O Pornógrafo

Especial Liana Duval

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O Pornógrafo
Direção: João Callegaro
Brasil, 1970.

Por Gabriel Carneiro

Único longa dirigido por João Callegaro, O Pornógrafo é um dos grandes filmes do chamado Cinema Marginal e da Boca do Lixo, aliando todos os elementos que o local proporcionou de melhor ao cinema: erotismo, mulheres bonitas nuas, deboche, comédia maliciosa, etc. É também um impressionante trabalho de construção de personagem a partir de referenciais metacinemáticos, como poucos souberam fazer no cinema brasileiro.

Miguel Metralha (um invejável Stênio Garcia) não é como um gangster norte-americano, mas é nele que se espelha, ao menos na sua postura de macho inabalável. E não é o gangster de fato, mas sim a imagem que os filmes passam deles – é o que Callegaro nos propõe imageticamente. Mas, Metralha, não passa de um jornalista fadado a uma vida de pobreza, mesmo que conserve a máscara de malandro: comedor, entendido de sexo e de mulheres, acima de todos, pronto para passar por cima de qualquer um e apenas curtir a vida. Ele é a encarnação do deboche marginal, que quer apenas avacalhar com o status quo. As revistinhas de sacanagem, à la Catecismos (de Carlos Zéfiro), são exemplo disso. Não aceita seu emprego de jornalista numa redação enfadonha, como outra qualquer. Quando lhe dão a dica, Metralha entra no escritório clandestino, onde as revistas são produzidas, pedindo um emprego e garantindo retorno financeiro. Não quer o emprego só pela relação com a putaria, mas por achar que aquilo precisa ser sacolejado e arejado, que coisas novas precisam entrar: mais sexo, mais mulheres, em diferentes formas de prazer.

Sua construção enquanto deboche rivaliza com a do bandido da luz vermelha, do filme de Sganzerla – se não for maior. Porque o deboche de Metralha não é verbal, é construído a partir de ações. O deboche, claro, também está presente na sujeira do filme, que Callegaro faz questão de preservar, deixando clara a presença da câmera quando possível. Exemplo disso é quando, na festa, a câmera acompanha Metralha à sala do chefe (feito pelo sempre ótimo Sérgio Hingst), toda cheia de serpentinas à frente da lente, que se movem junto com o maquinário.

Saber trabalhar com a sujeira é o principal trunfo do filme, usando a noção de estar fazendo um produto barato – boa parte dos cenários são as ruas da Boca do Lixo; o escritório das revistinhas era o do Galante, produtor do filme – para transformá-lo num produto artístico livre e multireferencial.

É também um filme que conversa muito com o mundo contemporâneo, ao retratar a hipocrisia do mundo. Esse aspecto é perfeitamente exemplificado pela personagem de Liana Duval, uma grã-fina, socialite, que apóia e dá proteção à editora. Para ela, aquilo é um verdadeiro serviço à humanidade, levar a pornografia a diferentes pessoas. Em determinado momento do filme, preocupado com as vendas, Metralha resolve tentar outra coisa: o mercado gay, então crescente. Ao invés de revistinhas, de revistas com mulheres nuas e mesmo filmes eróticos heteros, tudo é na base do homem com homem. Ao invés de mulheres nuas, homens nus. Quando apresenta a ideia à socialite, esta refuta na hora, dizendo que é um atentado à moral. Mesmo sabendo que o lucro alcançado é muito maior, ela alega que a sociedade precisa manter um mínimo de decência.

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Depoimento: Gilberto Wagner

Dossiê Luiz Elias

Por Gilberto Wagner

O meu início do cinema foi fazendo ponta no O Grande Momento do Roberto Santos. Eu tinha seis anos. Depois fiz alguns comerciais e a série do Vigilante Rodoviário. Eu sou sobrinho do Ary Fernandes, diretor e idealizador da série. 

Meu início como técnico foi com o Luizinho. Fui assistente de montagem dele no seriado Águias de Fogo. Isso foi ideia do meu tio: “Vou colocar você como assistente do rapaz que está editando”. Nessa época, o Luizinho trabalhava numa produtora chamada Documental e eu comecei do lado dele. 

Ele me ensinou a pegar as latas, enrolar e desenrolar filme. Foi o Luizinho também quem me ensinou a mexer na moviola. Eram aquelas moviolas antigas que se você errava, acabava machucando o dedo. Mas eu fui indo, montando e gostando. Sempre prestando atenção: porque eu aprendi vendo o que ele fazia. Depois eu segui a profissão e cheguei a ser montador de vários longas-metragens. Isso porque o Luizinho tinha dinamismo e conhecia a área profissional dele profundamente. Posso dizer que ele foi uma espécie de mestre pra mim. 

O Luizinho começou na Maristela que ficava no Jaçanã. Ele começou na área do nada, ainda menino. Ele e o Sylvio começaram juntos. O Sylvio era um grande montador. Mas o Luizinho sempre foi muito rápido. Tenho certeza que na época ele era o melhor montador que teve no Brasil.

