Reflexos em Película

Por Filipe Chamy


Um “até logo”


Tudo tem um fim. O desta coluna é agora.

Há mais de dois anos Reflexos em película tem exposto um pouco da minha visão sobre cinema e pequenos incidentes cotidianos relacionados a essa arte. Neste pequeno espaço, relato pensamentos, desenvolvo teorias e — por que não? — reclamo de várias coisas que me desagradam e incomodam.

Mas chega um momento em que a coisa chega à exaustão. Paro por várias razões: total ausência de feedback de eventuais leitores, falta de ânimo e, claro, escassez de temas a comentar. Não sou uma máquina, e às vezes simplesmente não tenho o que falar. É o que vem ocorrendo cada vez com mais frequência. Nos meus demais textos para a Zingu! já há bastantes indagações e críticas minhas.

Não é um adeus definitivo (pois o que é definitivo na vida?). Um dia, a coluna pode voltar. Com outro nome, talvez, novas metas. Mas por ora ela se encerra; e se em seu primeiro número a dificuldade era o batismo, aqui temos problemas de outra ordem: o epitáfio. É difícil lidar com mortes. Ou mais propriamente, com a alteração de uma situação que imaginávamos perene.

Eu não tenho grande respeito ou estima por quem nunca muda de opinião, sempre tem julgamentos definitivos e nunca se arrepende. Para mim isso é a contramão da evolução das pessoas. É preciso haver dúvidas, questionar-se a todo instante, tentar melhorar. Como nosso assunto é cinema, termino os trabalhos nesta coluna com essa proposta de discussão: o que mudou na sua percepção de filmes ao longo do tempo?

Eu já passei por tantos conflitos de valoração que hoje entendo ser perfeitamente normal passar a ter critérios e apreciações diferentes dos que nos habituáramos. Eu adorava Martin Scorsese, por exemplo, e hoje é um cineasta que me deixa entediado no mais das vezes: entendo sua euforia cinéfila mas considero sua abordagem de exploração repetitiva de maneira bem pouco interessante; Ingmar Bergman era um de meus maiores amores, hoje, talvez pela “overdose” de seus filmes chegando aqui em DVD, desanimei ao ponto de achá-lo apenas “mais um bom diretor” (com um punhado de excelentes filmes em sua carreira, ressalte-se); não tolerava Manoel de Oliveira, cultor de um tipo de expressão que hoje me conquista pela profunda simplicidade das formas; etc. Há muita coisa para se reavaliar, para se conhecer em revisões, para constatar que, no fim das contas, você foi superficial, ingênuo ou simplesmente equivocado em seu juízo: aquilo que você detestou um dia pode ser algo que mais diretamente fala a você e comunica-se com sua sensibilidade; do mesmo modo, aquilo que você amou hoje pode nada mais te dizer e ser tão dispensável quanto a mais tola bobagem.

Também por isso esta coluna chega ao fim. De nada me adianta investir em uma coisa em que já não mais acredito. Este espaço foi meu amigo por meses e meses e meses, mas doravante apenas na memória ele deve ficar, não tenho mais nada a dizer. Não aponto o dedo a ninguém por quaisquer “faltas de apoio”; o caso é que, como acredito ter explicado, ao longo do tempo nossos valores vão se metamorfoseando — e chega este estágio de inércia, do “nada mais para falar ou fazer”, do compromisso sem entrega. É preciso haver qualidade aliada ao comprometimento, e esta Reflexos em película refugia-se atrás dos panos antes que o palco revele sua inescapável falta de atração. Assim como o ator que deseja apenas mostrar seu melhor, num certo sentido.

Então agradeço a atenção dada a esta coluna e cumprimento os leitores que de uma maneira ou de outra fizeram parte desta história.

Anúncios

Filme-Farol

Por Marcelo Miranda


“O Bandido da Luz Vermelha”: eterno, atemporal e gigante


Em 2012 chegou às telas brasileiras “Luz nas Trevas”, uma nova roupagem do filme iconoclasta e despirocado de Rogério Sganzerla. A memória sempre rediviva a partir do impacto de “O Bandido da Luz Vermelha” é ainda mais fortemente reforçada. Eis o clichê mais ideal de todos em se tratando de um filme-farol: falar de “O Bandido da Luz Vermelha”.

Sim, o cinema brasileiro tem “Limite”, tem “À Meia-Noite Levarei sua Alma”, tem “Rio 40 Graus”, tem “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, tem “Cabaret Mineiro”, tem diversos outros títulos que eu poderia escolher sem pestanejar para ilustrar esta seção da Zingu!. Porém, neste momento exato (sexta-feira, 11 de maio de 2012), quando estreia nos cinemas “Luz nas Trevas”, de Helena Ignez e Ícaro Martins, meu afeto cinéfilo está todo voltado (de novo) para “O Bandido da Luz Vermelha”. Fiquemos, portanto, com aquele que não respeita a propriedade privada (de ninguém).

Tão poderoso quanto “O Bandido…” é o estímulo causado por ele. Estímulo cinefílico, estético, narrativo, deliciosamente bagunçado e coerentemente implodido. Um filme que, à sua época (1968), já era o antifilme – termo que Sganzerla utilizaria para definir seu trabalho derradeiro décadas depois, “O Signo do Caos”.

Tudo o que não poderia estar num filme está em “O Bandido da Luz Vermelha”, e tudo que deveria estar num filme também está lá, dinamitado pela efervescente e infinita criatividade de seu realizador. A cada revisão “O Bandido…” é um novo, um outro filme. Abençoados são os espectadores que ainda não o assistiram, pois terão o privilégio de sofrerem aquele inesquecível primeiro choque que depois jamais será repetido – será, porém, sempre renovado.

Porque o choque de “O Bandido da Luz Vermelha” é tão contínuo e atemporal quanto a genialidade de Sganzerla. Voltemos a ele sempre, de tempos em tempos, com ou sem “Luz nas Trevas” nos cinemas. Porque aqui há o filme-farol definitivo – não o único, mas um dos mais gigantes.

Marcelo Miranda é crítico de cinema na revista eletrônica Filmes Polvo (www.filmespolvo.com.br) e repórter do jornal O Tempo, em Belo Horizonte (MG), entre outras colaborações.

O Que É Cinema Brasileiro?

Por Alfredo Sternheim


Uma primeira resposta, talvez vaga, é dizer que cinema brasileiro é aquele que reflete a nossa nação, o nosso modo de ser. Só que, sob esse prisma, pode-se incluir alguns longas estrangeiros como o francês Orfeu do Carnaval e a recente animação americana Rio. O primeiro tem elenco, argumento, músicas e cenários nossos e o segundo, além da música e do cenário, um diretor nascido aqui. Executados financeiramente por empresas do exterior, esses filmes são exceções. Porém, não é necessário enxergar aspectos típicos do país, como o carnaval, as favelas ou a cidade maravilhosa para a brasilidade de um filme ser considerada legítima. Por exemplo, muitas das realizações de um Walter Hugo Khouri, que costumam oferecer questões existenciais existentes em todos os cantos do planeta, são genuinamente nacionais. Esse ponto de vista foi defendido com veemência pelo próprio cineasta em um debate nos anos de 1960 em São Paulo, logo após o lançamento de Cinco Vezes Favela. Naquela época de esquerda festiva, lá estavam Bernardet e outros apontando como alienados os cineastas que não se preocupassem ostensivamente com os elementos de nossa realidade. Caso, na visão deles, de Khouri por causa de sua obra, em especial de Noite Vazia.

