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Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Inventário Grandes Musas da Boca

Valéria Vidal

Por Adilson Marcelino

A Margem é filme mítico e divisor de águas no cinema brasileiro. Não só revelou o talento extraordinário do cineasta Ozualdo Candeias, como sinalizou para um modelo de produção e de temática. E, claro, revelou Valéria Vidal como musa da Boca do Lixo.

Valéria Vidal nasceu em 11 de janeiro de 1935, em Natal, Rio Grande do Norte. E foi pelas mãos de Candeias que inscreveu seu nome na história do cinema nacional.

Em 1967, Candeias sacudiu o cinema brasileiro com A Margem. Desconcertante, poético e metafísico, o filme foi fracasso de bilheteria, mas sucesso absoluto de crítica e, até hoje, só faz crescer em cada reavaliação.

Ao focalizar sua história de excluídos às margens do rio Tietê, em São Paulo, o cineasta escalou Valéria Vidal, que não tinha experiência como atriz, para um dos personagens-chave do filme.

A Atriz marcou para sempre não só o filme, mas toda a cinematografia brasileira – como esquecer sua prostituta, seu abandono e seu sonho abortado do casamento de véu e grinalda?

Por sua interpretação, Valéria Vidal ganhou o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante pelo Instituto Nacional de Cinema de 1967, que também premiou o diretor e a música de Luiz Chaves.

Ainda pelo filme, a atriz recebeu também menção honrosa no Festival de Brasília.

Depois de A Margem, Valéria Vidal atuou no sucesso de bilheteria O Cangaceiro Sanguinário, de Osvaldo de Oliveira, em 1969.

Produzido pela Servicine, O Cangaceiro Sanguinário revelou também o talento de Osvaldo de Oliveira como cineasta, pois antes dirigira apenas um episódio do seriado Vigilante Rodoviário – como fotógrafo já era mestre.

Em O Cangaceiro Sanguinário, Valéria Vidal tem papel de destaque ao lado de Maurício do Valle, em filme que conta com ótimo elenco: Isabel Cristina, Carlos Miranda, Joffre Soares, Sérgio Hingst e John Herbert.

O filme seguinte da atriz é, mais uma vez, revelador de outro cineasta. Dessa vez, Silvio de Abreu, que estreia como cineasta com Gente que Transa, filme protagonizado por Adriano Reys e Carlos Eduardo Dolabella, dois dirigentes de jornais rivais que disputam uma concessão de TV.

Por fim, Valéria Vidal atua em filme de outro nome fundamental da Boca do Lixo: o cineasta Francisco Cavalcanti. E também com ele, marca presença em um de seus primeiros trabalhos, o filme Mulheres Violentadas, realizado em 1977.


Filmografia
A Margem, 1967, de Ozualdo Candeias
O Cangaceiro Sanguinário, 1969, de Oswaldo de Oliveira
Gente que Transa, 1974, de Sílvio de Abreu
Mulheres Violentadas, 1977, de Francisco Cavalcanti

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Musas Eternas

Eva Nil

Por Adilson Marcelino

 Desde a época muda que o cinema nacional vem construindo mitos. E com certeza, Eva Nil é uma das maiores musas dessa fase do cinema brasileiro.

Belíssima, a atriz foi uma das estrelas do ciclo Cataguases, pequena cidade mineira e importante pólo de cinema na década de 1920, cujo astro maior é o genial cineasta Humberto Mauro.

Eva Nil nasceu em 25 de junho de 1909, no Cairo, Egito, mas veio com seus pais com apenas seis anos de idade para o Brasil, quando aqui sua família chegou em 1914.

A família veio morar e trabalhar em uma colônia italiana, país de origem de seu pai Pedro Comello, na aconchegante Cataguases, mas logo se radicou na cidade mineira.

Com o pai, Eva se interessa pelo universo da fotografia, trabalhando junto a ele no estúdio que montou.

Mas é a amizade, e, posteriormente, a sociedade entre seu pai e o jovem Humberto Mauro que selaria o destino de pai e filha no cinema, e que reservaria para ela o posto irrefutável de musa dos anos 20.

Eva Nil estreou nas telas em Valadião, o Cratera, curta realizado pelo pai e por Humberto Mauro, em 1925. No filme, ela é a protagonista Eva, a mocinha da fita que sofre nas mãos do vilão Cratera até ser salva pelo herói romântico.

Logo depois, Comello, Mauro e o comerciante Agenor Gomes de Barros fundam a Phebo Sul América Film, cujo primeiro filme é o longa longa-metragem Na Primavera da Vida (1926), dirigido por Humberto Mauro, e mais uma vez com Eva Nil como protagonista, desssa vez vivendo a personagem Margarida.

