Depoimento: Gilberto Wagner

Dossiê Luiz Elias

Por Gilberto Wagner

O meu início do cinema foi fazendo ponta no O Grande Momento do Roberto Santos. Eu tinha seis anos. Depois fiz alguns comerciais e a série do Vigilante Rodoviário. Eu sou sobrinho do Ary Fernandes, diretor e idealizador da série. 

Meu início como técnico foi com o Luizinho. Fui assistente de montagem dele no seriado Águias de Fogo. Isso foi ideia do meu tio: “Vou colocar você como assistente do rapaz que está editando”. Nessa época, o Luizinho trabalhava numa produtora chamada Documental e eu comecei do lado dele. 

Ele me ensinou a pegar as latas, enrolar e desenrolar filme. Foi o Luizinho também quem me ensinou a mexer na moviola. Eram aquelas moviolas antigas que se você errava, acabava machucando o dedo. Mas eu fui indo, montando e gostando. Sempre prestando atenção: porque eu aprendi vendo o que ele fazia. Depois eu segui a profissão e cheguei a ser montador de vários longas-metragens. Isso porque o Luizinho tinha dinamismo e conhecia a área profissional dele profundamente. Posso dizer que ele foi uma espécie de mestre pra mim. 

O Luizinho começou na Maristela que ficava no Jaçanã. Ele começou na área do nada, ainda menino. Ele e o Sylvio começaram juntos. O Sylvio era um grande montador. Mas o Luizinho sempre foi muito rápido. Tenho certeza que na época ele era o melhor montador que teve no Brasil.

 

Gilberto Wagner é montador. Iniciou sua carreira como assistente de montagem de Luiz Elias

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Depoimento: Virgílio Roveda

Dossiê Luiz Elias

Por Virgílio Roveda

Eu trabalhei com o Luiz Elias no Meu Nome É Tonho do Ozualdo Candeias. Nesse filme, trabalhei como assistente de direção e continuísta. Me lembro que eu colocava em ordem as claquetes para identificação, fazia um monte de coisa. 

A respeito do Luizinho fiquei espantado como ele trabalhava na mesa de montagem. Ele sempre foi um profissional muito rápido e ágil na moviola. Fora do trabalho, ele sempre manteve uma personalidade constante, nunca ficava azedo. Ele fez a edição e a dublagem do Tonho na Odil nas antigas moviolas que tinham lá. Não sei como ele está se virando na edição eletrônica. 

O Luiz Elias também tinha uma relação bastante próxima do Mojica. Ele sabia sincronizar o pensamento do diretor. Se um realizador não faz isso fica complicado e, muitas vezes, fica difícil o resultado final ser satisfatório. O Luizinho tem outro aspecto que precisa ser destacado: ele foi uma espécie de professor pro Robertinho Leme. Com o tempo, o Roberto também se tornou um grande montador na Boca. 

Posso dizer que tenho uma grande admiração pela objetividade no trabalho e pela retidão emocional do Luizinho. Ele sempre demonstrou um cuidado muito grande com o acabamento do filme. 

Virgílio Roveda é diretor de fotografia, assistente de direção e diretor de produção. Trabalhou com Luiz Elias em Meu Nome É Tonho (1969).

Entrevista José Mojica Marins

Dossiê Luiz Elias

 

Por Matheus Trunk

Aos 75 anos, José Mojica Marins é uma das maiores figuras da história do cinema brasileiro. Criador do mítico personagem Zé do Caixão, ele é um dessas pessoas que não negam uma entrevista. Seja por um veículo grande ou pequeno.  Dispensa também os famosos assessores de imprensa. “Falo sobre o Luiz Elias com enorme prazer”, disse ele por telefone para a reportagem da Zingu!

Elias montou cinco longas-metragens assinados por Mojica (A Sina do Aventureiro, Á Meia-Noite Levarei Sua Alma, O Diabo de Vila Velha, Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver e O Despertar da Besta). Também montou um curta-metragem (Pesadelo, realizado em 1965). São parceiros desde os anos 60. “Fizemos A Sina do Aventureiro sem recurso nenhum”, admite Mojica com a sinceridade de sempre.
 

Zingu!- Como o senhor conheceu o Luiz Elias? 