Felizmente, hoje em dia são raras essas posturas radicais. Assim, mesmo gostando ou não, deve-se considerar como autênticas produções nacionais tanto aquelas encenações tediosas e pretensiosas de um Julio Bressane, por exemplo, como o movimentado Tropa de Elite, que tem a violência similar a dos produtos americanos, ou a encenação biográfica de Os Filhos de Francisco, as comédias maliciosas na linha de Cilada. Com., os dramas eróticos do porte de Bruna Surfistinha, e documentários de clima cosmopolita como Dzi Croquettes.

Independente disso, o cinema brasileiro é também, desde o seu início, uma sucessão de lutas para se impor. Há anos, alguém disse em um dos muitos congressos cinematográficos, que estamos de carona em nossa própria nação. Muita coisa foi feita para mudar esse quadro e a mais importante foi a lei da reserva de mercado. O modelo, iniciado em São Paulo, garante o espaço aos nossos filmes, não a presença do público. Este compareceu de forma maciça e constante nas comédias da Atlântida, em alguns filmes da Vera Cruz, nos longas com Mazzaropi, com os Trapalhões, com Xuxa, nas criações da Boca do Lixo e em outros longas. Mas, ultimamente, está ausente na maioria dos lançamentos. De quase cem ocorridos em 2011, menos de dez foram vistos por mais de um milhão de pessoas. Fracasso comercial não é vergonha individualmente, mas preocupa quando se torna freqüente. Principalmente nessa fase de tanto dinheiro para as produções (algumas com orçamentos imensos e incompatíveis com as respostas do mercado), dinheiro esse obtido pelo mecanismo burocrático das leis do mecenato oficial no Brasil. Justamente, em uma época que se tornou mais fácil filmar graças a evolução da tecnologia do digital que aposentou o negativo virgem.

É verdade que o diálogo com o público é outra questão, assim como a administração racional dos recursos disponíveis na criação e no marketing dos filmes. Porém, são alguns dos problemas que cercam o cinema brasileiro, uma grande paixão, uma arte-indústria que ainda está perdida em várias frentes para se consolidar de vez em nossa nação. A esperança que isso ocorra de forma definitiva anima os envolvidos (realizadores, técnicos, críticos, estudiosos, etc), e os espectadores que apreciam, sem preconceitos, o nosso cinema.

Alfredo Sternheim é cineasta e crítico de cinema. Entre os filmes que dirigiu estão Anjo Loiro, Pureza Proibida,  Mulher Desejada, Corpo Devasso e Brisas do Amor.

Inventário Grandes Musas da Boca

Nádia Destro


Por Adilson Marcelino

As musas da Boca do Lixo são eternas, mas algumas delas são, injustamente, menos lembradas. Esse é o caso da paulista Nádia Destro.

Nascida em 1º de junho de 1958, Nádia destro começou a carreira artística como modelo fotográfico, mas logo foi atraída pelo cinema, onde vai desenvolver trajetória de 13 filmes e ser dirigida pelos bambas da Boca.

Nádia Destro estreia no cinema já no final dos anos 1970, década de ouro da produção cinematográfica da Boca do Lixo, que no início dos 80 cairia de boca, com o perdão do trocadilho infame, no sexo explícito. Talvez por isso, a atriz não tenha ficado tanto no imaginário popular como outras deusas do pedaço.

No entanto, isso não impediu Nádia Destro de atuar sob a batuta de cineastas como Antonio Meliande em Damas do Prazer (1978), que marca sua estreia, Ary Fernandes em Sexo Selvagem (1979) e José Mojica Marins em Estupro (1979).

É na década de 80 que se situa grande parte da filmografia da atriz, sobretudo nos dois primeiros anos, 1980 e 81, já que com a chegada do explícito Nádia Destro será mais uma a debandar do cinema.

A comédia safada de Fauzi Mansur, O Inseto do Amor (1980), reúne deusas da Boca quase que por fotograma: Helena Ramos, Angelina Muniz, Zélia Diniz, Rossana Ghessa, Ana Maria Kreisler, Claudette Joubert, Liza Vieira, Alvamar Taddei, Misaki Tanaka, Ariadne de Lima, e, claro, Nádia Destro.

Ainda em 80, atua também em Império das Taras, de José Adalto Cardoso, Bacanal, de Antonio Meliande, e no cult A Prisão, de Osvaldo de Oliveira.

E é essa década também que marcará o encontro entre a musa e o cineasta Alfredo Stenrheim, que vai reservar duas personagens importantes para a atriz, em Corpo Devasso (1980), e Violência na Carne (1981).

Corpo Devasso é o ousado filme de Sternheim produzido e protagonizado por David Cardoso, um trabalhador rural que foge do interior e acaba se prostituindo em São Paulo, onde é sustentado por mulheres e faz grana em transas gays. Nádia Destro é Silvia, a filha da possessiva advogada Ângela (Meire Vieira), sendo que ambas disputam o amor e o corpo do caseiro, emprego que Beto (Cardoso) se aventura para tentar largar a prostituição, masque acaba lançando-o novamente para a cama.

Violência da Carne focaliza um grupo de teatro que é feito refém por bandidos que estão fugindo da cadeia. Nádia Destro é uma das vítimas do sadismo de alguns integrantes do bando, tanto ela quanto sua namorada interpretada por outra musa, a talentosa Sonia Garcia – o elenco tem mais duas deusas, Helena Ramos e Neide Ribeiro.

Antes de abandonar o cinema, Nádia Destro será dirigida ainda por três dos mais importantes diretores da Boca: José Miziara em Como Faturar a Mulher do Próximo (1981); Carlos Reichenbach no GRANDE O Império do Desejo (1981), e John Doo no cult Ninfas Insaciáveis (1981).

Filmografia

Damas do Prazer, Antonio Meliande, 1978
Sexo Selvagem, Ary Fernandes, 1979
Estupro, José Mojica Marins, 1979
O Inseto do Amor, Fauzi Mansur, 1980
Império das Taras, José Adalto Cardoso, 1980
Bacanal, Antonio Meliande, 1980
A Prisão, Osvaldo de Oliveira, 1980
Corpo Devasso, Alfredo Sternheim, 1980
Violência na Carne, Alfredo Sternheim, 1981
Como Faturar a Mulher do Próximo, José Miziara, 1981
O Império do Desejo, Carlos Reichenbach, 1981
Ninfas Insaciáveis, John Doo, 1981.

Musas Eternas

Natalie Wood


Por Filipe Chamy

É difícil imaginar que com apenas quarenta e três anos de vida alguém pode ter conseguido incríveis trinta e sete de carreira. Também é de se espantar que uma existência tão repentinamente interrompida há trinta anos continua pulsando hoje em milhões de lugares mundo afora. O caso é que estamos falando da admirabilíssima Natalie Wood, morta em 1981 e no entanto mais viva do que nunca na televisão, nas mostras de cinema, nos produtos de home video. Sua celebridade continua tão firme quanto em sua época de maior notoriedade em vida.