O desempenho da atriz chama a atenção do jornalista, cineasta e futuro fundador do estúdio Cinédia, no Rio de janeiro, Adhemar Gonzaga, que alça a atriz ao posto de estrela na Revista Cinearte.

Após desentendimentos com Humberto Mauro, Eva Nil abandona Thesouro Perdido, filme dirigido por ele e no qual seria a protagonista. Sua próxima atuação será no curta Senhorita Agora Mesmo (1927), dirigido pelo pai, que saíra da Phebo e fundara a Atlas Film. Mas uma vez ela é a heroína cercada por vilões e mocinho, mas agora com tintas de uma mulher mais moderna.

Seu filme seguinte é o clássico Barro Humano, dirigido no Rio de Janeiro por Adhemar Gonzaga, que a convida para dar vida à personagem Diva, irmã do protagonista vivido por Carlos Modesto.

Barro Humano foi o último filme de Eva Nil, que abandonou o cinema no auge da fama, dedicando-se à fotografia e assumindo, em Cataguases, o estúdio do pai depois que ele faleceu.

Eva Nil morreu na cidade em 1990, aos 81 anos, deixando sua marca de musa eterna do cinema brasileiro.

Filmografia

Valadião, o Cratera, 1925, curta de Humberto Mauro e Pedro Comello
Na Primavera da Vida, 1926, de Humberto Mauro
Senhorita Agora Mesmo, 1928, curta de Pedro Comello
Barro Humano, 1929, de Adhemar Gonzaga

Fontes:

– Enciclopédia do Cinema Brasileiro – orgs. Fernão Ramos e Lui Felipe Miranda
– Dicionário de Filmes Brasileiros – Longas-metragens – Antonio Leão da Silva Netto
– Site Mulheres do Cinema Brasileiro

 

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

O Rio de Janeiro continua lindo

É notícia em mil jornais e revistas o enorme sucesso que a animação Rio vem fazendo. Atualmente, anuncia-se, é o filme de maior bilheteria de 2011. Mas qual foi o custo disso?

Não vi Rio. Não me interessam, a princípio, os filmes assinados por Carlos Saldanha. Posso ver Rio ou não ver, não tenho nada contra ou a favor do filme. O que eu questiono não é sua qualidade, portanto. É o aparato de que ele se reveste para fazer valer sua presença. Rio é sintomático de novas estratégias de divulgação e marketing de filmes de grande orçamento.

Qualquer revista semanal de grande circulação estampa um advertising do filme. Inúmeras celebridades de final de semana bradam a quatro ventos: “é divertidíssimo e faz uma linda homenagem a nossa cidade maravilhosa”. Os jornais divulgam os números de bilheteria e arrecadação, sob o pretexto de informar, mas contribuindo secretamente para aguçar subliminarmente a curiosidade de mil espectadores potenciais. Os ufanistas dizem que retrata o Rio de Janeiro como ele é, os nacionalistas dizem que retrata como ele devia ser, os patriotas dizem que é necessário fazer odes às belezas do país. Os revoltadinhos reclamam do retrato alegadamente pouco lisonjeiro do Rio em longas estrangeiros e aclamam Rio como uma justa e bem vinda resposta de nossa terra às provocações xenofóbicas de quem não sabe o que fala ou não conhece bem o assunto — é como se dissessem: “vocês estão errados porque não reconhecem que minha nação é linda”.

Isso tudo já é bastante questionável, mas, enfim, serve bem a mostrar que Rio agrada a todos, por isso faz sucesso. Mas faria sucesso sem tanta exposição? Não é algo nocivo enfiar goela abaixo do público um sucesso fabricado? Como poderia Rio dar errado? Mesmo se fosse um projeto da mais abominável técnica e competência, não se correria o risco de parecer alienado ou amoral achincalhar uma produção que, é dito, louva as maravilhas brasileiras?

Parece haver uma obrigação de assepsia. Limpeza, mesmo. Fazer a coisa bonita para inglês ver, e depois dizer ao inglês: “eu que fiz”. Rio não precisa ser visto para ser compreendido. Carlos Saldanha nem no Brasil mora, e isso diz muito de suas intenções. É portanto com certa reserva que eu observo essa história. O filme, pode ser bom ou ruim, já disse lá acima que não o vi.