 

Gilberto Wagner é montador. Iniciou sua carreira como assistente de montagem de Luiz Elias

Depoimento: Virgílio Roveda

Dossiê Luiz Elias

Por Virgílio Roveda

Eu trabalhei com o Luiz Elias no Meu Nome É Tonho do Ozualdo Candeias. Nesse filme, trabalhei como assistente de direção e continuísta. Me lembro que eu colocava em ordem as claquetes para identificação, fazia um monte de coisa. 

A respeito do Luizinho fiquei espantado como ele trabalhava na mesa de montagem. Ele sempre foi um profissional muito rápido e ágil na moviola. Fora do trabalho, ele sempre manteve uma personalidade constante, nunca ficava azedo. Ele fez a edição e a dublagem do Tonho na Odil nas antigas moviolas que tinham lá. Não sei como ele está se virando na edição eletrônica. 

O Luiz Elias também tinha uma relação bastante próxima do Mojica. Ele sabia sincronizar o pensamento do diretor. Se um realizador não faz isso fica complicado e, muitas vezes, fica difícil o resultado final ser satisfatório. O Luizinho tem outro aspecto que precisa ser destacado: ele foi uma espécie de professor pro Robertinho Leme. Com o tempo, o Roberto também se tornou um grande montador na Boca. 

Posso dizer que tenho uma grande admiração pela objetividade no trabalho e pela retidão emocional do Luizinho. Ele sempre demonstrou um cuidado muito grande com o acabamento do filme. 

Virgílio Roveda é diretor de fotografia, assistente de direção e diretor de produção. Trabalhou com Luiz Elias em Meu Nome É Tonho (1969).

Entrevista José Mojica Marins

Dossiê Luiz Elias

 

Por Matheus Trunk

Aos 75 anos, José Mojica Marins é uma das maiores figuras da história do cinema brasileiro. Criador do mítico personagem Zé do Caixão, ele é um dessas pessoas que não negam uma entrevista. Seja por um veículo grande ou pequeno.  Dispensa também os famosos assessores de imprensa. “Falo sobre o Luiz Elias com enorme prazer”, disse ele por telefone para a reportagem da Zingu!

Elias montou cinco longas-metragens assinados por Mojica (A Sina do Aventureiro, Á Meia-Noite Levarei Sua Alma, O Diabo de Vila Velha, Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver e O Despertar da Besta). Também montou um curta-metragem (Pesadelo, realizado em 1965). São parceiros desde os anos 60. “Fizemos A Sina do Aventureiro sem recurso nenhum”, admite Mojica com a sinceridade de sempre.
 

Zingu!- Como o senhor conheceu o Luiz Elias? 

José Mojica Marins- O primeiro trabalho profissional do Luiz Elias foi numa fita minha que se chama A Sina do Aventureiro. Na época, ele estava iniciando e tinha sido assistente da Vera Cruz (Mojica se engana. Luiz Elias tinha sido assistente na Maristela). Ninguém dava muito crédito ou acreditava no trabalho dele. Me lembro que eram poucos montadores ativos em São Paulo nesse período. Então, muitos deles não gostaram também porque isso representava um novo concorrente pra eles. 

Z- Depois vocês acabaram sendo parceiros? 

JMM- Sim. Esse primeiro trabalho deu certo e tudo continuou caminhando bem nos trabalhos posteriores. Além de ser um grande montador, o Luiz Elias sempre mostrou um caráter firme. Depois que ele trabalhou comigo, ele se firmou e acabou se tornando um dos técnicos mais procurados de São Paulo. 

Z- Vocês fizeram muitos trabalhos juntos. Tem algum preferido? 

JMM- Na verdade, eu gosto de todas as fitas que ele montou. Mas tem uma ficou na história que é O Despertar da Besta. Ele mexeu nessa fita e eu achei um trabalho fantástico dele. Guardo um carinho especial por esse trabalho porque foi muito difícil na época. 

Z- O senhor acha que os técnicos do cinema brasileiro ele deveriam ter um maior reconhecimento? 

JMM- Sim. Mas aqui não dão valor nem pros diretores e produtores. Imagina pros técnicos. Tem um grupo de mauricinhos que sempre conseguem patrocínios pras coisas feitas no Rio. Os paulistas sempre tem dificuldade em vencer essa barreira. 

Z- Na opinião do senhor, por quê isso acontece? 

JMM- Eles tem mais amizades. O carioca tem aquele jeitinho…sabem ser mais puxa-sacos do pessoal de Brasília. Eles têm força nesse sentido e os cineastas de São Paulo não. 

Z- O senhor e o Luiz Elias fizeram A Sina do Aventureiro com poucos recursos? 

JMM- Fizemos sem recurso nenhum. A gente conseguia alugar uma moviola por duas horas no máximo. Mas conseguimos terminar o filme. Meteram muito pau por eu ter chamado um novato pra montar um longa-metragem. Depois, esses outros profissionais que desciam o pau no Luiz Elias acabaram chamando ele pra outros trabalhos. Ele foi chamado sem parar. Sempre admirei muito o Luizinho seja no trabalho, seja no caráter dele.

