O Bandido da Luz Vermelha

Por Filipe Chamy

 

Provavelmente um dos filmes mais “híbridos” da cinematografia brasileira, O bandido da luz vermelha tem uma infinidade de caminhos interpretativos e leituras. 

O filme policial é a primeira e mais imediata delas, pois todos conhecem ou já ouviram falar do tal personagem-título, figura misteriosa e bizarra que fazia de estupros e roubos a ordem do dia. 

Mas não é uma crônica policial rotineira que Rogério Sganzerla apresenta. Seu bandido (Paulo Villaça) possui heroísmo e covardia, existencialismo e futilidade, salvação e ocaso, tudo misturado em uma pessoa que não parece de carne e osso mas é mais verdadeira que se existisse pessoalmente. Esse paradoxo é devido ao aspecto verídico de sua jornada de autodestruição, culminante numa espécie de apologia ao Pierrot le fou godardiano, o que significa dizer que, fundamentalmente, o bandido da luz vermelha é uma criatura cinematográfica. 

Então não é de se espantar a poesia com que se movimenta, a aparente falta de lógica de suas ações e sua filosofia de vida, derramada em seus atos e também em sua narração em off: “Quem estiver de sapato não sobra, não sobra”. É um hino de exclusão, e Sganzerla não é hipócrita por entendê-lo sem justificá-lo. 

No final das contas, a jornada do senhor “Luz” é marcada por qualquer falta de expectativa ou amarra com alguma realidade mais factível: ele se envolve com mulheres, pratica crimes e foge do cerco policial, mas tudo numa epopeia narrada meio que ao sabor do acaso, um “causo”, uma crônica de um tempo que talvez nunca existiu realmente. 

O mesmo se dá com as pessoas com que se depara em seu caminho: da delicada amoralidade da vamp urbana encarnada por Helena Ignez à fantasmagórica desorientação do chefe de polícia, passando evidentemente pela grotesca deformação da demagogia perene da política (na figura de um líder político tão escrachado quanto cada vez mais real), o filme é expressionista ao retratar esses estados de espírito e caracteres insólitos como entes materializados, indivíduos, pessoas. 

Pode-se dizer que o filme não propõe uma estética, mas uma ética; um cinema sem algemas, livre e libertário, sedento de expor suas idiossincrasias por meio de recursos do cinema e da imagem, democratizar o plano e mostrar nele as incertezas, as vias do erro, os dissabores da falha de comunicação e a beleza da narrativa. Esse “terceiro olho”, que marca o espectador enquanto vigilante do filme, permeia toda a estrutura do filme de Sganzerla, considerando que há então várias óticas, pequenos fios condutivos de diferentes resoluções: a voz do rádio que nega a imagem que confirma o erro que dá no plano que o corte desmonta. É brincar com o que se tem, um jogo de esconder/mostrar que em essência é o próprio cinema, divertir-se com a linguagem, com as ferramentas de expressão. 

A imprensa, portanto, é um elemento chave do filme. Porque O bandido da luz vermelha é uma colcha de retalhos de lendas e fragmentos de notícias, percepções, distorções sociais. Desde os créditos é possível vislumbrar essa abordagem de aproximação, não negar ao espectador a possibilidade de que ele se engane, de que as informações apresentadas sejam falsas, de que o filme seja apenas um reflexo de uma ideia. 

Não quer dizer que seja mal ajambrado, tosco, mal resolvido ou inepto. Não se pode falar qualquer coisa assim. O que se pode afirmar, com certa contenção, é que Sganzerla não se esgota no filme. O diretor não se pretende definitivo. É nobre pensar que o cineasta dá ao público a chance de discordar dele, de cogitar algo distinto, de afinal duvidar: “mas o que é isso que estou vendo?”. Não é ofensivo confessar-se pasmado. É preciso perceber a inquietude do filme ao não se prender a gêneros e convenções, o que afinal é isto? É um faroeste sem cavalo, musical sem vedete, telejornal sem âncora? Como praticamente tudo em nosso cotidiano, a rotulação é inútil e enfraquece um pouco a constatação. 

