Dossiê Ewerton de Castro
Parte 1: Infância e começo no cinema 

 Por Gabriel Carneiro
Fotos: Adriana Câmara e Pedro Ribaneto

Zingu! – Como era sua infância?

Ewerton de Castro – O que marcou profundamente a minha infância foram as férias que passava no interior de São Paulo, na cidade de minha mãe, Santa Rita do Passa Quatro. Morava num casarão na rua Frederico Abranches. Na época, passava um cara com cabras na rua. Olha como sou antigo. Imagina isso hoje (risos). Me lembro que tinha quintal, brincávamos bastante, mas o portão estava sempre fechado. Era eu e meu irmão mais velho, com quem nunca tive muita afinidade. Então era muito solitário. Ali perto de casa, havia o cine Santa Cecília, onde hoje é o Teatro São Pedro, e adorava ir ao cinema, adorava. Nunca me esqueço quando meus pais me levaram pra assistir, no cine Metro, na São João, O Cisne, com Grace Kelly, história de uma princesa. O Cine Metro era suntuosíssimo. Tinha uns 10 anos. O programa dos meus pais era ir, uma vez por semana, ao cinema. Se não me engano, tinha muito programa duplo. Íamos à noite, caminhando até a Barra Funda.

Z – Você começou a se interessar por atuação bem cedo, né?

EC – Sim, porque fazia teatro na Igreja. Aquele mundo era fantástico. Emocionava a platéia, aquela coisa toda. Recebi uma resposta muito boa desse meu encaminhamento. E a partir disso, só queria fazer teatro. Não consegui terminar a faculdade, não consegui fazer nada. Era só teatro, teatro. Meu avô me levava ao teatro. Me lembro vivamente de me levarem para ver O Filho do Sapateiro, no Teatro Colombo, no Brás. Era com Nino Nello. Me lembro até hoje: sentamos na parte de cima, acho que era camarote, e a produção e o cenário eram muito pobres. Era uma coisa dramática, muito emocionante. Meu avô amava ópera. Essa paixão toda que tenho por teatro e ópera vêm toda do meu avô italiano. Meu interesse em fazer peças foi concomitante ao assistir peças. Comecei a fazer teatro com 5 anos. No começo, era uma vez por ano, no Natal, produções grandes até, produzidas por Moacir Costa, da TV Tupi, com muitos profissionais. Isso em São Paulo, na Primeira Igreja Presbiteriana, na rua Nestor Pestana.

Z – Quando começou a fazer teatro, pensava em fazer isso profissionalmente e pensava em fazer cinema?

EC – Profissionalmente não. Quando era moleque, queria ser médico. Acho que sofro daquela síndrome de que sinto a dor do paciente, então não poderia ser médico nunca (risos).

Z – Quando viver profissionalmente do trabalho de ator passou a ser um desejo e realidade?

EC – Foi em São José do Rio Preto, no teatro amador. Lá fazia pra valer. Eu que promovia. Quando fui pra lá, não tinha teatro na igreja e que queria continuar a fazer. Ninguém fazia, então fiz. Coloquei um monte de gente pra trabalhar comigo. O [cenógrafo José Caros] Serroni começou assim. Amauri Jr era da nossa turma (risos), mas não fazia teatro, era colunista social. A partir daí me vem a vontade de fazer isso pela vida afora. Sempre tive problemas quanto a essa escolha com meus pais, que eram muito religiosos, mas acabei conseguindo.

Z – Você teve convite para fazer televisão na época, mas o pastor aconselhou seu pai a não deixar. Como ficou sua relação com a Igreja, depois disso?

EC – Acabei me afastando da Igreja a partir daí, porque achei uma sacanagem o que fizeram comigo. Com 18 anos, me afastei completamente. Uma criança ser proibida de fazer algo que tanto deseja por motivos injustos – até pra mim, na época, era injusto – é muito traumático. Queria saber o porquê, mas nunca me deram uma boa razão. Na época, por exemplo, era proibido dançar qualquer tipo de música. Eu ia pra todos os bailes, adorava. Por que não pode? Os dogmas estragam as religiões. Religião é algo tão bom, especialmente os ensinamentos de Cristo, mas dogmas? Isso não existe. Teatro na igreja podia, fora, não podia. Por quê? Qual a diferença? “Lá é um mundo de perdição…” Só consegui ter outra oportunidade similar quando saí de casa e fui ser dono do meu nariz. Teve uma história engraçada nesse meu começo de carreira. No meio dos anos 60, fui fazer um filme com o Raffaelle Rossi, em Piracicaba. Foi para fazer uma ficção, e vendeu para a cidade que faria um documentário. Dizia que mostraria a loja por uma determinada quantia. Aí filmava a loja, só que não tinha um metro de película. Todo o elenco estava lá. Não tinha ator de nome, tudo jovem. Aí ele comprava película, voltava na loja para filmar. Pegou dinheiro da cidade inteira e fugiu. Nós ficamos lá, sem filme, sem comida e sem dinheiro. Tive depois que ligar para o meu pai: “pode me pegar em Piracicaba?” (risos) Isso foi antes de O Quarto, se não me engano, para o qual atendi a testes. O filme do Mazzaropi, o segundo que rodei e primeiro exibido, também, fui até a PAM Filmes, porque soube que precisavam de gente. Comecei a fazer teatro, televisão e cinema tudo na mesma época, lá por volta de 1968. Com exceção de A Cozinha, cujos testes começaram em 1967. Dois meses de testes. O Antunes [Filho, diretor teatral] é doido. Eram 500 pessoas fazendo teste, sendo que só havia 30 papéis – e vários deles ocupados por veteranos que não precisavam fazer teste, como o Juca de Oliveira. Mas estavam começando a Irene Ravache, Beth Mendes, Ivete Bonfá, Paulo Hesse, Silveirinha.

Z – Como era a experiência de trabalhar com o Biáfora?

EC – Como diretor, era muito preciso no que queria. Gostou muito do que fiz. Era a coisa mais estranha do mundo porque, quando ia falar contigo, chegava a um palmo de distância de você para te olhar (risos). Era praticamente cego, não sei se queria ver a textura da pele. E como é difícil fazer cinema no Brasil! Era tudo improvisado, não tinha dinheiro pra nada. O Biáfora era planejado, mas as condições econômicas eram muito complicadas, então ficava tudo muito à mercê. “Será que o cara vai emprestar o escritório hoje para a gente filmar?”

Z – Era um diretor que dava mais direcionamento para o papel?

EC – Ele explicava, o que era muito mais do que se fazia. Quem preparava o ator mesmo era o [Francisco] Ramalho, que me levou na Cinemateca para ver filmes, discutimos, quando fui fazer Joãozinho. Isso é legal. É tão bom você ir com base para o set de filmagem; o cinema brasileiro, me geral, é todo na base da improvisação, no acerto e erro.