 

Luiz Elias fala sobre Mojica

Dossiê Luiz Elias


Por Eugênio Puppo
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Minha grande escola foi a Maristela, estúdio onde comecei a trabalhar em 1955. Ali, fui assistente do José Cañizares, um dos maiores montadores do Brasil. Na época, o produtor Lorenzo Serrano e a montadora Maria Guadalupe estavam fazendo com ele dois filmes, Leonora dos sete mares (1955) e Mãos Sangrentas (1954), ambos de um grande diretor, o Carlos Hugo Christensen. Depois, fui terceiro-assistente do Cañizares, quando o segundo era o Sylvio Renoldi e o primeiro era o João de Alencar. Eu tinha uma vantagem: como o Cañizares gostava muito de mim (não sei se porque era miudinho), me colocava do lado da moviola. Para mim, era uma escola, porque eles conversavam sobre corte, fusão, primeiroplano, plano-geral. Ele tinha muitos livros em castelhano, e eu ia lá e os folheava bastante, para entender o que era dinâmica, ritmo. Eu e o Sylvio éramos como irmãos – minha mãe até namorou o pai dele –, éramos vizinhos e morávamos colados à Maristela. Houve a fase em que a Maristela estava decadente, estavam fazendo dois longas – Cara de fogo (1957), do Galileu Garcia, e O grande momento (1957), do Roberto Santos – e nessa altura o Cañizares não estava mais lá, éramos só eu e o Sylvio. Então o Sylvio ficou com Cara de fogo e eu com O grande momento. Roberto Santos me disse: “Você vai sentar na moviola e vai montar o filme”. Em determinados momentos, a gente discutia os cortes, ele ia me dando dicas. No fim, o João de Alencar foi lá montar, e o nome dele é que foi para tela; mas para mim tudo bem, foi uma escola e tanto.

Naquela época, havia muitos estrangeiros, italianos, franceses, entre os técnicos da Vera Cruz. O melhor foi conviver com todo esse pessoal, o que me deu uma boa base. Então, o primeiro filme que eu montei foi com o Roberto Santos. Depois eu fiz um, se não me engano, Sexo e vida, que era produção do Palácios. Acho que foi o primeiro filme que eu peguei e montei. Fiz a série televisiva O vigilante rodoviário, o que também me deu uma base muito boa para fazer dublagem, sonoplastia, contra-regra. Também foi uma escola e tanto.

Uma boa montagem consiste em saber usar o material do diretor – interpretá-lo e saber usá-lo. Hoje em dia, na montagem, você corta do nada para lugar nenhum e está ótimo. Então, o segredo é você saber usar um close e a razão daquele close. Se você está usando é porque tem um motivo, ele chama alguma coisa para si. Tudo tem motivo no cinema, tudo tem uma linguagem e é preciso saber dar o tempo certo.

A linguagem do Walter Hugo Khouri, por exemplo, é particular. Ele trabalha muito com planos fechados, closes, tudo com intuito preciso, pois aquilo cria um clima, uma intenção. O montador deve aproveitar o material para o bem do filme, pois à medida que vai assistindo ao material bruto já está montando na cabeça dele. Fiz três fitas do Khouri, Eros, o deus do amor (1981), Eu (1987) e As feras (1995). A gente também se deu muito bem, ele era desses diretores que faz close disso e daquilo, não falta material; nunca reclamei de faltar um plano sequer. Hoje, gosto da direção do Guel Arraes, acho que tem uma direção moderna, uma linguagem definida. Ele corta do nada para lugar nenhum, mas com motivo, tem uma dinâmica do começo ao fim, não altera aquilo. Gosto muito da direção dele; é um exemplo de linguagem moderna.

Quando eu conheci o Mojica, ele ainda não era o Zé do Caixão, era simplesmente o Mojica. Eu o conheci na AIC Gravações, empresa de finalização de som onde eu fazia sincronização de dublagem de filmes americanos. Eu tinha acabado de sair da Maristela, e estava corrigindo dublagem. O Mojica tinha acabado de dublar a A sina do aventureiro: precisava colocar os loops, como se fazia antigamente para acertar os tempos de dublagem. Foi então que me apresentaram o Mojica, que estava precisando de uma pessoa para fazer esse trabalho. Fiz a sincronização e acabei fazendo também a edição final do filme e todo o trabalho de finalização.

A sina do aventureiro foi, assim, um dos primeiros longas que eu montei. Na época aconteceu uma coisa engraçada. O Mojica estava no início de carreira dele, e eu também, embora eu já tivesse adquirido certa experiência na Maristela. Lembro-me que uma vez na casa do produtor do filme, o Augusto de Cervantes, conversávamos sobre o contrato da montagem. Eles estavam preocupados e me perguntaram se eu ia fazer muitas fusões, porque na época o charme era usar fusão. Eu disse que faria algumas, sim. Eles disseram que o problema era que, se eu fizesse muitas fusões, o filme ficaria mais curto. Eu expliquei que não, e eles entenderam que o filme não ficaria mais curto por conta disso. Era o início da carreira deles, os dois estavam preocupados.