José Mojica Marins- O primeiro trabalho profissional do Luiz Elias foi numa fita minha que se chama A Sina do Aventureiro. Na época, ele estava iniciando e tinha sido assistente da Vera Cruz (Mojica se engana. Luiz Elias tinha sido assistente na Maristela). Ninguém dava muito crédito ou acreditava no trabalho dele. Me lembro que eram poucos montadores ativos em São Paulo nesse período. Então, muitos deles não gostaram também porque isso representava um novo concorrente pra eles. 

Z- Depois vocês acabaram sendo parceiros? 

JMM- Sim. Esse primeiro trabalho deu certo e tudo continuou caminhando bem nos trabalhos posteriores. Além de ser um grande montador, o Luiz Elias sempre mostrou um caráter firme. Depois que ele trabalhou comigo, ele se firmou e acabou se tornando um dos técnicos mais procurados de São Paulo. 

Z- Vocês fizeram muitos trabalhos juntos. Tem algum preferido? 

JMM- Na verdade, eu gosto de todas as fitas que ele montou. Mas tem uma ficou na história que é O Despertar da Besta. Ele mexeu nessa fita e eu achei um trabalho fantástico dele. Guardo um carinho especial por esse trabalho porque foi muito difícil na época. 

Z- O senhor acha que os técnicos do cinema brasileiro ele deveriam ter um maior reconhecimento? 

JMM- Sim. Mas aqui não dão valor nem pros diretores e produtores. Imagina pros técnicos. Tem um grupo de mauricinhos que sempre conseguem patrocínios pras coisas feitas no Rio. Os paulistas sempre tem dificuldade em vencer essa barreira. 

Z- Na opinião do senhor, por quê isso acontece? 

JMM- Eles tem mais amizades. O carioca tem aquele jeitinho…sabem ser mais puxa-sacos do pessoal de Brasília. Eles têm força nesse sentido e os cineastas de São Paulo não. 

Z- O senhor e o Luiz Elias fizeram A Sina do Aventureiro com poucos recursos? 

JMM- Fizemos sem recurso nenhum. A gente conseguia alugar uma moviola por duas horas no máximo. Mas conseguimos terminar o filme. Meteram muito pau por eu ter chamado um novato pra montar um longa-metragem. Depois, esses outros profissionais que desciam o pau no Luiz Elias acabaram chamando ele pra outros trabalhos. Ele foi chamado sem parar. Sempre admirei muito o Luizinho seja no trabalho, seja no caráter dele.

 

Luiz Elias fala sobre Mojica

Dossiê Luiz Elias


Por Eugênio Puppo
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Minha grande escola foi a Maristela, estúdio onde comecei a trabalhar em 1955. Ali, fui assistente do José Cañizares, um dos maiores montadores do Brasil. Na época, o produtor Lorenzo Serrano e a montadora Maria Guadalupe estavam fazendo com ele dois filmes, Leonora dos sete mares (1955) e Mãos Sangrentas (1954), ambos de um grande diretor, o Carlos Hugo Christensen. Depois, fui terceiro-assistente do Cañizares, quando o segundo era o Sylvio Renoldi e o primeiro era o João de Alencar. Eu tinha uma vantagem: como o Cañizares gostava muito de mim (não sei se porque era miudinho), me colocava do lado da moviola. Para mim, era uma escola, porque eles conversavam sobre corte, fusão, primeiroplano, plano-geral. Ele tinha muitos livros em castelhano, e eu ia lá e os folheava bastante, para entender o que era dinâmica, ritmo. Eu e o Sylvio éramos como irmãos – minha mãe até namorou o pai dele –, éramos vizinhos e morávamos colados à Maristela. Houve a fase em que a Maristela estava decadente, estavam fazendo dois longas – Cara de fogo (1957), do Galileu Garcia, e O grande momento (1957), do Roberto Santos – e nessa altura o Cañizares não estava mais lá, éramos só eu e o Sylvio. Então o Sylvio ficou com Cara de fogo e eu com O grande momento. Roberto Santos me disse: “Você vai sentar na moviola e vai montar o filme”. Em determinados momentos, a gente discutia os cortes, ele ia me dando dicas. No fim, o João de Alencar foi lá montar, e o nome dele é que foi para tela; mas para mim tudo bem, foi uma escola e tanto.