Z – Depois você fez O Jeca e a Freira, do Mazzaropi. Como era trabalhar com ele?

EC – Ele falava assim: “Ei, Ewerton, que vergonha, né? Você vem lá do filme de arte pra trabalhar aqui comigo” (risos). Ele era um gozador. Na realidade, tirava um sarro dessa postura da crítica em relação a ele. Ele não tava nem aí, porque ele tinha público e isso é o que interessa. Dava dinheiro e ele adorava fazer cinema. Se tirasse isso dele, acho que morria. Aquele mundozinho dele, aqueles estúdios em Taubaté, tinha tudo o que queria. Tinha um acervo de roupa, de cenário, à prova de som, alojamento para os atores. As produções duravam mais tempo. O Mazzaropi era muito ciumento, gostava que o ator fizesse o filme dele, fosse e ficasse no alojamento. Tinha um ator negro, Henricão, inclusive, que era ótimo, autor do samba [Só Vendo que Beleza (Marambaia)] “eu tinha uma casinha lá em marambaia”. Ele ficava lá o tempo todo. Não tinha muita preparação, exceto tirar medidas, etc. O problema é que não tinha um roteiro. As cenas vinham na cabeça dele. Depois ele tinha problema de montagem.

Z – No filme, você acabou com diversas funções, não?

EC – Tudo começou porque fui experimentar uma calça e notei algo estranho. Fui falar com ele, meio acanhado, que calças naquela época não tinham zíper. Ele disse: “É mesmo, quando fiz Casinha Pequenina, não havia zíper. A partir de agora, você tá encarregado do figurino”. Topei. Claro que não recebia nada a mais por isso (risos). Isso tudo era experiência do teatro amador, era uma baita escola. Aprendi a fazer cenário, figurino, luz. Desenhava e comandava o alfaiate e a costureira, que faziam as roupas. E ele queria veludo francês, casimira inglesa, não poupava, queria que na tela ficasse bonito. Ele tinha um pouco do circo-teatro, aquelas famílias com vasto repertório de peças. E é fascinante. Eram pobres e não compravam roupas pra eles, mas para os personagens, compravam. Não usavam se não fosse para esse fim. É uma coisa de paixão, superando a própria individualidade. Não é ele que importa, é o circo-teatro. O Mazzaropi era assim. Falava pra ele: “Compra um veludo nacional mesmo”. Ele retrucava: “Não, amarrota e vai aparecer na tela”. Esse espírito acho maravilhoso.

Z –Como era ele alternando direção e atuação?

EC – Ele dirigia todos os filmes.

Z – Sim, mas esse ele assina.

EC – Ele assina? Mas tinha um rapaz lá, Abílio [Marques Filho, que assina como assistente de direção], que trabalhou na Abril Cultural. O Mazzaropi ia fazendo o roteiro, posicionava a câmera. Tinha dia que ele chegava no set e dizia: “quem mandou colocar a câmera aqui? Pode tirar. Câmera ali.” E acabou. Quando comecei a mexer no roteiro, aí ficou uma loucura só. Chegava no dia e Elizabeth Hartmann, que vinha de São Paulo todos os dias, estava atrasada. Ele me falava: “tira a Elisabeth da cena”. Falava que não dava, porque ela precisava ouvir a conversa. “Alguém conta pra ela depois”. Ela eventualmente chegava, para o meu alívio. Depois comecei a fazer as folhas de continuidade. Eu tinha 23, com cara de 15.

Z – Depois você trabalhou em outro roteiro do Mazza, não?

EC – Sim. Ele me ligou, dizendo não saber o que fazer com O Paraíso das Solteironas. Fui segunda de manhã, num ônibus, e voltei terça à noite. Fiquei tentando dar uma montagem a partir das folhas de continuidade, e acrescentando cenas, para dar um raccord de roteiro.

Parte 2

Dossiê Ewerton de Castro
Parte 2: Anos 70, Boca do Lixo – ator e diretor 

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Adriana Câmara e Pedro Ribaneto

Zingu! – Em 1969, você fez dois filmes com o Astolfo Araujo, As Armas e As Gatinhas. Você o conheceu em O Quarto?

Ewerton de Castro – Sim. Foi exatamente por isso que ele me chamou pra fazer esses dois filmes. Ele acompanhou as filmagens do longa todo. Achei ótimo, porque é difícil, quando você está começando, engrenar um trabalho atrás do outro. Mas, graças a Deus, não posso reclamar, nunca tive problema.

Z – Essas produções dele tinham o requinte da produção do Biáfora?

EC – Ele era bem novo, e acho que se saiu bem, sabia o que estava fazendo. Já trabalhei com diretores que não sabiam nem posicionar a câmera. Mas produção brasileira sempre foi mambembe. De todos os filmes que fiz, Kuarup não foi mambembe, mas, em compensação, estávamos no meio da selva e conseguir as coisas era muito difícil. Galante, por exemplo, era difícil. Produções pobres.

Z – Isso desde o começo, nas produções do Alfredinho Sternheim e do Khouri?

EC – Sim. No Khouri, tinha caviar durante a filmagem, mas a produção era precária. Aquelas coisas do Khouri, gostava de se exibir para as meninas (risos). Tem até uma famosa história de Paixão na Praia, que era produzido pelo Galante. No final, disse que não dava mais um metro de filme. O Alfredinho Sternheim, com quem gostei muito de trabalhar, reuniu o elenco e disse que não tinha mais um metro de filme. Ia fazer um plano-seqüência e pediu: “ninguém erra, pelamor de deus, ninguém erra, por favor, porque não tem como fazer de novo”. Na praia, em São Conrado, quando ainda era deserta, ensaiamos várias vezes. Eu rolava na areia, matava a Lola Brah, etc. Tinha uma camisinha cheia de sangue para estourar no meu peito. Como era improvisado! A cena estava sendo rodada e daqui a pouco ouço o Alfredinho: “puta que pariu”. E fico lá eu pensando: ‘será que é comigo?’ (risos) E via a Norma Bengell e o Adriano Reys, atrás da câmera, rolando de rir. Eu continuava, rolando, fazendo a cena. Até que percebi que tinha parado. O Alfredinho grita “Lola!”. Aí percebi: ela morreu com a bolsinha na mão e a cabeça, ao invés de encostar no chão, deixou suspensa no ar. O Alfredinho foi lá perguntar o motivo, ao que ela respondeu: “para não sujar a peruca”. Tivemos que fazer de novo, e fazendo-se as contas, teríamos que fazer a cena mais rápida. Dá vontade de tirar o dinheiro do bolso e falar: vai comprar mais um filme ali na esquina, porque, pelamor de Deus, você não pode estragar todo um filme por conta de alguns metros de celulóide. Tirei a camisa ensangüentada, me lavei no mar, coloquei a camisa gola role ao contrário, com paletó por cima. Botei outra camisinha. O que aconteceu: no Guarujá, onde ganhei inclusive o prêmio de ator, na última cena, todo mundo riu, porque o filme tem um ritmo e de repente acaba. 