Eu gostei do jeito do Mojica trabalhar, e nós nos demos muito bem. Tanto foi assim que depois montei mais alguns filmes dele: À meia-noite levarei sua alma, Esta noite encarnarei no teu cadáver e O despertar da besta (Ritual dos sádicos). Mas não foi fácil montar A sina do aventureiro. Naquela época eu já tinha uma certa fama de pedir a refilmagem de algumas cenas, daquelas para as quais eu achava que faltavam planos. No filme, tinha uma cena de briga numa cachoeira – a briga entre o bandido e o mocinho –, que não dava montagem, porque não tinha como cortar. Então eu tinha de pegar a cena em que eles apareciam e fazer uma divisão no quadro para poder dar jogo de montagem. Assim, de uma cena eu fazia duas. Aparecia um personagem de cada lado: fiz uma “trucagem”, um plano da esquerda e outro da direita para poder ter duas cenas, pelo menos, porque não tinha muita opção filmada. Acabei não exigindo que a cena fosse refilmada porque era uma seqüência complicada. Nisso tudo faltou um pouco de cancha do Mojica. Foi difícil também porque teve muito problema de luz, de cena noturna – na época não existia o filme Tri-x. Então me lembro que a perseguição a cavalo de noite era preto total, tinha muita coisa que não dava para usar, e, naquela altura, faltava material para completar a seqüência.

Depois desse primeiro trabalho, o Mojica me contratou para fazer À meia-noite levarei sua alma. Ele me contou o roteiro, sempre foi muito aberto, nunca foi orgulhoso nesse sentido. Ele sempre pedia minha opinião. Eu pedia um plano de cobertura a mais, pedia para ele filmar vários closes para que desse montagem. O Mojica filmava o essencial, mas de repente fazia um plano de cobertura e aproveitava na outra cena. Não era por falta de experiência, é que na época o material era caro e difícil de arrumar. A gente conversava muito desde o roteiro: ele me contava a história, eu participava das filmagens, a gente discutia as seqüências. Quando ele ia fazer aquelas cenas com bichos, eu sempre pedia para fazer detalhes; não de forma mecânica, mas para sintetizar as cenas, para aproveitar aquilo que o montador tem de melhor: o poder de síntese. Mesmo que os prólogos fossem grandes, eu conseguia sintetizar.

Lembro-me também quando, em outro filme, ele fez um cenário grande na sinagoga que imitava um pênis e uma vagina. Ele pediu para eu dar uma olhada e a gente discutiu toda a seqüência. O bom é que a gente tinha muito contato sem ter problema de ego, era jogo aberto. Em alguns momentos eu cheguei a acompanhar as filmagens. O Mojica tinha um grande fotógrafo, o Giorgio Attili, mas a essa altura o próprio Mojica já estava mais tarimbado, e À meia-noite… foi mais tranqüilo. Tem uma cena que, depois que o filme ficou pronto, muita gente perguntou como tinha sido filmada: aquela do corte no dedo. A gente fez reverse play e ficou perfeito. E isso não foi idéia minha, foi do Mojica mesmo.

Eu gostei da audácia dele em fazer um filme de horror em 60 e poucos. Numa época em que se faziam grandes produções, filmes clássicos, o Mojica foi ousado; e, para mim, ele acertou. A crítica não foi muito favorável a ele, mas depois que ele começou a ser famoso fora do Brasil, aí sim. Na época, os filmes faziam sucesso, mas ele acabava um filme e já começava outro. Muitas pessoas vinham me perguntar sobre essa cena do corte do dedo, se as aranhas eram reais – era espantoso.

Em todos os filmes que eu montei do Mojica a gente fazia um trabalho quase simultâneo à filmagem. Eu já ia montando, sentia se estava faltando alguma coisa e já pedia para ele filmar mais, quando era o caso. Com isso, quando a coisa está fresca na cabeça, não precisa esperar terminar a filmagem. Era quase simultâneo: ele filmava e o material ia para o laboratório, à noite a gente assistia, conversava, eu montava e, no dia seguinte, ele assistia à montagem e a gente assistia ao copião. Era rápido: a filmagem terminava e eu estava praticamente terminando a edição.

Normalmente eu não monto com o diretor por perto. O Khouri via o material, a gente assistia, conversava sobre a idéia dele e ele voltava depois de três ou quatro dias, quando a gente assistia à seqüência montada e ele dizia o que tinha achado. Mas ele sempre chegava numa boa.

Montar com o diretor do lado em geral é uma grande roubada para os dois, porque o diretor se apaixona por determinadas cenas, por determinada atriz, por determinada situação, que muitas vezes não têm valor para a montagem. Às vezes você precisa cortar uma cena que não funciona, está brecando a ação, e o diretor reclama, diz que deu muito trabalho fazer aquela cena, iluminar, fazer isso, aquilo. O diretor está apaixonado por uma cena, mas, se ele não participa da montagem e depois vê a seqüência sem aquilo, nem percebe. Ele se envolve com o material pronto e não percebe. Eu quase não brigava com diretor por causa disso. Com o Hector Babenco, para quem eu montei Pixote (1981), era o mesmo processo: ele assistia ao material bruto e ia embora, depois voltava e assistia já montado. Tive uma pequena discussão, uma vez só, com o Silvio de Abreu, montando Mulher objeto (1981). Tinha uma cena em que a atriz tomava uma pílula. Ele fez o detalhe da mão, da boca, do copo; eu falei que não ia usar aquilo porque era óbvio. Ele respondeu que não filmava o óbvio, e eu retruquei dizendo que não montava o óbvio. Ficou um impasse, mas no final a gente entrou num acordo.