Incidentalmente, esbarra-se na cinebiografia. Que é outra falsa aparência, um disfarce para Sganzerla operar. O bandido da fita nada tem do real e nunca é realmente sentido um esforço para “historificá-lo”. John Ford já havia ensinado que se a lenda é maior que o fato, imprima-se a lenda. Então desde o início presenciamos o desencontro de informações, as vozes mecânicas das rádios se chocando nas frases, complementando ou negando outras vozes, todos esses truques de imprensa que Sganzerla explora com força e ironia, dessacralizando o componente sério, austero e inquestionável que a mídia imagina ter. Também por esse lado O bandido é inteligente, pois sabe que a paródia não se limita à caricatura. 

A tensão faz pensar em certos noirs de baixo orçamento, pela rapidez da solução dos conflitos e interposição de novas áreas dramáticas, mas o tom de todo o filme é não ter tom algum. O erotismo é ridículo, a ação é engraçada, a comédia é patética, o perigo é risível. Não é esculacho ou incompetência, é Sganzerla utilizando o cinema sem comodismo, jogando com as percepções de seu espectador, troçando dos lugares-comuns que ele mesmo fabrica, das fraquezas de suas personagens ou mesmo de sua necessidade de servir-se delas. Elas se tornam amorfas, porque Sganzerla as molda conforme suas conveniências. Assim todo o filme: ele tem planos aproximados, closes, tomadas aéreas e travellings até certo ponto incompreensíveis, pois codificados e não explicados — assim todo o seu cinema, aliás. Mas isso não é uma maldade ou uma estupidez: é simplesmente uma maneira de dizer: “você não precisa saber mais do que o que está na tela”. É um erro que até hoje se comete, quando se nega essa simplicidade em torno de uma “sofisticação” que empobrece a própria obra ao ampará-la em demasiados pontos “fáceis”, de identificação, de referência, que quebram a lógica diegética da trama ao forçar sua decodificação em elementos extradiegéticos, fora do filme. Recentemente pudemos observar isso com clareza no Meia-noite em Paris de Woody Allen, que encharca o filme de citações que só são assimiladas por quem tem a tal famigerada “bagagem cultural”. Sganzerla não cai nesse erro porque não tece julgamentos, apenas reitera: quem está de sapato não vai sobrar. 

Um grande diretor, Sganzerla fez aqui sem dúvidas um grande filme, sem medo do choque, do novo, do inesperado e de todo o estado confuso que assola seu bandido-arquétipo, arquétipo de todas as suas obsessões morais e narrativas, espécie de ímã que atrai comportamentos que ora o corroboram ora o rejeitam. Não é importante frisar um ponto ou provar uma tese, quem tenta fazer isso esbarrará nas palavras de Sganzerla em um famoso depoimento: “quem não entendeu agora, não vai entender nunca”. Tampouco importa analisar racionalmente a disposição de elementos que Sganzerla filma febrilmente, quase como uma síncope, uma alucinação em forma de filme (porque afinal é um cinema experimental), um último disparo da arma do bandido. 

O que interessa talvez é usar o filme de exemplo, sem procurar imitá-lo. A arrogância que se dissolve no medo — as vítimas têm medo do bandido, o bandido tem medo de si mesmo e do que essa confrontação poderia acarretar a ele —, o filme de gênero que não tem gênero algum, o cinema estudado mas não acadêmico, uma nova forma de mostrar, contar, intuir e demonstrar, como se dessa forma pudesse se extinguir a hierarquia de “formas e conteúdos” que Sganzerla dá sua contribuição para destruir. O bandido da luz vermelha não é necessariamente um libelo ou panfleto, mas vem a propósito.

O exemplo das cocotas do Jardim de Alah

Por Andrea Ormond

 

Lembro que em Jardim de Alah (1989), dirigido por David Neves, há uma cena memorável. O convescote de cocotas, na praça que dá nome ao filme, cheira cocaína desconfiando que se trate de sal de frutas. Pode ser, pode não ser. A mais careta protesta: cafungar em via pública, no meio da zona sul do Rio, vai causar sujeira. O impulso, no entanto, é incontrolável. E como ninguém se importa, afiam o nariz, seguem em frente. 

Temos nessa pequena vinheta um oceano de reflexões a respeito do cinema brasileiro atual. Muitas vezes chegamos à conclusão de que não se pode mais dormir sem escovar os dentes. Ou pular em um pé só. Ou quebrar a cara, por esporte. Os hereges sentem a punição (policial, médica, divina), a provar que tudo faz mal à saúde. Cafajestices, sexo sem camisinha, boca suja de palavrões assumiram teor exótico. 