Z – O Galante chegava a aparecer no set de filmagem?

EC – No Rio, não. Você acha que ele ia gastar dinheiro? O Galante era muito mão-de-vaca. Colocou todo mundo num hotel espelunca na Lapa. 

Z – O Alfredinho conta que te chamou para o papel porque ficou deslumbrado com sua atuação em A Cozinha. Você se lembra de como surgiu o convite?

EC – Não me lembro. Mas não sabia disso não.

Z – Como era ele como diretor?

EC – Tranqüilo, bem tranqüilo. Não dava muitas diretrizes para a atuação. Prezava a qualidade, mas não lembro dele falando ou discutindo o personagem. Gostava sempre do que fazíamos, mas também o elenco era muito bom. A Norma está muito bem no filme. Ficávamos numa casa muito bonita em São Conrado. Lembro que tinha uma cena em que estava nadando na piscina e chegava o Adriano e jogava um jornal para eu ler. A água estava tão gelada! Muita fria, foi duro. Até me deram um conhaque.

Z – Você fez mais um filme com o Alfredinho, o Anjo Loiro.

EC – Primeiro filme da Vera Fischer, super novinha, tinha ganho o Miss Brasil fazia pouquíssimo tempo. Deslumbrante. Ela era bem inexperiente, mas muito esperta, tinha noção das coisas. Conversávamos muito. Cinema é a arte da espera. Ela dizia: “tenho certeza que estão me chamando agora porque ganhei Miss Brasil, sou bonita e eles querem me ver nua. Ok, vou fazer tudo isso. Mas vou aprender e um dia vou ser uma grande atriz.” Ela tinha uma consciência impressionante de como estava sendo usada e qual era o objetivo de vida.

Z – Vocês chegaram a ver O Anjo Azul, do Josef von Sternberg?

EC – Não vimos não. Nem lemos o livro que deu origem. Era tipo assim: ‘amanhã você está filmando, o roteiro é esse’.

Z – Você costumava frequentar a Boca do Lixo ou só ia lá para as filmagens? 

EC – Só para as filmagens. Trabalhava o tempo todo, fazia teatro, televisão, uma loucura. Os caras me chamavam para fazer um filme e eu perguntava que horas. “Final de semana”. “Então ok”.

Z – Mas ia ao Soberano?

EC – O Soberano era como o barzinho da Tupi, lugar pra pedir emprego. Graças ao bom Deus, nunca tive que fazer isso, se não morria de fome. Tenho a maior vergonha de pedir emprego. Na nossa profissão, isso é a coisa mais esquisita. Se sou engenheiro, vou lá, apresento meu currículo, e, se não tem vaga, ele diz que não tem, muito obrigado, e é isso. Na nossa profissão, se chegar numa emissora e perguntar se tem trabalho pra mim, o cara me dispensa às gargalhadas. Por quê? É pejorativo o cara precisar trabalhar. Imagina? É um absurdo. Graças a Deus, nunca passei por isso. Mas já vi gente sofrendo humilhações inacreditáveis. O cara só tava pedindo emprego. Sei que na Boca do Lixo, muita gente ia lá pra ver se conseguia trabalho, fazia a parte social, mas nunca freqüentei. Mas conhecia muita gente de lá: Galante, Palácios, Massaini. Alguns diretores com quem trabalhei só fui conhecer no set de filmagem, como o Roberto Mauro e o José Miziara.

Z – A partir do começo dos anos 70, a Boca começou a ser tomada pelo erotismo. Isso te incomodava? Chegou a recusar papéis por conta disso?

EC – Teve uma hora que deu. Falei: “Cansei de ficar pelado”. É constrangedor, uma coisa horrorosa. Sou muito mais pela coisa insinuada do que pela escancarada, acho que perde o erotismo. Me incomodava muito fazer esses filmes, não tinha nada de artístico, não levava a nada. No filme que dirigi, não teve jeito, tive que colocar nudez. Era uma exigência da época, se não colocasse uma mulher nua, uma trepada, o filme não saía da prateleira. O valor dele estava no grau de sacanagem. Isso acabou com a Boca. No início, essas pornochanchadas, você morre de rir, televisão faz coisa muito mais explícita. Mas foi ficando pior. O Alfredinho, por exemplo, acabou fazendo filme de sexo explícito. Não tem seqüência isso.

Z – Em 1972, você também fez seu primeiro filme como diretor, Em Última Análise, rodado em Super8. Como surgiu esse filme? Já pensava em dirigir?

C – Pois é (risos). Tinha 45 minutos, em Super8. Cinema sempre me interessou. Adoro cinema. Se pudesse, se ganhasse na Sena, só produzia e dirigia filmes. É uma arte total, tem tudo lá, música, uma coisa pictórica, literatura, a questão da interpretação. Estávamos todos fazendo uma peça do Antunes chamada Peer Gynt, do Ibsen. Um dia o pessoal se reuniu e disse: vamos fazer um filme? Logo me interessei. O Clemente Viscaíno, que era um dos nossos colegas, filmaria, tínhamos todo elenco e eu dirigiria. Escrevi um roteiro que era uma loucura, falando só sobre a vida, o amor e a morte. Um assunto bem sucinto. (risos) O filme era um doideira. O Antunes emprestou o figurino todo, porque tinha cenas de época. Tinha uma cena que era o amor morrendo. Filmamos em Paranapiacaba. Lá tem uma nuvem que vem e cobre a cidade e depois ela some. Essa nuvem entrou e era a coisa mais fantástica. Foi uma experiência ótima. Tinha uma cena no futuro, um cara com roupas de banho prateadas. Você não faz ideia. Sabe como montei esse filme? Com durex. Super artesanal. Com o tempo, essa cópia acabou tendo as emendas quebradas. Mandei telecinar e o cara colocou numa velocidade diferente. O que sobrou do filme tenho em DVD. Foi uma experiência que adorei ter. Íamos fazer um segundo, também com um roteiro doido. Tinha muitas seqüências fotográficas no meio. Virava fotografia, como se fosse fotonovela, depois virava filme de novo. É gostoso porque você dá asas à imaginação.

Z – Como conseguiu bancar o filme?

