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Mary Jane

Publicado em por em Dossiê, Edição #47

Dossiê Tony de Souza

Mary Jane
Direção: Tony de Sousa
Brasil, 1997

Por Daniel Salomão Roque

A princípio, Mary Jane evoca Perfume de Gardênia, o filme dirigido por Guilherme de Almeida Prado onde Christiane Torloni interpreta uma ex-atriz da Boca do Lixo às voltas com seu passado. O curta de Tony de Sousa, feito cinco anos depois, se debruça sobre esse mesmo universo e, uma vez dentro dele, mira toda sua atenção numa única figura: a personagem-título, estrela decadente de fitas eróticas que é exposta a constrangimentos e levada a atitudes extremas em decorrência de sua dificuldade em lidar com a fama minguante. As semelhanças, contudo, não vão além disso. Se a comparação entre ambos os filmes serve para comprovar alguma coisa, trata-se da encantadora polivalência do cinema popular paulista: é difícil encontrar duas obras tão próximas na temática e ao mesmo tempo tão distantes em termos narrativos.

O retrato que Perfume de Gardênia faz da Boca em muitos aspectos lembra a Hollywood que Billy Wilder desnuda em Crepúsculo dos Deuses, com tudo o que isso pode carregar em termos de cinismo, violência e, pasmem, afetuosidade. Mary Jane, por sua vez, caminha na direção da caricatura, da comédia de costumes, e esteticamente se assemelha a um comercial datado de televisão – e é exatamente nesse ponto que reside sua ambigüidade. As desventuras da protagonista começam num programa de auditório, e nele também se encerram: tudo o que se passa entre esses dois momentos é polarizado pela presença da TV. Mary Jane recebe a contragosto o estigma de atriz pornô, tem sua integridade questionada, planeja um atentado que é amplamente divulgado pelos telejornais e alcança a redenção nos palcos de um talk-show.

Seria o filme uma homenagem à pornochanchada ou uma crônica sobre a superficialidade e o sensacionalismo televisivos? Difícil saber. Tal como a personagem que retrata, o curta dirigido por Tony de Sousa parece duvidoso, desleixado e um pouco raso, mas contém em si mesmo uma certa graça, e esta lhe concede o benefício da dúvida.

O Fazedor de Fitas Inacabadas

Publicado em por em Dossiê, Edição #47

Dossiê Tony de Souza

 

 O Fazedor de Fitas Inacabadas
Direção: Tony de Sousa
Brasil, 1992.

 Por Daniel Salomão Roque

O cinema é, definitivamente, uma das preocupações centrais de Tony de Sousa, constituindo o elo que interliga seus três curtas-metragens. A Boca do Cinema Paulista, o primeiro deles, é um documentário que recria o espírito de uma época e região; Mary Jane, o último, acompanha a decadência profissional de uma musa da pornochanchada; O Fazedor de Fitas Inacabadas, por sua vez, encontra-se numa posição intermediária entre esses dois filmes, não apenas em termos cronológicos, mas também narrativos e estilísticos. 

Ao longo de seus dez minutos, o curta acompanha o cotidiano de frustrações, misérias e alegrias de um cineasta temperamental (Cássio Scapin) que se depara com todos os tipos de obstáculos no processo de filmagem das suas obras, nunca concluídas. Ele não tem nome, tampouco os outros personagens à sua volta: o “fazedor” mencionado pelo título é, na verdade, um ser genérico, paradigma do jovem que se arrisca a fazer cinema no Brasil. Entre porres no centro da cidade e encontros desmarcados com a namorada, ele perde as estribeiras com o produtor homossexual, torna-se gigolô de uma possível mecenas, dá respostas evasivas ao montador que lhe cobra constantemente o pagamento atrasado e, por fim, encontra a saída: transformar a falta de condições em elemento de criação. 

O Fazedor de Fitas Inacabadas é um filme que só poderia ter sido dirigido por um cinéfilo, e, com todos os seus méritos e falhas, resulta extremamente sincero.

 

O Avesso do Avesso

Publicado em por em Dossiê, Edição #47

Dossiê Tony de Souza


O Avesso do Avesso
Direção: Tony de Souza
Brasil, 1986. 

