O Príncipe

Dossiê Ewerton de Castro

 

O Príncipe
Direção: Ugo Giorgetti
Brasil, 2002.
 

Por Vlademir Lazo

 

O Príncipe é um título que automaticamente remete ao livro clássico de Maquiavel, porém o filme de Ugo Giorgetti poderia muito bem ser chamado de O Estrangeiro. O Príncipe é um filme de retorno. De retorno e memória. Um auto-exilado (Eduardo Tornaghi) que de regresso ao Brasil após mais de vinte anos se desloca por São Paulo e se sente estranho no próprio lugar de onde saiu para o mundo. Tem diversos encontros com personagens de sua juventude, porém mal reconhece a realidade que encara em oposição às suas lembranças do passado. 

Se alguns dos filmes anteriores mais famosos de Giorgetti (Festa, Sábado) ficaram conhecidos como comédias amargas em torno do desajuste de relações humanas e sociais, O Príncipe representou não uma virada completa, mas certa inversão no cinema do realizador: um filme amargo e desencantado com passagens cômicas. No fundo, o cinema dele não mudou, somente avançou em seu retrato de transformação do tempo. Giorgetti só quer filmar o século XXI em seu começo do ponto de vista dos representantes de sua geração, dos que se adaptaram e dos que ficaram para trás, mutilados pelos golpes da vida (o jornalista alcoólatra de cadeira de rodas encarnado por Otávio Augusto), ou o literato que renunciou a tudo para ajudar os pobres (Elias Andreato). Ou então o sobrinho professor (Ricardo Blat) tomado louco que propõe que a História do país deve ser reescrita e reinventada. 

O protagonista, Gustavo (Tornaghi) permanece quase sempre como um fantasma, uma presença rarefeita. Giorgetti mal o desenvolve, parecendo tê-lo concebido, sobretudo, como ponto de partida para a criação dos demais personagens com que vai entrando em contato, alguns dos quais bem melhor esboçados. Certas figuras propiciam atuações bem performáticas de seus intérpretes, como os citados jornalista e professor, ou o “escroque cultural” (como é chamado por outro personagem) Marino Esteves (Ewerton de Castro), que coloca Gustavo a par de muitas das mudanças de um país que intelectualmente viu seus suplementos de cultura substituídos pelas colunas sociais. O Príncipe concebe um comentário ácido pela boca do personagem de Ewerton de Castro das transformações dos espaços e veículos culturais e da própria cultura em si como um nicho comercial a ser largamente explorado hoje em dia, proporcionando e rendendo grandes valores econômicos tendo como fim somente amalhear capital. Não é um discurso crítico e provocador do personagem ou do próprio Giorgetti, somente algumas observações sobre como cultura e erudição costumam ser tratadas atualmente na “renascença” (como o personagem de Ewerton define) cultural que a era da informação em massa e mega-espaços proporcionam. 

Um dos problemas de O Príncipe é que muitas das questões levantadas são feitas mais pela boca dos personagens do que propriamente aplicadas na narrativa sem que os personagens vivenciem de fato situações que nos fizessem ver as tais questões. O filme adquire também uma estrutura quase episódica, com o reencontro do protagonista com cada amigo representando um segmento diferente (raramente os amigos antigos de Gustavo são vistos juntos, como a sugerir que cada um seguiu um rumo separado dos demais). Depois de um certo tempo, a motivação de Gustavo parece ser reencontrar a mulher que amou e deixou de lado para seguir à Europa, mas também ela teve sua trajetória fatalmente reconstruída pelo tempo: de belas pernas socialistas e poeta frustrada, passou pelo esoterismo para depois se tornar uma arrivista de um grupo multinacional (Bruna Lombardi). Ao final, nos fica claro que o protagonista voltara tão somente para testemunhar um funeral em torno das idéias de seu tempo, do projeto de uma geração que mudou, da constatação de um fracasso total e necessidade de adaptação aos novos tempos. Nesse sentido, o grande personagem depois de Gustavo é o de seu sobrinho internado, cuja presença permanece estranhamente incômoda durante todo o filme. Sem ele e sem a mulher por quem fora apaixonado, não resta a Gustavo outro sentimento se não o de que já não pertence mais ao tempo e nem ao lugar para onde regressa. 