O que poucos sabem é que a mocinha decididamente americana que encantou e encanta gerações décadas afora era, na realidade, de ascendência russa! Nem mesmo o macarthismo conseguiu se opor ao sucesso que era o destino e direito de Natalia Nikolaevna Zakharenko.

Começando ainda bem criança no cinema, a pequena Natalie conseguiu seu primeiro papel de destaque como a filha questionadora de Maureen O’Hara no clássico natalino De ilusão também se vive (ou, como hoje vem sendo mais fielmente traduzido, Milagre na rua 34). Sendo a verdadeira catalisadora da ação do longa, não é pouco para uma menininha salvar o Natal e um filme meio tendencioso na afirmação do American way of life.

Assim como Brigitte Bardot, Natalie Wood não foi nunca uma atriz imposta pela publicidade ou comcontatos facilitadores: durante anos e anos a jovem gastou seu talento em participações pequenas em seriados televisivos consideravelmente obscuros, filmes pouquíssimo ambiciosos e produções de luxo nas quais apenas era uma coadjuvante pouco importante — ou a leading lady quando moça. Dessa época, são os clássicos O fantasma apaixonado, Seu único desejo e O manto sagrado.

No meio da década de 1950 há a grande virada: seu decisivo encontro com Nicholas Ray, diretor-fetiche dos influentes críticos franceses que movimentariam o mundo do cinema pouco tempo depois, com a nouvelle vague. A obstinação de Natalie enfim é recompensada com um papel-chave em um filme que definiria certos rumos daquela geração: Juventude transviada. Na pele da rebelde Judy, demonstra que sua pouca idade (dezesseis anos) não era empecilho para seu desempenho dramático: o filme causa sensação, a crítica debruça-se sobre esse novo cinema que quebrava com os moldes clássicos do conservador star system hollywoodiano e Natalie consegue um impulso e tanto na carreira: é indicada ao Oscar de melhor atriz coadjuvante pelo papel.

Em 1956 dá-se o encontro com outro mestre das telas: John Ford. No seminal Rastros de ódio é Natalie quem faz a ligação entre o “civilizado homem branco” (John Wayne) e os “selvagens assassinos e amorais” (os índios). A jovem Debbie Edwards demonstra como essas convenções são estúpidas na real convivência dos povos, e como raças são totalmente inúteis para se definir caráter ou justiça. Ao final, é ela quem unirá de maneira um pouco esperançosa o conquistador e o conquistado.

Após mais um punhado de filmes, em que contracenava com figuras como Gene Kelly (Até o último alento), James Garner (Cash McCall), Tab Hunter (The girl he left behind), seu então marido Robert Wagner (All the fine young canibals), Tony Curtis e Frank Sinatra (Só ficou a saudade, drama romântico de guerra dirigido por Delmer Daves), Natalie Wood parte para a mais desafiadora, completa e autoral fase de sua filmografia, praticamente toda condensada nos anos sessenta.

Começando com o filme em que aparece mais linda, intensa e impressionante: Clamor do sexo,felicíssima parceria com Elia Kazan. Obra sobre decepções juvenis, ritos de iniciação na vida adulta, descompasso entre gerações, desabrochar sexual, chagas perenes e traumas profundos. No papel de Wilma Dean Loomis, Natalie provou definitivamente que era mais do que uma bela estrelinha de grandes olhos castanhos: era uma força incontrolável. Sua arrebatadora performance levou naturalmente à sua segunda indicação ao Oscar.

No mesmo 1961, outro grande sucesso: Amor, sublime amor. O musical dirigido por Robert Wise e Jerome Robbins, no entanto, hoje não é tão bom exemplo do “toque” mágico dessa garota baixinha de estatura (cerca de um metro e meio): como Maria, a porto-riquenha irmã do líder de uma gangue rival daquela em que está seu apaixonado, Natalie faz o que pode num musical meio engessado, arrastado, coreografado mecanicamente e com músicas pouco consistentes; seu sotaque algo deslocado é o maior charme do filme, e a maquiagem que a torna artificialmente morena não impede que sua figura destile graça e leveza a cada passo ou movimento. Sua Maria é, portanto, doce e verdadeira, num filme que a desperdiça de todas as formas, inclusive com Marni Nixon dublando sua voz em todos os números.

Em seu próximo filme, Em busca de um sonho, Natalie divide a cena com Rosalind Russell, fazendo a icônica Gypsy Rose Lee. Infelizmente o filme de Mervin LeRoy sofre de um academicismo tremendo, que torna o já longo filme uma estafante experiência. De positivo destacam-se duas coisas: Natalie canta com sua própria voz e despe-se com desenvoltura e sensualidade encarnando o tipo fatal da famosa stripper.

Nesta época consolida-se outra faceta pouco difundida de Natalie Wood: seu talento cômico. Atriz versátil, convencia em papéis trágicos e reais como em Clamor do sexo ou em delirantes screwballs como Médica, bonita e solteira (de Richard Quine), em que faz par com Tony Curtis e diverte-se como uma maluquinha inconsequente. Tipo que repetiria com certas mudanças em A corrida do século, de Blake Edwards, onde personaliza o protótipo da Penélope Charmosa dos posteriores desenhos animados da Corrida Maluca. É uma agradável surpresa vê-la tão descontraída, numa trama divertida em que prega o feminismo e ataca a dominação chauvinista da sociedade enquanto não traja nada mais que uma provocante lingerie — ilustrando um paradoxo que é meio o arquétipo da comédia: o choque entre duas realidades.

Ainda nesse produtivo decênio, Natalie fez dois filmes com o subestimado Robert Mulligan, autor de obras-primas como O sol é para todos e No mundo da lua. Pelo primeiro filme, O preço do prazer (ridícula tradução moralizante para Love with the proper stranger), foi indicada ao Oscar pela terceira (e última) vez antes mesmo de completar vinte e cinco anos (foi a mais jovem atriz a concorrer em cada uma de suas três indicações, aliás). Trata-se a princípio de uma dolorosíssima jornada empreendida por uma jovem confusa com a inesperada perspectiva da maternidade; ocorre que depois de mostrar o mais duro e real relato sobre o aborto e suas dificuldades e condicionantes, Mulligan não conseguiu resistir à imposição de amenizar o tom de um filme estrelado por Natalie Wood e Steve McQueen — resultado: o terço final do filme transforma-se sem explicação numa comédia romântica! O segundo filme que Natalie e Mulligan fizeram juntos foi À procura do destino, obra bastante irregular sobre uma garota adolescente marginalizada por uma vida rude e que de repente desponta para a fama (e depois não aguenta o baque). Novamente miss Wood é dublada nas canções. Curiosidade: o filme foi roteirizado por Gavin Lambert, que se tornaria amigo de Natalie e seu biógrafo.

Após filmar Os prazeres de Penélope, de Arthur Hiller, Natalie co-estrela com o ainda estreante Robert Redford (com quem havia já aparecido em À procura do destino) Esta mulher é proibida, hoje considerado um dos melhores filmes de Sydney Pollack. Com produção de luxo, Francis Ford Coppola sendo um dos roteiristas e Natalie belíssima num technicolor deslumbrante, o filme ainda hoje é forte em seu retrato de uma mentalidade conservadora no trato sexual, a hipocrisia interiorana que está bem longe de parecer simplesmente uma alegoria ou metáfora: nossos costumes não mudaram tanto. Mas o filme padece de uma evidente parecença com Clamor do sexo, e nesse embate certamente sai perdendo: Pollack fez um bom trabalho, mas com Kazan estamos diante de uma obra-prima.