Naquela época, havia muitos estrangeiros, italianos, franceses, entre os técnicos da Vera Cruz. O melhor foi conviver com todo esse pessoal, o que me deu uma boa base. Então, o primeiro filme que eu montei foi com o Roberto Santos. Depois eu fiz um, se não me engano, Sexo e vida, que era produção do Palácios. Acho que foi o primeiro filme que eu peguei e montei. Fiz a série televisiva O vigilante rodoviário, o que também me deu uma base muito boa para fazer dublagem, sonoplastia, contra-regra. Também foi uma escola e tanto.

Uma boa montagem consiste em saber usar o material do diretor – interpretá-lo e saber usá-lo. Hoje em dia, na montagem, você corta do nada para lugar nenhum e está ótimo. Então, o segredo é você saber usar um close e a razão daquele close. Se você está usando é porque tem um motivo, ele chama alguma coisa para si. Tudo tem motivo no cinema, tudo tem uma linguagem e é preciso saber dar o tempo certo.

A linguagem do Walter Hugo Khouri, por exemplo, é particular. Ele trabalha muito com planos fechados, closes, tudo com intuito preciso, pois aquilo cria um clima, uma intenção. O montador deve aproveitar o material para o bem do filme, pois à medida que vai assistindo ao material bruto já está montando na cabeça dele. Fiz três fitas do Khouri, Eros, o deus do amor (1981), Eu (1987) e As feras (1995). A gente também se deu muito bem, ele era desses diretores que faz close disso e daquilo, não falta material; nunca reclamei de faltar um plano sequer. Hoje, gosto da direção do Guel Arraes, acho que tem uma direção moderna, uma linguagem definida. Ele corta do nada para lugar nenhum, mas com motivo, tem uma dinâmica do começo ao fim, não altera aquilo. Gosto muito da direção dele; é um exemplo de linguagem moderna.

Quando eu conheci o Mojica, ele ainda não era o Zé do Caixão, era simplesmente o Mojica. Eu o conheci na AIC Gravações, empresa de finalização de som onde eu fazia sincronização de dublagem de filmes americanos. Eu tinha acabado de sair da Maristela, e estava corrigindo dublagem. O Mojica tinha acabado de dublar a A sina do aventureiro: precisava colocar os loops, como se fazia antigamente para acertar os tempos de dublagem. Foi então que me apresentaram o Mojica, que estava precisando de uma pessoa para fazer esse trabalho. Fiz a sincronização e acabei fazendo também a edição final do filme e todo o trabalho de finalização.

A sina do aventureiro foi, assim, um dos primeiros longas que eu montei. Na época aconteceu uma coisa engraçada. O Mojica estava no início de carreira dele, e eu também, embora eu já tivesse adquirido certa experiência na Maristela. Lembro-me que uma vez na casa do produtor do filme, o Augusto de Cervantes, conversávamos sobre o contrato da montagem. Eles estavam preocupados e me perguntaram se eu ia fazer muitas fusões, porque na época o charme era usar fusão. Eu disse que faria algumas, sim. Eles disseram que o problema era que, se eu fizesse muitas fusões, o filme ficaria mais curto. Eu expliquei que não, e eles entenderam que o filme não ficaria mais curto por conta disso. Era o início da carreira deles, os dois estavam preocupados.

Eu gostei do jeito do Mojica trabalhar, e nós nos demos muito bem. Tanto foi assim que depois montei mais alguns filmes dele: À meia-noite levarei sua alma, Esta noite encarnarei no teu cadáver e O despertar da besta (Ritual dos sádicos). Mas não foi fácil montar A sina do aventureiro. Naquela época eu já tinha uma certa fama de pedir a refilmagem de algumas cenas, daquelas para as quais eu achava que faltavam planos. No filme, tinha uma cena de briga numa cachoeira – a briga entre o bandido e o mocinho –, que não dava montagem, porque não tinha como cortar. Então eu tinha de pegar a cena em que eles apareciam e fazer uma divisão no quadro para poder dar jogo de montagem. Assim, de uma cena eu fazia duas. Aparecia um personagem de cada lado: fiz uma “trucagem”, um plano da esquerda e outro da direita para poder ter duas cenas, pelo menos, porque não tinha muita opção filmada. Acabei não exigindo que a cena fosse refilmada porque era uma seqüência complicada. Nisso tudo faltou um pouco de cancha do Mojica. Foi difícil também porque teve muito problema de luz, de cena noturna – na época não existia o filme Tri-x. Então me lembro que a perseguição a cavalo de noite era preto total, tinha muita coisa que não dava para usar, e, naquela altura, faltava material para completar a seqüência.