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Os Rapazes da Difícil Vida Fácil

Dossiê Ewerton de Castro

 

Os Rapazes da Difícil Vida Fácil
Direção: José Miziara
Brasil, 1979. 

Por Sérgio Andrade 

Os Rapazes da Difícil Vida Fácil parece querer provar, desde seu início, com Ewerton de Castro cantando Io che non vivo senza te numa cantina, que as pornochanchadas foram influenciadas pelas comédias eróticas italianas interpretadas por Lando Buzzanca, Aldo Giuffrè e outros, que misturavam grosseria com boa observação humana. Aliás, essa influência italiana surge antes até, na animação durante os letreiros lembrando os desenhos de Bruno Bozzetto (Música e Fantasia). Pois o fato é que o filme fala o tempo todo com sotaque italiano do Brás ou do Bexiga. 

Ewerton é João, um candidato a cantor, desempregado, sempre vigiado de perto pela noiva de seis anos Carla (Silvia Salgado), que, para seu desespero, insiste em casar virgem. 

Uma noite, ele é seguido por uma lésbica singelamente chamada Gilberto (Elizabeth Hartmann) e seu empregado gay, recebendo o convite para trabalhar como garoto de programa. Claro que ele aceita, dando início a diversas confusões. 

Cinema popular na acepção da palavra, o filme não economiza em piadas com lésbicas, homossexuais, anões, negros, idosos, a colônia italiana, mulheres gostosas etc. 

Claro, o diretor José Miziara não estava interessado em revolucionar o cinema, mas sim divertir o público que lotou o cine Marrocos para assistir essa trama ingênua com uma pitada de malícia, pontuada por cenas de sexo e nudez hoje pudicas (um peitinho aqui, uma bundinha ali, basicamente isso). E o faz de modo competente, com diálogos bem escritos e situações que vão se tornando cada vez mais complicadas, na medida em que a família e amigos da noiva vão tentando descobrir de onde vem o dinheiro que o antes pé-rapado João vem ganhando. 

Para que tudo funcionasse a contento seria necessário ter um bom elenco, o que Miziara sempre teve em seus filmes. Aqui, ele conta, além da presença carismática de Ewerton, a beleza e talento de Silvia (a cena em que ela finge tentar seduzir o patrão interpretado por Roberto Maya é impagável) e Elizabeth, com gente experiente como Guilherme Correia (um michê veterano), Yolanda Cardoso (mãe de Silvia), Walter Stuart e belas mulheres como Claudete Joubert (a “esposa” de Gilberto), Heloisa Raso e Zelia Diniz,

proporcionando 99 minutos de despretensiosa diversão.

O Último Êxtase

Dossiê Ewerton de Castro

 

O Último Êxtase
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1973.
 

Por Heitor Augusto 

Por conta do texto de Sérgio Andrade na edição 49 da Zingu! e da brilhante leitura que Andréa Ormond fez em 2007 no blog Estranho Encontro, serão reduzidas as palavras sobre a mão de Walter Hugo Khouri como autor de O Último Êxtase e numerosas as dedicadas a Ewerton de Castro, alvo do dossiê desta 52ª edição. 

Já em 1973, ano da realização do filme, Ewerton tinha apenas cinco anos como ator profissional, mas já mostrava alguns trejeitos que se tornariam marca registrada nas décadas seguintes, seja no teatro, cinema ou televisão. Especialmente aquele ar meio maroto, que se faz de desentendido, a passeio na vida, que pronuncia os diálogos num tom dubiamente jocoso (“é dureza!”, “mas nós não compramos açúcar?”). 

Neste filme de Khouri, Ewerton cai como uma luva no personagem Jorge, um jovem sempre duro de dinheiro que aceita acampar com sua paquera Marta (Dorothée-Marie Bouvier) e os amigos Marcelo (Wilfred Khouri) e Luci (Angela Valério). 