EC – De maneira coletiva, cada um dava um pouco. Escalava os atores que iam gravar em Paranapiacaba, conseguia os lugares pra ficar num amigo, os alimentos eram levados. Era tudo cotizado. Sozinho jamais conseguiria bancar. O filme não tinha nenhuma fala, só tinha música colocada depois. Como diz a Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses: “porque palavras se posso dizer tudo com meus olhos?” O filme foi exibido no Festival do Cineclube Paiol, de onde saiu premiado. A Isa Kopelman ganhou melhor atriz, o Clemente ganhou melhor fotografia, e segundo lugar em melhor filme.

Z – Você diz que o Khouri, com quem fez O Último Êxtase, gostava muito de paparicar as moças, com os atores era assim também?

EC – Não. (risos) O Khouri era um galanteador, um Casanova. Não sei se estava, mas a impressão que dava era a de que estava comendo todas as atrizes. Era muito engraçado. Era único, nunca conheci alguém como ele. Era um lorde inglês fazendo cinema no Brasil (risos).

Z – Ele tinha maior preocupação em dar um direcionamento aos atores?

EC – Pra você ter ideia, houve problemas, a Adriana Prieto saiu do filme. Na hora de escalar o elenco, o Khouri vendeu pra todo mundo o protagonista, e esse papel cabia ao filho dele. Em determinado momento, caiu a ficha: se você vai fazer um filme em que o filho do diretor está no elenco, você certamente não é o protagonista. Mas tudo bem, gostava do meu personagem. Tinha todo um envolvimento com a Lilian – e ela já era o máximo. Começamos a rodar o filme e não tinha a Lilian e nem o Luigi Picchi. Uma semana depois, caiu a ficha para a Adriana, e ela pulou fora. Veio então a Dorothée Marie Bouvyer, que era parecida com ela. Inclusive, em algumas cenas do filme, era Adriana, para não refilmar. Não poderia haver muita preparação se ele já começava te enganando pelo roteiro. O que existia nos filmes dele era imobilidade. E eu sou muito elétrico. Sou acometido por uma energia elétrica, que não consigo ficar relaxado. Os closes eram longos, engessados. Meia hora ajeitando o cabelo, a sobrancelha, pra então rodar. Acho que ele devia me odiar, porque destoava muito. Todos eram meio Bergman e tinha o Ewerton ali no meio (risos). Mas meu personagem não era Bergman. Os personagens deles em geral eram existenciais, o meu era mais ação, mais movimento. Tenho uma cena de trepada com a Lilian, na árvore, que é muito forte. Não aparecemos pelados e é de um erotismo! A Lilian ficou toda vermelha, com hematomas, de tanto que batia com a cabeça na região do peito. O Khouri falava que gostava da minha mão, porque tinha pegada. E lá ia eu mostrar (risos). E pra dublar então? Eu e a Lilian quase morremos de tanto fazer “ãhn, ãhn, ãhn” (risos). A cena é de uma força muito grande.

Z – Como você trabalhou essa relação com a Lilian?

EC – A Lilian era um barato, uma atriz muito generosa. Tivemos uma cumplicidade artística muito grande. Fui muito amigo dela. Sua morte foi trágica. Tínhamos uma sintonia que era impressionante. Fiz Moliére, no teatro, com ela. Era impressionante. A Lilian era intensa no corpo e no rosto era Khouri, sempre foi. Eu não, sou intenso em tudo, por igual (risos). A gente casava bem em cena.

Z – Pouco depois você fez o que seria sua primeira comédia erótica genuína, que é O Poderoso Machão, do Roberto Mauro.

EC – O Poderoso Machão era um roteiro genial. Era. Do Cláudio Cunha. O roteiro era um primor, sabe essas comédias italianas fantásticas? Era sobre um cara com priapismo, que estava sempre excitado, e a cidade ficava excitada também. Tinha uma coisa sensacional, um requinte que faz a comédia, que era um ônibus com velhinhas de binóculos que acompanham meu personagem pra onde ia. Foi a primeira coisa a ser cortada: não fala nada, corta. Caiu tudo. Ficou só a sacanagem. Uma pena. O roteiro era muito bom. Tem uma cena antológica, da Vic Militello, em que ela fazia a prostituta que pedia pra ver. Ele fica com priapismo porque fica sabendo que ganhou na loteria esportiva vendo uma trepada e nunca mais desce. (risos) A Vic pedia pra ver e eu abria o roupão. A cara dela é inacreditável, é muito boa. O Roberto Mauro foi fazer esse filme sem saber fazer cinema. Foi difícil. Não tinha dinheiro pra nada, eu pagava minha passagem pra ir para Capivari filmar. Era uma loucura (risos).

Z – No mesmo ano, você fez A Noite do Desejo, do Fauzi Mansur, contracenando com a Selma Egrei.

EC – A Selma Egrei é maravilhosa, adoro trabalhar com ela. Super generosa. Tem atriz que é muita chata, ela não, ela é um doce, linda. A filmagem foi rapidíssima. Íamos pra o set e rodávamos. Ele me chamou, disse que o filme tinha sido muito cortado na censura, precisava fazer alguma coisa com a história, e o enxerto meu e da Selma era pra suprir um buraco. Topei. Gozado. Nunca perguntei quanto é que vou ganhar. Burro, né? Para mim: “poxa, quero sim. Trabalhar com a Selma? Claro!” Aí os caras falavam: não precisa nem oferecer muito, ele já topou.

Z – Era tranqüilo trabalhar com o Fauzi?

EC – Era muito bom, super tranqüilo, foi ótimo. Só tenho boas lembranças.

Z – Ele dava mais direcionamento para o ator, ensaiava?

EC – O grande problema meu é que, como minha formação é teatral e a gente ensaia muito, sempre acho que no cinema ensaiamos pouco. Aqui no Brasil deveríamos fazer um pouco como se faz lá fora: ficar ensaiando dois meses. Aqui não. Imagina fazer Quem tem Medo de Virginia Wolf? sem ensaio nenhum. É temerário. Você não tem noção da evolução, da curva evolutiva do personagem. Como você vai saber o tom daquele ponto da filmagem, se você não fez o que vem antes e nem o que vem depois? É muito complicado isso. É meio intuitivo. No Brasil, se faz cinema intuitivamente, não de forma técnica, como deveria ser. E é uma loucura. Quando fui fazer meu filme, Viúvas Precisam de Consolo, disse: “vai ser diferente”. E foi a mesma coisa. Não podia reunir elenco. Mas se tivesse o mesmo tempo de filmagem para ensaio, as coisas seriam até mais rápidas. No meu caso, se levasse o elenco para a mansão do Ipiranga, onde filmamos, na hora de gravar, estava pronto. Mas não. Chamávamos o ator para fazer determinado plano. Aquilo ia ligar com outro momento do filme. E daí? Tinha ligação mesmo? Íamos nos pedaços, nem fazíamos a cena inteira. É o único jeito que tem. Tem um filme que fiz dele chamado Ensaio Geral – A Noite das Fêmeas. Esse filme tem um elenco estelar: Antonio Fagundes, Kate Hansen, Dionísio Azevedo, impressionante. Ele só conseguia filmar de madrugada, porque tinha gente que fazia televisão, gente que fazia teatro. Olha que loucura, é coisa de Kafka. Passava uma Kombi pegando a gente nos teatros e íamos para Santo André. Chegava lá, cada um botava a roupa, maquiava e ia dormir nos camarins. Daí alguém chamava: “Ewerton, é sua vez”. Aí você levantava, dava uma ajeitada, ele te posicionava, pedia para olhar para aquela coluna e dizer “Você aqui?” Ok. Rodando. “Você aqui?” “Ok, pode dormir”. Aí você ia dormir. Não sabia onde estava, não sabia o que estava fazendo. (risos) Montar isso foi a maior dificuldade. Outra coisa, se você assistir ao filme, não vai entender. Uma história complicadíssima para você no final descobrir que era, na verdade, uma peça de teatro encenada num teatro. Assisti ao filme e falei “não entendi” (risos). É um daqueles filmes tão encucados que até hoje se reúnem pra discutir (risos). Tinha muito disso. É complicado.

