O Que É Cinema Brasileiro?

Por Laura Cánepa

 

Sempre tive medo que alguém me fizesse essa pergunta. Porque a resposta parece tão simples que, ao ser tratada como se não o fosse, coloca a gente numa armadilha. Afinal, todas as respostas para o questionamento “o que é o cinema brasileiro?” que encontrei até hoje acabaram por excluir expressões legítimas do cinema feito aqui.

Para mim, cinema brasileiro é o cinema feito por produtores brasileiros. Isso serve para quase todo o cinema feito em território brasileiro e para algumas produções brasileiras feitas fora do Brasil. É claro que há exceções. Mas o número de vezes em que a palavra Brasil foi usada neste pequeno parágrafo já é um sintoma de como a pergunta é, na maioria das ocasiões, redundante.

De qualquer forma, essa é uma questão que nos acompanha, na verdade, desde antes do cinema. Num país que teve sua população original praticamente extinta durante a colonização, e que depois contou com colonos, na maioria degredados, que sequestraram milhões de cidadãos de diferentes nações para trabalharem como escravos, e que depois se somaram a milhões de imigrantes de diferentes países em crise… que identidade cultural coerente seria possível para dar origem a uma definição precisa de “arte brasileira” ou de “cinema brasileiro”? E se isso fosse possível, seria realmente necessário?

O fato é que houve várias respostas estéticas e políticas para a pergunta “o que é o cinema brasileiro?”. Tivemos o projeto burguês, o industrial, o nacional-popular, o modernista e outros. Mas, para mim, essa luta pela hegemonia de uma resposta momentânea muitas vezes esconde preconceitos, utopias, elitismos, hermetismos e oportunismos vários. Pois cada um desses projetos tende a excluir os outros. Isso serve tanto para o projeto modernista que excluiu o cinema popular de gênero, por exemplo, quanto para a demagogia populista, que volta e meia quer extinguir o cinema experimental – só para dar dois exemplos óbvios e recentes. Serve também para o tempo em que os curtas-metragens documentais não eram levados em consideração pelos historiadores, serve para o silêncio em torno dos filmes de sexo explícito, serve para o desprezo pelos filmes amadores.

Enfim, acho que a solução mais democrática ainda é dizer que cinema brasileiro é cinema feito por brasileiros. De preferência no Brasil. Simples? Não, claro que não. Alguém dirá que eu defendo uma espécie de “vale tudo”. Talvez seja isso, mesmo. Mas, até o momento, acho que essa pelo menos é uma resposta que me deixa mais livre para, talvez, poder responder melhor a essa pergunta, um dia.

Laura Cánepa é pesquisadora de cinema e edita o blog Medo de Quê? (www.horrorbrasileiro.blogspot.com)

Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

 Um público sob influência

 

Ainda que encontre muitos detratores, o cinema de Quentin Tarantino tem pelo menos um inegável mérito: despertar a atenção a cineastas menosprezados, ignorados, desprezados e/ou obscuros. Sim, um mérito. É uma coisa excelente usar sua influência, se grande, para divulgar novidades ou corrigir injustiças. Tarantino então merece hats off por trazer ao conhecimento do mundo cineastas como Damiano Damiani e Bo Vibenius. 

Tarantino trabalhava quando jovem em uma locadora, tem um vasto conhecimento de cinema, entende de gêneros e subgêneros, tem um olho clínico que o faz ver com a mesma paixão e profundidade obras díspares como They all laughed, de Bogdanovich, e Two-lane blacktop, de Monte Hellman. Ele não tem preconceitos com “exploitations”, entende que filmes eróticos, fitas de monstro e faroestes de baixo orçamento também são cinema, e muitas vezes ótimo cinema. Tarantino é um exemplo a seguir. 

Mas esta coluna não trata apenas do fenômeno tarantiniano. Discute-se aqui a problemática das influências. Usá-las para obter notoriedade sobre algo. 

“Fora” do cinema, temos o notável caso de Sandrine Bonnaire, que usou sua figura célebre para arrecadar fundos para divulgação e pesquisa de um tipo de autismo com que ela teve de conviver ao presenciar a triste e paulatina degradação de sua irmã, esforços observados pela sensibilidade da atriz fazendo as vezes de diretora em O nome dela é Sabine

Mas “no” cinema é possível é possível fazer nesse sentido um trabalho digno. Um exemplo notável é Marcello Mastroianni. O magnífico ator italiano nunca se escondeu dos olhares do público, e passou incríveis décadas sendo um dos mais populares e requisitados atores de sua geração (e de outras, podemos dizer). Que fez Mastroianni diante do sucesso? Acomodou-se e resumiu sua carreira a um pastiche do que poderia fazer se empregasse esforço e determinação? Não, muito pelo contrário. Mastroianni nunca parou de se inovar e de procurar usar sua influência e seu imenso carisma para acostumar o público, num nobre empenho, a novas formas de narrativa no cinema, novas maneiras de atuação e novos diretores, comprometidos e engajados com o cinema. É portanto sintomático e prazeroso analisar sua filmografia, repleta de grandes momentos em filmes “difíceis” como A comilança, alegoria política de Marco Ferreri, Oito e meio, a mais representativa obra-prima de Fellini, e Quê?, comédia anárquica de Roman Polanski. Mastroianni não temia o ridículo, ao se maquiar como Casanova para Scola, nem o grotesco, ao fazer um Custer caricaturizado num western absurdo. Mastroianni era um homem sábio e sabia que tinha um papel, uma missão: fazer cinema, e não ser um manequim, uma marionete. 

A maior parte das pessoas que trabalha com cinema não possui essa clareza de princípios que Tarantino possui e Mastroianni possuía. Um Johnny Depp, por exemplo, faz o caminho contrário ao ideal, e desce da autoralidade (Jarmusch, John Waters, Kusturica) a comédias românticas tolas e descartáveis, à série passageira dos piratas caribenhos, cedendo ao apelo fácil do dinheiro e do contentamento do público, que assim se aliena cada vez mais, embevecido por esse falso entretenimento, insultoso entretenimento, cada vez mais pasteurizado e acadêmico, burocrático.

Na França é visível o caso de Romain Duris, praticamente a mesma situação de Depp — e é triste perceber que seus filmes de maior sucesso são justamente os que fazem as maiores concessões. 