O filme seguinte é o ainda controverso Bob & Carol & Ted & Alice, de Paul Mazurksy. A doce Natalie Wood dos draminhas açucarados dos anoscinquenta agora é uma mulher completa, que faz e pensa sexo, que existe em carne, que está disposta a esquecer convenções e se deitar com outro homem que não seu marido. Neste filme uma Natalie selvagem tira literalmente as roupas sociais e, de calcinha e sutiã, anuncia o que não deveria nunca ser chocante: cada um vive da maneira como bem entender, da vida privada ninguém deve prestar contas a outrem. Para demonstrar que não estava brincando, casa-se pela segunda vez, e com o marido Richard Gregson tem sua primeira filha, Natasha, hoje dedicada ao ofício da mãe, a atuação.

Após essa década, memorável em variedade e expressão, Natalie para. Desmotivada aparentemente pela fraca recepção a seus últimos esforços, praticamente se aposenta do cinema, e dali aos próximos doze anos (seus últimos com vida) aparece mais, com irregular frequência, em alguns projetos de televisão, como um episódio do seriado Casal 20 — estrelado por Robert Wagner, com quem volta a se casar e tem uma segunda filha, Courtney —, a minissérie A um passo da eternidade (revivendo o papel criado no cinema por Deborah Kerr) e Gata em teto de zinco quente, com ela e Wagner recriando os personagens de Tenessee Williams eternizados por Elizabeth Taylor e Paul Newman duas décadas antes. Para o cinema, sua filmografia se encerra com quatro fitas pouco elogiadas: Pepper (com Michael Caine), Meteoro (ficção científica de Ronald Neame, com Sean Connery), The last married couple in America (comédia com George Segal) e Projeto Brainstorm. Natalie morreu no meio da filmagem desse filme co-estrelado pelo amigo Christopher Walken, e apenas em 1983 (dois anos após seu falecimento) seus realizadores conseguiram lançá-lo, com grandes modificações.

Christopher Walken, por sinal, é um dos protagonistas do insólito drama que culminou na prematura morte de Natalie em 1981, aos quarenta etrêsanos. Até hoje ninguém sabe o que aconteceu no tal iate em que se deu o passeio e a fatalidade, quais as circunstâncias e as ações dos envolvidos; à boca miúda, corre o boato de que Natalie teria sido morta por Robert Wagner, enciumado das atenções dadas por sua esposa a Christopher Walken. A única coisa certa é justamente a pior possível: Natalie Wood morreu afogada. O horror é ainda maior quando se tem a certeza, em mil entrevistas e depoimentos, de que essa terrível morte sempre foi o maior medo de Natalie. Então por mais cruel e irônico que soe, Natalia Nikolaevna Zakharenko seguiu à risca o ditado: “quem nasceu para morrer afogado, não morrerá enforcado”.

Natalie Wood, por causa de sua horrenda morte, é em parte vítima da mesma maldição das pessoas célebres que morrem jovens: a perseguição à sua vida particular. Comenta-se seu caráter, suas decisões pessoais, seus namoros (com gente como Elvis Presley, Warren Beatty, Dennis Hopper e Nicholas Ray), seus casamentos, disseca-se sua intimidade e procuram com isso estabelecer conclusões. Nem as inúmeras biografias impressas ou filmadas (até Peter Bogdanovich entrou no filão e filmou A misteriosa morte de Natalie Wood) dão conta do óbvio: Natalie era Natalia, que era uma mulher como qualquer outra, com suas contradições e seus conflitos. Ocorreu apenas que o cinema e a televisão registraram momentos de brilho dessa vida, e eternizaram a imagem de uma jovem talentosíssima, linda e de grande carisma e presença. Mas apesar de ser simplesmente humana, Natalie Wood conseguiu concretizar um feito sobrenatural: trinta anos depois de se apagar, sua estrela nunca mais deixará de brilhar.

Nossa Canção

Por Vlademir Lazo


Sergio Ricardo e Deus e o Diabo na Terra do Sol

Sergio Ricardo continuará eternamente lembrado pela imagem do homem nervoso quebrando o violão diante das vaias da platéia num dos festivais da canção dos anos sessenta (momento histórico recuperado na integra no ótimo documentário Uma Noite em 67, co-dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil).  A sequência é emblemática: Sergio Ricardo sempre foi um dos mais revoltados da MPB da época, cuja fúria geralmente se refletiu no lirismo dos seus versos, ao abraçar a chamada Canção de Protesto com um empenho que poucos tiveram na mesma medida (podemos pensar em Geraldo Vandré como outro exemplo parecido).  Sua obra resiste pela poética de suas letras, porém não admira que nem na época ou hoje em dia tenha tido a popularidade de outros cânones da música brasileira, tão fixado em problemas políticos e sociais como ficou marcado. Vale a pena destrinchar alguns títulos de sua discografia, pela riqueza melódica e verbal de suas canções, mas não é uma obra para todos ou para ouvir todo dia. No conjunto não seria exagero dizer que parte de sua obra ficou datada, sobrevivendo se não pela estética criadora, então como um marco histórico de um momento especifico da história e da música brasileira no século XX.

Como muitos de sua geração, Sergio começou mesmo cantando Bossa Nova, tendo sido convidado no começo da década de sessenta a dirigir na TV Tupi um programa sobre Bossa Nova ─ o primeiro da TV brasileira a ser transmitido em cadeia nacional. Ao mesmo tempo em que apresenta outros programas na TV, inicia seu trabalho no cinema, financiando e dirigindo seu primeiro curta, Menino da Calça Branca, realizado em 35 mm, com um jovem Ziraldo no elenco, na época já conhecido como o responsável pela primeira revista em quadrinhos brasileira feita por um só autor, Turma do Pererê, que também foi a primeira história em quadrinhos a cores totalmente produzida no Brasil, e que alcançou uma das maiores tiragens da época, tendo sobrevivido até o inicio do regime militar, quando a publicação foi cancelada.  Menino da Calça Branca marcou também a estréia como cinegrafista do irmão de Sergio Ricardo, lendário Dib Lutfi, o homem que deu forma a teoria de uma câmera na mão e uma idéia na cabeça. Desnecessário dizer que Sergio Ricardo tinha o cinema em seu sangue. Ao ver o copião do curta, Nelson Pereira dos Santos se ofereceu para montar de graça o filme, que depois seria exibido em Karlov-Vary (Tchecoslováquia). Em seguida, Ruy Guerra montaria o primeiro longa de Sergio, Esse Mundo é Meu (1964), também com Ziraldo, que Luc Moullet na Cahiers Du Cinema considera um dos cinco melhores que viu no ano.

Sergio dirigiria ainda mais dois longas bastante interessantes, Juliana do Amor Perdido (1971) e A Noite do Espantalho (1974), mas sua maior marca no cinema foi deixada mesmo com a música, ao dar voz e acordes com seu violão aos versos do clássico Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. As bachianas de Villa-Lobos musicam veementemente o longa do começo ao fim, porém as canções cantadas por Sergio dão tom e pontuam o filme. Deus e o Diabo na Terra do Sol foi concebido como uma mistura de faroeste, ópera, misticismo e cordel. Glauber compôs os versos que com freqüência irrompem na narrativa, comentando, explicando ou ilustrando passagens e personagens. O filme é quase que narrado em forma de balada. Sergio Ricardo e seu violão dão corpo e forma às canções. Difícil ver ou rever o filme e ao escutar as faixas não pensar que se trata de um autêntico violeiro e intérprete de cordel como o personagem do cego Julio saído dos confins do sertão.