Em O Último Êxtase, Ewerton é um ator de bordas, um coadjuvante à espreita para dar o bote. Jorge, seu personagem, está à revelia das preocupações de Marcelo (a versão adolescente do alter ego do universo khouriano). Enquanto o amigo quer relembrar o passado, uma memória distante de um período gostoso com a família, acampado no mato, em contato com a natureza, ouvindo a chuva, isolado dos vícios da urbana São Paulo, Jorge está alheio. Não fosse a falta de dinheiro, estaria na praia com outra turma. Restou a opção gratuita do acampamento no mato. 

Enquanto o vazio consciente de Marcelo conduz a ação do filme, Jorge anda inconsciente, pensando apenas em matar o tempo – aliás, o comentário que se segue não traz nenhuma novidade, os filmes de Khouri estão repletos ou de personagens que percebem o tempo e, conscientemente, tentam fazê-lo andar com menos desprazer ou os que se deixam levar pela alienação. 

A burguesia bocó 

O filme adota um tom mais cruel quando um casal de meia-idade (Liliam Lemmertz e Luigi Picchi) acampa, próximo aos quatro amigos, num um charmoso trailer, ao contrário da barraca do quarteto, que se desmancha na chuva. Deste momento em diante, não há mais conciliação possível entre a consciência perturbada de Marcelo e a despretensão de Jorge. Aquele decide peitar o que representa o luxo trazido pelo casal, enquanto este prefere se incorporar, aguardando uma migalha – uma dose de uísque, o corpo da mulher do ricaço… 

O abismo entre os dois amigos fica evidente na parte final. Se ambos começaram o filme juntos, dentro de um jipe, guiando a ação, no crepúsculo de O Último Êxtase certamente estarão separados. Aí não podemos deixar de falar de Khouri, que faz seu cruel comentário da burguesia: vazia, bocó e empobocada, que vai passear de barco no rio, fala de uísque e histórias supostamente interessantes. Nesse momento, o hiato entre Marcelo e Jorge é incontornável. Marcelo parte na garupa de um caminhão, deprimido, consciente, num gesto quase infantil de percepção da perda de um passado idílico. 

Jorge, porém, fica com os ricaços que conheceu na mata. Passeia de barco, dorme no trailer, transa com a mulher endinheirada. Jorge seguirá nadando sem perceber a intensidade de suas braçadas, levado pela corrente. Aguardando uma nova e fugaz chance de acessar o efêmero prazer que o consumo dá. 

É por isso que o jeito meio despretensioso e desligado de Ewerton de Castro, além de seu inconfundível sorriso malicioso, se encaixa tão bem neste incômodo filme de Walter Hugo Khouri.

Paixão na Praia

Dossiê Ewerton de Castro

Paixão na Praia
Direção: Alfredo Sternheim
Brasil, 1971.

Por Edu Jancz

“Tua vida nunca mais será a mesma”.

Com essas palavras, Jaques, o marido rico e corrupto, vaticina o futuro da esposa (agora ex-) Débora (Norma Bengell).

Qual vida não será mais a mesma?

Débora e Jaques são ricos, tem uma filha pequena, empreendimentos, um carro luxuosíssimo e bela casa de praia, onde – sozinhos, de forma pretensamente romântica – comemoram e tentam “esquentar” um casamento de nove anos.

Um casamento falido. Sem amor, sem carinho, sem atração. Depois de noite morna de sexo, Débora deixa claro que se não fosse pela filha, pediria o desquite – não tínhamos ainda o maravilhoso divorcio (sancionada em 1977). Um telefonema leva Jaques de Volta a São Paulo: sua empresa foi roubada.

Sozinha na casa de praia, Débora é surpreendida pelos homens que assaltaram a firma do seu marido. O encontro não estava marcado. E daí? Quem disse que os encontros e desencontros do destino tem agenda fixa?  É esse o mote que o filme trabalha: depois desse incidente, a vida de nenhum deles será mais a mesma!