Por Vlademir Lazo

Não é necessário ter lido antes sobre O Avesso do Avesso para que diante dele percebermos que se trata de um filme de produção paupérrima. Seus recursos na tela são visivelmente tão pobres e mínimos que nos fazem pensar nos exemplares recentes do Cinema de Bordas (muito antes do termo existir), mas ao contrário dos filmes de Bordas, que quase sempre se assumem como trashs e amadores (e fazem dessa condição um motivo de orgulho e razão de ser), em O Avesso do Avesso é possível enxergar uma luta de seu realizador para dar um acabamento ao seu filme, resultando em uma das tentativas mais interessantes do cinema brasileiro da época em transformar a precariedade de recursos em criação. 

Primeiro longa de Tony de Souza, após ter dirigido três curtas-metragens e trabalhado bastante como assistente de direção, O Avesso do Avesso é fruto de sua precariedade de meios. Distante da possibilidade de um financiamento oficial, Tony de Souza o filmou em 16 mm com a idéia de depois ampliá-lo para 35 mm, recurso que chegou a ser utilizado durante o cinema marginal brasileiro e que durante a própria década de oitenta diversos diretores veteranos ainda lançavam mão. Porém, O Avesso do Avesso não seria bem um representante tardio do Cinema Marginal, tampouco se filiaria a algum contexto especifico da nossa cinematografia ou de qualquer outra coisa que estivesse sendo feita na época. 

É um filme fora de tempo, uma impossível tentativa de fazer cinema em meio à queda da Boca do Lixo (onde Tony de Souza fora assistente de direção), que então em declínio estava por fechar suas portas com o ciclo dos filmes de sexo explicito (o próprio diretor declara que O Avesso do Avesso foi feito pela vontade de mostrar seu amor não apenas pela cidade de São Paulo, mas também pela Rua do Triunfo). 

O cineasta confessa também sua inspiração no cinema de Ozualdo Candeias, que extraia um sentido estético sublime através de sua precariedade e das locações, e também sem a necessidade de ilustrar seu filme com explicações orais ou diálogos em excesso. De certa forma, O Avesso do Avesso bem ou mal é um dos filmes que parecem fechar um ciclo de vinte anos de tentativas do cinema paulista entre o autoral e o popular (iniciado com A Margem do próprio Candeias ou com os primeiros filmes de terror de Zé do Caixão), ou quem sabe uma luta (sem resultados) por ao menos recomeçá-lo. 

O Avesso do Avesso é um filme de cinéfilo. Mas também sobre a cidade do seu realizador, mais especificamente, a sua periferia: um filme envolvido na atmosfera de pó e fumaça. Seu protagonista é Chico (Pedro Lacerda), um operário de uma fábrica de gesso, que acorda diariamente de madrugada para se dirigir ao local de trabalho, onde se dedica a colocar a mão na massa ou levantar sacos de cimento. Uma peça insignificante de um quadro industrial, cuja enorme quantidade de fumaça jogada por suas torres pelo ar (por entre prédios e edifícios da metrópole) contrasta com a pureza das nuvens mostrada no primeiro plano. O filme começa e se encerra com as nuvens brancas do céu azul escurecendo a cada novo jorro de fumaça. 

O filme se concentra num dia de folga de seu personagem, a principio na sua moradia miserável na periferia, quatro paredes forradas com recortes, jornais e pôsteres da atriz de pornochanchada (Dalileya Ayala) por quem é obcecado. A própria distração de Chico é vagar pelos cinemas de rua que ofereciam sessões de filmes populares, e nos quais vemos cartazes de faroestes com Clint Eastwood, filmes de sexo ou títulos de terror como Zumbi Holocausto. 

O Avesso do Avesso se divide entre a realidade e fantasia do protagonista, seus devaneios e ilusões. Deitado em seu quarto e imaginando como sua vida poderia ser diferente, entre lembranças da vida no interior e da noiva que teve que abrir mão, Chico vai ao cinema vestido à maneira do personagem do “homem sem nome” dos primeiros faroestes de Sergio Leone e entra numa sessão de Por um Punhado de Dólares, daí os cenários dos filmes e fantasias de Chico tomam forma até ele perder o controle da realidade. O filme então ganha cor, as imagens ganham em colorido, algo que não existe enquanto o cotidiano do personagem estava em primeiro plano. 