Nos extras do DVD de Deus e o Diabo na Terra do Sol conta-se que Glauber Rocha obrigava Sergio a gritar no momento das gravações para que algumas das faixas saíssem com a intensidade que ele tinha em mente. A própria condição de cineasta de Sergio Ricardo certamente contribuiu para pensar em relação à estrutura da trilha dentro do filme. Cinema e música adquirindo forma ao mesmo tempo. O tom já pode ser sentido na primeira canção, Abertura, anunciando ao público, marcante e lento, com seu vocal e versos apocalípticos: “Vou contar uma história/ Na verdade e imaginação/ Abra bem os seus olhos/ Pra enxergar com atenção/ É coisa de Deus e Diabo/ Lá nos confins do sertão”. Há algo de bíblico na ficção tecida pela imaginação de Glauber em cima de histórias reais e figuras de um Nordeste nem tão remoto naquele tempo. Realizado nos anos 60, Deus e o Diabo na Terra do Sol é um filme perdido no tempo entre um passado rural marcado pelo banditismo e religião, e novos tempos marcados pelo êxodo para as cidades e chegada da urbanização e rodovias (ciclo que se completaria com a sua continuação, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, feito cinco anos depois). Algumas das faixas seguintes cantadas por Sergio Ricardo fazem a apresentação dos personagens e de seus contextos e presenças no mundo: Manuel e Rosa, narrativo e lento, cantada com melancólica desolação, Sebastião, agitado, na freira, sobre o messiânico santo milagreiro, ou A Mãe, cantiga sobre a morte da mãe de Manoel (Geraldo Del Rey), fúnebre, triste e lento. E também Antonio das Mortes, lento, dramático, que ilustra até a forma de o personagem andar, de caminhar entre a paisagem inóspita do cenário, e de sua condição de matador de cangaceiro e de sem religião.

Deus e o Diabo é um filme claramente dividido em duas partes, de cuja dialética se resulta em uma síntese. Ouvindo a trilha, percebe-se que a faixa que ilustra essa divisão é Corisco, cujo aparecimento na tela do personagem com esse nome faz com que o filme adquira um sentido mais raivoso e vibrante. Outras canções de Sergio Ricardo contam de um flahsback do passado recente de Corisco (Lampião), e do périplo de Antonio das Mortes (Mauricio do Valle) com um sentido trágico anunciador de desgraças e seu remorso pela matança dos beatos (São Jorge) e caçada para eliminar Corisco (A Procura). O disco-trilha do filme (lançado na época num LP hoje raríssimo, mas não difícil de encontrar em mp3) contém ainda fragmentos de algumas outras passagens sem a voz e o violão de Sergio: o Discurso de Sebastião (em cima de uma das bachianas de Villa-Lobos), o Monólogo de Corisco (Othon Bastos) com a intervenção de Dada e Manoel, e a Reza de Corisco, cujos versos são de uma oração nordestina recolhida por José Lins do Rego. A letra da última canção, Perseguição, que começa com o celebre refrão “Te entrega, Corisco”, também é de origem popular, com alteração de um único verso (“eu não sou passarinho para viver lá na prisão” em vez do original “eu não sou papagaio para viver lá na prisão”, que Glauber mudou por considerar que o vocábulo em questão não caberia bem na música), e é continuada com Sertão Vai Virar Mar, que retoma parafraseando um verso da abertura dizendo “ta contada minha história/ verdade e imaginação” para deixar o seu recado final de que a terra é do homem não é de Deus nem do Diabo. Vale a pena procurar o disco-trilha ou mesmo outras gravações com diferentes versões de algumas das faixas, como a releitura que o próprio Sergio Ricardo faria no seu disco mais recente, Ponto de Partida (2008), ou então Perseguição, gravada com o título diferente de Corisco numa bela versão de Nara Leão que abre o disco O Canto Livre de Nara, de 1965.

O Que É Cinema Brasileiro

Por Leo Cunha



O título desta coluna, proposta mensalmente pela Zingu!, é menos uma pergunta (já que é quase irrespondível) e mais uma provocação, que nos leva a refletir sobre como a questão do cinema brasileiro aparece em nossa cinefilia cotidiana e nossa atuação profissional. É este último tópico que vai guiar minha resposta.

Como professor do curso de jornalismo do UNI-BH, nas disciplinas “Jornalismo Cultural” (há 12 anos) e “Fundamentos do Cinema” (há 3 anos), costumo ouvir dos alunos inúmeras opiniões, avaliações e questionamentos sobre o cinema brasileiro. Embora sejam universitários e possivelmente mais afeitos à cultura e às artes do que a maioria da população, a visão dos alunos sobre o nosso cinema é marcada – com poucas exceções – por uma boa dose de preconceito e desconhecimento. Ainda predomina a ideia de que, em termos técnicos, os filmes brasileiros seriam frágeis (quando não “incompetentes”, ou ainda “toscos”) e, a nível temático, muito “apelativos”, explorando excessivamente a miséria, a violência e o sexo.

Acredito que os professores (assim como os jornalistas, que um dia meus alunos serão) têm, como uma de suas funções, justamente questionar os preconceitos e minimizar esse tipo de desconhecimento (levando em conta, claro, que tais lacunas são menos uma falha pessoal do espectador e muito mais o resultado de um sistema de distribuição e exibição que inviabiliza o acesso a grande parte dos filmes produzidos no país).

A disciplina de “Fundamentos de Cinema”, por exemplo, permite que os alunos conheçam vários filmes brasileiros para além do que é exibido no circuito comercial. Muitos assistem, pela primeira vez, alguns clássicos (ou pelo menos trechos), mas também filmes relevantes da produção brasileira recente, como Madame Satã, de Karim Ainouz, Falsa loura, de Carlos Reichenbach, À margem da imagem, de Evaldo Mocarzel, 33, de Kiko Goifman, Santiago, de João Moreira Salles, Carmem Miranda – bananas is my business, de Helena Solberg, entre outros. Após momentos iniciais de apreensão e desconfiança (“mais um filme brasileiro, professor?”), o resultado geralmente é uma curiosidade e uma ânsia por conhecer mais e melhor o nosso cinema.

Já uma disciplina como “Jornalismo Cultural” permite um outro tipo de abordagem e reflexão sobre o cinema brasileiro. No trabalho final da disciplina, que eu batizei de “Assistir e analisar filmes: um processo”, eu parto da premissa de que nossa opinião sobre um filme (até mesmo o fato de gostarmos ou não dele, ou de gostarmos menos ou mais) começa a ser elaborada, quase inconscientemente, já no momento em que decidimos assisti-lo (ou, nesse caso, no instante em que o professor solicita o trabalho e estabelece o deadline, a data de entrega).