O jovem assaltante Jairo (Ewerton de Castro) é grosseiro.  Ameaça Débora sexualmente, é brutal, mostra rancor e vangloria-se em dizer que praticou o roubo como missão a serviço de um grupo “revolucionário”.  Observem, caros leitores, que o filme é de 1971.  O AI-5 “corre solto”; Brasil ganhou a Copa de 70; o general Médici está no poder; militante e não militantes desaparecem em porões; e a ditadura dá todas as cartas. Cartas que os encontros e desencontros de Paixão na Praia pretendem sutilmente embaralhar.

O outro assaltante, Pedro (Adriano Reys), o chefe do grupo, é encantador e defende Débora do jovem arrogante. Demonstra sua autoridade com ternura. Facilmente, percebe o dilema da jovem esposa. Ela não está com medo. Está infeliz, sem moinhos para combater, vazia!!

O roteiro de Alfredo Sternheim acirra diferenças e força aproximações.  Mudanças. Pinta um clima entre Pedro e Débora. O amor nasce em meio a tantas pedras, iluminado pelas ondas da praia, que pontuam todo o filme.  Numa noite especial, os dois fazem amor e percebem que o destino teceu novos caminhos.

Ao perceber que Pedro e Débora fizeram sexo, o “revolucionário” Jairo não consegue admitir que o seu chefe e mentor intelectual tenha transado com uma simples “burguesinha”, esposa de um capitalista corrupto.  Como resposta ouve: “Desde quando política e amor se misturam?”.

Paixão na Praia tem um trio de intérpretes seguros e competentes.  Adriano Reys  é o chefe que não perde o controle da situação, inclusive com o uso da força. Ao mesmo tempo, se mostra um homem “sedutor”, que “pode mudar”,  quando percebe o amor em Débora. Ela, Norma Bengell,  evolui de ser  mulher destinada a uma vida infeliz, resignada,  até a descoberta de um motivo real  para viver. E o jovem Jairo, nosso homenageado Ewerton de Castro, constrói um personagem conturbado, irritante, mas um contraponto fundamental na trama.

Sexo, Sua Única Arma

Dossiê Ewerton de Castro

 

Sexo, Sua Única Arma
Direção: Geraldo Vietri
Brasil, 1981.

Por Ronald Perrone

Sexo, Sua Única Arma é o último trabalho para cinema do paulistano Geraldo Vietri. Apesar de não ser o seu melhor filme, não deixa de ser uma despedida digna desse grande autor do cinema nacional, que depois dedicaria o restante da carreira em séries televisivas, antes de morrer em 1996. Sua derradeira obra cinematográfica estabelece uma interessante ligação com o clássico italiano Teorema (68), guardando, obviamente, as devidas proporções e diferenças. O roteiro, escrito pelo próprio Vietri, possui vários pontos em comum com o filme de Pasolini, narrando a história de uma família italiana abastada de uma pequenina cidade no interior de São Paulo, a qual recebe uma visitante misteriosa que abala suas estruturas.

O anjo diabólico, na verdade, é a bela e jovem cega Marta, na pele de Selma Egrei. Não se sabe de onde veio nem suas intenções naquela casa, mas o fato é que acaba causando uma forte atração sexual por parte dos homens da família. E a sua deficiência visual não parece empecilho para que sirva de catalisadora sexual, jogando todo seu charme sedutor e fazendo do sexo um instrumento de destruição e vingança.

A grande sacada de Geraldo Vietri em Sexo, Sua Única Arma foi reunir e deixar brilhar um elenco de primeira categoria, realizando sua habitual e excelente direção de atores. É um drama erótico impiedoso, de personagens fortes e bem construídos, como é o caso de Marta, versão feminina do anjo Terence Stamp em Teorema. O filme serve também para que Vietri reunisse novamente Selma Egrei e Ewerton de Castro, que interpreta um dos membros da família, que embora seja padre, também não consegue fugir do laço sedutor da moça. O ótimo elenco ainda se completa com nomes importantes da televisão e cinema brasileiro, como Serafim Gonzales, Geórgia Gomide, Leonor Lambertini, Arlete Montenegro e Douglas Mazolla.