Mas aí escorregamos nas velhas barreiras dos outros cinemas marginalizados por esses arrasa-quarteirões impostos por todos que têm poder para isso: mil filmes que não estreiam, não passam de duas semanas em cartaz, ou nem ao menos são vistos. Aí jogam para o bueiro os filmes tidos como menos “importantes” como o último de James L. Brooks — que está acenando sua despedida após menos de um mês em cartaz — ou como os últimos filmes de Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jim Jarmusch, que nem ao menos tiveram uma chance nas salas brasileiras, mesmo com a imensa fama de seus realizadores. E se não quisermos que o fenômeno de À prova de morte, o filme de Tarantino que demorou três anos para estrear aqui, é preciso ir com calma na empolgação com os Rio da vida, mesmo que todos os banners, brindes de lanches e livros nas bancas forcem nossa vista e viciem nossa vontade.

Não é preciso sabotar nenhum lançamento ou ignorar todos os sucessos midiáticos, mas desenvolver o próprio julgamento e entender por que quando filmes como Rio vêm à luz há centenas de salas dispostas a passá-los e ganhar por fora com mil valores extra-filme. É cada vez mais fácil fabricar distrações.

O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, O Que É Cinema Brasileiro?

Por Nísio Teixeira

 

Quero tentar responder a essa pergunta a partir de outra, colhida do livro Ponte Clandestina, de José Carlos Avellar: o cinema, afinal, representa ou reapresenta o mundo? No caso, entender o que é o cinema brasileiro passa por entender como o cinema representa ou reapresenta o Brasil?

Boas perguntas, difíceis respostas. Acho que, de imediato, temos a tendência de pensar que o cinema brasileiro esteja associado à origem geográfica, ao gentílico daqueles envolvidos no filme. Mas, certa feita, numa mesa no Centro Cultural da Lagoa do Nado, em Belo Horizonte, o escritor e jornalista Jorge Fernando dos Santos lembrou um negócio interessante: o sufixo eiro não é, digamos, o mais adequado para determinar gentílicos. Afinal, se falamos de alguém nascido no Canadá, na França, no Peru, Moçambique, Japão ou Austrália, falamos que Fulano de tal é canadense, francês, peruano, moçambicano, japonês ou australiano. Mesmo quando lá de fora as pessoas falam de nós, falam de brazilian, brasileño, brésilien, mantendo a lógica bonitinha do sufixo de gentílico.

Mas nós nos referimos a nós mesmos como brasileiros, ou seja, ao invés de um tradicional sufixo gentílico, que seria brasiliano ou brasiliês, por exemplo, recorremos ao eiro, que, sabemos, é um sufixo de ocupação, de profissão, do tipo padeiro, marceneiro, açougueiro, e, enfim, brasileiro. Ser brasileiro seria mesmo então uma profissão de fé? Ou, como sugeriu o Jorge, algo que remonta até mesmo ao tráfico do pau-brasil nos tempos coloniais?

Fato é que, assim representado, parece-me que deriva dessa imagem a ideia de que o cinema brasileiro é aquele que, de certa forma, faz do Brasil e do cinema também sua profissão de fé. E que, por isso mesmo, talvez o cinema brasileiro seja aquele que reapresenta essa pergunta de maneira eloqüente em seus filmes. É, a um só tempo, um exercício de reconhecimento (ou descobrimento) pelo espectador, em um filme, de geografias, hábitos, problemas, costumes e personagens brasileiros – ou de suas diferentes representações (Lábios sem beijos, Macunaíma, Marvada carne, Cinema, Aspirinas e Urubus). Mas também pode ser uma forma brasileira de olhar o mundo (Terra Estrangeira) e, oxalá, a percepção, em contraponto, de como o mundo nos olha (Orfeu da Conceição).

Pensar a questão da identidade como representação e reapresentação, dessa forma, pode ser um exercício interessante de resposta. Apenas a título de comparação, pensemos, por um momento, no que conhecemos como cinema canadense. Salvo uma ou outra exceção, os bons exemplos mais recentes remetem ao cinema do Quebec (que, não por acaso, tem uma política forte no setor), uma produção que reitera a identidade, a história, a geografia e a cultura daquela província francófona no Canadá (caso dos filmes de Denys Arcand, como Invasões Bárbaras). Mas não reconhecemos o Canadá, por exemplo, ao assistir a 24 horas ou Casamento Grego, pois apesar de eventualmente sabermos que a produção ocorre em cidades canadenses como Vancouver ou Toronto, o que temos são tais cidades travestidas como Los Angeles ou São Francisco.