O Mojica vibrava quando eu tirava 30 metros de uma seqüência. A maioria dos diretores normalmente entra em choque. O Mojica vibrava porque ele achava que, se fizesse dez cópias, aqueles 30 metros significavam 300 metros a menos de magnético. Ele gostava porque poderia usar isso em outro momento. O Mojica tinha esse pensamento de filmar constantemente, acreditava num cinema de indústria.

O Mojica é um cara que merece sempre mais. Ele é muito correto, sempre respeitou a opinião de todo mundo, sempre foi muito educado. Chegou depois da meia-noite no meu casamento para me cumprimentar. Foi a caráter, como Zé do Caixão, e fez um sucesso danado com a molecada.

 

Publicado originalmente no catálogo da mostra José Mojica Marins 50 anos de Cinema

O Seminarista

Especial Liana Duval

O Seminarista
Direção: Geraldo Santos Pereira
Brasil, 1977.

Por William Alves

Eugênio ainda é uma criança, mas já tem toda a sua vida comandada por cabresto severo mantido por seu pai, um capitão do Exército. O capitão já havia mandado todos os seus filhos para estudar na cidade e Eugênio, o último a ficar, seria o tal seminarista. No entanto, o garoto já nutre um amor consolidado por Margarida, menina que também mora nas cercanias do pai. Eugênio é enviado ao seminário assim mesmo, mas a sua afeição não esmorece.

Baseado no romance homônimo de Bernardo Guimarães, o filme mantém o tom austero da obra original. A mão firme do patriarca delimita todo o mundo de Eugênio e a perspectiva de furar essa bolha se assemelha ao mais grave dos sacrilégios. Embora cometa pequenas contravenções – como quando é pego escrevendo versos quase libidinosos tendo Margarida como inspiração -, declarar uma guerra de intenções contra o pai não faz parte, por ora, das aspirações do jovem seminarista.

Quando Eugênio retorna para casa, já adulto, reencontra o seu amor, agora encarnado na bela figura da atriz Louise Cardoso. Margarida também não se esqueceu do rapaz e o reencontro reacende o arrebatamento. Pouco a pouco, a impossibilidade de renunciar aos próprios instintos vai antagonizando o rapaz e seus familiares.

A negação do amor e seus similares é peremptória. Fora o casal, nenhum outro personagem ousa realizar algo guiado unicamente pelo prazer sensorial. O interesse, a sensação de estar fazendo parte do “bem maior” é a força principal que rege a vida dos pais de Eugênio e seus vizinhos. O capitão planejou a vida de todas as suas crias e a insubordinação de Eugênio é tomada como ofensa grave. As mulheres do filme são meros instrumentos de apoio, se pronunciando somente quando explicitamente consultadas.

Lina Duval, em papel menor, sobressai, ao interpretar a mãe de Margarida, Umbelina, possivelmente a personagem mais omissa do filme, que vê a sua filha definhar de melancolia sem efetivamente ajudar em algo. Dependente de favores do senhor das terras em que vive, só resta à velha senhora, mesmo com feição e trejeitos contraídos, cumprir as designações do capitão. E, assim, estender o dogma paternalista que governa a vida de todos os envolvidos no drama.

Filmografia

Dossiê Luiz Elias

 

Filmografia
Como montador:

2004- Pelé Eterno de Aníbal Massaini Neto
1997- O Cangaceiro de Aníbal Massaini Neto
1995- As Feras de Walter Hugo Khouri
1994- Supercolosso, o Filme de Luiz Ferré
1986- Eu de Walter Hugo Khouri
1986- Quebrando a Cara de Ugo Giorgetti
1983- Os Bons Tempos Voltaram: Vamos Gozar Outra Vez (2º episódio: Os bons tempos voltaram) de Ivan Cardoso
1981– Eros, o Deus do Amor de Walter Hugo Khouri
1980- Mulher Objeto de Sílvio de Abreu
1980- Os Indencentes de Antônio Meliande
1980- Pixote, a Lei do Mais Fraco de Hector Babenco
1976- Chão Bruto de Dionísio de Azevedo
1974- Zézero de Ozualdo Candeias
1973- Caçada Sangrenta de Ozualdo Candeias
1973- A Virgem de Dionísio de Azevedo
1972- Os Desclassificados de Clery Cunha
1972- O Jeca e o Bode de Ary Fernandes
1971- Até o Último Mercenário de Penna Filho
1971- A Herança de Ozualdo Candeias
1971- Nenê Bandalho de Emílio Fontana
1970- Sentinelas do Espaço de Ary Fernandes
1969- O Despertar da Besta (Ritual dos Sádicos) de José Mojica Marins
1969- Meu Nome É Tonho de Ozualdo Candeias
1969- Águias Em Patrulha de Ary Fernandes
1969– A Compadecida de George Jonas
1968- O Agente da Lei de Ary Fernandes
1966- A Verdade Vem do Alto de Virgílio T. Nascimento
1966- Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver de José Mojica Marins
1965-68- Brasil Verdade (3º episódio: Os Subterrâneos do Futebol) de Maurice Capovilla
1963-65- O Diabo de Vila Velha de José Mojica Marins
1964- O Vigilante Em Missão Secreta de Ary Fernandes
1964- O Vigilante e os Cinco Valentes de Ary Fernandes
1963- O Vigilante Contra o Crime de Ary Fernandes
1963- Á Meia-Noite Levarei Sua Alma de José Mojica Marins
1963- A Desforra de Gino Palmisano
1963- O Beijo de Flávio Tambellini
1962- O Vigilante Rodoviário de Ary Fernandes
1958- Sexo e Vida de Henrique Meyer
1957- A Sina do Aventureiro de José Mojica Marins

A Dama do Cine Shanghai

Especial Liana Duval

 

 

A Dama do Cine Shanghai
Direção: Guilherme de Almeida Prado
Brasil, 1987.