O olhar minucioso de Vietri, mais uma vez, aponta o alvo na hipocrisia da instituição familiar, revelando alguns podres escondidos por trás das aparências. Tudo isso estruturado num belo filme de vingança, embora vale ressaltar que Sexo, Sua Única Arma seja pequeno se lembrarmos os trabalhos anteriores do diretor, Os Imorais e Adultério por Amor, que possuem um mesmo background temático. Mesmo assim, vale uma assistida, nem que seja para ver o espetáculo de atuações que Vietri conduz com maestria.

Uma Escola Atrapalhada

Dossiê Ewerton de Castro

 

Uma Escola Atrapalhada
Direção: Antônio Rangel
Brasil, 1990.
 

Por Daniel Salomão Roque
 

Nesta fita baseada em argumento de Renato Aragão e dedicada ao mítico Zacarias, falecido pouco depois das filmagens, Ewerton de Castro interpreta Anselmo, inspetor odiado pelos alunos e demais funcionários do colégio Matheus Rosé. Seu personagem é o primeiro a aparecer diante da plateia e logo de cara já  nos oferece um indício de como o filme será conduzido ao longo dos 95 minutos seguintes: de forma esquemática e caricata, nos enfiando goela abaixo uma série de personalidades descartáveis ao mesmo tempo em que desperdiça um tema tão bem aproveitado por autores como John Hughes e Allan Arkush. 

Uma Escola Atrapalhada, afinal de contas, é um pastiche dos milhares de títulos norte-americanos voltados ao público adolescente que, a partir da década de 80, passaram a explorar com frequência cada vez maior o cotidiano de estudantes secundaristas – pautado por aventuras, dilemas, descobertas, professores excêntricos e por sentimentos extremos em relação aos colegas de classe, dentre outros clichês. O filme incorpora todos esses elementos sem, contudo, agregar nada de novo ao gênero, e sua narrativa tampouco deixa transparecer alguma preocupação com um emprego eficiente dos mesmos. 

Na verdade, tudo não passa de uma desculpa esfarrapada para a promoção de figuras repulsivas como Gugu Liberato, Angélica, Supla e o grupo Polegar. Os três últimos encarnam estereótipos juvenis – a pobre menina rica, o repetente valentão, os garotos recém-chegados na escola –, desfilam em frente às câmeras com a desenvoltura de um andróide e, para piorar ainda mais a situação, CANTAM. As três inserções musicais que pontuam o filme constituem pequenos videoclipes que, para além da pobreza estética em si mesma, surgem completamente deslocados da narrativa, e o que poderia constituir uma interessante ruptura se transforma apenas em merchandising barato. 

Uma participação especial dos Trapalhões não salva Uma Escola Atrapalhada da condição de cinema pouco inspirado. Mais do que isso, trata-se de um filme detestável, que, partindo do pressuposto de que adolescentes são meros consumidores de modismos rentáveis e receptáculos de lições moralizantes, subestima descaradamente a inteligência de seu próprio público-alvo. Como antídoto a tamanho engodo, recomenda-se uma sessão de Rock ‘n’ Roll High School, uma verdadeira ode à anarquia, à juventude e ao riso pontuada pelas canções antológicas de um grupo verdadeiramente digno: os Ramones. Depois de aturar a rebeldia domesticada de Supla e o insuportável bom-mocismo de Rafael Ilha e companhia, nada melhor do que ver Joey, Johnny, Dee Dee e Marky dinamitando uma escola.

A Hora Mágica

Especial John Herbert

 

A Hora Mágica
Direção: Guilherme de Almeida Prado
Brasil, 1999.

Por Ailton Monteiro

Uma pena que um cineasta do gabarito de Guilherme de Almeida Prado não seja tratado com o devido respeito pela nossa “indústria”. A Hora Mágica (1999), um de seus filmes mais geniais e criativos, passou batido quando de seu lançamento nos cinemas e, infelizmente. nem ganhou uma edição em DVD, sendo possível vê-lo apenas numa péssima cópia distribuída na internet, ripada de uma exibição na televisão. E trata-se de um filme cuja qualidade plástica é necessária para uma melhor apreciação. Assim, sem poder vê-lo da melhor maneira possível, o que me restou foi ficar imaginando a maravilha que seria ver o filme na gloriosa tela grande. Mesmo assim, consegui apreciá-lo e ver o quanto é um grande trabalho.

