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Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição #47, Filme-Farol

Por Matheus Trunk

O Sexo Nosso de Cada Dia
Direção: Ody Fraga
Brasil, 1981

Certas obras cinematográficas devem ocupar um pedestal para servir como referência. São filmes excelentes que prendem a nossa imaginação durante semanas e meses. O Sexo Nosso de Cada Dia, de Ody Fraga, é um longa-metragem dessa grandeza.

Todos os ingredientes da obra do realizador estão nessa fita. Seja na crítica ferrenha à classe média, o desprezo pelos intelectuais e na aversão pelas religiões. Verdade seja dita: nem todos os filmes de Ody foram dirigidos com o mesmo empenho. Alguns, ele fazia rapidamente, sem nenhum tipo de carinho especial.

Mas quando colocava seus dotes autorais, Fraga deixava todo mundo no chinelo. A Filha de Calígula e Senta no Meu, Que Eu Entro na Tua são provas disso. Mas é indiscutível que O Sexo Nosso é seu melhor trabalho. Pra quem não conhece, segue uma rápida sinopse: Bionda, Lola e Letícia são três amigas que decidem alugar um ponto de prostituição de rua. Todas são burguesas e insatisfeitas sexualmente. O argumento pode soar parecido com A Bela da Tarde, de Luis Buñuel. Mas não é apenas isso. O Sexo é um banho de cinema.

Das três atrizes principais do filme, quem merece mais atenção é Neide Ribeiro. Nesta película, a moça de Taubaté literalmente encarna sua personagem. Afinal, talento e garra são adjetivos que ela carregou durante toda a sua trajetória. Neide é uma leoa como atriz e era a intérprete favorita de Fraga. Tanto que os dois trabalharam juntos em seis longas-metragens.

O Sexo Nosso de Cada Dia é o filme feminino do diretor. As mulheres são o centro de tudo. Na trama, os homens são meros capachos das protagonistas. Com uma sensibilidade fora do comum, Fraga consegue captar o espírito feminino em cada fotograma. Tudo isso sem nenhum tipo de tratado científico. Afinal, Ody sempre procurou falar diretamente com o povão. Seus filmes eram destinados ao público de origem humilde que pagava o ingresso do Cine Marabá.

Este talvez seja o aspecto mais interessante de sua personalidade. Intelectual refinado, ele tinha um respeito muito grande com seus espectadores. Seu grande troféu não eram os altos financiamentos da Embrafilme. Muito menos as críticas favoráveis. Ele também não procurava o reconhecimento da classe acadêmica. O que ele queria eram as filas enormes nas entradas dos cinemas.

É importante ressaltar que a cidade de São Paulo é uma espécie de personagem no filme. Várias cenas foram feitas na própria Boca do Lixo. A genial fotografia de Cláudio Portioli, parceiro de Ody em diversas produções, também merece ser destacada. Nas cenas noturnas, o técnico utilizou recursos variados que deram um capricho especial a O Sexo Nosso de Cada Dia.

Fraga me influenciou de maneira verdadeira. Criei uma verdadeira dependência quando assisti esta película. Durante uma semana inteira, vi e revi as aventuras das amigas Bionda, Lola e Letícia todos os dias. Cheguei a decorar algumas falas durante o período. As três amigas são personagens fascinantes.

Em 2011, O Sexo Nosso de Cada Dia completa 30 anos. Um clássico como esse merece ser conhecido por diversas gerações de cinéfilos. Ody Fraga não merece apenas este artigo. Merece ser documentário, livro, minissérie, virar nome de rua, alameda, avenida. Sua trajetória está gravada na perpetuamente no cinema brasileiro.

O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição #47, O Que É Cinema Brasileiro?

Por Laura Cánepa

 

Sempre tive medo que alguém me fizesse essa pergunta. Porque a resposta parece tão simples que, ao ser tratada como se não o fosse, coloca a gente numa armadilha. Afinal, todas as respostas para o questionamento “o que é o cinema brasileiro?” que encontrei até hoje acabaram por excluir expressões legítimas do cinema feito aqui.