Não que seja uma característica necessariamente recente usar sua influência apenas para uma blindagem pessoal de conforto. Mas é desconfortável notar como isso continua.

Musas Eternas

Isabel Sarli

 

Por Daniel Salomão Roque

Dotada de seios gigantescos e uma total desinibição diante das câmeras, ela teria feito a alegria de Russ Meyer, caso o genial cineasta (e notório apreciador de peitudas) houvesse se aventurado pelos pampas antes de partir para a aposentadoria. Hilda Isabel Sarli Gorrindo Tito, que completa 76 anos esse mês, foi o maior símbolo sexual do cinema argentino entre as décadas de 50 e 80, encarnando adúlteras, prostitutas, ninfomaníacas e uma série de outros papéis que ajudaram a tornar menos moralista a América Latina dos generais, líderes populistas e fiéis católicos. La Coca, como é carinhosamente conhecida, nasceu no dia 09 de julho de 1935, em Concordia, e logo moça se lançou na carreira de modelo, ganhando o título de Miss Argentina aos vinte anos de idade. Este evento, mais do que transformá-la numa celebridade nacional, fez com que ela fosse descoberta por um sujeito chamado Armando Bo. 

Corria o ano de 1955 e Bo, saído há quase uma década de uma carreira esportiva – fora um dos mais famosos jogadores de basquete em seu país – dava seus primeiros passos no ofício de cineasta. Em 1948, ele havia fundado com Elias Hadad a S.I.F.A. (Sociedad Independiente Filmadora Argentina), tornando-se produtor e ator de umas tantas fitas bem-sucedidas, num ciclo que teve início com o filme Pelota de trapo, de Leopoldo Torres Rios, aclamado drama social abordando a relação de um grupo de garotos pobres com o futebol. O ex-atleta havia acabado de dirigir seu segundo filme, Adiós muchachos, quando se encontrou com Sarli, vinte e anos mais jovem, e decidiu que ela não somente seria a estrela de sua fita seguinte, mas também sua esposa. 

Surgia então uma parceria prolífica e duradoura que só se encerraria em 1980, com a morte de Armando Bo. El trueno entre las hojas, de 1956, filme de influências neo-realistas sobre uma revolta de camponeses semi-escravizados, marcava a estréia de Isabel Sarli nas telas, protagonizando logo de cara o primeiro nu frontal da história do cinema latino-americano: a visão da atriz se banhando num riacho, como veio ao mundo, fez com que filas gigantescas se formassem nas salas de exibição de toda a Argentina. Os dois títulos seguintes, Sabaleros e Índia, seguiam a mesma fórmula: árida temática social mesclada a flashes estratégicos de violência e nudez. 

…Y el demônio creó a los hombres, gravado em 1960, era uma resposta pessimista ao Et Dieu… créa a la femme de Roger Vadim, e ao mesmo tempo anunciava um novo tom aos filmes da dupla, que a partir de então seriam marcados por uma crescente exuberância e um caráter cada vez mais melodramático. Favela, do mesmo ano, deu pela primeira vez aos espectadores a oportunidade de apreciar em cores o carisma da atriz, que contracenava com Ruth de Souza e Jece Valadão numa espécie de versão cinematográfica do samba Conceição, de Jair Amorim e Dunga. Se Favela era uma ode ao Rio de Janeiro, os dois filmes seguintes, La burrerita de Ypacaraí, rodado em lindo scope, e La diosa impura, em Eastmancolor, podem ser considerados divinizações igualmente belas do Paraguai e da Cidade do México, respectivamente. 

Todavia, os anos de ouro do casal teriam início somente em 1968, com o lançamento de La mujer de mi padre. Não era o melhor filme dos dois, mas estabelecia o padrão a ser seguido em todos os que o sucederiam: o enredo deixava de ser um pretexto para o sexo; agora o sexo é que se tornava um pretexto para o enredo. Em fitas cada vez mais coloridas, cômicas e despudoradas, Armando Bo capturava a nudez de sua esposa nas situações mais insólitas: estuprada no interior de um açougue (Carne); possuída por um demônio indígena (Embrujada); seduzida por um cavalo de corrida (Fiebre); numa festa onde dezenas de idosos pelados dançam Rock Around the Clock (Insaciable). A fita mais emblemática desse período é, sem sombra de dúvidas, Fuego (1969), obra-prima do sexploitation, influência confessa de John Waters (Divine caminhando pelas ruas de Baltimore em Pink Flamingos? veio daqui) e materialização em película de tudo aquilo que Pedro Almodóvar sempre quis ser, mas nunca conseguiu. 

Isabel Sarli se retirou das telas em 1980, logo após as filmagens de Uma viuda descocada, filme dirigido por um Armando Bo em estágio semi-terminal de câncer. Era o fim de uma parceria que deu ao mundo 28 filmes interessantíssimos. Ao ostracismo se seguiu uma crescente valorização de sua obra e o reconhecimento da sua importância para o cinema latino-americano, bem como retrospectivas e novos papéis.
 

FILMOGRAFIA (todos os filmes dirigidos por Armando Bo, exceto quando indicado) 

1956 – EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS
1958 – SABALEROS
1960 – FAVELA
1960 – INDIA
1960 – …Y EL DEMONIO CREÓ A LOS HOMBRES
1962 – LUJURIA TROPICAL
1962 – LA BURRERITA DE YPACARAÍ
1962 – SETENTA VECES SIETE (Leopoldo Torre Nilsson)
1963 – LA DIOSA IMPURA
1964 – LA MUJER DEL ZAPATERO
1964 – LA LEONA
1966 – LOS DÍAS CALIENTES
1966 – LA TENTACIÓN DESNUDA
1967 – LA SEÑORA DEL INTENDENTE
1967 – LA MUJER DE MI PADRE
1968 – CARNE
1969 – EMBRUJADA
1969 – ÉXTASIS TROPICAL
1969 – DESNUDA EN LA ARENA
1969 – FUEGO
1970 – FIEBRE
1972 – INTIMIDADES DE UNA CUALQUIERA
1973 – LA DIOSA VIRGEN
1973 – FURIA INFERNAL
1974 – EL SEXO Y EL AMOR
1976 – INSACIABLE
1977 – UNA MARIPOSA EN LA NOCHE
1979 – EL ÚLTIMO AMOR EN TIERRA DEL FUEGO
1980 – UNA VIUDA DESCOCADA
1996 – LA DAMA REGRESA, Jorge Polaco
2009 – ARROZ CON LECHE, Jorge Polaco
2010 – MIS DÍAS CON GLORIA, Juan José Jusid

Nossa Canção

Hinos em “Moscou”: o canto do acaso

Por Ursula Rösele

Há dois anos Eduardo Coutinho dirigiu Moscou; obra que instigou público, crítica e academia pela sua inventividade, estranheza, rigor, complexidade, imensidão de possibilidades de teorização, reflexão e certamente muito incômodo. Após Jogo de cena, filme no qual o diretor transitou em um espaço teatral e trouxe atrizes para a cena documentária, muita expectativa tomou conta daqueles que aguardavam sua próxima criação.