 
Por Vlademir Lazo

Não é por acaso que A Dama do Cine Shanghai comece dentro de uma sala de cinema.

Guilherme de Almeida Prado abre e termina seu filme em torno do cinema, não somente o da tela em forma de retângulo branco (que vemos enquanto o corretor imobiliário interpretado por Antonio Fagundes entra numa sala para assistir o filme com o mesmo título do que estamos vendo), mas sobretudo o imaginário do cinema, sua matéria real e ilusão.  É principalmente uma obra de quem assistiu muitos e muitos filmes, não apenas os clássicos ou sucessos do momento, mas também os filmes B, noirs, policiais hollywoodianos, toda uma longa tradição do cinema americano do gênero, que transparece em cada fotograma de A Dama do Cine Shanghai (que é mencionado nos créditos finais como “um filme B” de Guilherme de Almeida Prado). 

Trata-se de um filme sobre imaginário e identidade. Pessoas que se fazem passar por outras, que se parecem bastante ou que simplesmente somem e depois reaparecem (ou não). Antonio Fagundes é Lucas, o citado corretor imobiliário e ex-lutador de boxe que ao entrar numa sala de um velho cinema do centro decadente de São Paulo passa a viver em uma espécie de transe hipnótico ao conhecer a personagem de Maitê Proença, bi-partida em duas: Lila Van, que irradia sua sensualidade na tela do filme dentro do filme; e Suzana, a mulher comum que senta ao lado de Fagundes na platéia. De comum, o filme se encarregará de mostrar que Suzana não tem nada (ou muito pouco), como o personagem masculino terá a oportunidade de descobrir ao longo das duas horas de A Dama do Cine Shanghai, ao se envolver com ela e seus problemas nos becos escuros e submundo paulistano. 

A Dama do Cine Shanghai combina uma trama policial metalingüístico com doses discretas de erotismo e sensualismo e é todo levado em tons de mistério, com suas pistas falsas e assassinatos misteriosos. Os principais elementos dos filmes noir estão presentes no filme de Guilherme, mas o grande trunfo é o seu trabalho de construção de atmosferas: urbana, noturna, policial, irônica e (à sua maneira) romântica. O cineasta incorpora os tais elementos para uma releitura sob a ótica de quem começou e viveu uns bons anos na Boca do Lixo paulistana (já no réquiem de sua história), entregando um exemplar mais sofisticado, porém fiel ao espírito cinematográfico das produções daquele período anterior. 

Como é habitual em sua filmografia, ocorrem diversas referências a outros filmes, a começar pelas mais óbvias em torno do clássico A Dama de Shanghai (de Orson Welles). Dos noirs, sobressaem-se a narração em off do personagem masculino (sempre dialogando com o público) e a presença da mulher fatal, ambos os focos dramáticos do filme, em torno dos quais pairam cerca de uma dezena de personagens extravagantes. Enredado numa teia de intrigas ao ser seduzido pela mulher, a obsessão do protagonista é sobretudo por uma imagem, a dessa mulher, tanto uma femme fatale como uma pretensa mulher comum. Tudo funciona muito bem no filme sob a bela orquestração de imagens de Guilherme de Almeida Prado (que brinca e joga com a estética, luz e sombras): os atores, a decoração, o roteiro, a música, a iluminação. E o filme ainda nos reserva uma participação mais que especial da atriz Imara Reis na pele de cinco personagens diferentes, além de Liana Duval (recentemente falecida) numa ponta como uma senhora.

Expediente

EDITOR-CHEFE: Adilson Marcelino

EDITOR DOSSIÊ LUIZ ELIAS: Matheus Trunk

CONSELHO EDITORIAL: Adilson Marcelino, Andrea Ormond, Gabriel Carneiro, Matheus Trunk e Vlademir Lazo Correa

REDATORES: Adilson Marcelino, Andrea Ormond, Diniz Gonçalves Júnior, Filipe Chamy, Gabriel Carneiro, Marcelo Carrard, Matheus Trunk, Sergio Andrade, Vlademir Lazo Correa e William Alves

REDATORES CONVIDADOS: Maurílio Martins, Nísio Teixeira, Sérgio Alpendre.

CONVIDADOS ESPECIAIS: Gilberto Wagner, Virgílio Roveda, José Mojica Marins

CONTATO: revistazingu@gmail.com

Adilson Marcelino tem paixão pelo cinema nacional em geral e acredita piamente na máxima atribuída a Paulo Emílio Salles Gomes, de que o pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor estrangeiro. Chamado por um grupo de jornalistas como o Super Adilson do Cinema Brasileiro, é graduado em Letras e em Jornalismo. Trabalha com cinema desde 1991: foi bilheteiro, gerente, assessor de imprensa, programador, redator e apresentador de programa de rádio. É pesquisador, editor do site Mulheres do Cinema Brasileiro – premiado com o troféu Quepe do Comodoro, outorgado pelo Carlão Reichenbach -, e do blog Insensatez. É o atual Editor-Chefe da Zingu!