Para mim, cinema brasileiro é o cinema feito por produtores brasileiros. Isso serve para quase todo o cinema feito em território brasileiro e para algumas produções brasileiras feitas fora do Brasil. É claro que há exceções. Mas o número de vezes em que a palavra Brasil foi usada neste pequeno parágrafo já é um sintoma de como a pergunta é, na maioria das ocasiões, redundante.

De qualquer forma, essa é uma questão que nos acompanha, na verdade, desde antes do cinema. Num país que teve sua população original praticamente extinta durante a colonização, e que depois contou com colonos, na maioria degredados, que sequestraram milhões de cidadãos de diferentes nações para trabalharem como escravos, e que depois se somaram a milhões de imigrantes de diferentes países em crise… que identidade cultural coerente seria possível para dar origem a uma definição precisa de “arte brasileira” ou de “cinema brasileiro”? E se isso fosse possível, seria realmente necessário?

O fato é que houve várias respostas estéticas e políticas para a pergunta “o que é o cinema brasileiro?”. Tivemos o projeto burguês, o industrial, o nacional-popular, o modernista e outros. Mas, para mim, essa luta pela hegemonia de uma resposta momentânea muitas vezes esconde preconceitos, utopias, elitismos, hermetismos e oportunismos vários. Pois cada um desses projetos tende a excluir os outros. Isso serve tanto para o projeto modernista que excluiu o cinema popular de gênero, por exemplo, quanto para a demagogia populista, que volta e meia quer extinguir o cinema experimental – só para dar dois exemplos óbvios e recentes. Serve também para o tempo em que os curtas-metragens documentais não eram levados em consideração pelos historiadores, serve para o silêncio em torno dos filmes de sexo explícito, serve para o desprezo pelos filmes amadores.

Enfim, acho que a solução mais democrática ainda é dizer que cinema brasileiro é cinema feito por brasileiros. De preferência no Brasil. Simples? Não, claro que não. Alguém dirá que eu defendo uma espécie de “vale tudo”. Talvez seja isso, mesmo. Mas, até o momento, acho que essa pelo menos é uma resposta que me deixa mais livre para, talvez, poder responder melhor a essa pergunta, um dia.

Laura Cánepa é pesquisadora de cinema e edita o blog Medo de Quê? (www.horrorbrasileiro.blogspot.com)

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição #47, Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

 Um público sob influência

 

Ainda que encontre muitos detratores, o cinema de Quentin Tarantino tem pelo menos um inegável mérito: despertar a atenção a cineastas menosprezados, ignorados, desprezados e/ou obscuros. Sim, um mérito. É uma coisa excelente usar sua influência, se grande, para divulgar novidades ou corrigir injustiças. Tarantino então merece hats off por trazer ao conhecimento do mundo cineastas como Damiano Damiani e Bo Vibenius. 

Tarantino trabalhava quando jovem em uma locadora, tem um vasto conhecimento de cinema, entende de gêneros e subgêneros, tem um olho clínico que o faz ver com a mesma paixão e profundidade obras díspares como They all laughed, de Bogdanovich, e Two-lane blacktop, de Monte Hellman. Ele não tem preconceitos com “exploitations”, entende que filmes eróticos, fitas de monstro e faroestes de baixo orçamento também são cinema, e muitas vezes ótimo cinema. Tarantino é um exemplo a seguir. 

Mas esta coluna não trata apenas do fenômeno tarantiniano. Discute-se aqui a problemática das influências. Usá-las para obter notoriedade sobre algo. 

“Fora” do cinema, temos o notável caso de Sandrine Bonnaire, que usou sua figura célebre para arrecadar fundos para divulgação e pesquisa de um tipo de autismo com que ela teve de conviver ao presenciar a triste e paulatina degradação de sua irmã, esforços observados pela sensibilidade da atriz fazendo as vezes de diretora em O nome dela é Sabine. 