Coutinho propôs um peculiar exercício aos integrantes de teatro do Grupo Galpão, de Belo Horizonte: em um período de três semanas o diretor registraria um ensaio para uma peça que não estrearia (ao menos até o lançamento do filme). Os atores poderiam escolher um diretor de teatro que os auxiliaria no processo, com o detalhe de que eles só saberiam o texto no primeiro dia de filmagem.

O resultado é um instigante híbrido entre cinema e teatro, documentário e ficção e uma gama enorme de apreensões possíveis para essa experiência. O profissional escolhido para trabalhar com o Grupo Galpão foi Enrique Diaz, ator e diretor de teatro que comandou por dezoito anos a Cia dos Atores. Em seu trabalho, de acordo com o professor e pesquisador José da Costa, Diaz frequentemente lida com “o questionamento da presença, a desmaterialização do real, a ironia em relação a qualquer noção de autenticidade e de verdade”.

Articulação curiosíssima essa de Coutinho: ele, um dos principais documentaristas brasileiros, se uniria a um diretor de teatro e a um grupo teatral cuja origem é o teatro popular e de rua para registrar um ensaio de duração bastante curta da peça As três irmãs do dramaturgo russo Anton Tchecov. De mais de cem horas de filmagem o diretor extraiu cerca de setenta e oito minutos de imagens. Jordana Berg, montadora dos filmes de Coutinho há doze anos, assumiu a árdua incumbência de articular, junto ao diretor, todo esse compêndio.

Moscou, terra natal dos personagens de As três irmãs, é o lugar inalcansável que Diaz, Coutinho e os atores do Galpão buscarão, cena a cena. De acordo com Coutinho, em entrevistas posteriores ao lançamento do filme, ele se ausentou ao máximo do processo de direção de Diaz, na tentativa de atingir sabe-se lá o quê. Após uma crise pós-filmagens, Coutinho buscou ajuda para descobrir se havia filme ali. Desse pequeno caos surge Moscou.

Apontar uma cena emblemática nesse filme é tarefa, se não impossível, provavelmente tola. Fugir dos emblemas, pois, e buscar uma sequência, impressionante, na qual todos os elementos pareceram se unir: teatro, cinema, palco, câmera, Tchecov, Galpão, Coutinho, Diaz e a vida do lado de fora dali. Primeiramente, um passo anterior, para que se possa refletir (na medida do possível) essa sequência.

A peça As três irmãs é dividida em quatro atos. As irmãs são Irina, Masha e Olga. Elas vivem com o irmão, Andrei, em uma cidade no interior da Rússia e passam seus dias ansiando retornar a Moscou. Este desejo não se concretiza e as personagens, como na maioria das criações de Tchecov, são abandonadas pelo autor, que encerra a narrativa e as deixa em um território do inacabado. Em sua única aparição em Moscou Coutinho comenta com os atores que deseja esse inacabamento próprio de Tchecov. Eles não teriam tempo de ensaiar todos os atos, portanto, trabalhariam com fragmentos da peça.

Após uma longa sequência em que é registrado o intervalo para o lanche, um dos atores diz: “Irina, olha o que eu trouxe para você”; e mostra um peão. Todos eles se dirigem de volta ao palco com vários peões e se dispõem em uma espécie de círculo ao redor dos objetos. Daí se inicia uma sucessão de situações em que o acaso encontrará o texto de Tchecov, o cinema abraçará o teatro e os atores se fundirão em dois: personagem e indivíduo.

Enquanto rodam os peões, a atriz Fernanda Viana, agachada, os observa atentamente. De repente ela começa a cantar uma antiga canção de ninar, ao passo que todos os atores a acompanham: “Minha mãe mandou-me à venda; comprar um vintém de pão, é de noite, está escuro; tenho medo do papão”. O operador de câmera, então, inicia lentamente uma aproximação da atriz através de um movimento de zoom in.

Na faixa comentada do DVD de Moscou, Enrique Diaz comenta seu trabalho com os atores no filme. Ele diz de sua releitura dos procedimentos de “memória emotiva” de Stanislavski. A partir de fotografias pessoais dos atores, do compartilhamentos de experiências entre eles, Diaz buscou trabalhar a memória da seguinte maneira: ao trazer a experiência individual dos atores para o terreno do ensaio, o diretor permite uma espécie de atualização da situação que o texto teatral propõe (de acordo com suas palavras). Dessa forma, pode-se articular uma instância pessoal à instância da fábula.

Nessa sequência podemos vislumbrar esse procedimento de maneira singular. No fragmento da peça que os atores trabalham na cena, Masha, a personagem que Fernanda Vianna interpreta, está inquieta na casa e chora.

No período em que essa sequência foi filmada, a mãe da atriz Fernanda Viana estava hospitalizada. Ela interpreta nessa cena uma personagem que está triste no texto de Tchecov e escolhe uma canção de ninar do folclore nacional para pontuar aquele momento. À medida que todos cantam, ela começa a chorar e a câmera se aproxima ainda mais de seu rosto. A atriz Teuda Bara se acerca de Fernanda e a aconchega. Quando a câmera se afasta notamos que todos os atores saíram do palco e restaram apenas as duas.