Tudo ao som de música brega, sintetizadores típicos da década de oitenta e trechos de Ennio Morricone tirados de algum LP com trilhas de faroeste italiano. O Avesso do Avesso vai se fazendo a partir de sua própria insuficiência, entre momentos irregulares e outros mais inspirados, com o maior mérito de (goste-se ou não do resultado) escapar do humor involuntário no qual sua premissa poderia descambar. Um filme feito entre amigos, mas com enorme vontade criadora, que pede um olhar menos de complacência do que de compreensão do filme em si.

O Expresso para Aanhangaba

Publicado em por em Dossiê, Edição #47

Dossiê Tony de Souza

 

O Expresso de Aanhagaba
Direção: Tony de Souza
Brasil, 2002. 

Por William Alves

Em uma espécie de bula contida em seu site, o diretor Tony de Souza explica como não conseguiu obter recursos suficientes para realizar O Expresso de Aanhagaba como inicialmente planejou. Diante da indiferença dos responsáveis pela Lei Audiovisual em relação ao seu projeto, Tony resolveu transformar o longa-metragem em um telefilme. Isso explica muita coisa, visto que O Expresso de Aanhagaba é tão ruim quanto qualquer novela. 

Típico caso em que a “proposta” do autor se choca brutalmente com  a avaliação. Afinal, o que exatamente transforma o filme em uma tremenda perda de recursos mentais? A canastrice geral? O proto existencialismo autoindulgente de seu protagonista? Clichês que não têm mais graça (velhos de classe média vomitando conhecimento de causa em vernissages)? Todas essas críticas são indolores à obra e ao seu diretor. Afinal, “é um telefilme”. 

Na história, Rafael, publicitário arrependido,  finalmente decide se dedicar à verdadeira aspiração: diretor de cinema. Anidra, bonita estudante de arte, se envolve com traficantes para poder custear uma viagem – que ela presume que será automaticamente life changing – à Nova Iorque. Os dois personagens se cruzarão, o que ocasionará a pior versão de Lolita já encenada. 

E, claro, há as temidas referências, quase todas elas retiradas do livro Utopia, de Thomas More. Tony resolveu nomear os personagens principais com nomes retirados da obra. No arco da exposição de artes plásticas, o diretor resolve empilhar todos os seus livros teóricos de mestres do cinema: dá-lhe Cassavetes, Tarkovski, Kurosawa e Bergman… é até uma tristeza que a osmose não se aplique.

 Adriano Stuart, no papel de um bicheiro entediado cheio de grana para rifar, surge lá pelos quarenta minutos de projeção e imprime algum divertimento ao negócio. Afinal, quando ele afirma que não gosta muito “desse negócio de cinema de arte”, a referência é o próprio Stuart. Vide filmografia, em que se destaca o hilário “Cada Um Dá o Que Tem”, co-dirigido por ele. 

No mesmo texto em que Tony disserta sobre o filme, há um trecho em que ele afirma que a principal inspiração para O Expresso de Aanhagaba foi O Passageiro – Profissão Repórter, do italiano Michelangelo Antonioni, com Jack Nicholson como protagonista. E não é que mesmo com um balaio tão caprichado de influências, Tony não conseguiu absorver absolutamente nada da verve desse pessoal? 

Está aí, pois, a verdadeira graça desse telefilme.

Filmografia

Publicado em por em Dossiê, Edição #47

Dossiê Tony de Souza

Filmografia

Magia das Tintas, 1980, Tony de Souza
Estações, 1981, Tony de Souza
A Boca do Cinema Paulista, 1985, Tony de Souza
O Avesso do Avesso, 1986, Tony de Souza
O Fazedor de Fitas Inacabadas, 1992, Tony de Souza
Mary Jane, 1997, Tony de Souza
O Expresso para Aanhangaba, 2002, Tony de Souza

O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, O Que É Cinema Brasileiro?

Por Ataídes Braga

Poderia responder de várias formas: Primeiro como pergunta: Se o cinema é a identidade de um país, qual seria a nossa?