Depois desse primeiro trabalho, o Mojica me contratou para fazer À meia-noite levarei sua alma. Ele me contou o roteiro, sempre foi muito aberto, nunca foi orgulhoso nesse sentido. Ele sempre pedia minha opinião. Eu pedia um plano de cobertura a mais, pedia para ele filmar vários closes para que desse montagem. O Mojica filmava o essencial, mas de repente fazia um plano de cobertura e aproveitava na outra cena. Não era por falta de experiência, é que na época o material era caro e difícil de arrumar. A gente conversava muito desde o roteiro: ele me contava a história, eu participava das filmagens, a gente discutia as seqüências. Quando ele ia fazer aquelas cenas com bichos, eu sempre pedia para fazer detalhes; não de forma mecânica, mas para sintetizar as cenas, para aproveitar aquilo que o montador tem de melhor: o poder de síntese. Mesmo que os prólogos fossem grandes, eu conseguia sintetizar.

Lembro-me também quando, em outro filme, ele fez um cenário grande na sinagoga que imitava um pênis e uma vagina. Ele pediu para eu dar uma olhada e a gente discutiu toda a seqüência. O bom é que a gente tinha muito contato sem ter problema de ego, era jogo aberto. Em alguns momentos eu cheguei a acompanhar as filmagens. O Mojica tinha um grande fotógrafo, o Giorgio Attili, mas a essa altura o próprio Mojica já estava mais tarimbado, e À meia-noite… foi mais tranqüilo. Tem uma cena que, depois que o filme ficou pronto, muita gente perguntou como tinha sido filmada: aquela do corte no dedo. A gente fez reverse play e ficou perfeito. E isso não foi idéia minha, foi do Mojica mesmo.

Eu gostei da audácia dele em fazer um filme de horror em 60 e poucos. Numa época em que se faziam grandes produções, filmes clássicos, o Mojica foi ousado; e, para mim, ele acertou. A crítica não foi muito favorável a ele, mas depois que ele começou a ser famoso fora do Brasil, aí sim. Na época, os filmes faziam sucesso, mas ele acabava um filme e já começava outro. Muitas pessoas vinham me perguntar sobre essa cena do corte do dedo, se as aranhas eram reais – era espantoso.

Em todos os filmes que eu montei do Mojica a gente fazia um trabalho quase simultâneo à filmagem. Eu já ia montando, sentia se estava faltando alguma coisa e já pedia para ele filmar mais, quando era o caso. Com isso, quando a coisa está fresca na cabeça, não precisa esperar terminar a filmagem. Era quase simultâneo: ele filmava e o material ia para o laboratório, à noite a gente assistia, conversava, eu montava e, no dia seguinte, ele assistia à montagem e a gente assistia ao copião. Era rápido: a filmagem terminava e eu estava praticamente terminando a edição.

Normalmente eu não monto com o diretor por perto. O Khouri via o material, a gente assistia, conversava sobre a idéia dele e ele voltava depois de três ou quatro dias, quando a gente assistia à seqüência montada e ele dizia o que tinha achado. Mas ele sempre chegava numa boa.

Montar com o diretor do lado em geral é uma grande roubada para os dois, porque o diretor se apaixona por determinadas cenas, por determinada atriz, por determinada situação, que muitas vezes não têm valor para a montagem. Às vezes você precisa cortar uma cena que não funciona, está brecando a ação, e o diretor reclama, diz que deu muito trabalho fazer aquela cena, iluminar, fazer isso, aquilo. O diretor está apaixonado por uma cena, mas, se ele não participa da montagem e depois vê a seqüência sem aquilo, nem percebe. Ele se envolve com o material pronto e não percebe. Eu quase não brigava com diretor por causa disso. Com o Hector Babenco, para quem eu montei Pixote (1981), era o mesmo processo: ele assistia ao material bruto e ia embora, depois voltava e assistia já montado. Tive uma pequena discussão, uma vez só, com o Silvio de Abreu, montando Mulher objeto (1981). Tinha uma cena em que a atriz tomava uma pílula. Ele fez o detalhe da mão, da boca, do copo; eu falei que não ia usar aquilo porque era óbvio. Ele respondeu que não filmava o óbvio, e eu retruquei dizendo que não montava o óbvio. Ficou um impasse, mas no final a gente entrou num acordo.