Mas “no” cinema é possível é possível fazer nesse sentido um trabalho digno. Um exemplo notável é Marcello Mastroianni. O magnífico ator italiano nunca se escondeu dos olhares do público, e passou incríveis décadas sendo um dos mais populares e requisitados atores de sua geração (e de outras, podemos dizer). Que fez Mastroianni diante do sucesso? Acomodou-se e resumiu sua carreira a um pastiche do que poderia fazer se empregasse esforço e determinação? Não, muito pelo contrário. Mastroianni nunca parou de se inovar e de procurar usar sua influência e seu imenso carisma para acostumar o público, num nobre empenho, a novas formas de narrativa no cinema, novas maneiras de atuação e novos diretores, comprometidos e engajados com o cinema. É portanto sintomático e prazeroso analisar sua filmografia, repleta de grandes momentos em filmes “difíceis” como A comilança, alegoria política de Marco Ferreri, Oito e meio, a mais representativa obra-prima de Fellini, e Quê?, comédia anárquica de Roman Polanski. Mastroianni não temia o ridículo, ao se maquiar como Casanova para Scola, nem o grotesco, ao fazer um Custer caricaturizado num western absurdo. Mastroianni era um homem sábio e sabia que tinha um papel, uma missão: fazer cinema, e não ser um manequim, uma marionete. 

A maior parte das pessoas que trabalha com cinema não possui essa clareza de princípios que Tarantino possui e Mastroianni possuía. Um Johnny Depp, por exemplo, faz o caminho contrário ao ideal, e desce da autoralidade (Jarmusch, John Waters, Kusturica) a comédias românticas tolas e descartáveis, à série passageira dos piratas caribenhos, cedendo ao apelo fácil do dinheiro e do contentamento do público, que assim se aliena cada vez mais, embevecido por esse falso entretenimento, insultoso entretenimento, cada vez mais pasteurizado e acadêmico, burocrático.

Na França é visível o caso de Romain Duris, praticamente a mesma situação de Depp — e é triste perceber que seus filmes de maior sucesso são justamente os que fazem as maiores concessões. 

Não que seja uma característica necessariamente recente usar sua influência apenas para uma blindagem pessoal de conforto. Mas é desconfortável notar como isso continua.

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição #47, Musas Eternas

Isabel Sarli

 

Por Daniel Salomão Roque

Dotada de seios gigantescos e uma total desinibição diante das câmeras, ela teria feito a alegria de Russ Meyer, caso o genial cineasta (e notório apreciador de peitudas) houvesse se aventurado pelos pampas antes de partir para a aposentadoria. Hilda Isabel Sarli Gorrindo Tito, que completa 76 anos esse mês, foi o maior símbolo sexual do cinema argentino entre as décadas de 50 e 80, encarnando adúlteras, prostitutas, ninfomaníacas e uma série de outros papéis que ajudaram a tornar menos moralista a América Latina dos generais, líderes populistas e fiéis católicos. La Coca, como é carinhosamente conhecida, nasceu no dia 09 de julho de 1935, em Concordia, e logo moça se lançou na carreira de modelo, ganhando o título de Miss Argentina aos vinte anos de idade. Este evento, mais do que transformá-la numa celebridade nacional, fez com que ela fosse descoberta por um sujeito chamado Armando Bo. 

Corria o ano de 1955 e Bo, saído há quase uma década de uma carreira esportiva – fora um dos mais famosos jogadores de basquete em seu país – dava seus primeiros passos no ofício de cineasta. Em 1948, ele havia fundado com Elias Hadad a S.I.F.A. (Sociedad Independiente Filmadora Argentina), tornando-se produtor e ator de umas tantas fitas bem-sucedidas, num ciclo que teve início com o filme Pelota de trapo, de Leopoldo Torres Rios, aclamado drama social abordando a relação de um grupo de garotos pobres com o futebol. O ex-atleta havia acabado de dirigir seu segundo filme, Adiós muchachos, quando se encontrou com Sarli, vinte e anos mais jovem, e decidiu que ela não somente seria a estrela de sua fita seguinte, mas também sua esposa. 

Surgia então uma parceria prolífica e duradoura que só se encerraria em 1980, com a morte de Armando Bo. El trueno entre las hojas, de 1956, filme de influências neo-realistas sobre uma revolta de camponeses semi-escravizados, marcava a estréia de Isabel Sarli nas telas, protagonizando logo de cara o primeiro nu frontal da história do cinema latino-americano: a visão da atriz se banhando num riacho, como veio ao mundo, fez com que filas gigantescas se formassem nas salas de exibição de toda a Argentina. Os dois títulos seguintes, Sabaleros e Índia, seguiam a mesma fórmula: árida temática social mesclada a flashes estratégicos de violência e nudez. 