Elas se levantam e Fernanda se assenta em uma cadeira. As atrizes Simone Ordones e Inês Peixoto, de mãos dadas, se aproximam em silêncio e sentam a seu lado ao redor da mesa. Simone (interpretando Irina) pergunta a Fernanda: “Masha, você lembra de um hino que o papai cantava?”. Ali estão, portanto, três atrizes, mas também, três personagens – todas misturadas de maneira praticamente irreversível. Além disso, os atores do Grupo Galpão mantêm uma forte relação de amizade há muitos anos e isso também se reflete em “Moscou” como um todo e nessa sequência de forma intensa.

Quem traz uma canção agora é Simone (ou Irina, ou ambas). Ela canta a canção Feliz Aniversário, de Villa Lobos e Manuel Bandeira: “Saudamos o grande dia; em que hoje comemoras; seja a casa onde mora; a morada da alegria; o refúgio da ventura; feliz aniversário”. Nesse instante transparece, ao mesmo tempo, o texto de Tchecov, a relação pessoal entre elas, as atrizes, as personagens e uma canção brasileira.

As três riem, Masha (Fernanda) ri e chora, parabeniza Irina (Simone) e elas ficam uns instantes em silêncio. Um tempo depois Simone levanta seu olhar e diz: “eu conheço um hino que diz assim”; e canta a terceira canção da sequência – o hino de Divinópolis, sua cidade natal.

Há algo de muito poderoso nessa sequência. Como se sabe, Coutinho tem fascínio pela relação de seus entrevistados com a música. Desde seus primeiros documentários o diretor frequentemente pede que se cante uma canção, ou até mesmo a música surge durante a conversa sem que ele a solicite. Nessa sequência das três canções, de acordo com o diretor nos extras do DVD de Moscou, estava previsto que os personagens cantariam apenas a primeira música.

No entanto, Coutinho, Diaz, os atores e nós, espectadores, somos brindados com o acaso de maneira extraordinária. A música retorna à cena, nesses formatos tão distintos, e marca esse hibridismo que é a assinatura de Moscou: cinema, teatro e vida, quase que um só elemento, unidos pela música – uma das maiores formas de expressão de nossa memória.  

*Citação de José da Costa retirada do livro Teatro contemporâneo no Brasil – criações partilhadas e presença diferida. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

Ursula Rösele é crítica de cinema pela Revista Filmes Polvo.

Inventário Grandes Musas da Boca

Fernanda de Jesus

Por Adilson Marcelino

 

Não foi apenas de diferentes regiões do Brasil que a Boca do Lixo importou suas musas não. Algumas delas nem aqui nasceram. Como a eterna Lolita Fernanda de Jesus.

A bela Fernanda de Jesus nasceu em Viseu, Portugal, em 1952. Mas seis anos depois já se radicava no Brasil com a família, que se instalou no Rio de Janeiro.

Foi durante a escola que a verve artística se manifestou, fazendo teatro amador. Mas o passaporte para a carreira artística profissional foi mesmo a capa que protagonizou para a Ele e Ela, revista importante da época.

O cineasta mineiro, também radicado na cidade maravilhosa, Braz Chediak botou os olhos na guria e não teve dúvidas: escalou-a para Eu Dou o Que ela Gosta. O filme, lançado com sucesso em 1975, colocou Fernanda ao lado de feras como José Lewgoy, Fernando Reski, Ênio Gonçalves e Sérgio Hingst.

Se uma capa levou a atriz para o cinema carioca, o trailer da produção carimbou seu segundo passaporte: dessa vez para a Boca do Lixo.

Maior galã do pedaço e produtor que fundara a recente Dacar, capítulo especial na produção do cinema popular brasileiro, David Cardoso vinha de uma bem-sucedida parceria com o cineasta Jean Garrett, para quem produziu seu primeiro filme – e também protagonizou -, o policial de suspense A Ilha do Desejo.

Cardoso e Garrett se unem para mais um rebento e o resultado é o ótimo Amadas e Violentadas, filme que reafirmaria Garrett não só como mais uma promessa, mas já sinalizando aquele que seria autor de uma das mais importantes e inspiradas filmografia realizadas na Boca.

Em Amadas e Violentadas, David Cardoso é um escritor policial que vive sem amigos em sua bela casa, apenas na companhia de seus empregados. Uma série de assassinatos começa a pipocar ao seu redor e a polícia faz do escritor, cada vez mais, seu principal suspeito, ainda que não consiga incriminá-lo.

Certo dia, Cardoso encontra Fernanda de Jesus, uma moça assustada que diz estar sendo perseguida por uma seita satânica. Impactado pela inocência e desamparo da bela garota, ele a leva para sua casa. Começa aí uma possibilidade de redenção para o escritor, cada dia mais abalado pelos fantasmas do passado.

Amadas e Violentadas é mesmo um grande filme. E Fernanda de Jesus está perfeita em seu ar de Lolita ingênua e pura, sempre rodeada de perigos: seja pelos fanáticos que a perseguem para sacrifício, seja por estar ao lado de um criminoso.

A tarefa de Fernanda de Jesus não é nada fácil, pois está em elenco de musas estonteantes: Arlete Moreira, Aldine Muller, Sônia Garcia, Zélia Diniz, Silvana Lopes, Carmen Angélica. Mas a atuação e a beleza da atriz casa perfeitamente com aura pretendida pela personagem, reservando para Fernanda de Jesus o posto imediato de nova Musa da Boca do Lixo.

Depois de voltar a atuar no cinema carioca, nada menos do que no arrasa-quarteirão Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto, Fernanda de Jesus volta a atuar na Boca.

É J. Marreco, diretor que vinha de A Carne (1975), protagonizado por Selma Egrei, e depois elegeria outra musa como protagonista, Monique Lafond, para Emmanuelle Tropical (1977), que faz a ótima ação em trazer novamente Fernanda para os domínios da Boca.

Em Passaporte para o Inferno (1976), a musa está novamente em uma trama policial, dessa vez não mais apenas ao lado de um criminoso, mas quatro assassinos, todos eles foragidos de uma prisão. Dentre eles, um violentíssimo Jonas Mello.

Passaporte para o Inferno foi, infelizmente, seu último filme – além destes trabalhos no cinema, Fernanda de Jesus atuou na televisão na novela O Rebu (1974/75), um marco de Bráulio Pedroso.