Procurando expandir a questão nessa perspectiva, encerro a contribuição remetendo a outra passagem do mesmo livro com o qual abri o texto:

Arte imperfeita, espaço impreciso entre o teatro e a pintura, entre a pintura, entre a literatura e a música, entre a escultura em movimento e o sonho petrificado, entre a realidade e a imaginação, o cinema de um certo modo tem estimulado a discussão em torno da identidade. Em parte porque a grande indústria tem usado o filme para combater a construção de livres e diferentes identidades, para afastar o espectador do contato criativo com a realidade em volta dele. Em parte maior porque o cinema, como um todo, passou longo tempo à procura de sua essência, do seu específico, até descobrir que sua identidade é mesmo esta forma aberta e em movimento que tem algo de parecido com o jeito em transe da América Latina.

FIM

Nísio Teixeira é jornalista, professor da UFMG e intregante do revista Filmes Polvo.

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição # 45, Filme-Farol

Por Vlademir Lazo

O Segredo da Múmia
Direção: Ivan Cardoso
Brasil, 1982

 
Como apontar um único filme como farol na vida de qualquer amante do cinema brasileiro? Não necessariamente um filme preferido (que é algo que pode mudar de seis em seis meses, ou às vezes de um dia pro outro), mas algum que tenha servido (e sempre será lembrado) como ponto de partida para um olhar, um fascínio que veio despertar a curiosidade em conhecer mais do cinema nacional. É difícil pensar numa só sessão tendo em vista filmes muito caros, pelos quais tenho toda a admiração do mundo e que foram tão deflagradores (falo pessoalmente, claro, porque essa é a razão da pauta). A maior parte dos filmes nacionais que admiro assisti na adolescência em diante, depois de ter sido ganho ao cinema brasileiro vendo os filmes de José Mojica Marins (À Meia-Noite Levarei Sua Alma foi o primeiro), num ciclo que a TV Bandeirantes exibiu nas madrugadas de um final de ano na década de 90, no período em que à tarde o cineasta apresentava o famigerado Cine Trash. Na mesma época, o canal exibiu chanchadas com Oscarito e Grande Otelo, outra descoberta pessoal minha dessa fase (ainda não existia o Canal Brasil). Mas não, por mais que tenha sido uma surpresa e um susto me deparar com a qualidade desses filmes, eu já era bem grandinho nos meus quatorze anos, e se fui assistir com interesse e curiosidade esses filmes sem saber muito sobre eles a não ser que eram brasileiros (eram tempos pré-internet), então é porque antes houveram outros momentos deflagradores.  

Tampouco adiantaria remontar à primeira vez que assisti a um filme brasileiro (certamente algum dos Trapalhões no cinema). Era época de muito filme na TV, muita Sessão da Tarde (quando a programação era realmente decente e respeitosa com seu público) e eventuais filmes mais adultos (bons e ruins) no horário nobre da noite, geralmente após a novela da Globo. Muito cinema americano, claro, mas também alguns brasileiros, numa sessão da extinta TV Manchete que passava filmes nacionais ao longo da semana, na faixa das dez ou onze horas da noite. Geralmente filmes com alguma putaria, mas nada escandalosos (não mais do que pode ser visto em outros programas de qualquer grade de programação de TV hoje em dia ou mesmo na época), quase sempre comédias eróticas inofensivas que eu nos meus oito anos assistia com um irmão mais velho. Filmes que competiam com o americano que estivesse passando na Globo naquele mesmo horário. O Segredo da Múmia não foi o primeiro que assisti naquela sessão, mas foi dos poucos que jamais me saiu da memória dentre os nacionais que conheci na época, e sobretudo, o que mais me impressionou. Tantos anos depois, o mais importante é reconhecer agora que o filme traz consigo muito do que me interessaria depois em matéria de cinema. 

Sim, porque nunca deixa de ser uma surpresa maravilhosa essa de, ao rever um filme da infância (no caso de O Segredo da Múmia, só o assisti pela segunda vez agora para escrever esse artigo), descobrir uma obra de qualidades para muito além da nostalgia e da pura diversão mera e simples. Do Ivan Cardoso poderiam ser citados o curta Nosferatu no Brasil (talvez seu filme mais underground) ou o divertidíssimo O Escorpião Escarlate. O seu episódio em Os Bons Tempos Voltaram – Vamos Gozar Outra Vez e As Sete Vampiras (ambos vistos na mesma época na Manchete), entretanto, nunca me empolgaram (mas só os assisti naquela ocasião – tá na hora de rever). Mas O Segredo da Múmia é todo especial. Nele Ivan Cardoso expressa e materializa na tela toda a sua paixão pelos filmes B americanos, os ciclos de horror da Hammer e da Universal (o de Cardoso, por sinal, é superior ao ótimo O Jovem Frankenstein, talvez o melhor filme de Mel Brooks, e paródia desses clássicos da Universal), filmes de gênero, de aventura, fantasia, chanchadas, pornochanchadas e cinema marginal brasileiro. Ver O Segredo da Múmia é encontrar e entrar em contato com cada uma dessas vertentes de cinema apontadas acima. Não como paródia (embora uma das propostas do filme seja o de ser bastante engraçado, cujo objetivo é atingido plenamente), mas como assimilação de todo esse cinema. Como processo de antropofagia e deglutição de toda uma influência estrangeira e nacional, O Segredo da Múmia não está muito distante do conceito de um Bandido da Luz Vermelha. Ou dos filmes de Quentin Tarantino, que também surgem da proposta de se criar uma obra nova a partir de todo um imaginário cinematográfico anterior. 