Z – As produções do Fauzi eram, pelo menos, mais requintadas?

EC – A Noite do Desejo não. Fizemos pra terminar o filme, acho que não tinha mais dinheiro. As locações eram todas exteriores, noturnas. Fizemos rapidamente, acho que foram três dias de filmagens. Já A Noite das Fêmeas, você não faz ideia dos cenários construídos no teatro municipal de Santo André especialmente para o filme. O teatro lá é enorme, são três palcos, na verdade, é um só em forma de U. Ele tem cortinas de todos os lados. Você pode montar espetáculo em toda volta. Ele usou tudo cheio de cenários. Trabalhávamos nesses cenários especialmente construídos, o que era raro em cinema, por ser muito mais caro. Tinha um requinte, o que não deu certo foi a montagem.

Z – Em 1975, você fez dois filmes de episódios, Cada um Dá o que Tem, episódio Uma Grande Vocação, do Silvio de Abreu, e Sabendo Usar Não Vai Faltar, episódio Joãozinho, do Francisco Ramalho Jr. Havia diferença no modelo de produção?

EC – O gostoso, em Joãozinho, foi toda uma pesquisa que fizemos para o personagem. Tinha referências, um estudo. É coisa da minha formação teatral, satisfaz minha verve. Adorei fazer. O do Silvio é legal porque o Silvio é um cara ótimo, bom diretor.

Z – Como foi fazer esse seminarista cheio de gags do Uma Grande Vocação?

EC – Acho que foi saindo. Como é tudo muito intuitivo no cinema, não tem esse preparo, você tem a impressão que o papel te dá, você vai para um caminho e vê no que dá. O ator brasileiro trabalha muito assim. Lembrei da minha juventude, da repressão religiosa, e fiz. Sou um ator que trabalha muito fisicamente, é uma das minhas características, gosto de trabalhar com o corpo inteiro, não só algo interiorizado. Acho que é coisa do teatro. O Homem Elefante, que fiz, é muito físico. O Belchior, do Escrava Isaura, também. Isso ajuda muito. Claro que a postura do Homem Elefante ajuda a interiorizá-lo. O próprio Stanislavski chegou a essa conclusão no final da carreira, de que fisicamente você pode construir um personagem. Gosto quando as duas coisas podem ser trabalhadas paralelamente. Nesse filme, trabalho com um baita elenco feminino, e sempre mantive uma relação de trabalho com elas. Sou muito respeitador, talvez pelo lado religioso. Já fui pra cama com tanta mulher. Para você ter idéia da minha postura, vou te citar um exemplo. Em um filme com a Selma Egrei, o diretor disse pra mim e para a Selma: ‘tirem a roupa, deitem na cama, você vai por cima dele, de sapinho.’ Pedi um momento, peguei minha cueca, dobrei, coloquei em cima e consenti com a vinda dela. Você tá entendendo? Não é porque estou fazendo um filme com a mulher que ela tem que encostar a genital aberta de encontro com a minha. Se quisermos fazer isso depois, a gente vai para um motel e faz, mas não durante a filmagem. Todas as atrizes com quem trabalhei tem o maior respeito comigo por conta disso. Não há sentido em se aproveitar da situação. Quem faz isso é uma pessoa tacanha. Não é fácil para a mulher, por mais liberal que seja, é complicado. Você deveria ao menos poder escolher seu parceiro de cama. A relação é essa. Já fui pra cama com um montão de mulheres.

Z – Depois você fez com o Ramalho o longa À Flor da Pele. Esse trabalho foi no modelo de Joãozinho quanto à pesquisa? Leu a peça original?

EC – A peça eu li, mas meu personagem era muito simples. Ele deve ter feito todo esse trabalho com a Denise Bandeira e com o Juca de Oliveira, que eram os protagonistas absolutos. Eu fazia par com minha ex-mulher (com quem tive quatro filhos), Mayara de Castro, que era atriz. A Denise era também um barato, virou roteirista agora também. Tinha uma força. 

Z – Você também fez um filme de horror/thriller, de um diretor estreante, que é O Estripador de Mulheres, do Juan Bajon.

EC – O filme é muito pobrezinho, mas acabei gostando do resultado do meu estripador, que é muito louco, mas muito comedido, sutil, a não ser nos momentos de estripar, quando ficava possuído. Pra ser sincero contigo, o Juan Bajon teve muita dificuldade em fazer o filme. Ele não tinha muita experiência, então foi difícil, dei uma boa mão pra ele. Ele era muito inteligente, conhecia tudo de história de cinema.

Z – Você chegou a fazer outro filme com ele, A Noite das Depravadas.

EC – Sim, mas é só uma participação, em que faço um cachorro. Um louco preso dentro de uma jaula que acha que é um cachorro. “Você faz?” “Faço”. Fazia tudo.

Z – Depois você fez dois filmes com o Geraldo Vietri: Adultério por Amor e Sexo, sua única arma.

EC – Os dois com a Selma Egrei. O Sexo, sua única arma era originalmente Parabéns Marta. Esse título horrível que colocaram depois é porque transei com a Selma, eu de padre, ela de ceguinha, atrás do altar de uma igreja santificada.

Z – Como era trabalhar com o Vietri?