Filmografia

– Eu Dou o que Ela Gosta, , 1975, Braz Chediak
– Amadas e Violentadas, 1975, de Jean Garrett
– Dona Flor e seus Dois Maridos, 1976, de Bruno Barreto
– Passaporte para o Inferno, 1976, de J. Marreco

O Bandido da Luz Vermelha

Por Filipe Chamy

 

Provavelmente um dos filmes mais “híbridos” da cinematografia brasileira, O bandido da luz vermelha tem uma infinidade de caminhos interpretativos e leituras. 

O filme policial é a primeira e mais imediata delas, pois todos conhecem ou já ouviram falar do tal personagem-título, figura misteriosa e bizarra que fazia de estupros e roubos a ordem do dia. 

Mas não é uma crônica policial rotineira que Rogério Sganzerla apresenta. Seu bandido (Paulo Villaça) possui heroísmo e covardia, existencialismo e futilidade, salvação e ocaso, tudo misturado em uma pessoa que não parece de carne e osso mas é mais verdadeira que se existisse pessoalmente. Esse paradoxo é devido ao aspecto verídico de sua jornada de autodestruição, culminante numa espécie de apologia ao Pierrot le fou godardiano, o que significa dizer que, fundamentalmente, o bandido da luz vermelha é uma criatura cinematográfica. 

Então não é de se espantar a poesia com que se movimenta, a aparente falta de lógica de suas ações e sua filosofia de vida, derramada em seus atos e também em sua narração em off: “Quem estiver de sapato não sobra, não sobra”. É um hino de exclusão, e Sganzerla não é hipócrita por entendê-lo sem justificá-lo. 

No final das contas, a jornada do senhor “Luz” é marcada por qualquer falta de expectativa ou amarra com alguma realidade mais factível: ele se envolve com mulheres, pratica crimes e foge do cerco policial, mas tudo numa epopeia narrada meio que ao sabor do acaso, um “causo”, uma crônica de um tempo que talvez nunca existiu realmente. 

O mesmo se dá com as pessoas com que se depara em seu caminho: da delicada amoralidade da vamp urbana encarnada por Helena Ignez à fantasmagórica desorientação do chefe de polícia, passando evidentemente pela grotesca deformação da demagogia perene da política (na figura de um líder político tão escrachado quanto cada vez mais real), o filme é expressionista ao retratar esses estados de espírito e caracteres insólitos como entes materializados, indivíduos, pessoas. 

Pode-se dizer que o filme não propõe uma estética, mas uma ética; um cinema sem algemas, livre e libertário, sedento de expor suas idiossincrasias por meio de recursos do cinema e da imagem, democratizar o plano e mostrar nele as incertezas, as vias do erro, os dissabores da falha de comunicação e a beleza da narrativa. Esse “terceiro olho”, que marca o espectador enquanto vigilante do filme, permeia toda a estrutura do filme de Sganzerla, considerando que há então várias óticas, pequenos fios condutivos de diferentes resoluções: a voz do rádio que nega a imagem que confirma o erro que dá no plano que o corte desmonta. É brincar com o que se tem, um jogo de esconder/mostrar que em essência é o próprio cinema, divertir-se com a linguagem, com as ferramentas de expressão. 

A imprensa, portanto, é um elemento chave do filme. Porque O bandido da luz vermelha é uma colcha de retalhos de lendas e fragmentos de notícias, percepções, distorções sociais. Desde os créditos é possível vislumbrar essa abordagem de aproximação, não negar ao espectador a possibilidade de que ele se engane, de que as informações apresentadas sejam falsas, de que o filme seja apenas um reflexo de uma ideia. 

Não quer dizer que seja mal ajambrado, tosco, mal resolvido ou inepto. Não se pode falar qualquer coisa assim. O que se pode afirmar, com certa contenção, é que Sganzerla não se esgota no filme. O diretor não se pretende definitivo. É nobre pensar que o cineasta dá ao público a chance de discordar dele, de cogitar algo distinto, de afinal duvidar: “mas o que é isso que estou vendo?”. Não é ofensivo confessar-se pasmado. É preciso perceber a inquietude do filme ao não se prender a gêneros e convenções, o que afinal é isto? É um faroeste sem cavalo, musical sem vedete, telejornal sem âncora? Como praticamente tudo em nosso cotidiano, a rotulação é inútil e enfraquece um pouco a constatação. 

Incidentalmente, esbarra-se na cinebiografia. Que é outra falsa aparência, um disfarce para Sganzerla operar. O bandido da fita nada tem do real e nunca é realmente sentido um esforço para “historificá-lo”. John Ford já havia ensinado que se a lenda é maior que o fato, imprima-se a lenda. Então desde o início presenciamos o desencontro de informações, as vozes mecânicas das rádios se chocando nas frases, complementando ou negando outras vozes, todos esses truques de imprensa que Sganzerla explora com força e ironia, dessacralizando o componente sério, austero e inquestionável que a mídia imagina ter. Também por esse lado O bandido é inteligente, pois sabe que a paródia não se limita à caricatura. 

A tensão faz pensar em certos noirs de baixo orçamento, pela rapidez da solução dos conflitos e interposição de novas áreas dramáticas, mas o tom de todo o filme é não ter tom algum. O erotismo é ridículo, a ação é engraçada, a comédia é patética, o perigo é risível. Não é esculacho ou incompetência, é Sganzerla utilizando o cinema sem comodismo, jogando com as percepções de seu espectador, troçando dos lugares-comuns que ele mesmo fabrica, das fraquezas de suas personagens ou mesmo de sua necessidade de servir-se delas. Elas se tornam amorfas, porque Sganzerla as molda conforme suas conveniências. Assim todo o filme: ele tem planos aproximados, closes, tomadas aéreas e travellings até certo ponto incompreensíveis, pois codificados e não explicados — assim todo o seu cinema, aliás. Mas isso não é uma maldade ou uma estupidez: é simplesmente uma maneira de dizer: “você não precisa saber mais do que o que está na tela”. É um erro que até hoje se comete, quando se nega essa simplicidade em torno de uma “sofisticação” que empobrece a própria obra ao ampará-la em demasiados pontos “fáceis”, de identificação, de referência, que quebram a lógica diegética da trama ao forçar sua decodificação em elementos extradiegéticos, fora do filme. Recentemente pudemos observar isso com clareza no Meia-noite em Paris de Woody Allen, que encharca o filme de citações que só são assimiladas por quem tem a tal famigerada “bagagem cultural”. Sganzerla não cai nesse erro porque não tece julgamentos, apenas reitera: quem está de sapato não vai sobrar. 