Andrea Ormond é formada em Letras e Direito pela PUC-Rio, escritora, pesquisadora e crítica de cinema. Mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro, exclusivamente sobre cinema brasileiro. Colaboradora nas revistas Zingu!, Rolling Stone, Filme Cultura, Cinética e Freakium.

Diniz Gonçalves Júnior é paulistano e poeta. Tem trabalhos publicados na Cult, no Suplemento Literário de Minas Gerais, naArtéria, na Nóisgrande, na Sígnica, em O Casulo, na Zunái, na Germina, na Paradoxo, no Mnemocine, no Jornal de Poesia, na Freakpedia, e no Weblivros. Autor do livro Decalques (2008).

Filipe Chamy é geralmente descrito pelas pessoas que convivem com ele como sendo um idiota; mas é muito mais do que simplesmente isso. Fundamentalmente, é um apreciador de coisas belas, mesmo quando elas são feias. Groucho-marxista convicto, nunca fala sério — mesmo que pensem o contrário —, e tem ojeriza a autoridades (e alergia a poderosos). Tenta viver a filosofia “Hakuna Matata”, mas acaba se preocupando mais do que deveria. É escritor frustrado, músico falido e apaixonado consumidor de arte.

Gabriel Carneiro é um pretenso jornalista e crítico de cinema, mais pretenso ainda pesquisador. Formado em Jornalismo na Faculdade Cásper Líbero, o que gosta mesmo é de assistir filmes e ponderar sobre eles. Como iniciação científica, pesquisou a filmografia de Guilherme de Almeida Prado. Já escreveu no portal Cinema com Rapadura, e manteve por três anos e meio o blog Os Intocáveis. Rascunhou em alguns outros lugares. Atualmente, também escreve no Cinequanon e na Revista de CINEMA. Adora resmungar, e adora as feminices das mulheres que o rodeiam – é fato, a falta da simples presença feminina o deixa deprimido. A cada dia sua admiração por filmes de baixo orçamento aumenta – tanto que fez um TCC sobre a ficção científica de 1950-64 e planeja fazer um filme de terror. Foi editor-chefe da Zingu! entre maio de 2009 e dezembro de 2010. Atualmente, faz parte do Conselho Editorial da revista.

Marcelo Carrard é jornalista e crítico de cinema. Autor da tese de mestrado: O Cozinheiro, O Ladrão, Sua mulher e o Amante – Peter Greenaway e Os Caminhos da Fábula Neobarroca, colaborou no livro O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90, organizado pela pesquisadora Lúcia Nagib. Nesse livro, foi o responsável pelas entrevistas com os diretores José Joffily, Silvio Back e Neville de Almeida. Doutorado em cinema pela Unicamp. Grande conhecedor de cinema oriental, europeu e mesmo brasileiro, ministra cursos e workshops. Manteve o blog Mondo Paura, premiado no troféu Quepe do Comodoro. Carrard é também crítico do site Boca do Inferno, o maior em português dedicado ao Cinema Fantástico. Muito sincero e honesto, o que lhe causa grandes problemas frente os pseudointelectuais de esquerda que pensam que escrevem na “Cahiers du Cinema”. Assina a coluna Cinema Extremo, dedicado a filmes feitos fora da linguagem comum.

Matheus Trunk é jornalista formado pela Universidade Metodista de São Paulo. Foi editor-chefe da Zingu! entre outubro de 2006 e abril de 2009. Trabalhou na revista Transporte Mundial, no jornal Nippo-Brasil e no jornal Metro ABC. Atualmente é assessor de imprensa. Fanático por cinema brasileiro, música popular e pela Sociedade Esportiva Palmeiras, é editor do blog Violão, Sardinha e Pão.

Sergio Andrade é bibliotecário e cinéfilo dos mais atuantes. É fã de cinema extremo, mas também de grandes diretores. Em matéria de cinema brasileiro também é grande entendido, sendo fã de carteirinha do saudoso crítico Rubem Biáfora. Mantém uma relação de amor com a Cinemateca Brasileira, por ter trabalhado lá nos arquivos da entidade. Mantém os blogs Kinocrazy e Indicação do Biáfora.

Vlademir Lazo Correa é gaúcho de nascimento e tem como única qualidade inquestionável nessa vida o fato de ser torcedor fanático do Sport Club Internacional, de Porto Alegre. Escritor sem obra e atleta cujo único esporte é o jogo de xadrez, é apaixonado por antiguidades das mais diversas, dedicando-se a colecionar discos de vinil que ninguém mais quer e livros velhos de sebos empoeirados que quase ninguém lê. Desde que se conhece por gente aprecia o cinema em suas mais diferentes formas, vertentes e direções ao ponto de estar se convertendo em um museu de imagens e só prestar nesse mundo para assistir filmes e, ocasionalmente, escrever sobre eles. Foi colunista do site Armadilha Poética e mantém (só não sabe até quando) o blog O Olhar Implícito.