Cinema brasileiro é todo aquele que não nos é estranho, pois todo o mais o é.

Somos muito grande, diverso, complexo, por mais que queiram nos simplificar.

O cinema brasileiro tem fraqueza estrutural: Se produz, não distribui e exibi pouco.

O país carece de fisionomia, é anêmico, e sofre enormes pressões de produções estrangeiras, que sufocam nosso mercado.

O cinema é o retrato de um povo, sua língua, suas ambições, suas inquietações, etc.

A crítica severa e, às vezes, injusta, por parte da intelectualidade, do público, e a luta constante pelo mercado contra o predomínio estrangeiro, existem das primeiras filmagens e perpassam os anos até os dias atuais. O cinema está ausente nas telas, nos vídeos e nas televisões do país no dia a dia, sofrendo do mal crônico da incompreensão e do desprestígio.

Dizem que o público não gosta do Cinema Brasileiro – como gostar de um cinema que ele pouco conhece? Quantas pessoas viram os clássicos do nosso cinema? Quantas pessoas conhecem a história do cinema brasileiro, as lutas e as conquistas?

Sem pretensão de respostas, convido a todos a pensarem e repensarem o cinema brasileiro, e através do conhecimento de suas obras e autores, conhecer o nosso país com todas as suas agruras. O Cinema Brasileiro é Crime e Castigo

Ataídes Braga é poeta, professor de cinema, roteirista, diretor de produção; crítico e comentarista de cinema em jornais, rádios e tvs; ministra aulas em faculdades, cursos e oficinas; participou de vários filmes realizados nos últimos anos em BH; Pesquisador do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro; Autor dos livros – O Fim das Coisas – Salas de Cinemas de Belo Horizonte, CRAV/Secretária Municipal; Fragmentos de Versos, Plurartes, 2010; Cachoeira de filmes, Allgas, 2011.Integrante da Rede Kino.

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

A “indústria” dos filmes brasileiros

Em meados do ano passado eu comecei a escrever um pequeno romance, que terminei lá pelo finzinho de dezembro. Então começou a fase de releitura, revisão e “acabamento”. Após um tempo comecei a mandá-lo a editoras, sendo que até o momento desta coluna não havia recebido nenhum sinal verde.

Eis que cerca de um mês atrás uma conhecida me envia um edital para a publicação de obras inéditas em São Paulo. Não, não estou tergiversando. Essa introdução serve bem ao que vou falar.

O edital é muito complicado. Impõe várias condições e deixa o proponente ao deus-dará, só se preocupando em “ressarci-lo” das despesas, se elas estiverem devidamente orçamentadas dentro de normas específicas. Eu, sem contatos e experiência, estou passando maus momentos. E numa de minhas queixas, uma amiga me disse: “e você já viu como são os editais de cinema? Esses sim, infernais”. E ela tem toda a razão.

Arte no Brasil é um assunto de levantar os cabelos. Mercados fechados, falta de investimento, dificuldades várias no lidar com o público e com o retorno dos projetos financiados com dinheiro público, por exemplo. Os editais de cinema são misteriosíssimos, repletos de critérios inconvenientes e desabonadores.

Mas a bem da verdade, não é o único problema que se enfrenta no Brasil. Se você não tem um nome, a coisa é ciclicamente desesperadora. Não é incomum ver num filme brasileiro uma tela repleta de brasões e logomarcas com os patrocínios que fizeram o filme vir à luz. Mas já se parou para pensar no caminho até ali? Em quanto tempo e esforço foram gastos até essa fase? E a demora do processo?

Recentemente, os cinemas brasileiros exibiram Natimorto, filme baseado em livro de Lourenço Mutarelli, e, aliás, protagonizado por esse autor. Além do público errante e irrisório (e não que Natimorto seja um ótimo filme, não é o que discuto), a falta de apoios materiais para estabilizar o projeto fez com que o filme só fosse veiculado dois anos após sua feitura. Sim! Dois anos. Dois longos anos! E é um filme com o respeitado Mutarelli, a conhecida Simone Spoladore. E também já está saindo de cartaz.

