Dossiê Ewerton de Castro
Parte 1: Infância e começo no cinema 

 Por Gabriel Carneiro
Fotos: Adriana Câmara e Pedro Ribaneto

Zingu! – Como era sua infância?

Ewerton de Castro – O que marcou profundamente a minha infância foram as férias que passava no interior de São Paulo, na cidade de minha mãe, Santa Rita do Passa Quatro. Morava num casarão na rua Frederico Abranches. Na época, passava um cara com cabras na rua. Olha como sou antigo. Imagina isso hoje (risos). Me lembro que tinha quintal, brincávamos bastante, mas o portão estava sempre fechado. Era eu e meu irmão mais velho, com quem nunca tive muita afinidade. Então era muito solitário. Ali perto de casa, havia o cine Santa Cecília, onde hoje é o Teatro São Pedro, e adorava ir ao cinema, adorava. Nunca me esqueço quando meus pais me levaram pra assistir, no cine Metro, na São João, O Cisne, com Grace Kelly, história de uma princesa. O Cine Metro era suntuosíssimo. Tinha uns 10 anos. O programa dos meus pais era ir, uma vez por semana, ao cinema. Se não me engano, tinha muito programa duplo. Íamos à noite, caminhando até a Barra Funda.

Z – Você começou a se interessar por atuação bem cedo, né?

EC – Sim, porque fazia teatro na Igreja. Aquele mundo era fantástico. Emocionava a platéia, aquela coisa toda. Recebi uma resposta muito boa desse meu encaminhamento. E a partir disso, só queria fazer teatro. Não consegui terminar a faculdade, não consegui fazer nada. Era só teatro, teatro. Meu avô me levava ao teatro. Me lembro vivamente de me levarem para ver O Filho do Sapateiro, no Teatro Colombo, no Brás. Era com Nino Nello. Me lembro até hoje: sentamos na parte de cima, acho que era camarote, e a produção e o cenário eram muito pobres. Era uma coisa dramática, muito emocionante. Meu avô amava ópera. Essa paixão toda que tenho por teatro e ópera vêm toda do meu avô italiano. Meu interesse em fazer peças foi concomitante ao assistir peças. Comecei a fazer teatro com 5 anos. No começo, era uma vez por ano, no Natal, produções grandes até, produzidas por Moacir Costa, da TV Tupi, com muitos profissionais. Isso em São Paulo, na Primeira Igreja Presbiteriana, na rua Nestor Pestana.

Z – Quando começou a fazer teatro, pensava em fazer isso profissionalmente e pensava em fazer cinema?

EC – Profissionalmente não. Quando era moleque, queria ser médico. Acho que sofro daquela síndrome de que sinto a dor do paciente, então não poderia ser médico nunca (risos).

Z – Quando viver profissionalmente do trabalho de ator passou a ser um desejo e realidade?

EC – Foi em São José do Rio Preto, no teatro amador. Lá fazia pra valer. Eu que promovia. Quando fui pra lá, não tinha teatro na igreja e que queria continuar a fazer. Ninguém fazia, então fiz. Coloquei um monte de gente pra trabalhar comigo. O [cenógrafo José Caros] Serroni começou assim. Amauri Jr era da nossa turma (risos), mas não fazia teatro, era colunista social. A partir daí me vem a vontade de fazer isso pela vida afora. Sempre tive problemas quanto a essa escolha com meus pais, que eram muito religiosos, mas acabei conseguindo.

Z – Você teve convite para fazer televisão na época, mas o pastor aconselhou seu pai a não deixar. Como ficou sua relação com a Igreja, depois disso?

EC – Acabei me afastando da Igreja a partir daí, porque achei uma sacanagem o que fizeram comigo. Com 18 anos, me afastei completamente. Uma criança ser proibida de fazer algo que tanto deseja por motivos injustos – até pra mim, na época, era injusto – é muito traumático. Queria saber o porquê, mas nunca me deram uma boa razão. Na época, por exemplo, era proibido dançar qualquer tipo de música. Eu ia pra todos os bailes, adorava. Por que não pode? Os dogmas estragam as religiões. Religião é algo tão bom, especialmente os ensinamentos de Cristo, mas dogmas? Isso não existe. Teatro na igreja podia, fora, não podia. Por quê? Qual a diferença? “Lá é um mundo de perdição…” Só consegui ter outra oportunidade similar quando saí de casa e fui ser dono do meu nariz. Teve uma história engraçada nesse meu começo de carreira. No meio dos anos 60, fui fazer um filme com o Raffaelle Rossi, em Piracicaba. Foi para fazer uma ficção, e vendeu para a cidade que faria um documentário. Dizia que mostraria a loja por uma determinada quantia. Aí filmava a loja, só que não tinha um metro de película. Todo o elenco estava lá. Não tinha ator de nome, tudo jovem. Aí ele comprava película, voltava na loja para filmar. Pegou dinheiro da cidade inteira e fugiu. Nós ficamos lá, sem filme, sem comida e sem dinheiro. Tive depois que ligar para o meu pai: “pode me pegar em Piracicaba?” (risos) Isso foi antes de O Quarto, se não me engano, para o qual atendi a testes. O filme do Mazzaropi, o segundo que rodei e primeiro exibido, também, fui até a PAM Filmes, porque soube que precisavam de gente. Comecei a fazer teatro, televisão e cinema tudo na mesma época, lá por volta de 1968. Com exceção de A Cozinha, cujos testes começaram em 1967. Dois meses de testes. O Antunes [Filho, diretor teatral] é doido. Eram 500 pessoas fazendo teste, sendo que só havia 30 papéis – e vários deles ocupados por veteranos que não precisavam fazer teste, como o Juca de Oliveira. Mas estavam começando a Irene Ravache, Beth Mendes, Ivete Bonfá, Paulo Hesse, Silveirinha.