O Segredo da Múmia é filme de um descendente de Mojica e Sganzerla. Uma comédia de terror tanto quanto uma chanchada experimental (lembrando que a chanchada foi uma referência visivel também em alguns dos filmes mais radicais de Sganzerla e no Glauber Rocha de A Idade da Terra). Impressiona o quanto o filme de Cardoso é experimental (para se ter uma idéia, o filme mereceu um capítulo inteiro no livro Cinema de Invenção, de Jairo Ferreira, a bíblia do cinema experimental brasileiro). Depois de um prólogo (com direito a participação especial do próprio Mojica Marins como um arqueólogo moribundo que distribui aos presentes ao seu redor partes de um mapa que indica a localização do túmulo da múmia de Runamb) que serve para nos apresentar ao professor Expeditu Vitus (Wilson Grey, de mais de uma centena de trabalhos no cinema, mas pela primeira vez em um papel principal; depois seria protagonista uma outra em A Dança dos Bonecos, 1986, de Helvécio Ratton), descobridor da múmia, o filme durante grande parte do tempo mal tem sequências lineares, desenvolvendo-se em uma liberdade formal cativante com pequenas vinhetas que Cardoso procura conectar (críticos reacionários e caretas devem ter interpretado erroneamente como uma incapacidade do diretor em contar uma história). “O negócio é experimentar”, diz a certa altura o professor Expeditus, verbalizando as intenções do cineasta. De professor brilhante e ridicularizado à cientista louco é um passo, e temos também o seu fiel ajudante Igor (Felipe Falcão), sádico e disforme, perseguindo a empregada brejeira, garotas com pouca ou nenhuma roupa sendo atacadas pela múmia ressuscitada pelas experiências do professor, e louras burras, bandidos, repórteres, etc. E imagens de cinejornais (como a do poeta Manuel Bandeira condecorando a então miss Marta Rocha) fundindo-se à narrativa de Ivan Cardoso. Tudo com uma grande fluência que serve como maior atrativo para o filme, que se move de uma cena (ou “ideogramas visuais”, como se referiu o crítico Juliano Tosi num texto sobre o filme para o catálogo da mostra Cinema Marginal Brasileiro) para a próxima com incrível facilidade. 

Algumas das melhores sequências de O Segredo da Múmia são as dos flashbacks com a vida e morte de Runamb (interpretado por Anselmo Vasconcelos) e suas odaliscas sensuais num antigo Egito filmado em algum lugar do Rio de Janeiro. São fragmentos de grande beleza pictórica e atmosfera, alguns puramente poéticos. Contribui também ao filme inteiro uma trilha sonora extremamente bem-cuidada feita pelo maestro Julio Medaglia, além de uma salada de canções e sons de espécies diversas que pairam como uma nuvem sonora sobre a película. Perto do final, uma trama de policial de terror desenha-se com maior vigor, com a múmia atacando mulheres e cometendo assassinatos (até encontrar uma repórter que identifica como uma antiga paixão sua no Egito), sendo perseguido pelo policial interpretado pelo lendário Jardel Filho. Uma trama clichê (para não dizer absurda) que Ivan Cardoso utiliza para fazer cinema de invenção, contando com a ajuda da imaginação fértil do roteirista Rubens F. Lucchetti (autor de algumas das obras-primas com Zé do Caixão). Vale citar também as participações rápidas de Hélio Oiticica, Joel Barcellos e Paulo César Pereio. Mas acima de tudo me fascina como o projeto de Cardoso neste filme parece se encaixar perfeitamente em espaços dispares, é ao mesmo tempo um filme experimental perfeito para festivais (ganhou uma penca de prêmios em Brasília e Gramado e até no exterior) e uma divertidíssima matinê. Em suma, a obra de um apaixonado pelo cinema e para com o cinema, procurando transmitir esse sentimento em seu filme para quem o assiste. O esforço foi amplamente bem-sucedido.