O título “A Hora Mágica” aparece num cinema no final de A Dama do Cine Shanghai (1987), e o filme também fala de uma tal Dulce Veiga, que apareceria num filme que só seria concluído nove anos depois, Onde Andará Dulce Veiga? (2008), também restrito ao circuito alternativo e com poucas cópias distribuídas. Aliás, o próprio Almeida Prado, em seu livro Guilherme de Almeida Prado – Um Cineasta Cinéfilo, diz que não sabe fazer filmes populares. Em suas palavras, “meus filmes são do tipo que ninguém esperava ver ou, algumas vezes, nem queria ver”. Quer dizer, são filmes para um público bem específico, mais sofisticado, eu diria.


A Hora Mágica
é baseado num conto do genial escritor argentino Júlio Cortázar, e mostra um ator de novelas de rádio (Raul Gazolla) que sempre interpreta o papel de vilão. Ele também complementa a renda dublando um ator de voz péssima no cinema. O filme se passa num momento em que a televisão estava prestes a chegar ao Brasil e que o rádio é que era ainda o grande meio de comunicação de massa. Há um crime que acontece no apartamento vizinho e logo depois ele conhece uma moça que lhe escreve cartas de amor e por quem se apaixona (Júlia Lemmertz).

Os dois ficam juntos, mas ele começa a suspeitar que ela tem algo a ver com o crime. Mas o interessante é que isso só a torna mais interessante aos seus olhos. E realmente Julia Lemmertz nunca me pareceu tão bela quanto neste filme de Almeida Prado. E vale dizer que a trama é menos importante do que o modo como o cineasta resolve contá-la, de maneira bem diferente do que se costuma ver.

John Herbert interpreta um colega de trabalho do protagonista, o sujeito que sempre pega o papel de mocinho da trama e que mais recebe cartas das fãs. Maitê Proença faz um papel duplo, mas é José Lewgoy quem rouba a cena nos momentos em que aparece, interpretando vários papéis.  Imara Reis e Walter Breda, que trabalharam com o diretor em Flor do Desejo (1984), aparecem em papéis de pequeno destaque, e Tânia Alves abre o filme com sua voz cantando um tango e sua boca, cuja câmera destaca tão bem.

 

Ariella

Especial John Herbert

 

Ariella
Direção: John Herbert
Brasil, 1980.
 

Por Filipe Chamy 

 

Sem dúvida, a adolescência ainda é um bicho exótico nas artes. Assim como a infância, aliás. 

A transição para a vida adulta é geralmente encarada menos como uma condição do que como um “período de tempo”, em que simplesmente as pessoas “aguardam” chegar a um determinado estado (físico, grosso modo). 

Não que a juventude não seja uma época de mudança, realmente. Mas é bem mais do que isso. Assim como a vida adulta é mais complexa do que simplesmente uma pré-velhice, a adolescência também não deveria ser vista como um ensaio de anos futuros. 

Ariella ressente-se um pouco dessa incompreensão. É uma história sobre uma jovem, mas ela se assemelha mais a um fantasma que a um retrato honesto da adolescência. A jovem adolesce com muitas dúvidas, mas esse é um erro capital desta fita dirigida por John Herbert: seus questionamentos não são próprios da idade, mas da trama do filme. Não é natural e nem adequado considerando os rumos que a coisa toma: estragando um pouco a surpresa, digo apenas que há um segredo sobre a origem da garota, e seus sentimentos de isolação não advêm de reflexão ou desajuste, mas puramente por ela não ser de fato quem pensava que era, do jeito que pensava. É uma análise externa de sua personalidade, portanto, e esse estranhamento compromete bastante a estrutura do filme, que fica prensado num moralismo esquemático. 

Evidentemente, o auge desse convencionalismo se encontra na patética cena da revelação tão terrível a Ariella: o didatismo dos diálogos parece amador, até, ao falar explicitamente tudo que se passava com os personagens e seus segredos, tudo de que afinal o filme, a imagem, o som, não conseguiram dar conta. É tão absurdo que nem mesmo os intérpretes do filme parecem convencidos por esse artifício preguiçoso, e inclusive seus personagens estranham tantas revelações enfileiradas e denunciadas a troco de não se sabe bem o quê. Ariella tem um problema dentro e fora do filme. 