EC – Ele era mais requintado. Era um obstinado. Sofreu muito na vida, porque tudo somatiza. Era perfeccionista e todos tinham que ser assim também. Fui fazer um especial de TV com ele, O Homem que Sabia Javanês. De 100 páginas, em 5 capítulos, eu falava 99. Era uma loucura, decorar tudo quilo. Se você mudasse uma palavra, lá vinha ele: “é coautoria? Você mudou a palavra.” De 99 páginas, você muda uma palavra e é coautoria?! Isso era o Vietri. Depois ele se penalizava de ter falado isso pra você, porque você é maravilhoso e não devia escutar essas coisas. Vinha chorando. Logo depois, te dava mais duas patadas. Era muito difícil. Mas me dei bem com ele, porque adorava o que eu fazia. Ele me botou de Castro Alves num especial. Fiz um discurso numa varanda de igreja, e ele chegou depois pra mim: “lamento você não estar na Europa, pois seria o maior ator do mundo. Mas aqui nesta merda de país, você não vai ser nada nunca.” Aí destilava todo seu veneno. Era muito amargurado. Gostava muito desse negócio dele de querer acertar. Tanto que era muito centralizador. Em novela, escrevia, dirigia e editava, sozinho, tudo. Hoje em dia são oito escritores, cinco diretores e uma equipe de edição. Grande artista, mas que errou na pegada.

Z – Foi nessa mesma época que você fez Viúvas Precisam de Consolo.

EC – Minha primeira mulher trabalha no filme como uma noviça e no final só podia fotografá-la da cintura pra cima, porque estava grávida. Já estava quando começou, mas a cada dia crescia mais a barriga. Eram gêmeos, Daniel e Rafael, meus filhos. Na época desse filme, parei tudo: teatro, televisão, outros filmes. Trabalhava 24 horas/dia para fazer Viúvas. Como dá trabalho dirigir um longa! Pra você ter uma idéia, não ensaiei com os atores, mas peguei o Carlão Reichenbach, fui para a locação e fiz toda a decupagem com ele no cenário. E aí ele me disse exatamente de tudo que precisava. Só dessa forma conseguimos fazer em tão pouco tempo, foi tudo muito planejado nos mínimos detalhes. O figurino do filme é requintadíssimo.

Z – Como surgiu o longa?

EC – Tive a idéia pra fazer o filme, escrevi o roteiro e acho que até cheguei a levar para o Galante, mas ele me disse que tinha muita pouca cena de sexo, que a produção era muito cara e que até produziria, mas teria que ser dentro das normas dele. O John Doo entrou como sócio no filme porque tinha câmeras e material de iluminação. O que não tinha, ele alugou. A parte dele era essa. Algumas outras pessoas também se associaram a mim, e foi assim que bancamos tudo. O Carlão foi ótimo, a iluminação ficou linda, a fotografia fantástica. O título original era O Homem que Morreu de Rir ou O Homem que Morreu de… É a história de um cara que, começa o longa, morre e vai pegando a filha com um homem, a amante arrancando a roupa na boate. O Marcos Caruso fazia o agente funerário. Começava o filme com ele colocando o caixão num calhambeque, um fordinho que desmontava. Tudo sem som e em preto-e-branco. Aí entrava as cartelas da ficha técnica e começava o som. O Caruso acabava carregando o caixão nas costas. O velório todo ele não morreu, só queria desmascarar o sócio dele e a mulher. Era uma comédia italiana, não tinha intenção de ser nada erótico. Rodei em 18 dias. Tinha uma mansão, guerra com jipe, explosões, você não faz ideia do que era. Parece que tem um rolo do filme na Cinemateca, e um está azulado. Tenho vontade de um dia investir um dinheiro na recuperação do filme, pra ter. Amigos queridíssimos que já não estão mais aqui. O John Doo conseguiu um distribuidor e exigiu um título erótico. Aí inventei Viúvas Precisam de Consolo, porque aí pelo menos é dúbio. Mas você precisava ver o cartaz: é o Hélio Souto pelado no meio, com todas as atrizes peladas em volta, incluindo a Riva Nimitz. Fiz uma sessão especial para a classe teatral no teatro Anchieta. Caíam da cadeira de tanto rir. Achei que estava feito. Foi para os cinemas: quem queria ver uma comédia bacana, não foi por causa da sacanagem que se vendia; quem foi ver sacanagem, se decepcionou. Foi mal lançado. Se o filme tivesse vivo ainda, se pudesse ter uma cópia dele, gostaria muito de colocar num Canal Brasil, para ser reavaliado.

Z – Você pensou em voltar a dirigir filmes?

EC – Só pensei. Mas aí que tá: você dirigir um filme para ser comandado pelos distribuidores, para ver seu trabalho deformado e depois não conseguir distribuição, é muito complicado. Para fazer um filme, não dá pra fazer nas horas vagas. Quem sabe quando me aposentar e tiver horas vagas, volte a pensa nisso. Mas tenho escrito muitos roteiros, é meu lazer. Essas câmeras digitais têm mudado tudo. Tenho feito uns curtas-metragens só para matar a saudade, de um ex-aluno meu, o Renato Siqueira. Fiz um com ele sobre um seqüestro (Laços Violados), e agora um sobre exorcismo (Diário de um Exorcista). Fizemos uma cena só com uma vela acesa e uma baita fotografia. Só colocou um bafinho de azul em cima e a vela. Incrível.

Z – Depois você fez Os Rapazes da Difícil Vida Fácil, do Miziara. 

EC – É esse que não ia ter cena de sexo nenhuma e depois ele veio pedir pelo amor de Deus para eu fazer uma ceninhas no hotel, porque era o único personagem que poderia fazer isso. Caso contrário, o filme ficaria na prateleira e nunca seria exibido. Exigir que o filme precise colocar sacanagem ou nunca será exibido é demais, não? O filme não tem uma cena de sexo. Não tem nada. Só o bordel. Guilherme Correia fazia o prostituto velho que dava conselhos: a gemada. (Risos) “Caracu e Ovo” (Risos).

Z – Como era o Miziara dirigindo?

EC – Normal. Sabe o que quer, não fica em dúvida. Para dirigir, você tem que pelo menos saber posicionar a câmera. Trabalhei com gente assim.

Z – O Ênio Gonçalves conta que quando foi fazer um filme com o Miziara, sua primeira cena era um transa. Ele nem conhecia a atriz e já teve que fazer a cena. Disse que era algo esquisitíssimo. Foi assim também com você?

EC – Com todos os diretores. Comigo também. “Essa aqui vai fazer a mulher que você come agora. Tirem a roupa e vão fazer a cena”. Eu faço: “Muito prazer”. Olha, que horror, era um coisa. (Risos) É dureza.

 Parte 3 / Parte 1

Dossiê Ewerton de Castro
Parte 3: Anos 80 – cinema cada vez menos

Por Gabriel Carneiro
Fotos: Adriana Câmara e Pedro Ribaneto

Zingu! – Nos anos 80, teve a explosão do cinema de sexo explícito no Brasil inteiro e o seu número de papéis no cinema diminuiu, quase se extinguiu. Como foi para você? Você encarou bem? 