Quantos mil projetos cinematográficos não são engavetados todos os dias? Quantos realizadores independentes ou neófitos têm sua chance negada pela obscuridade de sua recepção? Quantos filmes o Brasil não deixou de realizar por causa dessa estúpida máquina burocrática que condena um filme a ser exibido dois anos depois de sua produção?

O caso de Natimorto não é incomum. É corriqueiro filmes brasileiros chegarem ao mercado anos após sua finalização ou exibição em mostras e festivais. Não há apoio para o cinema brasileiro, a não ser que ele venha com o auxílio da Rede Globo e suas virulentas estratégias de marketing e divulgação. Ou há dúvidas do dedo dessa senhora por trás de sucessos “midiáticos” como Chico Xavier, Bruna Surfistinha e De pernas pro ar?

Reclamo muito, em várias críticas, de certas tendências do cinema brasileiro, em especial das pornochanchadas, que considero pavorosas em muitos aspectos. Mas será que o caminho não é esse? Filmes artesanais, de custo minúsculo, para muitos espectadores, sem dinheiro público, sem depender de editais ou da boa vontade das instituições que de nada servem ao cinema? Porque que país é este em que a arte já chega ao público com defasagem de anos?

Não é possível ou moral concordar com essa situação. Um cinema capengando na mão de burocratas, bancos e órgãos de cinema que não representam qualquer arte ou artista. É preciso que o Brasil acorde e vá fazer cinema. A sério. E pra valer.

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Filme-Farol

 Por William Alves 

Cidade Baixa
Direção: Sérgio Machado
Brasil, 2005.

Nunca entendi muito bem esse negócio de “retomada”. Afinal, como é que uma bomba gigante como Carlota Joaquina pode ser incluído no mesmo balaio que o estupendo Lavoura Arcaica? No entanto, no esteio da tal retomada, voluntariamente ou não, veio o cearense Karim Aïnouz. Gostei de Madame Satã, apreciei ainda mais O Céu de Suely, o que viabilizou uma curiosidade crescente sobre o que mais o sujeito tinha produzido. E foi assim que cheguei em Cidade Baixa, com roteiro de Aïnouz e direção de Sérgio Machado – e nem saber que era uma produção de Walter Salles me desencorajou, devo afirmar.

Em 2005, Lázaro Ramos e Wagner Moura não eram as unanimidades e exemplos de astros infalíveis que são hoje. Eram atores promissores, mas ainda figuravam longe do status messiânico de um Selton Mello. Alice Braga, então, era só mais um ponto genealógico em comum com a tia Sônia, dama do lotação. Talvez essa mesma ausência de desgaste tenha contribuído para tornar Cidade Baixa naquilo que Machado e Aïnouz planejaram para Cidade Baixa: uma disputa suja e sem glamour, protagonizada por dois sujeitos frustrados e combalidos.

Ou talvez seja Deco, personagem de Ramos, pilotando o barco de pesca e informando a Naldinho (Moura), que o jogo “ta 1 a 0 pro Vitória, gol do Obina”. Tudo em Cidade Baixa remete ao homem convencional brasileiro, que não dispensa uma cerveja barata e não dá a mínima para o aumento da taxa Selic. Esse fator “igualitário”, essa destreza em antagonizar dois indivíduos sem vantagens – materiais ou emocionais – sobre o outro, foi a força motriz do grande fascínio que o filme exerceu sobre mim, ampliado pela recente revisão do longa.

A trama é minimalista: Karinna, uma prostituta em início de carreira, pega uma carona no barco dos rapazes, em troca de uma transa com ambos. Deco e Naldinho, que são mais carentes do que admitem ser, se afeiçoam instantaneamente à moça. Rusgas mínimas, que foram sendo absorvidas pela fortificação da amizade, emergem em Salvador.

As cenas mais intensas são a meia-luz. Uma boate modesta ou um quarto de hotel sujo são os principais cenários para a hostilidade mortífera que se desenvolve. Durante o dia, Deco e Naldinho sorriem amarelo e falam de negócios. À noite, os becos enegrecidos do cais sediam a disputa, que ameaça estourar a muralha de boa vontade.