Um grande diretor, Sganzerla fez aqui sem dúvidas um grande filme, sem medo do choque, do novo, do inesperado e de todo o estado confuso que assola seu bandido-arquétipo, arquétipo de todas as suas obsessões morais e narrativas, espécie de ímã que atrai comportamentos que ora o corroboram ora o rejeitam. Não é importante frisar um ponto ou provar uma tese, quem tenta fazer isso esbarrará nas palavras de Sganzerla em um famoso depoimento: “quem não entendeu agora, não vai entender nunca”. Tampouco importa analisar racionalmente a disposição de elementos que Sganzerla filma febrilmente, quase como uma síncope, uma alucinação em forma de filme (porque afinal é um cinema experimental), um último disparo da arma do bandido. 

O que interessa talvez é usar o filme de exemplo, sem procurar imitá-lo. A arrogância que se dissolve no medo — as vítimas têm medo do bandido, o bandido tem medo de si mesmo e do que essa confrontação poderia acarretar a ele —, o filme de gênero que não tem gênero algum, o cinema estudado mas não acadêmico, uma nova forma de mostrar, contar, intuir e demonstrar, como se dessa forma pudesse se extinguir a hierarquia de “formas e conteúdos” que Sganzerla dá sua contribuição para destruir. O bandido da luz vermelha não é necessariamente um libelo ou panfleto, mas vem a propósito.

O exemplo das cocotas do Jardim de Alah

Por Andrea Ormond

 

Lembro que em Jardim de Alah (1989), dirigido por David Neves, há uma cena memorável. O convescote de cocotas, na praça que dá nome ao filme, cheira cocaína desconfiando que se trate de sal de frutas. Pode ser, pode não ser. A mais careta protesta: cafungar em via pública, no meio da zona sul do Rio, vai causar sujeira. O impulso, no entanto, é incontrolável. E como ninguém se importa, afiam o nariz, seguem em frente. 

Temos nessa pequena vinheta um oceano de reflexões a respeito do cinema brasileiro atual. Muitas vezes chegamos à conclusão de que não se pode mais dormir sem escovar os dentes. Ou pular em um pé só. Ou quebrar a cara, por esporte. Os hereges sentem a punição (policial, médica, divina), a provar que tudo faz mal à saúde. Cafajestices, sexo sem camisinha, boca suja de palavrões assumiram teor exótico. 

Repararam que ninguém mais “experimenta” nos filmes nacionais? A aventura existencial, o barato do prazer, morreu. É tudo pelo social, pela análise do sujeito como agente das causas. Já as causas aparecem como agentes transformadoras do sujeito: a ONG na periferia paulistana, a favela no Rio de Janeiro, o drama ligeiro dos grotões além-túmulo. 

O cinema brasileiro existe, tropeçamos nele, falamos dele, co-habita entre nós. Mas onde está o cinema brasileiro? Aquele de Jardim de Alah, em que a patrícia se oferece ao traficante, buscando adrenalina. Em que o pai da patrícia leva a amante morena, peitinhos em flor, para o motel Scort e arranca impressões sobre o sócio gordo. 

Vejam que um outro complicador entra na equação. David Neves não era bem um modelo de “cineasta popular”. Era cinemanovista, o Davizinho da Líder, a entidade humana que uniu montes de gentes em torno de si, cheio de afeto. Um guru do movimento que mais tarde se tornou autofágico. Ou seja, quem acha que cinema brasileiro é um esquema fácil, pede para sair. 

Digo isso, como sempre, sem qualquer nostalgia. É no repisar da história, na lembrança do ego esquecido, que o paciente se levanta do divã e caminha para a cura. Há algo de errado na cabeça do cinema brasileiro desde que ele rompeu com sua tradição e quis ser outro. Pretendeu ser o sujeito comportado, buscando a aprovação alheia.    

Antes que alguém venha citar Bruna Surfistinha como a epítome da transgressão no século XXI, devemos nos questionar o quão brocha é um mundo que elege a história de uma prostituta, que se redimiu, os píncaros da sacanagem. Bruna quer “se livrar das drogas”, arranjar “um amor de verdade”, bem distante das garotas de David, que queriam diversão e cara de pau. 

O mais curioso é que as cocotas continuam exatamente ali, sentadas naquela praça, repetindo as loucurinhas que suas mães faziam em 89. Assim como prostitutas em busca de redenção burguesa também já existiam há 22 anos. O que mudou foi a vontade de voltarmos a câmera para umas ou para outras. Aquilo que achamos que vale a pena contar e o que não vale. 

O cinema brasileiro encaretou e elege caretas como seu tema monocórdio. Salvam-se exceções mínimas: o ainda não lançado Na Carne e Na Alma, de Alberto Salvá, é um exemplo. Aliás, aposto em certos realizadores “da antiga” para mudarem este cenário. Não se contaminaram por baboseiras como “cinema para o público” ou “padrão de qualidade internacional”. 

Fazem arte como deve ser. Para si mesmos, depois para um seleto grupo de admiradores e, por fim, para a massa. Até filmes comerciais deveriam seguir esse singelo mote. Aproveito para abrir um parênteses: quem diminui a pornochanchada ou a Boca do Lixo e o Beco da Fome diante de um “cinema engagé” é burro. Não enxerga o quanto aquelas produções diziam sobre seus autores, suas idéias e o meio em que viviam. 

Sempre procuro bater na questão do moralismo – tosco ou sofisticado, escandaloso ou oculto nas entrelinhas – pois me parece, de todas, a neurose mais antinatural que despontou no ideário fílmico brasileiro dos últimos vinte anos. Serve de diagnóstico para uma tendência da sociedade como um todo que, com a desculpa de “civilizar-se”, compra imensos pacotes de puritanismo anglo-saxão. Histerias protestantes, alienígenas no bacanal macumbeiro da América católica. Modismos de linguagem, importados dos moderninhos macambúzios de Nova York. 

O Brasil sempre foi selvagem, exuberante e livre. Perceber nas telas esta liberdade, esta alegria inconsequente, nos reafirmaria enquanto povo. Infelizmente, passamos a encarar o país como embaraço, como problema, quando talvez ele seja solução. Talvez os protagonistas queiram apenas fugir. Fazer a cabeça em paz, sem o bando de vigilantes a gritarem, em pleno Jardim de Alah, que na nova ordem mundial é proibido permitir.