EC – Dei adeus à coisa justamente em Os Rapazes da Difícil Vida Fácil, em que havia dito que não faria mais cena nenhuma e no final tive de fazer, o que me deixou bem chateado. Fiz mesmo porque o cara falou: “Pelo amor de Deus, pelas minhas filhas”. Daí fiz. Mas é chato, né? Porque já tinha me programado para isso. Já tinha dito: “Não, não e acabou”. Mas é que sempre a gente pensa que o cara vai ficar mal. Enfim. Mas a partir daí não fiz mais nenhuma pornochanchada.

Z – Foi prejudicial para você em termos de trabalho?

EC – É. Faz-se menos cinema, mas pelo menos não se cai nessas armadilhas, o que é bom.

Z – Nos anos 80, vocês fez alguns filmes, sendo os de maior repercussão Patriamada, da Tizuka Yamazaki, que tem toda uma questão política, das Diretas Já, e o Kuarup, uma megaprodução do Ruy Guerra, que você fala que teve muitos problemas na filmagem. Você pode falar um pouco dessas duas produções?

EC – Me queixo muito no Patriamada de não ter tido um aprofundamento de pesquisa em relação aos personagens. Foi tudo muito sem ensaio. Tá ok, tá bom, a gente está acostumado com isso. Mas tratava-se de um filme político, que falava de coisas importantes. Ninguém nunca sentou para dizer: “Olha, estou querendo isso, eu estou querendo aquilo”. Essa é uma coisa de que me queixo muito no cinema nacional: a improvisação. Nesse filme me senti muito perdido.

Z – Isso porque a Tizuka não te dava direcionamento ou era algo que já vinha do roteiro?

EC – A Tizuka não dava direcionamento nenhum. A gente foi rodando. É claro que para Débora [Bloch], pro Walmor [Chagas], deve ter havido um direcionamento. Fazia o filho do Walmor. Acho que foi tudo muito jogado. Quanto ao Kuarup, ficamos uma semana fazendo laboratórios no Xingu por conta de uma grua alemã que não chegava. Aproveitamos o tempo para discutir o roteiro inteiro, chegamos a conclusões fantásticas, foi realmente muito proveitoso. Quando começou a filmagem, o Ruy esqueceu essa semana, como se não tivesse havido. Só que, na discussão, os atores chegaram a conclusões também e, na hora de filmar, essa conclusão não era levada em conta. Estranhei muito também o fato de o Ruy ser mais de estética do que de conteúdo. Ele montava os planos-seqüências esteticamente: o que seria bonito em termos de movimentação dos atores, etc., e depois ele ia ver o que os atores tinham para falar, o que a cena tinha em termos de conteúdo. Acho isso um erro fundamental. Porque você tem que sempre partir do conteúdo, não da estética. Ele começou um filme com mais de 3 horas. Quando estávamos no meio da filmagem, chegou a ele a ordem de que queriam o filme com no máximo 2h30. Mas tirar de onde, se era tudo plano sequência? E mais: chegou lá a Cláudia Raia e ele enlouqueceu, com razão. A Cláudia é maravilhosa. Colocou a Cláudia nua naquele rio e enlouqueceu. Filmou ela de todos os ângulos, até do ponto de vista do peixe. Foram muito problemas, a partir da concepção. Imagina, se meu filmezinho já estava todo planejado, o dele já deveria estar milimetricamente planejado, mas as coisas foram tirando ele do caminho.

Z – Você fez mais alguns poucos filmes depois, com mais destaque para O Príncipe, do Ugo Giorgetti.

EC – Adorei trabalhar com o Ugo, super tranqüilo. O mundo estava caindo e ele estava zen. Passa uma paz, uma segurança, muito bom trabalhar com ele. Infelizmente, meu grande momento do filme não foi possível de fazer. Eu descia, falando, de uma escada, e a câmera me acompanhava. Mas teve que dividir a cena em vários planos. O personagem é uma crápula. Maravilhoso. O esquema de produção era o mesmo do passado, mas o Ugo tem uma presença incrível e se impõe no set. O roteiro de O Príncipe é fantástico: o olhar estrangeiro sobre nossa cidade hoje. Esse espanto é impressionante. Lendo o roteiro já sei como é a personagem. Ele não precisou dizer muito mais. É claro que conversamos, mas mais para saber se estávamos afinados.

Z – Em 2003, além de O Príncipe, você fez Maria, a Mãe do filho de Deus.

EC – Que é outro esquema. Parece televisão, é gozado (risos). Planos-sequências, vídeo, cenário. Mas gostei, achei bem feito. A fotografia é linda, e é vídeo. A celulóide está com seus dias contados.

Z – Você tem algum outro projeto pra cinema? Tem vontade de fazer mais coisas na área?

EC – Não, por enquanto. Mas, sabe, estou quase pendurando as chuteiras. Tô meio desgostoso, meio desesperançado. Essa coisa de ficar sem trabalhar… sou contratado da Record, mas não é sempre que atuo. Teatro está cada vez mais difícil de fazer. As pessoas fazem uma peça pra poder jantar no fim do espetáculo, é triste. Teatro sem grande produção está fadado a público reduzidíssimo. Estou tentando construir um futuro na Flórida, onde minha filha e netas moram. Vamos ver.

Parte 2 / Início

Dossiê Ewerton de Castro

As Armas
Direção: Astolfo Araujo
Brasil, 1969.

Por Adilson Marcelino

As Armas é produção corajosa, pois levada a cabo em plena ditadura militar e tendo como foco um grupo revolucionário.

No filme, o grande Mário Benvenutti integra o tal grupo como chofer do líder, o  Professor (Cavagnole Neto). Ainda que desempenhe função importante, levando os integrantes para lá e para cá e transportando documentos sigilosos e perigosos, sente-se pouco aproveitado, já que não participa das grandes decisões e é tratado com um simples empregado.

“já tenho 35 anos”, reclama ao Professor, e indaga quando seu papel naquilo tudo vai melhorar, já que está preocupado com o futuro, pois nem tem casa para morar. Na verdade, ele está mais interessado em concretizar seus desejos burgueses do que em qualquer luta por mudanças políticas no país.

E são esses desejos individuais que vão entrar em choque com as ideias do coletivo – cujos desejos também são ambíguos –  resultando em caminhos inesperados para todos.

Produzido pela dupla de ouro da Boca, Alfredo Palácios e Antonio Polo Galante, com participação da Data filmes de  Astolfo Araujo e Rubem Biáfora, As Armas é o longa de estreia de Araujo.

Já aqui, Astolfo Araujo imprime a assinatura particularíssima que seria identificada sobretudo no seu terceiro e último longa, Fora das Grades (1971), com seus viés altamente político.