Com Cidade Baixa, me tornei mais receptivo a tudo que vinha carimbado com o selo “retomada”. Descobri algumas jóias tardias, como os filmes de Beto Brant, e retomadas de coisa nenhuma, como A Concepção. E o mais importante: retomei o anseio pelo cinema nativo.

Musas do Diniz

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Musas do Diniz

Thais Fersoza


Por Diniz Gonçalves Junior

vento veste a menina de sol
no posto 9 , sereia da areia
lambendo sorvete crocante
no mormaço da manhã
cílios árabes ondulam
no espelho da loja de biquínis
da galeria guanabara

Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição # 46, Nossa Canção
Orfeu da Conceição: no rastro da MPB de outrora, na trilha da MPBossa que viria
 
   


Por Nísio Teixeira

Pensei em várias ideias para esta seção, mas quando o Adilson falou que antecipou o deadline para 10 de junho, aniversário de Bibi Ferreira, mas também de João Gilberto, eu fiquei pensando como para mim o início da Bossa Nova está muito atrelado ao filme Orfeu Negro/Orfeu do Carnaval, já comentado aqui por ocasião do especial de Carnaval.

A trilha, produzida originalmente para a peça Orfeu da Conceição, foi a primeira parceria entre Tom Jobim e Vincius de Moraes, em 1956. No filme, está lá o violão de Luiz Bonfá e nos vocais, destaca-se Agostinho dos Santos. Bem diferente da voz original de Roberto Paiva que marca a trilha da peça. Como se sabe, o sucesso da peça levou ao filme de Camus, que acabou premiado em Cannes em 1959, mesmo ano em que um consagrado João Gilberto grava Chega de Saudade e, três anos depois, também grava algumas das músicas no disco EP João Gilberto Cantando as Músicas do Filme Orfeu do Carnaval.

Partindo da trilha do filme, queria voltar a esse início, em 1956, quando Jobim e Vinicius produzem a trilha da peça. Vadico, célebre parceiro de Noel Rosa (que seria um bom nome para esta seção, mas deixemos para próximas oportunidades), havia recusado o convite para musicá-la, e o feito coube a Jobim. O que é interessante, nesse momento, é não só perceber o prenúncio da Bossa Nova naquela reunião na peculiar Rua Nascimento Silva, 107, mas também uma espécie de coda de uma outra música popular brasileira: a da era de ouro do rádio no Brasil. A trilha da peça Orfeu da Conceição funciona, assim, como uma interseção de gerações, a de Vadico e Roberto Paiva, e os emergentes da Bossa Nova, que, como visto, obteria consagração internacional fulminante em menos de cinco anos no cinema, com a premiação de Camus, e na música, com os próprios Tom, Vinicius e João – este, como visto, recantando as músicas do filme no Tom da Bossa Nova seis anos depois de Paiva, que, creio, precisa ser mais ouvido e comentado. Façamos aqui, portanto, uma ressalva e um rápido parêntesis biográfico. A ressalva fica com o próprio Vinicius de Moraes como elo forte dessa interseção geracional da música popular brasileira: afinal, o Poetinha já tinha canções interpretadas pelos nomes mais e menos conhecidos da era do rádio, como Carlos Galhardo, Irmãos Tapajós e João Petra de Barros. O parênteses pra que a gente conheça um pouco mais o Roberto Paiva.

Roberto Paiva é o nome artístico de Helim Silveira Neves, nascido no Rio de Janeiro a 8 de fevereiro de 1921. Cresceu na Vila Isabel, na rua Santa Luiza, onde, durante o Carnaval, recorda-se das batalhas de confetes existentes ali e na rua adjacente, Dona Zulmira, a dois quarteirões de onde, em 1950, seria construído o estádio do Maracanã.