…Y el demônio creó a los hombres, gravado em 1960, era uma resposta pessimista ao Et Dieu… créa a la femme de Roger Vadim, e ao mesmo tempo anunciava um novo tom aos filmes da dupla, que a partir de então seriam marcados por uma crescente exuberância e um caráter cada vez mais melodramático. Favela, do mesmo ano, deu pela primeira vez aos espectadores a oportunidade de apreciar em cores o carisma da atriz, que contracenava com Ruth de Souza e Jece Valadão numa espécie de versão cinematográfica do samba Conceição, de Jair Amorim e Dunga. Se Favela era uma ode ao Rio de Janeiro, os dois filmes seguintes, La burrerita de Ypacaraí, rodado em lindo scope, e La diosa impura, em Eastmancolor, podem ser considerados divinizações igualmente belas do Paraguai e da Cidade do México, respectivamente. 

Todavia, os anos de ouro do casal teriam início somente em 1968, com o lançamento de La mujer de mi padre. Não era o melhor filme dos dois, mas estabelecia o padrão a ser seguido em todos os que o sucederiam: o enredo deixava de ser um pretexto para o sexo; agora o sexo é que se tornava um pretexto para o enredo. Em fitas cada vez mais coloridas, cômicas e despudoradas, Armando Bo capturava a nudez de sua esposa nas situações mais insólitas: estuprada no interior de um açougue (Carne); possuída por um demônio indígena (Embrujada); seduzida por um cavalo de corrida (Fiebre); numa festa onde dezenas de idosos pelados dançam Rock Around the Clock (Insaciable). A fita mais emblemática desse período é, sem sombra de dúvidas, Fuego (1969), obra-prima do sexploitation, influência confessa de John Waters (Divine caminhando pelas ruas de Baltimore em Pink Flamingos? veio daqui) e materialização em película de tudo aquilo que Pedro Almodóvar sempre quis ser, mas nunca conseguiu. 

Isabel Sarli se retirou das telas em 1980, logo após as filmagens de Uma viuda descocada, filme dirigido por um Armando Bo em estágio semi-terminal de câncer. Era o fim de uma parceria que deu ao mundo 28 filmes interessantíssimos. Ao ostracismo se seguiu uma crescente valorização de sua obra e o reconhecimento da sua importância para o cinema latino-americano, bem como retrospectivas e novos papéis.
 

FILMOGRAFIA (todos os filmes dirigidos por Armando Bo, exceto quando indicado) 

1956 – EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS
1958 – SABALEROS
1960 – FAVELA
1960 – INDIA
1960 – …Y EL DEMONIO CREÓ A LOS HOMBRES
1962 – LUJURIA TROPICAL
1962 – LA BURRERITA DE YPACARAÍ
1962 – SETENTA VECES SIETE (Leopoldo Torre Nilsson)
1963 – LA DIOSA IMPURA
1964 – LA MUJER DEL ZAPATERO
1964 – LA LEONA
1966 – LOS DÍAS CALIENTES
1966 – LA TENTACIÓN DESNUDA
1967 – LA SEÑORA DEL INTENDENTE
1967 – LA MUJER DE MI PADRE
1968 – CARNE
1969 – EMBRUJADA
1969 – ÉXTASIS TROPICAL
1969 – DESNUDA EN LA ARENA
1969 – FUEGO
1970 – FIEBRE
1972 – INTIMIDADES DE UNA CUALQUIERA
1973 – LA DIOSA VIRGEN
1973 – FURIA INFERNAL
1974 – EL SEXO Y EL AMOR
1976 – INSACIABLE
1977 – UNA MARIPOSA EN LA NOCHE
1979 – EL ÚLTIMO AMOR EN TIERRA DEL FUEGO
1980 – UNA VIUDA DESCOCADA
1996 – LA DAMA REGRESA, Jorge Polaco
2009 – ARROZ CON LECHE, Jorge Polaco
2010 – MIS DÍAS CON GLORIA, Juan José Jusid

Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição #47, Nossa Canção

Hinos em “Moscou”: o canto do acaso

Por Ursula Rösele

Há dois anos Eduardo Coutinho dirigiu Moscou; obra que instigou público, crítica e academia pela sua inventividade, estranheza, rigor, complexidade, imensidão de possibilidades de teorização, reflexão e certamente muito incômodo. Após Jogo de cena, filme no qual o diretor transitou em um espaço teatral e trouxe atrizes para a cena documentária, muita expectativa tomou conta daqueles que aguardavam sua próxima criação.