Nesse primeiro momento entram em ação dois elementos fundamentais e poderosos para a nossa apreciação de um filme: nossas expectativas e nossos pré-conhecimentos. A expectativa é influenciada e alimentada por diversos elementos paratextuais (o título do filme, o cartaz, o trailer, o making-of) assim como por outras informações às quais o espectador tenha tido acesso, tais como resenhas, números de bilheteria, prêmios obtidos etc. Também é fortemente influenciada pelos conhecimentos que o espectador já possui (antes mesmo de assistir ao filme, reforço) acerca do diretor, dos atores, do gênero, inclusive um eventual preconceito que ele tenha a favor ou contra o diretor F, a produtora G, o gênero H. É nesse momento, também, que eu peço aos alunos que indiquem a expectativa criada pela nacionalidade do filme. Quando se trata de um filme brasileiro, é o instante em que o aluno pode apresentar seu menor ou maior conhecimento do cinema nacional, assim como sua simpatia, antipatia, curiosidade ou mesmo desinteresse por esse universo.

Numa etapa posterior, em que os alunos já assistiram ao filme e já registraram uma primeira reação (não a crítica, ainda), gosto de discutir com eles essa reação. O que eles consideram, afinal, um bom filme? Que critérios entram em ação? No caso do cinema brasileiro, é fácil perceber que uma reação negativa resulta muitas vezes de uma expectativa frustrada, quase sempre moldada pelo padrão hollywoodiano. Esperava-se uma narrativa mais clássica, ou mais tradicional, e o que se encontrou foi um filme com trama menos fluente, ou menos amarrada, ou ainda com um final que o aluno considera abrupto ou impreciso (em oposição ao cinema hollywoodiano, onde prevalece a sensação de closure, como explica David Bordwell em diversos livros).

Foi esse estranhamento, por exemplo, que um aluna relatou diante do filme É proibido fumar, de Anna Muylaert. Como gosto muito desse filme (mas não só por isso), encontrei ali uma boa oportunidade para discutir a importância ou obrigatoriedade desta sensação de fechamento, e como muitos filmes – sejam da Nouvelle Vague, sejam do Cinema Novo, sejam de outras épocas e vertentes – renegam ou relativizam este princípio básico da narrativa hollywoodiana.

A sensação de “imperícia técnica” também é relatada frequentemente pelos alunos, diante de filmes nacionais, assim como o apuro de um Cidade de Deus ou Tropa de Elite costuma ser festejado nos trabalhos. Sem tirar os méritos destes filmes, dos quais eu, particularmente, gosto muito, também encontro ali uma janela para problematizar a questão do apuro e mesmo do virtuosismo técnico. Neste particular, um bom ponto de apoio é a discussão de Laurent Jullier em seu excelente livro O que é um bom filme? (Qu’est-ce qu’un bon film?) Ao contrário do que possa parecer pelo título (tão provocativo, aliás, quanto o dessa coluna), o professor Jullier não está interessado em descobrir ou apontar efetivamente o que seria um bom filme, mas sim em debater os critérios que os espectadores (tanto a crítica especializada quanto o público em geral) levam em conta na apreciação de um filme.

Uma dessas categorias é o que ele batiza como “êxito técnico”. Embora aparentemente seja um critério óbvio e palpável, não é de forma alguma indiscutível. Jullier argumenta, por exemplo, que se deve levar em consideração que parte da produção atual (e aqui, novamente, os grandes estúdios hollywoodianos é que ditam o modelo) promove um “exibicionismo técnico”, como se o cineasta dissesse: “faço tudo aquilo que o meio ou a máquina permitem que eu faça”, o que muitas vezes pode até encobrir um filme mal enquadrado, mal iluminado, mal decupado, mal narrado.

Costumo sugerir aos alunos que a reação calcada (ou excessivamente calcada) no critério do êxito técnico corre o risco de cair no olhar tendencioso contra os filmes que não o apresentam, seja por limitação de orçamento, seja por opção estética, seja por ambos (uma boa ilustração seriam os filmes recentes de Domingos de Oliveira, que apostam, propositalmente, na produção barata, e cujos maiores méritos certamente não estarão no aspecto técnico, ou ainda um cinema como o de José Mojica Marins).

Como escreveu certa vez Inácio Araújo, acerca da possibilidade de Central do Brasil ser premiado pela academia de Hollywood: “É bom ter filmes que concorram ao Oscar. É importante também que exista um outro cinema, aquele que nos parece inepto (à luz do cânone letrado).”

Leo Cunha (Jornalista e escritor; Doutor em Artes/Cinema pela UFMG; professor do curso de Jornalismo, do UNI-BH, e da pós-graduação em Produção e Crítica Cultural, da PUC-Minas; colunista da webrevista Filmes Polvo desde 2008)

Musas Eternas

Zsa Zsa Gabor


Por Edu Jancz

“Tudo o que ela (e suas irmãs Eva, Magda e a mãe, Jolie) queria na vida era se divertir, viver bem, curtir as festa da alta sociedade, ter sucesso profissional, dinheiro e dar muitas risadas!”

O cinema foi um caminho de ouro para realizar esse desejo!


O nome. Parece impronunciável. Não é. Leiam sempre: Já-Já Gabor. Nasceu Sári Gabor, em Budapeste, Hungria, no dia 6 de fevereiro de 1917.

A grande “arquiteta” da família Gabor (Gabôr, alguns acentuam) foi Jolie, a mãe. Um pouco de sua história.

A bela e jovem Jolie nasceu sabendo das coisas e cheia de sonhos. Casou com Wilmos Gabor, um rico joalheiro de Budapeste, 20 anos mais velho do que ela. 20 anos? Pouco para a época. E para as ambições de Jolie.

Ela sonhava ser atriz, brilhar na ribalta. Wilmos queria filhos

Magda nasceu em 1914. Wilmos, claro, não gostou. Queria filhos.

Zsa Zsa nasceu em 1917. E Eva em 1919. Só filhas. Wilmos sempre de “cara fechada”, como se a culpa fosse de Jolie. Talvez fosse.

Machão e ignorante, apesar de rico, Wilmos era duríssimo com as meninas. Dizem as más línguas que assim que chegava em casa, Eva corria para se esconder do pai. A preferida do papai era Zsa Zsa. Ela era a moleca da turma. Topava todas as brincadeiras e dava ao velho a impressão de que “ele tinha um filho”.

Muito cedo mesmo, Zsa Zsa entendeu o significado e a utilidade da palavra “representar”.

ESTRELAS DIGNAS DE CASAR-SE COM REIS

Sabendo que o “casca grossa” do marido nunca a deixaria realizar o seu sonho, Jolie “aplicou” tudo o que possuía para transformar suas meninas naquilo que ela secretamente sempre quis ser. E prometeu a si própria: “elas seriam estrelas dignas de casar-se com reis.”

Jolie estabeleceu um padrão de “vestir” para as meninas. Elegância, charme e um pouco de sedução vinham sempre em primeiro lugar. Colocou as meninas nas melhores escolas de Budapeste para aprenderem etiqueta, dança, música, esportes e todos os “truques” para terem uma boa presença em todas as atividades sociais.

OU COM MILIONÁRIOS

Contam os amigos do casal que o bebê Zsa Zsa só sorria para os homens que se debruçavam sobre o seu berço. Começou cedo, a menina.

Aos 13 anos, foi mandada para estudar na Suíça, em Lausanne, na escola de moças de Madame Sivilha.  Nessa escola, Zsa Zsa apurou o domínio de várias línguas, estudou dança, mas era infeliz.