Carta ao Leitor

É impressionante! A Boca do Lixo realmente não para de nos surpreender.

Amantes e pesquisadores do cinema brasileiro têm na Boca do Lixo baú inesgotável. E não é para menos, já que foi naquela geografia que a produção do cinema brasileiro, sobretudo o popular, sacudiu as telas nos anos 70 e 80 com filmes de diferentes gêneros e calibres, e instaurou toda uma mítica povoada por cineastas, técnicos, astros e estrelas.

A Zingu! elaborou um dossiê para esta edição 47 que diz muito o quanto há ainda na Boca para ser descoberto. Estamos falando do cineasta Tony de Souza, que começou lá como assistente de direção de bambas como Eduardo Freund, Waldir Kopesky, John Doo, Jair Correia e Fauzi Mansur, para depois se tornar cineasta com sete filmes no currículo, dois desaparecidos e os outros cinco praticamente inéditos.

Nosso redator e membro do Conselho Editorial, Gabriel Carneiro, trouxe Tony de Souza para a Zingu!, e fez com ele grande entrevista, em que o cineasta repassou sua trajetória e falou de todos os seus filmes, que acabou de lançar de forma independente em DVD.

Nossos redatores também fizeram um mergulho na obra do cineasta, com textos sobre seus cinco filmes: três curtas, um média e um longa.

A Zingu! 47 traz também uma entrevista mais que especial.

É impossível quando se fala em resgate e preservação da memória do cinema brasileiro não se lembrar imediatamente de Hernani Heffner.  Afinal, esse carioca nascido no Estácio tem trajetória importantíssima na área, seja na pesquisa, no restauro e na conservação do nosso patrimônio cinematográfico.

Nosso colaborador da Zingu! Luiz Alberto Benevides, também carioca, fez extensa entrevista com Hernani Heffner, que repassou  sua trajetória. Ao falar de sua infância, dos locais onde nasceu e viveu, a frequência contínua nos cinemas cariocas e a descoberta do cinema brasileiro, Hernani Heffner descortina para nós todo um passado do Rio de Janeiro – o Estácio, Santa Teresa, os cines poeira, o surgimento do Sambódromo, e muito mais.

E, claro, fala também da Cinédia, da Cinemateca do MAM, da carreira como professor, restaurador e conservador de filmes.

Nesta edição 47, os leitores terão a primeira parte da entrevista com Hernani Heffner – a segunda e última parte estará na edição de agosto.

Outros destaques desta Zingu! 47 são dois artigos encomendados para os redatores da Zingu! Andrea Ormond e Filipe Chamy.

Durante décadas, a filmagem da Baía de Guanabara por Afonso Segreto em 19 de junho de  1898, a bordo do navio Brèsil, foi considerado o primeiro filme realizado no Brasil. Mas há alguns tantos anos, pesquisadores se insurgiram contra a data com resultados de pesquisas que apontavam registros cinematográficos já no ano anterior, 1897. Outra data fincada na história é a de 8 de julho de 1896, dessa vez como a da primeira exibição de cinema no país.

Em meio a estas datas polêmicas, Andrea Ormond assina artigo em que olha como anda o nosso cinema brasileiro nos dias de hoje, usando como ponto de mira o filme Jardim de Alah (1989), do saudoso David Neves.

Já em outro artigo, nosso redator Filipe Chamy se debruça sobre filme mítico realizado por Rogério Sganzerla na Boca do Lixo e sobre a Boca do Lixo: O Bandido da Luz Vermelha.

Se Ormond clama por um cinema mais mal comportado, Chamy resgata aquele que é exemplo inequívoco desta liberdade criativa. Os dois artigos dialogam entre si no teor de forma não planejada, mas muito bem-vinda, e pontuados por datas:  datas comemorativas recentes da exibição e produção do cinema brasileiro, e da imprensa, entre este mês e o mês passado.

E por fim, temos as colunas tradicionais: como convidadas, a pesquisadora Laura Cánepa responde a nossa provocação sobre o que é cinema brasileiro; já a crítica Ursula Rösele faz uma interessante reflexão sobre o inesperado uso da música em Moscou, de Eduardo Coutinho. Nossos redatores falam sobre influências, sobre o cinema de Ody Fraga, e sobre as musas Isabel Sarli, Juliana Baroni e Fernanda de Jesus.

Tenham todos uma ótima leitura!

 

Adilson Marcelino
Editor-Chefe da Zingu!

 

Expediente

EDITOR-CHEFE: Adilson Marcelino 

CONSELHO EDITORIAL: Adilson Marcelino, Andrea Ormond, Gabriel Carneiro, Matheus Trunk e Vlademir Lazo Correa 

REDATORES: Adilson Marcelino, Andrea Ormond, Daniel Salomão Roque, Diniz Gonçalves Júnior, Filipe Chamy, Gabriel Carneiro, Marcelo Carrard, Matheus Trunk, Sergio Andrade, Vlademir Lazo Correa e William Alves

REDATORES CONVIDADOS: Laura Cánepa, Luiz Alberto Benevides, Ursula Rösele 

CONVIDADO ESPECIAL: Hernani Heffner

CONTATO: revistazingu@gmail.com
 

Adilson Marcelino tem paixão pelo cinema nacional em geral e acredita piamente na máxima atribuída a Paulo Emílio Salles Gomes, de que o pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor estrangeiro. Chamado por um grupo de jornalistas como o Super Adilson do Cinema Brasileiro, é graduado em Letras e em Jornalismo. Trabalha com cinema desde 1991: foi bilheteiro, gerente, assessor de imprensa, programador, redator e apresentador de programa de rádio. É pesquisador, editor do site Mulheres do Cinema Brasileiro – premiado com o troféu Quepe do Comodoro, outorgado pelo Carlão Reichenbach -, e do blog Insensatez. É o atual Editor-Chefe da Zingu! 

Andrea Ormond, pesquisadora e crítica de cinema, mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro  (http://estranhoencontro.blogspot.com), inteiramente dedicado à revisão crítica do cinema brasileiro. Escreve na revista Cinética, além de integrar o conselho editorial da revista Zingu. Colaborações publicadas nas revistas Filme Cultura e Rolling Stone, dentre outros veículos. 