Coutinho propôs um peculiar exercício aos integrantes de teatro do Grupo Galpão, de Belo Horizonte: em um período de três semanas o diretor registraria um ensaio para uma peça que não estrearia (ao menos até o lançamento do filme). Os atores poderiam escolher um diretor de teatro que os auxiliaria no processo, com o detalhe de que eles só saberiam o texto no primeiro dia de filmagem.

O resultado é um instigante híbrido entre cinema e teatro, documentário e ficção e uma gama enorme de apreensões possíveis para essa experiência. O profissional escolhido para trabalhar com o Grupo Galpão foi Enrique Diaz, ator e diretor de teatro que comandou por dezoito anos a Cia dos Atores. Em seu trabalho, de acordo com o professor e pesquisador José da Costa, Diaz frequentemente lida com “o questionamento da presença, a desmaterialização do real, a ironia em relação a qualquer noção de autenticidade e de verdade”.

Articulação curiosíssima essa de Coutinho: ele, um dos principais documentaristas brasileiros, se uniria a um diretor de teatro e a um grupo teatral cuja origem é o teatro popular e de rua para registrar um ensaio de duração bastante curta da peça As três irmãs do dramaturgo russo Anton Tchecov. De mais de cem horas de filmagem o diretor extraiu cerca de setenta e oito minutos de imagens. Jordana Berg, montadora dos filmes de Coutinho há doze anos, assumiu a árdua incumbência de articular, junto ao diretor, todo esse compêndio.

Moscou, terra natal dos personagens de As três irmãs, é o lugar inalcansável que Diaz, Coutinho e os atores do Galpão buscarão, cena a cena. De acordo com Coutinho, em entrevistas posteriores ao lançamento do filme, ele se ausentou ao máximo do processo de direção de Diaz, na tentativa de atingir sabe-se lá o quê. Após uma crise pós-filmagens, Coutinho buscou ajuda para descobrir se havia filme ali. Desse pequeno caos surge Moscou.

Apontar uma cena emblemática nesse filme é tarefa, se não impossível, provavelmente tola. Fugir dos emblemas, pois, e buscar uma sequência, impressionante, na qual todos os elementos pareceram se unir: teatro, cinema, palco, câmera, Tchecov, Galpão, Coutinho, Diaz e a vida do lado de fora dali. Primeiramente, um passo anterior, para que se possa refletir (na medida do possível) essa sequência.

A peça As três irmãs é dividida em quatro atos. As irmãs são Irina, Masha e Olga. Elas vivem com o irmão, Andrei, em uma cidade no interior da Rússia e passam seus dias ansiando retornar a Moscou. Este desejo não se concretiza e as personagens, como na maioria das criações de Tchecov, são abandonadas pelo autor, que encerra a narrativa e as deixa em um território do inacabado. Em sua única aparição em Moscou Coutinho comenta com os atores que deseja esse inacabamento próprio de Tchecov. Eles não teriam tempo de ensaiar todos os atos, portanto, trabalhariam com fragmentos da peça.

Após uma longa sequência em que é registrado o intervalo para o lanche, um dos atores diz: “Irina, olha o que eu trouxe para você”; e mostra um peão. Todos eles se dirigem de volta ao palco com vários peões e se dispõem em uma espécie de círculo ao redor dos objetos. Daí se inicia uma sucessão de situações em que o acaso encontrará o texto de Tchecov, o cinema abraçará o teatro e os atores se fundirão em dois: personagem e indivíduo.