Com argumento assinado pelo cineasta e por Rubem Biáfora – o roteiro é totalmente do diretor – o personagem de Mário Benvenutti remete um pouco ao protagonista interpretado por Sergio Hingst no belo O Quarto (1967), dirigido por Biáfora.

Com direção elegante e sem firulas e marcado por estrutura seca, econômica e sem psicologismos, As Armas se vale também do ótimo elenco muito bem dirigido: Benvenutti, Irene Stefânia, Pedro Stepanenko, Francisco Cúrcio, Cavagnole Neto.

Ewerton de Castro, em um de seus primeiros filmes, faz pequena mas marcante participação como filho de um dono de uma oficina/ferro velho que fora preso pela repressão. É um papelico, mas o ator já demonstra ali a que veio.

Com bela fotografia p&b de Waldemar Lima, As Armas valeu a Menção Honrosa para o cineasta Astolfo Araújo no Prêmio Governador do Estado de São Paulo 1969.

Dossiê Ewerton de Castro

A Noite das Fêmeas – Ensaio Geral
Direção: Fauzi Mansur
Brasil, 1976.

Por Adilson Marcelino

Fauzi Mansur é um nome controverso. Alguns falam mal, outros falam bem. Mas no terreno de grande talento da Boca Lixo povoado por Ozualdo Candeias, José Mojica Marins, Carlos Reichenbach, Jean Garrett, Cláudio Cunha e Ody Fraga, haverá sempre um lugar para Fauzi Mansur.

Com carreira extensa – ainda há pouco dirigiu mais um longa, Casamento Brasileiro -, Fauzi Mansur é cineasta de estirpe. E se tivesse dirigido apenas A Noite do Desejo (1973) – o que não foi o caso -, já teria seu nome garantido na história da Boca.

A Noite das Fêmeas – Ensaio Geral é filme corajoso, pois aposta na inventividade e não faz muitas concessões para o público médio. É claro que estão lá as belas mulheres. E que mulheres! – Marlene França, Kate Hansen, Nádia Lippi, Maria Isabel de Lizandra, Elizabeth Hartmann. Mas o jogo lançado em cena não fica restrito apenas à belas moças e peitinhos e pernocas de fora. Muito pelo contrário.

Com argumento e roteiro de Mansur e Marcos Rey, baseado na peça Ensaio Geral, de Rey, o filme faz intrincado tabuleiro em que as peças se embaralham misturando teatro, cinema, realidade e ficção.

O ponto de partida é o tal ensaio geral de uma peça prestes a estrear e que é acompanhado pelo diretor, autor, críticos, censor, parentes e amigos do elenco. Em cena, quatro prostitutas assassinam seu gigolô à facadas e depois se regalam com vinho para comemorar o feito. O que não sabiam é que a garrafa estava cheia de arsênico diluído na bebida, e com isso cada uma sucumbe após a primeira golada. E, mais que isso, o que a plateia não sabe é que realmente havia veneno na garrafa e que elas realmente se estatelaram no chão de verdade.

Começa aí um labirinto entre cenas da peça, dos bastidores e dos dois juntos, para confusão total do atrapalhado detetive que viera investigar quem cometeu o crime.

Noite das Fêmeas – Ensaio Geral enche a tela com a direção elegante de Mansur, a câmera sinuosa e os belos enquadramentos de Cláudio Portioli. Infelizmente, os diálogos não são tão inspirados – ainda que o próprio Marcos Rey, um bam bam bam, esteja presente no roteiro. A necessidade de tirar graça subterrânea de algumas situações ou mesmo um certo nonsense delas não acompanha a bela estética do filme. Inácio Araújo, que assina a montagem de cena – Eder Mazini está nos ruídos – contou no dossiê da Zingu! de abril deste ano  que abandonou o trabalho por não aguentar a aporrinhação do diretor na mesa de montagem.

Noite das Fêmeas – Ensaio Geral já começa sedutor, com a tal cena do assassinato, quando apresenta suas beldades em vestidos coloridos e clima noturno de cabaré. Pena que essa sedução fique atravancada pelo caminho.

O elenco é estelar, prova do prestígio de Mansur: além das atrizes citadas ainda tem Antônio Fagundes, Hélio Souto, Sérgio Hingst, Dionísio Azevedo, Roberto Bolant, Francisco Cúrcio, Flora Geny, Cavagnole Neto, Walter Portela.

Ewerton de Castro marca presença como o irmão perturbado de Kate Hansen, um homem obcecado com o pedigree dos seus cães e com olhares nada inocentes para a voluptosa irmã.

Dossiê Ewerton de Castro

Cada um dá o que tem – episódio Uma Grande Vocação
Direção: Silvio de Abreu
Brasil, 1975.

Por Adilson Marcelino

Cada um dá o que tem é filme em três episódios dirigidos por Adriano Stuart – O Despejo, John Herbert – Cartão de Crédito, e Silvio de Abreu – Uma Grande Vocação.

Com resultado desigual, característica comum desse formato, pois quase sempre os diferentes episódios se diferenciam em termos de qualidade entre um e outro, coube a Silvio de Abreu assinar o melhor deles – não à toa seu seguimento encerra o filme.

Em Uma Grande Vocação está nítida toda a verve que o cineasta desenvolveria em sua curta, mas expressiva carreira cinematográfica. Estão lá o humor físico e um tanto pastelão, a constante movimentação, a crítica aos bons costumes, as belas mulheres, e grandes atores.

Aqui, reina Ewerton de Castro como o candidato a padre Agostinho, que desde a primeira cena demonstra que a vocação parece ser mais exigência familiar que desejo interno, já que não pode ver um rabo de saia que espreme os olhinhos por trás dos óculos fundo de garrafa, e, sofregamente, a bíblia entre as mãos.

Mas sua vocação será desafiada se é grande mesmo ao passar alguns dias em casa de tios salpicada de belas e apetitosas priminhas, inclusive a que brincava de médico quando criança, agora na pele estonteante de Nydia de Paula.

Bastava a dita para balançar o coreto de qualquer seminarista, mas ainda tem no seu caminho Suzana Gonçalves, Matilde Mastrangi, Marizeth Baumgarten, Tânia Caldas e Meyre Vieira.

E tem ainda os impagáveis Adriano Stuart e Luiz Carlos Miéle – esse último na mais sensacional de suas aparições no cinema como um monsenhor de cinta-liga a fim de traçar um Ewerton com sua apetitosa cara de bebê anos-luz de qualquer Estatuto da Criança e do Adolescente a lhe proteger.

Uma Grande Vocação encontra em Ewerton de Castro o intérprete perfeito, o que faz o filme, ainda que mal finalizado, saltar em qualidade e se despedir da tela com graça.