Daniel Salomão Roque possui um gosto cinematográfico bipolar, oscilante entre Jacques Tati e Jörg Buttgereit. Afeito a filmes dos mais diversos tempos, recantos e tendências, ele tem, contudo, um carinho especial pelo film noir e suas derivações, pelas fitas B estadunidenses dos anos 50/60 e pelo cinematografia popular latino-americana. Adepto de Samuel Fuller, acredita que o cinema é um campo de batalha e também uma área de garimpo: o prazer da descoberta anda lado a lado com os extremos da emoção. Ele já fez curadoria de cineclubes em parceria com a Prefeitura de Osasco, colaborou com a finada Revista Zero, manteve uma coluna sobre quadrinhos nos primórdios da Zingu! e hoje estuda História na Universidade de São Paulo. 

Diniz Gonçalves Júnior é paulistano e poeta. Tem trabalhos publicados na Cult, no Suplemento Literário de Minas Gerais, naArtéria, na Nóisgrande, na Sígnica, em O Casulo, na Zunái, na Germina, na Paradoxo, no Mnemocine, no Jornal de Poesia, na Freakpedia, e no Weblivros. Autor do livro Decalques (2008). 

Filipe Chamy é geralmente descrito pelas pessoas que convivem com ele como sendo um idiota; mas é muito mais do que simplesmente isso. Fundamentalmente, é um apreciador de coisas belas, mesmo quando elas são feias. Groucho-marxista convicto, nunca fala sério — mesmo que pensem o contrário —, e tem ojeriza a autoridades (e alergia a poderosos). Tenta viver a filosofia “Hakuna Matata”, mas acaba se preocupando mais do que deveria. É escritor frustrado, músico falido e apaixonado consumidor de arte. 

Gabriel Carneiro é um pretenso jornalista e crítico de cinema, mais pretenso ainda pesquisador. Formado em Jornalismo na Faculdade Cásper Líbero, o que gosta mesmo é de assistir filmes e ponderar sobre eles. Como iniciação científica, pesquisou a filmografia de Guilherme de Almeida Prado. Já escreveu no portal Cinema com Rapadura, e manteve por três anos e meio o blog Os Intocáveis. Rascunhou em alguns outros lugares. Atualmente, também escreve no Cinequanon e na Revista de CINEMA. Adora resmungar, e adora as feminices das mulheres que o rodeiam – é fato, a falta da simples presença feminina o deixa deprimido. A cada dia sua admiração por filmes de baixo orçamento aumenta – tanto que fez um TCC sobre a ficção científica de 1950-64 e planeja fazer um filme de terror. Foi editor-chefe da Zingu! entre maio de 2009 e dezembro de 2010. Atualmente, faz parte do Conselho Editorial da revista. 

Marcelo Carrard é jornalista e crítico de cinema. Autor da tese de mestrado: O Cozinheiro, O Ladrão, Sua mulher e o Amante – Peter Greenaway e Os Caminhos da Fábula Neobarroca, colaborou no livro O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90, organizado pela pesquisadora Lúcia Nagib. Nesse livro, foi o responsável pelas entrevistas com os diretores José Joffily, Silvio Back e Neville de Almeida. Doutorado em cinema pela Unicamp. Grande conhecedor de cinema oriental, europeu e mesmo brasileiro, ministra cursos e workshops. Manteve o blog Mondo Paura, premiado no troféu Quepe do Comodoro. Carrard é também crítico do site Boca do Inferno, o maior em português dedicado ao Cinema Fantástico. Muito sincero e honesto, o que lhe causa grandes problemas frente os pseudointelectuais de esquerda que pensam que escrevem na “Cahiers du Cinema”. Assina a coluna Cinema Extremo, dedicado a filmes feitos fora da linguagem comum.

Matheus Trunk é jornalista formado pela Universidade Metodista de São Paulo. Foi editor-chefe da Zingu! entre outubro de 2006 e abril de 2009. Trabalhou na revista Transporte Mundial, no jornal Nippo-Brasil e no jornal Metro ABC. Atualmente é assessor de imprensa. Fanático por cinema brasileiro, música popular e pela Sociedade Esportiva Palmeiras, é editor do blog Violão, Sardinha e Pão. 

Sergio Andrade é bibliotecário e cinéfilo dos mais atuantes. É fã de cinema extremo, mas também de grandes diretores. Em matéria de cinema brasileiro também é grande entendido, sendo fã de carteirinha do saudoso crítico Rubem Biáfora. Mantém uma relação de amor com a Cinemateca Brasileira, por ter trabalhado lá nos arquivos da entidade. Mantém os blogs Kinocrazy e Indicação do Biáfora. 

Vlademir Lazo Correa é gaúcho de nascimento e tem como única qualidade inquestionável nessa vida o fato de ser torcedor fanático do Sport Club Internacional, de Porto Alegre. Escritor sem obra e atleta cujo único esporte é o jogo de xadrez, é apaixonado por antiguidades das mais diversas, dedicando-se a colecionar discos de vinil que ninguém mais quer e livros velhos de sebos empoeirados que quase ninguém lê. Desde que se conhece por gente aprecia o cinema em suas mais diferentes formas, vertentes e direções ao ponto de estar se convertendo em um museu de imagens e só prestar nesse mundo para assistir filmes e, ocasionalmente, escrever sobre eles. Foi colunista do site Armadilha Poética e mantém (só não sabe até quando) o blog O Olhar Implícito. 

William Alves, 24 anos, é belorizontino e eterno postulante a jornalista, estudante de Comunicação Social na capital mineira. Ele acredita em um tipo de crítica cinematográfica mais simples e objetiva, largando de lado todas as citações desnecessárias e a cânones literários. Queria ter visto os Stones em 68 e pegado a Ava Gardner em 46. É fã de westerns, futebol inglês e da Rockstar Games. Tem um blog que ninguém lê, o Lazarus Threw the Party. Aprecia especialmente o cinema marginalizado de Sganzerla e Bressane, embora não deixe de olhar com carinho a filmografia do Nelson Pereira dos Santos. Já largou uma porção de maus hábitos, mas o Marlboro vermelho continua.