Z – Como era a experiência de trabalhar com o Biáfora?

EC – Como diretor, era muito preciso no que queria. Gostou muito do que fiz. Era a coisa mais estranha do mundo porque, quando ia falar contigo, chegava a um palmo de distância de você para te olhar (risos). Era praticamente cego, não sei se queria ver a textura da pele. E como é difícil fazer cinema no Brasil! Era tudo improvisado, não tinha dinheiro pra nada. O Biáfora era planejado, mas as condições econômicas eram muito complicadas, então ficava tudo muito à mercê. “Será que o cara vai emprestar o escritório hoje para a gente filmar?”

Z – Era um diretor que dava mais direcionamento para o papel?

EC – Ele explicava, o que era muito mais do que se fazia. Quem preparava o ator mesmo era o [Francisco] Ramalho, que me levou na Cinemateca para ver filmes, discutimos, quando fui fazer Joãozinho. Isso é legal. É tão bom você ir com base para o set de filmagem; o cinema brasileiro, me geral, é todo na base da improvisação, no acerto e erro.

Z – Depois você fez O Jeca e a Freira, do Mazzaropi. Como era trabalhar com ele?

EC – Ele falava assim: “Ei, Ewerton, que vergonha, né? Você vem lá do filme de arte pra trabalhar aqui comigo” (risos). Ele era um gozador. Na realidade, tirava um sarro dessa postura da crítica em relação a ele. Ele não tava nem aí, porque ele tinha público e isso é o que interessa. Dava dinheiro e ele adorava fazer cinema. Se tirasse isso dele, acho que morria. Aquele mundozinho dele, aqueles estúdios em Taubaté, tinha tudo o que queria. Tinha um acervo de roupa, de cenário, à prova de som, alojamento para os atores. As produções duravam mais tempo. O Mazzaropi era muito ciumento, gostava que o ator fizesse o filme dele, fosse e ficasse no alojamento. Tinha um ator negro, Henricão, inclusive, que era ótimo, autor do samba [Só Vendo que Beleza (Marambaia)] “eu tinha uma casinha lá em marambaia”. Ele ficava lá o tempo todo. Não tinha muita preparação, exceto tirar medidas, etc. O problema é que não tinha um roteiro. As cenas vinham na cabeça dele. Depois ele tinha problema de montagem.

Z – No filme, você acabou com diversas funções, não?

EC – Tudo começou porque fui experimentar uma calça e notei algo estranho. Fui falar com ele, meio acanhado, que calças naquela época não tinham zíper. Ele disse: “É mesmo, quando fiz Casinha Pequenina, não havia zíper. A partir de agora, você tá encarregado do figurino”. Topei. Claro que não recebia nada a mais por isso (risos). Isso tudo era experiência do teatro amador, era uma baita escola. Aprendi a fazer cenário, figurino, luz. Desenhava e comandava o alfaiate e a costureira, que faziam as roupas. E ele queria veludo francês, casimira inglesa, não poupava, queria que na tela ficasse bonito. Ele tinha um pouco do circo-teatro, aquelas famílias com vasto repertório de peças. E é fascinante. Eram pobres e não compravam roupas pra eles, mas para os personagens, compravam. Não usavam se não fosse para esse fim. É uma coisa de paixão, superando a própria individualidade. Não é ele que importa, é o circo-teatro. O Mazzaropi era assim. Falava pra ele: “Compra um veludo nacional mesmo”. Ele retrucava: “Não, amarrota e vai aparecer na tela”. Esse espírito acho maravilhoso.

Z –Como era ele alternando direção e atuação?

EC – Ele dirigia todos os filmes.

Z – Sim, mas esse ele assina.

EC – Ele assina? Mas tinha um rapaz lá, Abílio [Marques Filho, que assina como assistente de direção], que trabalhou na Abril Cultural. O Mazzaropi ia fazendo o roteiro, posicionava a câmera. Tinha dia que ele chegava no set e dizia: “quem mandou colocar a câmera aqui? Pode tirar. Câmera ali.” E acabou. Quando comecei a mexer no roteiro, aí ficou uma loucura só. Chegava no dia e Elizabeth Hartmann, que vinha de São Paulo todos os dias, estava atrasada. Ele me falava: “tira a Elisabeth da cena”. Falava que não dava, porque ela precisava ouvir a conversa. “Alguém conta pra ela depois”. Ela eventualmente chegava, para o meu alívio. Depois comecei a fazer as folhas de continuidade. Eu tinha 23, com cara de 15.

Z – Depois você trabalhou em outro roteiro do Mazza, não?

EC – Sim. Ele me ligou, dizendo não saber o que fazer com O Paraíso das Solteironas. Fui segunda de manhã, num ônibus, e voltei terça à noite. Fiquei tentando dar uma montagem a partir das folhas de continuidade, e acrescentando cenas, para dar um raccord de roteiro.

Parte 2