William Alves, 24 anos, é belorizontino e eterno postulante a jornalista, estudante de Comunicação Social na capital mineira. Ele acredita em um tipo de crítica cinematográfica mais simples e objetiva, largando de lado todas as citações desnecessárias e a cânones literários. Queria ter visto os Stones em 68 e pegado a Ava Gardner em 46. É fã de westerns, futebol inglês e da Rockstar Games. Tem um blog que ninguém lê, o Lazarus Threw the Party. Aprecia especialmente o cinema marginalizado de Sganzerla e Bressane, embora não deixe de olhar com carinho a filmografia do Nelson Pereira dos Santos. Já largou uma porção de maus hábitos, mas o Marlboro vermelho continua

Joelma 23º Andar

Especial Liana Duval

Joelma 23º Andar
Direção: Clery Cunha
Brasil, 1979.

Por Sérgio Andrade

Joelma 23º Andar é precursor da atual onda de filmes evangélicos que invadiram nosso cinema. Baseado no livro Somos Seis, psicografado por Chico Xavier, que traz os relatos de seis jovens, dentre eles a universitária Volquimar Carvalho dos Santos, falecida no incêndio do prédio. No filme, roteirizado por Dulce Santucci, seu nome é mudado para Lucimar (Beth Goulart). Ela mora com a mãe, Lucinda (Liana Duval) e o irmão Alfredo (Carlos Marques) na periferia paulistana.

Em fevereiro de 1972 Lucimar sonha que está presenciando um prédio pegando fogo no centro da cidade. No dia seguinte as rádios informam sobre o incêndio no edifício Andraus. Um ano depois, ao fazer compras com a mãe, para em frente a uma livraria onde está exposto o livro Nosso Lar e tem visão do escritor Chico Xavier. Lucimar é uma sensitiva, mas não tem compreensão disso. Um dia seu irmão lhe arruma um emprego no mesmo lugar onde ele trabalha, no departamento de processamento de dados de um banco, no 23º andar do edifício Joelma. No dia 1º de fevereiro de 1974, por volta das 9:00hs, devido a um curto-circuito num aparelho de ar condicionado do 12º andar, teve início o incêndio que traumatizou a cidade.

A sequência do incêndio impressiona. Misturando cenas reais, filmadas pelo produtor Sebastião de Souza Lima, com outras recriadas, o diretor Clery Cunha, o diretor de fotografia Claudio Portiolli e o montador Jair Garcia Duarte conseguem resultados de grande impacto. Os atores enfrentaram fogo de verdade nos cenários. Jesse James, que interpreta um colega de trabalho de Lucimar, escapa descendo pelo parapeito, e são mostradas cenas do fato real; Alvamar Taddei, outra colega, em desespero salta da janela e vemos em seguida uma mulher caindo para a morte. Em comparação com esses momentos de tensão, angústia, desespero, medo, pânico, terror, a parte espírita do filme parece menos envolvente.

Após o incêndio Alfredo, que conseguiu escapar, reconhece o corpo da irmã no IML, mas teme comunicar à mãe que sofre do coração. Ele e um amigo decidem levá-la até um pronto-socorro para então dar a triste notícia, mas no caminho Lucinda recebe a visita da filha, que lhe conta tudo o que aconteceu. Perturbada, ela decide ir até Uberaba para falar com o médium Chico Xavier (interpretado pelo próprio), que psicografa uma carta de Lucimar para sua querida mãezinha.

O diretor Clery, kardecista, conta uma história interessante: eles receberam autorização do Chico para filmar e Portiolli espalhou quatro spots pelo local, dois de 1.000w e dois de 500w. Durante a filmagem, Chico interrompeu seus trabalhos e pediu que fossem apagados os dois spots de 500w. A equipe tentou argumentar que dessa forma não apareceria nenhuma imagem na película, mas o escritor respondeu que duas lâmpadas seriam suficientes. Portiolli se recusou a continuar filmando e Clery assumiu a responsabilidade, sem ter certeza do que aconteceria. Quando o filme foi revelado, a imagem era perfeita!

Beth Goulart, estreando no cinema aos 15 anos, de família espírita, diz que aceitou participar porque a própria Volquimar autorizou a filmagem numa carta psicografada.

Como tudo que se refere ao Joelma, também existem relatos de fatos estranhos que teriam ocorrido durante a produção. Um fotógrafo registrou a cena da morte das personagens. Quando reveladas, as fotos mostravam rostos de pessoas que não estavam nas filmagens.

Do elenco, além dos nomes citados, merecem destaque também Márcia Fraga, Maria Ferreira, Vilma Camargo e até o cantor da Jovem Guarda, Ed Carlos.

Mas a grande interpretação do filme é da recentemente falecida, e homenageada nesta edição da Zingu!, Liana Duval. Como a mãe de Lucimar, ela passa por todos os registros possíveis: a mãe carinhosa, amiga dos filhos; a preocupação e ansiedade em saber notícias dos filhos durante o incêndio; a surpresa ao ver a filha ao lado dela no carro; a perturbação e o desespero em não entender aquela aparição e finalmente a paz encontrada ao saber que Lucimar está zelando por ela.