Helim tornou-se Roberto Paiva num dia de gazeta escolar em 1937. Contrariando o que cantava em Feitio de Oração o ídolo Noel Rosa, que viu algumas vezes na mesma Vila Isabel, Helim e seus amigos aprendiam, sim, um pouco de samba no colégio – no caso, o Pedro II. Sempre que alguém queria lembrar algum samba, Helim era solicitado pelos colegas para cantar os novos sucessos do rádio, do qual era ouvinte assíduo. Mas, naquele ano, o Rio se mobilizava para receber a visita do galã hollywoodiano Robert Taylor, que chegava de navio. As colegas de Helim propuseram matar aula para ver o astro do cinema. Já o cantor e seus amigos não estavam interessados em ver galã algum, mas sim em gazetear jogando futebol. Como a vaquinha feita entre eles não foi suficiente para comprar uma bola, decidiram pegar um ônibus e passear em Niterói.

No meio do caminho, Helim passa pela Rádio Sociedade Fluminense (PRA-6), uma das mais ouvidas em sua casa. Decide, então, conhecer a rádio com os amigos. Ao chegarem na emissora, justamente naquele dia a rádio selecionava, ao vivo, cantores para o seu próximo programa de calouros. Conhecedores da fama do colega no colégio e meio que por molecagem, os amigos resolvem inscrever Helim no programa. E foi assim que, sem ter realmente a menor intenção de cantar, Helim tem sua primeira experiência no rádio. Ao ser perguntado pelo locutor, ele titubeia um pouco, pois, afinal, os pais poderiam estar ouvindo a rádio e descobrir a gazeta do filho. Imediatamente ele se lembra do nome do astro que o fez estar ali naquele dia e responde, de pronto, “Roberto”, ao que acrescenta o “Paiva” em referência a uns parentes paternos de terceiro grau que tinham esse sobrenome.

O novo cantor agendou sua apresentação e, em seguida, olhou para a turma e disse: “agora vocês terão de voltar comigo”. Mas, no dia da estreia, os amigos – entre eles um bom tocador de chorinho, Nilton Fiúza – arrebentam as cordas durante o ensaio. E assim Helim acaba por cantar acompanhado pelo violão do cego Chiquitinho a valsa A Você, de Ataulfo Alves e Aldo Cabral, famosa à época na voz de Carlos Galhardo.

Ao terminar a canção, finalmente Roberto Paiva fizera sua estreia e, ali mesmo, recebera o elogio daquele que seria o seu grande padrinho no mundo do rádio: Cyro Monteiro, que o incentivou a terminar os estudos. Seis meses depois, durante outra gazeta, Paiva tenta a sorte na rádio Mayrink Veiga, uma das mais importantes do Rio, e a primeira pessoa que vê é Cyro Monteiro, que o apresenta a um dos primeiros nomes da emissora, Barbosa Júnior. Ali ele cantou a valsa Caprichos do Destino, de Claudionor Cruz e Pedro Caetano, que sabia ser uma das prediletas de Barbosa. Em seguida obteve um contrato para o programa Picolino, levado ao ar às terças e quintas, de 11h às 12h30, no qual ganhava 20 mil réis para cantar. No programa, participavam o pianista Nonô (Romualdo Peixoto, tio de Cyro e do também cantor Cauby Peixoto) e o violonista Laurindo de Almeida.

Foi Laurindo quem levou Paiva para tentar gravar um disco pela Odeon. O amigo o apresentou ao chefão, Sr. Strauss e chegando lá, Francisco Alves gravava o fox Ainda uma vez (de Francisco Matoso e José Maria de Abreu), acompanhado pela Orquestra Copacabana. Naquele ano de 1938, os estúdios tinham que abrigar no mesmo espaço cerca de 20 músicos, entre violinistas, violas, além do cantor, todos eles sendo assistidos por apenas um microfone, mas também por técnicos com “T” maiúsculo, como Airton Pisco, recentemente falecido, que permitem até hoje ouvir essas músicas com a qualidade e a nitidez, por exemplo, do belíssimo piano de um Francisco Scarambone.

