema Brasileiro
Site IMDB

Musas Eternas

Soledad Miranda

Por Felipe Guerra

Soledad é a palavra espanhola para “solidão”. Mas sua pronúncia e escrita lembram uma outra palavrinha em português: saudade. E é justamente este o sentimento que sempre me passa o nome de Soledad Miranda, provavelmente uma das maiores musas eternas de todos os tempos.

Nascida Soledad Rendón Bueno em 9 de julho de 1943, em Sevilha (Espanha), filha de pais portugueses, nossa musa eterna alimentava um sonho desde criança: ser estrela de cinema. Primogênita e com cinco irmãos, começou a trabalhar bem precoce para ajudar a família a conseguir o leitinho das crianças.

Como era sobrinha de uma famosa cantora e dançarina de flamenco – a espanhola Paquita Rico -, Soledad também começou a cantar e dançar, e aos 8 anos já se apresentava em palcos de feiras e pequenos teatros pela Espanha.

Aos 16 anos, ela finalmente resolveu seguir o sonho de ser atriz. Mudou-se para Madri e adotou o nome artístico Soledad Miranda. Graças ao talento como dançarina de flamenco, ela inicialmente conseguia pequenos papéis em filmes musicais, mas o estrelato tão almejado parecia cada vez mais distante.

Um de seus primeiros trabalhos no cinema foi como figurante não-creditada no melodrama em preto-e-branco Reina del Tabarín60), quando tinha 16 anos. O filme era sobre um boa-vida (interpretado por Yves Massard) que seduzia várias mulheres, até se apaixonar por uma dançarina de flamenco.

Mas o mais marcante da obra não foi a história, e sim o fato de ter marcado o encontro entre Soledad e um jovem ator, roteirista e diretor de Madri chamado Jesus Franco, ou Jess Franco. Anos depois desse primeiro e rápido trabalho juntos, seus caminhos se cruzariam outra vez para transformar a espanhola em estrela cult

Até 1964, Soledad participou de uma série de produções de baixo orçamento na Espanha e em Portugal, mas sempre com participações pequenas e frustrantes.

Um dos raros pontos altos dessa primeira fase da sua carreira foi o (hoje esquecido) épico espanhol El Valle de las Espadas (1963), de Javier Setó, em que teve a oportunidade de atuar ao lado de um ídolo adolescente da época, o norte-americano Frankie Avalon, mais conhecido pelas filmes de praia que estrelou nos EUA.

Mas Soledad estava decepcionada com sua “carreira”. Ela queria ser protagonista e só ganhava pequenos papéis.

Ainda em 64, enquanto filmava Un Día en Lisboa em Portugal (com direção de Alfonso Nieva), ela conheceu o piloto de automobilismo português José Manuel da Conceição Simões. O romance nas telas estendeu-se à vida real, e em 1966 eles se casaram.

O primeiro (e único) filho de José Manuel e Soledad, Antonio, nasceu em abril de 1967. Com isso, o pai abandonou o automobilismo para buscar um emprego mais seguro e estável na indústria de carros, enquanto a mãe temporariamente abandonou o cinema e adiou o sonho de ser estrela para cuidar do garoto.

Durante um tempo, Soledad foi apenas mãe. Mas, em 1968, recebeu um convite para trabalhar numa grande produção norte-americana, o faroeste 100 Rifles, de Tom Gries. Novamente, ela teria apenas um pequeno papel (foi creditada como “garota no hotel”), mas trabalhou ao lado de astros como Burt Reynolds, Jim Brown e Raquel Welch.

O ponto de virada na vida e na carreira da atriz aconteceu em 1969. Jess Franco, aquele prolífico cineasta para quem ela fez uma ponta não-creditada quase uma década antes, nunca esqueceu do olhar hipnotizante de Soledad.

Ao preparar uma nova adaptação para o cinema do livro Drácula, de Bram Stoker, Franco resolveu convidar Soledad para o papel de Lucy Westenra, a melhor amiga vampirizada da protagonista. Assim, em O Conde Drácula (1970), ela finalmente teve bastante tempo em cena interagindo com um elenco de astros – como Klaus Kinski, Herbert Lom e Christopher Lee (interpretando Drácula, obviamente).

Este foi o início de uma bem-sucedida associação com Franco, que elegeu Soledad Miranda sua musa oficial. Durante o ano de 1970, o incansável realizador chamou-a para outros seis filmes, finalmente realizando o sonho da moça de ser protagonista, em obras hoje clássicas como Vampyros Lesbos, Eugénie de Sade, Pesadelos Noturnos e Ela Matou em Êxtase.

Como quase todos os filmes foram feitos na Alemanha, produzidos por Karl Heinz Mannchen, Soledad resolveu mudar seu nome espanhol para outro mais “europeu”, adotando o pseudônimo Susann Korda.