Não por estar longe dos pais ou das irmãs. Estudar nunca foi o forte dela, apesar de saber, tal qual a mãe, a importância de uma “educação” para caçar e casar com milionários.

O PRIMEIRO DE MUITOS CASAMENTOS, A AMÉRICA

Zsa Zsa tinha 16 anos. O marido, Burhan Belge, um adido cultural turco que prestava serviços em Budapest, 50.  O divórcio – primeiro de muitos – veio em 1938.

Em 1941, Zsa Zsa descobre a América. Ela e sua irmã Eva moravam num apartamento modesto. Mas quando apareciam em público, relembravam todos os ensinamentos da mãe e vestiam-se como estrelas de cinema.

As lindas louras de Budapest só eram vistas com os solteiros mais ricos e cobiçados de Hollywood.

Zsa Zsa sempre roubava a cena. Era o assunto principal das fofocas da imprensa e das conversas na cidade. Embora nunca tenha aparecido em algum filme, era o centro das atenções nos lugares mais badalados de Los Angeles, como o Cyru’s e o Mocambo.

O SEGUNDO CASAMENTO

Zsa Zsa Gabor, linda, gostosona e muito cobiçada na cena de Los Angeles chamou a atenção de um senhor muito rico, divorciado e pai de três filhos. Seu nome: Conrad Hilton.  Sim, Hilton. O dono de uma das redes de hotéis mais famosas do mundo. Se casaram em Santa Fé, em 1942.

Contam as más línguas que na noite de núpcias, o senhor Hilton, diante daquele corpaço maravilhoso, ficava filosofando se comprava um novo hotel em Chicago, e outros negócios. Zsa Zsa ficou chateada. Mas os milhões do marido logo fizeram seu humor subir às alturas. Ela, tal qual a mãe Jolie, sabiam o valor de um “investimento”.

Enquanto Conrad Hilton viajava, comprava e vendia hotéis, Zsa Zsa não dispensava uma balada. Sua agenda social estava lotada. Os dois ritmos resultaram no previsível divórcio entre o casal, que aconteceu em 1945 e lhe rendeu quantia substancial e nunca divulgada. Dava pro gasto, pro resto da vida. Zsa Zsa era tão matreira, ou sortuda, que em meio o processo de divórcio foi visitar Conrad Hilton. Ficou grávida. Deu a luz a sua filha Francesca.

O TERCEIRO CASAMENTO: UM MOMENTO DE FRAQUEZA

Separada de Hilton, Zsa Zsa vai a uma festa e conhece o galã George Sanders. George só tinha a fama. E, pela primeira vez, Zsa Zsa resolveu bancar sua verdadeira paixão. O que em parte foi um erro. O arrogante George Sanders, um egocêntrico, só amava a si mesmo e ao seu trabalho. E mais: era ciumento, sempre imaginando – e muitas vezes estando certo – de que Zsa Zsa o traia com outros homens. Claro que traía!

FINALMENTE O CINEMA

A mídia estava fascinada com Zsa Zsa Gabor. Em 1952, assinou o contrato para o seu primeiro filme, O Amor Nasce em Paris. Fazia o papel de uma mulher fatal! A câmera e o público deixaram-se seduzir por ela. Moulin Rouge foi o próximo trabalho cinematográfico de Zsa Zsa. Como diretor, o genial John Huston. Nas filmagens, Zsa Zsa conhece o rico playboy Porfírio Rubirosa.  Apaixonam-se. Tem um caso rumoroso e escandaloso.  Fez vários filmes, incluindo o clássico Lili, dirigido por Charles Walters e o cult A Marca da Maldade, dirigida por Orson Welles, Inimigo Público Número 1, dirigido por Henri Verneuil, Girl in the Kremlin, dirigido por Russell Birdwell; Um Marido de Morte, dirigido por Ken Hughues. Bem como obras menores recentes: A Hora do Pesadelo III, Corra que a Polícia vem aí 2 ½, Família Buscapé

Zsa Zsa Gabor sempre “emprestou” aos filmes a sua figura bonita, gostosa, charmosa e sedutora. Não era uma atriz de qualidade. Nem pensava, seriamente, transformar o cinema no centro de sua vida. Em mais de uma dezena de filmes, contentava-se com uma participação especial.  Apareceu em dezenas de programas de Tevê e séries como Batman, Bonanza, A Ilha dos Birutas, A Lei de Burke

UM FILME TRASH

Em 1958, a irreverente e inquieta Zsa Zsa Gabor tomou uma decisão pra lá de ousada. Aceitou o papel principal de um filme de terror, de baixíssimo orçamento: Queen of Outer Spacy, no Brasil Rebelião dos Planetas.  Ela usava todos os artifícios de sua imagem de mulher sexy e interpretava a cortesã de uma rainha maléfica. Imperdível para os fãs de Zsa Zsa Gabor  e de um bom filme trash.

O NONO MARIDO, UM JOVEM PRÍNCIPE

Alguns anos e filmes depois, o nono marido. O ano é 1986.  Zsa Zsa, finalmente, parecia ter encontrado o amor, ao casar com o príncipe austríaco Frederick Von Anhalt, 26 anos mais jovem do que ela. E o seu marido mais “duradouro”.

NASCIDAS PARA BRILHAR

Jolie e as filhas se aproximaram nos últimos anos e depois de tantos maridos e divórcios. Elas davam vida com a sua beleza e alegria aonde iam. Podiam ser polêmicas, nunca enfadonhas. Tudo o que elas queriam na vida era se divertir, viver bem, curtir as festa da alta sociedade, ter sucesso profissional, dinheiro e dar muitas risadas!

Reflexos em Película

Por Filipe Chamy


Um filme inteiro em (odiosos) minutos

O assunto de que tratarei nesta coluna pode parecer tremendamente fútil. Mas cinema ainda é, para a maior parte das pessoas, a arte fútil por excelência. Quantas pessoas enrubescem ao falar de suas poucas leituras e não se constrangem minimamente ao taxar filmes de “passatempo” e “entretenimento”, diversão para “quando não se tem nada de melhor ou mais útil para se fazer”?

Posta a ressalva, vou direto ao ponto: trailers. Sem dúvidas uma das coisas mais lembradas pelo público em geral, sendo exibidos nas redes sociais e de computadores, nas televisões e cinemas, até mesmo em ônibus e celulares. Mesmo quem não vê filmes com frequência esbarra fatalmente nesses pequenos “mostruários” de obras cinematográficas.

Mas aonde quero chegar? O caso é simples: trailers são um mal a se combater. Não que não existam bons produtos, mas eles são uma exceção tão mirrada que nem chega a contar. É como tiras de jornal que não são cômicas, ou filmes mudos — ainda há alguns poucos praticantes dessas atividades (como o recente sucesso do longa O artista demonstra), mas é algo tão absurdamente ínfimo em quantidade que a coisa chega a ser mesmo irrisória.

Quando eu vou ao cinema gosto de saber o mínimo possível do filme. Não leio sinopses ou críticas antes de assistir à obra e tampouco pesquiso informações muito aprofundadas sobre elenco ou o que seja. O último filme que vi no cinema em 2011, por exemplo, foi Românticos anônimos, e o vi simplesmente porque sabia que Isabelle Carré estava nele; não conhecia patavina da “história”, não havia visto outros filmes do diretor etc. Cinema é um pouco descobertas e surpresas: conhecer tudo de antemão pode ser um pouco maçante e até contraproducente, diminui o impacto e a intensidade de certas coisas.