Repararam que ninguém mais “experimenta” nos filmes nacionais? A aventura existencial, o barato do prazer, morreu. É tudo pelo social, pela análise do sujeito como agente das causas. Já as causas aparecem como agentes transformadoras do sujeito: a ONG na periferia paulistana, a favela no Rio de Janeiro, o drama ligeiro dos grotões além-túmulo. 

O cinema brasileiro existe, tropeçamos nele, falamos dele, co-habita entre nós. Mas onde está o cinema brasileiro? Aquele de Jardim de Alah, em que a patrícia se oferece ao traficante, buscando adrenalina. Em que o pai da patrícia leva a amante morena, peitinhos em flor, para o motel Scort e arranca impressões sobre o sócio gordo. 

Vejam que um outro complicador entra na equação. David Neves não era bem um modelo de “cineasta popular”. Era cinemanovista, o Davizinho da Líder, a entidade humana que uniu montes de gentes em torno de si, cheio de afeto. Um guru do movimento que mais tarde se tornou autofágico. Ou seja, quem acha que cinema brasileiro é um esquema fácil, pede para sair. 

Digo isso, como sempre, sem qualquer nostalgia. É no repisar da história, na lembrança do ego esquecido, que o paciente se levanta do divã e caminha para a cura. Há algo de errado na cabeça do cinema brasileiro desde que ele rompeu com sua tradição e quis ser outro. Pretendeu ser o sujeito comportado, buscando a aprovação alheia.    

Antes que alguém venha citar Bruna Surfistinha como a epítome da transgressão no século XXI, devemos nos questionar o quão brocha é um mundo que elege a história de uma prostituta, que se redimiu, os píncaros da sacanagem. Bruna quer “se livrar das drogas”, arranjar “um amor de verdade”, bem distante das garotas de David, que queriam diversão e cara de pau. 

O mais curioso é que as cocotas continuam exatamente ali, sentadas naquela praça, repetindo as loucurinhas que suas mães faziam em 89. Assim como prostitutas em busca de redenção burguesa também já existiam há 22 anos. O que mudou foi a vontade de voltarmos a câmera para umas ou para outras. Aquilo que achamos que vale a pena contar e o que não vale. 

O cinema brasileiro encaretou e elege caretas como seu tema monocórdio. Salvam-se exceções mínimas: o ainda não lançado Na Carne e Na Alma, de Alberto Salvá, é um exemplo. Aliás, aposto em certos realizadores “da antiga” para mudarem este cenário. Não se contaminaram por baboseiras como “cinema para o público” ou “padrão de qualidade internacional”. 

Fazem arte como deve ser. Para si mesmos, depois para um seleto grupo de admiradores e, por fim, para a massa. Até filmes comerciais deveriam seguir esse singelo mote. Aproveito para abrir um parênteses: quem diminui a pornochanchada ou a Boca do Lixo e o Beco da Fome diante de um “cinema engagé” é burro. Não enxerga o quanto aquelas produções diziam sobre seus autores, suas idéias e o meio em que viviam. 

Sempre procuro bater na questão do moralismo – tosco ou sofisticado, escandaloso ou oculto nas entrelinhas – pois me parece, de todas, a neurose mais antinatural que despontou no ideário fílmico brasileiro dos últimos vinte anos. Serve de diagnóstico para uma tendência da sociedade como um todo que, com a desculpa de “civilizar-se”, compra imensos pacotes de puritanismo anglo-saxão. Histerias protestantes, alienígenas no bacanal macumbeiro da América católica. Modismos de linguagem, importados dos moderninhos macambúzios de Nova York. 

O Brasil sempre foi selvagem, exuberante e livre. Perceber nas telas esta liberdade, esta alegria inconsequente, nos reafirmaria enquanto povo. Infelizmente, passamos a encarar o país como embaraço, como problema, quando talvez ele seja solução. Talvez os protagonistas queiram apenas fugir. Fazer a cabeça em paz, sem o bando de vigilantes a gritarem, em pleno Jardim de Alah, que na nova ordem mundial é proibido permitir.