Tudo parecia encaminhar-se para um final feliz: casada, com um filho e finalmente estrelando filmes ao invés de apenas fazer figuração, a moça recebeu a notícia de que o produtor de Franco queria assinar um contrato de dois anos com ela para a realização de novas obras. Vantajoso, o contrato também lhe garantia um cachê muito maior do que aquele que vinha recebendo.

Finalmente, Soledad Miranda seria uma estrela de cinema.

Em agosto de 1970, às vésperas da assinatura do contrato, o destino foi cruel com a jovem atriz: ela e o marido aproveitavam um raro final de semana de folga em Portugal quando envolveram-se num acidente de carro, batendo violentamente contra um caminhão. José Manuel, que dirigia, escapou com ferimentos leves, mas Soledad sofreu ferimentos gravíssimos no crânio e na espinha.

Ela foi levada ainda com vida, em coma, para o Hospital de São José, em Lisboa, onde morreu horas depois sem nunca recobrar a consciência, aos 27 anos de idade. Deixou inacabado o último filme que estava estrelando para Jess Franco, Der Teufel kam aus Akasava (aka The Devil Came from Akasava), que seria completado com a ajuda de uma dublê e lançado em 1971.

Numa daquelas trágicas e irônicas coincidências do destino, o acidente que matou Soledad aconteceu na Estrada Costa do Sol, entre Lisboa e Estoril, no litoral português. Foi a mesma estrada em que a atriz filmou uma cena de Un Día en Lisboa seis anos antes, quando conheceu o futuro marido!

Há vários elementos dramáticos na saída de cena de Soledad Miranda, como o fato de ela ter sido sepultada em segredo, sem funeral, num túmulo anônimo de um cemitério de Lisboa. Ou ainda a possibilidade de que ela nunca tenha visto nenhum dos filmes de Jess Franco que estrelou, já que quase todos foram finalizados e lançados apenas após sua morte.

Sobre esse último boato, Franco esclareceu, em entrevista recente, que a atriz na verdade viu todos os seus filmes antes de morrer, inclusive cenas dos que não estavam concluídos. Mas eu arriscaria dizer que o cineasta estava apenas tentando suavizar o caso: Soledad Miranda provavelmente morreu sem nunca ter se visto como protagonista na tela grande – até porque seu grande papel como estrela, Ela Matou em Êxtase, chegou aos cinemas no ano seguinte à sua morte, em 1971.

Logo, foi apenas postumamente que Soledad realizou seu sonho de tornar-se estrela de cinema. Hoje, é uma autêntica celebridade cult, respeitada e admirada por uma legião de fãs de todas as gerações. E é impossível dissociar filmes como Vampyros Lesbos da imagem hipnótica da belíssima atriz espanhola.

Infelizmente, em vida ela nunca alcançou fama e notoriedade no seu país de origem, a Espanha, já que a censura proibia o lançamento dos filmes de Franco por lá devido ao seu forte teor erótico. Ela lamentou, numa de suas últimas entrevistas, o fato de ter se convertido em “uma atriz alemã” (já que as produções com Franco foram filmadas na Alemanha), ao invés de estar trabalhando na Espanha, como queria.

Sempre que me lembro de Soledad Miranda, a primeira imagem que me vem à cabeça é a do clássico Ela Matou em Êxtase. É difícil sequer imaginar este filme sem a atriz no papel principal.

Na trama, para quem nunca viu, Soledad interpreta uma viúva que se vinga daqueles que considera responsáveis pelo suicídio do marido: ela seduz as vítimas, homens e mulheres, e então as mata no momento do sexo.

Eu escrevi sobre o filme para o site Boca do Inferno (leia em http://bocadoinferno.com/artigos/soledad-puro-extase), quando observei o fato de que as futuras vítimas da personagem, mesmo sabendo qual será seu terrível destino após as primeiras mortes, entregavam-se à sedução e à morte sem pestanejar, como aqueles insetos cuja fêmea mata o macho na hora do orgasmo.

Fica, assim, a imagem de que Soledad Miranda é maior e mais forte do que a morte.

Saudade, Soledad…

PS: Para quem quiser saber mais sobre a curta carreira da musa, e ainda conferir uma gigantesca coleção de fotos suas, sugiro o fantástico fan site Sublime Soledad (http://www.soledadmiranda.com/index.html), um justo tributo a uma musa eterna digna desse título.

 

Felipe M. Guerra é jornalista e cineasta independente. Escreve no Boca do Inferno  e está para lançar seu novo filme, Entrei em Pânico ao Saber o que vocês fizeram na sexta-feira 13 do verão passado – parte 2  – A  Hora da Volta da Vingança dos Jorgos Mortais de Halloween.