Enquanto rodam os peões, a atriz Fernanda Viana, agachada, os observa atentamente. De repente ela começa a cantar uma antiga canção de ninar, ao passo que todos os atores a acompanham: “Minha mãe mandou-me à venda; comprar um vintém de pão, é de noite, está escuro; tenho medo do papão”. O operador de câmera, então, inicia lentamente uma aproximação da atriz através de um movimento de zoom in.

Na faixa comentada do DVD de Moscou, Enrique Diaz comenta seu trabalho com os atores no filme. Ele diz de sua releitura dos procedimentos de “memória emotiva” de Stanislavski. A partir de fotografias pessoais dos atores, do compartilhamentos de experiências entre eles, Diaz buscou trabalhar a memória da seguinte maneira: ao trazer a experiência individual dos atores para o terreno do ensaio, o diretor permite uma espécie de atualização da situação que o texto teatral propõe (de acordo com suas palavras). Dessa forma, pode-se articular uma instância pessoal à instância da fábula.

Nessa sequência podemos vislumbrar esse procedimento de maneira singular. No fragmento da peça que os atores trabalham na cena, Masha, a personagem que Fernanda Vianna interpreta, está inquieta na casa e chora.

No período em que essa sequência foi filmada, a mãe da atriz Fernanda Viana estava hospitalizada. Ela interpreta nessa cena uma personagem que está triste no texto de Tchecov e escolhe uma canção de ninar do folclore nacional para pontuar aquele momento. À medida que todos cantam, ela começa a chorar e a câmera se aproxima ainda mais de seu rosto. A atriz Teuda Bara se acerca de Fernanda e a aconchega. Quando a câmera se afasta notamos que todos os atores saíram do palco e restaram apenas as duas.

Elas se levantam e Fernanda se assenta em uma cadeira. As atrizes Simone Ordones e Inês Peixoto, de mãos dadas, se aproximam em silêncio e sentam a seu lado ao redor da mesa. Simone (interpretando Irina) pergunta a Fernanda: “Masha, você lembra de um hino que o papai cantava?”. Ali estão, portanto, três atrizes, mas também, três personagens – todas misturadas de maneira praticamente irreversível. Além disso, os atores do Grupo Galpão mantêm uma forte relação de amizade há muitos anos e isso também se reflete em “Moscou” como um todo e nessa sequência de forma intensa.

Quem traz uma canção agora é Simone (ou Irina, ou ambas). Ela canta a canção Feliz Aniversário, de Villa Lobos e Manuel Bandeira: “Saudamos o grande dia; em que hoje comemoras; seja a casa onde mora; a morada da alegria; o refúgio da ventura; feliz aniversário”. Nesse instante transparece, ao mesmo tempo, o texto de Tchecov, a relação pessoal entre elas, as atrizes, as personagens e uma canção brasileira.

As três riem, Masha (Fernanda) ri e chora, parabeniza Irina (Simone) e elas ficam uns instantes em silêncio. Um tempo depois Simone levanta seu olhar e diz: “eu conheço um hino que diz assim”; e canta a terceira canção da sequência – o hino de Divinópolis, sua cidade natal.

Há algo de muito poderoso nessa sequência. Como se sabe, Coutinho tem fascínio pela relação de seus entrevistados com a música. Desde seus primeiros documentários o diretor frequentemente pede que se cante uma canção, ou até mesmo a música surge durante a conversa sem que ele a solicite. Nessa sequência das três canções, de acordo com o diretor nos extras do DVD de Moscou, estava previsto que os personagens cantariam apenas a primeira música.

No entanto, Coutinho, Diaz, os atores e nós, espectadores, somos brindados com o acaso de maneira extraordinária. A música retorna à cena, nesses formatos tão distintos, e marca esse hibridismo que é a assinatura de Moscou: cinema, teatro e vida, quase que um só elemento, unidos pela música – uma das maiores formas de expressão de nossa memória.  

*Citação de José da Costa retirada do livro Teatro contemporâneo no Brasil – criações partilhadas e presença diferida. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

Ursula Rösele é crítica de cinema pela Revista Filmes Polvo.

Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição #47, Inventário Grande Musas da Boca

Fernanda de Jesus

Por Adilson Marcelino

 

Não foi apenas de diferentes regiões do Brasil que a Boca do Lixo importou suas musas não. Algumas delas nem aqui nasceram. Como a eterna Lolita Fernanda de Jesus.