E os trailers com isso? Bem, basta ir a um cinema e conferir: dificilmente um trailer não será um resumo “spoilerento” da trama do filme. Uma grotesca e capenga condensação de tudo que ocorrerá no tal filme. Um exemplo recente é O último dançarino de Mao. Quem não quiser ver o filme, pode muito bem ter uma ideia aparentemente bastante fiel do longa vendo os dois ou três minutos de seu trailer oficial. Tudo está lá: o mote, os conflitos, as resoluções.

Noto esse fenômeno desde aquele O golpista do ano. Percebi que seu trailer tinha uma duração absurda e resumia o filme de cabo a rabo. Qual o propósito de uma ação dessas? A mim, isso me desmotiva completamente, chega a tirar qualquer vontade ou pretensão de eventualmente ir conferir o tal longa. Não sei se atiça a curiosidade de alguém, mas sinto muito a falta de trailers criativos como os que Alfred Hitchcock fazia, em que explorava a linguagem dessa mídia e suas possibilidades. Quem conferir os trailers de filmes como Os pássaros, Frenesi, Psicose ou Festim diabólico há de se maravilhar com tanta engenhosidade, perpétuo maravilhamento que não morre nem depois de se ver realmente os filmes.

Eu faço o possível para burlar esse irritante descontentamento advindo da sensação de ser enganado: pulo o máximo de trailers possível. Não confiro na internet, não presto atenção quando os vejo no cinema, pulo sempre que posso nos DVDs. Não é preciso uma enorme força de vontade: eles não são necessários a ninguém e não farão falta senão aos viciados — que, como todos os viciados, necessitam evidentemente de tratamento.

Portanto, minha dica aos interessados é: procurem também boicotar essa prática nefasta, esse spoiler “oficializado”, essa mania de estragas prazeres. Trailers não podem se resumir a resumos dos filmes, como a crítica cinematográfica não se resume a sinopses.

Inventário Grandes Musas da Boca

Nadyr Fernandes

Por Adilson Marcelino

Algumas musas da Boca do Lixo são amadas pela beleza e sensualidade. Outras, também pelo talento como atriz. Como é o caso da paulista Nadyr Fernandes.

Nadyr Fernandes nasceu em São Paulo, em 27 de fevereiro de 1937.

O ofício de atriz sempre foi destaque na carreira dessa bela paulistana, que desenvolveu carreira importante em vários veículos: teatro, televisão e cinema.

Na televisão, ficou conhecida por atuar em novelas de diferentes emissoras: foi Carolina em As Pupilas do Senhor Reitor, de Lauro César Muniz, exibida em 1970/71 na Record; foi a Ziza de Rosa dos Ventos, de Teixeira Filho, exibida na Tupi em 1973; e foi Nadir em Pecado Capital, de Janete Clair, exibida em 1975 na Globo.

No início da carreira no cinema, Nadyr Fernandes participa de filmes importantes, como São Paulo S.A (1965), de Luis Sérgio Person. Mas sua grande primeira atuação se dá em O Anjo Assassino (1967), de Dionísio Azevedo, uma produção de Osvaldo Massaini. Por esse trabalho, a atriz recebeu menção honrosa no Festival de Cabo Frio, ao lado de Flora Geny.

Em 2000 Anos de Confusão (1970), atua nessa comédia protagonizada por Dedé Santana e que é o primeiro longa que Fauzi Mansur assina a direção sozinho. Ainda no início da década de 70, participa do ótimo O Enterro da Cafetina (1970), de Alberto Pieralisi, e de Balada dos Infiéis (1970), de Geraldo Santos Pereira.

Um novo encontro com Dionísio Azevedo, um dos grandes diretores da Boca do Lixo, vai garantir à Nadyr Fernandes outra grande atuação em A Virgem (1973). Neste filme, Nádia Lippi é moça do título que tem sua virgindade disputada no palitinho entre seu namorado e sua turma de amigos. Nadyr está exuberante como Tina, uma das namoradas da tal turma que professa ideais hippies de amor livre.

Com posto de musa assegurado da Boca do Lixo, Nadyr Fernandes vai mostrar todo seu talento em filmes de nomes importantes do pedaço como Osvaldo de Oliveira em Os Garotos Virgens de Ipanema (1973), e Ody Fraga em Adultério: As Regras do Jogo (1974). Outro momento de destaque é sua atuação como Maria Sorvete em A Virgem e o Machão (1974), de J. Avelar (pseudônimo de José Mojica Marins), prostituta seduzida pelo galã da fita, Aurélio Tomassini.

Também na Boca, Nadyr Fernandes atuou no divertido Kung Fu Contra as Bonecas (1975), do GRANDE Adriano Stuart. Já com Egidio Éccio tem destaque em O Leito da Mulher Amada (1974), atuando também em O Sexualista (1975), do diretor. E com Roberto Mauro participa de O Incrível Seguro de Castidade (1975).

O encontro com o cinema de Claudio Cunha renderia à Nadyr Fernandes outro momento luminoso nas telas como a atriz decadente Tati Ibanez em Snuff – Vítimas do Prazer (1977), que empolgou a atriz.

Na época das filmagens, ela declarou à mítica revista Cinema Em Close-Up: “Estou chegando de uma filmagem. Passei quase um mês em Limeira, filmando com uma turma maravilhosa o “Vítimas do Prazer”. Cada um de nós deu o sangue na fita e é gratificante a gente sentir que deu o melhor de si, fazendo alguma coisa que realmente valha a pena. Não que eu tenha alguma coisa contra o cinema por pura diversão. Acho totalmente válido levar entretenimento através do riso. Mas quando a gente sente que fez algo maior, nos sentimos recompensados pelos sacrifícios como agora, um mês longe da minha família.”

Filmografia

Escravo do Amor das Amazonas, 1957, Curt Siodmak
São Paulo S.A., 1965, Luis Sérgio Person
Três Histórias de Amor, 1966, de Alberto D´Aversa
O Anjo Assassino, 1967, Dionísio Azevedo
2000 Anos de confusão, 1969, Fauzi Mansur
O Enterro da Cafetina, 1970, Alberto Pieralisi
Balada dos Infiéis, 1970, Geraldo Santos Pereira
Cordélia, Cordélia, 1971, Rodolfo Nani
A Virgem, 19733, Dionísio Azevedo
Trindade… É Meu Nome, 1973, Edward Freund
Os Garotos Virgens de Ipanema, 1973, Osvaldo de Oliveira
Adultério, As Regras do Jogo, 1974, Ody Fraga
A Virgem e o Machão, 1974, J, Avelar (José Mojica Marins)
Kung Fu Contra as Bonecas, 1975, Adriano Stuart
O Leito da Mulher Amada, 1975, Egídio Éccio
O Sexualista, 1975, Egídio Éccio
O Incrível Seguro de Castidade, 1975, Roberto Mauro
As Desquitadas em Lua de Mel, 1976, Victor di Mello
E as Pílulas Falharam, 1976, Carlos Alberto Almeida
Snuff, Vítimas do Prazer, 1977, Cláudio Cunha
Os Melhores Momentos da Pornochanchada, 1978, Victor di Mello e Lenine Otoni