Fechado o parênteses, voltemos a Orfeu da Conceição. Em 1954, Paiva sai da gravadora Sinter e retorna, após quase 15 anos, à sua primeira casa, a Odeon. Depois de já garantir pelo menos um sucesso à gravadora com Menino de Braçanã, de Paquito, em 1956, o diretor artístico da Odeon, Aloysio de Oliveira pede que Paiva vá até um endereço de Ipanema: precisamente à Rua Nascimento Silva, 107. Oliveira havia integrado o famoso Bando da Lua, grupo que acompanhara Carmen Miranda no exterior, e também havia registrado presença no cinema como a voz que interpreta Aquarela do Brasil no famoso desenho Alô Amigos feito por Walt Disney e que apresenta Donald a Zé Carioca e Aurora Miranda. Agora diretor da Odeon, pediu que Paiva fosse àquele endereço em Ipanema pois ali estava morando um pianista e arranjador, parceiro de Newton Mendonça e Billy Blanco em alguns trabalhos, um certo Antônio Carlos Jobim. Ele estava terminando uma série de “sambinhas” que fizera com um novo parceiro, Vinicius de Moraes – já famoso na roda da poesia, da música e do cinema – para o espetáculo Orfeu da Conceição. Era uma adaptação aos morros cariocas do célebre mito grego de Orfeu, que estrearia a 25 de setembro de 1956, com cenários de Oscar Niemeyer, cartazes de Djanira e Carlos Scliar, além de Luís Ventura e Raimundo Nogueira, que também assina a capa do disco. No elenco, Cyro Monteiro, Abdias do Nascimento, Haroldo Costa, Léa Garcia, Dirce Paiva, Ademar Ferreira da Silva, Waldir Maia, Pérola Negra, sob direção de Leo Jusi e orquestra de Leo Peracchi.

Era para aquele endereço, para aquele espetáculo e para aquela nova dupla de compositores que Oliveira havia mandado Paiva para ver “os sambinhas”, porque o intérprete estava sendo cotado para cantá-los junto com a orquestra da gravadora e o violão de Luís Bonfá. Pra variar, Paiva exerce sua verve crítica e recusa em um primeiro momento. Afinal, imagina ouvir os sambas de um compositor em sua própria casa? E se ele não gostasse? Ficaria aquele clima cerimonioso, o Jobim poderia ficar chateado… em todo caso – ufa! – aceitou. Ao chegar na casa do maestro, Jobim, muito à vontade, chama Paiva ao piano e começa a cantar o primeiro dos “sambinhas”: Se todos fossem iguais a você. Os olhos de Paiva brilham e, em seguida, vêm os demais, como Um nome de mulher, Mulher, sempre mulher, Eu e o meu amor e Lamento no morro. As únicas faixas do álbum que não trazem a voz de Paiva são o Monólogo de Orfeu, declamado pelo próprio Vinícius e a abertura. Gravada no sistema Hi-fi, em LP, a solução técnica desagradou Paiva, que gostaria de ter lançado logo, no formato mais conhecido e popular de 78 RPM, Se todos fossem iguais a você. Não deu outra: em pouco tempo, a música já estava entre as mais gravadas nesse formato por outros intérpretes. De viagem a São Paulo, Paiva fica tão desgostoso com o ocorrido quando volta ao Rio que chega a pedir a rescisão do contrato com a Odeon. Ele acaba gravando em 78 RPM, outra música de Tom, não presente em Orfeu, Maria da Graça, que não terá o mesmo alcance das do álbum.

Em todo caso, “Roberto Paiva, escolhido em comum acordo pela Odeon e por nós para cantar neste LP os sambas de Orfeu da Conceição, em nada desmereceu essa confiança. A sua voz de timbre tão agradável dá em todos os números justamente a interpretação que eles pediam: uma interpretação sóbria e direta, apoiada sobre a melodia e em justa composição com os ricos elementos harmônicos que Antônio Carlos Jobim soube criar tão bem em seus arranjos”, escreve Vinicius de Moraes, na contracapa do LP Orfeu da Conceição.

Dali, Paiva rumaria para reunir, naquele mesmo ano, novamente em LP e pela primeira vez, a polêmica musical entre Wilson Batista e Noel Rosa – uma perfeita jogada de recuperação do passado glorioso da MPB. Vinicius e Tom, como visto, com Orfeu rumaram para a Bossa Nova, levando consigo João Gilberto – uma perfeita jogada de projeção do futuro glorioso da MPB. Assim, Orfeu pode até ter descido aos infernos, mas deixou duplos passaportes para o paraíso…

FIM 

 Nísio Teixeira é jornalista, professor da UFMG e intregante da revista Filmes Polvo