A bela Fernanda de Jesus nasceu em Viseu, Portugal, em 1952. Mas seis anos depois já se radicava no Brasil com a família, que se instalou no Rio de Janeiro.

Foi durante a escola que a verve artística se manifestou, fazendo teatro amador. Mas o passaporte para a carreira artística profissional foi mesmo a capa que protagonizou para a Ele e Ela, revista importante da época.

O cineasta mineiro, também radicado na cidade maravilhosa, Braz Chediak botou os olhos na guria e não teve dúvidas: escalou-a para Eu Dou o Que ela Gosta. O filme, lançado com sucesso em 1975, colocou Fernanda ao lado de feras como José Lewgoy, Fernando Reski, Ênio Gonçalves e Sérgio Hingst.

Se uma capa levou a atriz para o cinema carioca, o trailer da produção carimbou seu segundo passaporte: dessa vez para a Boca do Lixo.

Maior galã do pedaço e produtor que fundara a recente Dacar, capítulo especial na produção do cinema popular brasileiro, David Cardoso vinha de uma bem-sucedida parceria com o cineasta Jean Garrett, para quem produziu seu primeiro filme – e também protagonizou -, o policial de suspense A Ilha do Desejo.

Cardoso e Garrett se unem para mais um rebento e o resultado é o ótimo Amadas e Violentadas, filme que reafirmaria Garrett não só como mais uma promessa, mas já sinalizando aquele que seria autor de uma das mais importantes e inspiradas filmografia realizadas na Boca.

Em Amadas e Violentadas, David Cardoso é um escritor policial que vive sem amigos em sua bela casa, apenas na companhia de seus empregados. Uma série de assassinatos começa a pipocar ao seu redor e a polícia faz do escritor, cada vez mais, seu principal suspeito, ainda que não consiga incriminá-lo.

Certo dia, Cardoso encontra Fernanda de Jesus, uma moça assustada que diz estar sendo perseguida por uma seita satânica. Impactado pela inocência e desamparo da bela garota, ele a leva para sua casa. Começa aí uma possibilidade de redenção para o escritor, cada dia mais abalado pelos fantasmas do passado.

Amadas e Violentadas é mesmo um grande filme. E Fernanda de Jesus está perfeita em seu ar de Lolita ingênua e pura, sempre rodeada de perigos: seja pelos fanáticos que a perseguem para sacrifício, seja por estar ao lado de um criminoso.

A tarefa de Fernanda de Jesus não é nada fácil, pois está em elenco de musas estonteantes: Arlete Moreira, Aldine Muller, Sônia Garcia, Zélia Diniz, Silvana Lopes, Carmen Angélica. Mas a atuação e a beleza da atriz casa perfeitamente com aura pretendida pela personagem, reservando para Fernanda de Jesus o posto imediato de nova Musa da Boca do Lixo.

Depois de voltar a atuar no cinema carioca, nada menos do que no arrasa-quarteirão Dona Flor e Seus Dois Maridos, de Bruno Barreto, Fernanda de Jesus volta a atuar na Boca.

É J. Marreco, diretor que vinha de A Carne (1975), protagonizado por Selma Egrei, e depois elegeria outra musa como protagonista, Monique Lafond, para Emmanuelle Tropical (1977), que faz a ótima ação em trazer novamente Fernanda para os domínios da Boca.

Em Passaporte para o Inferno (1976), a musa está novamente em uma trama policial, dessa vez não mais apenas ao lado de um criminoso, mas quatro assassinos, todos eles foragidos de uma prisão. Dentre eles, um violentíssimo Jonas Mello.

Passaporte para o Inferno foi, infelizmente, seu último filme – além destes trabalhos no cinema, Fernanda de Jesus atuou na televisão na novela O Rebu (1974/75), um marco de Bráulio Pedroso.

Filmografia

– Eu Dou o que Ela Gosta, , 1975, Braz Chediak
– Amadas e Violentadas, 1975, de Jean Garrett
– Dona Flor e seus Dois Maridos, 1976, de Bruno Barreto
– Passaporte para o Inferno, 1976, de J. Marreco