Chegamos à maquiagem dos filmes mais rasos: a psicologia (ou psicanálise). Todo o conflito interior de Ariella é fachada para logo cair nas velhas tentações das caracterizações do feminino no cinema brasileiro comercial: Ariella se masturba, se desnuda, se entrega. Sendo feita por Nicole Puzzi, resta o consolo de um jovem corpo em forma, mas é pouco para segurar o interesse. Quando não parece apenas detestável, Ariella é essencialmente unidimensional: não vive que para não saber de seu passado, coisa que não parecia lhe incomodar até o começo da projeção. E “projeção” é bem o termo: ela é uma criatura projetada, planificada, estigmatizada. Sem essa “missão” (descobrir suas origens), a personagem não existe; o filme então se revela fraco e incoerente, a vida de todos de repente muda sem razão estabelecida e todas aquelas máscaras na verdade significavam uma fuga a uma situação incontornável, espécie de metalinguagem que tem nessa “obsessão” o grande trunfo do filme — ao mesmo tempo que isso signifique seu empobrecimento, pois uma narrativa só com arquétipos e estereótipos é frouxa por natureza. 

Ariella não é um fracasso completo, contudo. Dar voz às jovens que iniciam sua carreira sexual é uma correta justiça e evidente exceção em um cinema onde as mulheres eram feras devoradoras de homens e que colecionavam amantes com a mesma rapidez e facilidade com que trocavam suas calcinhas (talvez até com maior frequência). O problema é tratá-las como seres sem alma, aguardando sempre a convocação para a vida (aí sim) relevante dos adultos.

As Sete Vampiras

Especial John Herbert

 

As Sete Vampiras
Direção: Ivan Cardoso
Brasil, 1987.
 

Por Filipe Chamy      

 

Ivan Cardoso, todos sabem, é considerado o mestre do “terrir” brasileiro, uma mistura de terror com comédia. Não sei afirmar até que ponto essa fama lhe é lisonjeira, mas também não a acho desabonadora; o que acontece é que estamos diante de um problema “quantitativo”: quem mais faz um cinema assim aqui? 

Então chegamos ao ponto de achar que Ivan Cardoso não faz um cinema paródico, mas puramente de gênero. O horror não exclui necessariamente o humor, e por isso um filme como As sete vampiras talvez seja um legítimo representante de um “terror brasileiro”, sempre nas pegadas do pioneiro Mojica Marins — a quem Cardoso homenageou anteriormente com um documentário-reflexão, aliás. 

Todo o aspecto kitsch desta obra é evidentemente deliberado, assim como toda a metalinguagem das artes “terroríficas”, as várias citações a Alfred Hitchcock, a Sherlock Holmes, a escritores policiais como Raymond Chandler: Nuno Leal Maia faz um certo “Marlou”, claro que uma brincadeira com o Marlowe chandleriano. Esse agrupamento de referências não se restringe a colar tributos e envernizar com a blindagem de “bagagem cultural” uma falta de senso cinematográfico (como é comum ocorrer); ele antes serve como uma maneira de estabelecer o terreno, criar um ambiente de fantasia com suas próprias estruturas, um mundo à parte onde a coerência e a lógica mundanas não são necessariamente presentes. Daí, talvez, o grande sofrimento de Silvia (Nicole Puzzi), a real protagonista da fita, que desde o início (quando um amigo seu tem problemas com uma planta carnívora!) pena um pouco por ser “real demais” em meio a criaturas inventadas, caracteres insólitos e toda uma organização surreal de viver, entender o mundo e agir e pensar. 

Nosso homenageado John Herbert também é um pouco uma peça de descompasso: com sua aparência “fleumática”, de porte (real class, diriam os gringos), adentrando com charme viciado o mundo da libertinagem e servindo de mote a uma clássica encenação de crime. É preciso observar que Ivan Cardoso não ridiculariza a releitura de gênero, mas se diverte imensamente ao fazê-la. 

Léo Jaime canta, Lucélia Santos exibe seus seios nus e Carlo Mossy dá uma de galã: a princípio, nada de novo no fronte; mas quando Wilson Grey encarna Fu Manchu, quando uma planta carnívora parece interessada em carne humana e quando os distúrbios verificados pelas personagens parecem não ter outra origem e explicação que não um ataque programado de seres sobrenaturais, então aí é possível vislumbrar a dimensão da farsa (no sentido teatral, não de engodo) engendrada por Cardoso e sua trupe, que podem não ter se aproximado de um materialismo inquestionável na representação do horror, mas que com certeza apresentam uma honesta abordagem em um filme digno.

A Super Fêmea

Especial John Herbert

A Super Fêmea
Direção: Aníbal Massaini Neto
Brasil, 1973.

Por Edu Jancz

“Abaixo o poder dos homens”; “Está na hora de ficar por cima”; Viva a supremacia das mulheres”; “Contra a pílula feminina”; “A favor da pílula masculina”…

Em meio a esse clima de contestação, um grupo de mulheres propõe maior participação dos homens no controle da natalidade. Em vez delas, seriam os homens que tomariam a pílula.

Uma empresa vê nessa reivindicação a possibilidade de vender milhões de pílulas e engordar a sua conta bancária. Apenas um problema: pesquisa revela que 83% dos homens temem tomar a tal pílula com medo de uma redução total ou parcial de seu desejo sexual.

Como em publicidade tudo um jeito se dá, um guru (interpretado por Perry Salles) vê a luz no fim do túnel: uma campanha que associe os três mitos brasileiros: mulher, café e jogo. O primeiro e difícil passo é achar mulher belíssima que seria nominada de Super Fêmea e defenderia incondicionalmente o uso da pílula masculina. Bem como da eficácia de tal pílula, de cor marrom, no aumento do desejo sexual dos homens.

Nasce a Super Fêmea. Surge saindo de uma piscina a deliciosa Vera Fischer, 22 aninhos, um corpo escultural, convite irrecusável para bem mais de 400 talheres. Se hoje, 2012, ainda babo falando de Vera, imaginem eu com 23 anos vendo-a de calcinha e sutiã em boa parte das cenas do filme assinado por Aníbal Massaini Neto.

Mulheres gostosas, de calcinha ou sutiã, ou com algum seio nu escapando por poucos fotogramas na tela eram uma das marcas das boas pornochanchadas. Em A Super Fêmea elas estão bem presentes e apimentam nosso paladar.

Com roteiro assinado por Lauro Cesar Muniz, A Super Fêmea pouco ou em nada nos surpreende. Seu ritmo – considerada a distância dos anos – é lento e precisamos de muita paciência para garimpar boas piadas.

Certamente, o ponto mais negativo e irritante de A Super Fêmea é o exagerado maneirismo do ator e futuro marido de Vera, Perry Salles.

Pontos a favor.  Curiosidades, citações e pequenas-grandes interpretações. Como a do ator Sérgio Hingst, que faz um “Dom Corleone” emblemático. Em sua última cena, após despachar um afilhado, o “padrinho” atira um dardo numa enorme foto de Marlon Brando que está em seu escritório. Não o Brando de O Poderoso Chefão.  O Brando de Queimada.

Outro momento pontual: o beijo lésbico, ainda que suave, entre Vera Fischer e Geórgia Gomide.

John Herbert tem participação especial. Ele é um milionário que encomenda 50 mil caixas da pílula que deixa os homens muitos mais potentes e fogosos. Por acidente, as pílulas caem num rio que municia uma estância balneária para público da Melhor Idade. Dá pra imaginar a festa e sacanagens que rolam entre pacientes – agora bem impacientes – e as jovens enfermeiras do local.

Em meio ao grande elenco, a presença de um hoje senhor respeitável e muito famoso: Silvio de Abreu. Ele dá mostras de seu talento como ator, interpretando um publicitário aparvalhado e com trejeitos muito suspeitos.