O Mojica vibrava quando eu tirava 30 metros de uma seqüência. A maioria dos diretores normalmente entra em choque. O Mojica vibrava porque ele achava que, se fizesse dez cópias, aqueles 30 metros significavam 300 metros a menos de magnético. Ele gostava porque poderia usar isso em outro momento. O Mojica tinha esse pensamento de filmar constantemente, acreditava num cinema de indústria.

O Mojica é um cara que merece sempre mais. Ele é muito correto, sempre respeitou a opinião de todo mundo, sempre foi muito educado. Chegou depois da meia-noite no meu casamento para me cumprimentar. Foi a caráter, como Zé do Caixão, e fez um sucesso danado com a molecada.

 

Publicado originalmente no catálogo da mostra José Mojica Marins 50 anos de Cinema

Filmografia

Dossiê Luiz Elias

 

Filmografia
Como montador:

2004- Pelé Eterno de Aníbal Massaini Neto
1997- O Cangaceiro de Aníbal Massaini Neto
1995- As Feras de Walter Hugo Khouri
1994- Supercolosso, o Filme de Luiz Ferré
1986- Eu de Walter Hugo Khouri
1986- Quebrando a Cara de Ugo Giorgetti
1983- Os Bons Tempos Voltaram: Vamos Gozar Outra Vez (2º episódio: Os bons tempos voltaram) de Ivan Cardoso
1981– Eros, o Deus do Amor de Walter Hugo Khouri
1980- Mulher Objeto de Sílvio de Abreu
1980- Os Indencentes de Antônio Meliande
1980- Pixote, a Lei do Mais Fraco de Hector Babenco
1976- Chão Bruto de Dionísio de Azevedo
1974- Zézero de Ozualdo Candeias
1973- Caçada Sangrenta de Ozualdo Candeias
1973- A Virgem de Dionísio de Azevedo
1972- Os Desclassificados de Clery Cunha
1972- O Jeca e o Bode de Ary Fernandes
1971- Até o Último Mercenário de Penna Filho
1971- A Herança de Ozualdo Candeias
1971- Nenê Bandalho de Emílio Fontana
1970- Sentinelas do Espaço de Ary Fernandes
1969- O Despertar da Besta (Ritual dos Sádicos) de José Mojica Marins
1969- Meu Nome É Tonho de Ozualdo Candeias
1969- Águias Em Patrulha de Ary Fernandes
1969– A Compadecida de George Jonas
1968- O Agente da Lei de Ary Fernandes
1966- A Verdade Vem do Alto de Virgílio T. Nascimento
1966- Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver de José Mojica Marins
1965-68- Brasil Verdade (3º episódio: Os Subterrâneos do Futebol) de Maurice Capovilla
1963-65- O Diabo de Vila Velha de José Mojica Marins
1964- O Vigilante Em Missão Secreta de Ary Fernandes
1964- O Vigilante e os Cinco Valentes de Ary Fernandes
1963- O Vigilante Contra o Crime de Ary Fernandes
1963- Á Meia-Noite Levarei Sua Alma de José Mojica Marins
1963- A Desforra de Gino Palmisano
1963- O Beijo de Flávio Tambellini
1962- O Vigilante Rodoviário de Ary Fernandes
1958- Sexo e Vida de Henrique Meyer
1957- A Sina do Aventureiro de José Mojica Marins

Entrevista: Luiz Elias

Dossiê Luiz Elias

luizelias

Por Matheus Trunk

O fã de cinema brasileiro pode não conhecer o nome de Luiz Elias. Mas com certeza já assistiu um filme montado por este simpático senhor. Aos 71 anos, este empenhado técnico possui um currículo extenso. Ele trabalhou em filmes clássicos do cinema brasileiro como À Meia Noite Levarei a Sua Alma (José Mojica Marins), O Grande Momento (Roberto Santos) e Pixote: A Lei do Mais Fraco (Hector Babenco).  Isso sem falar na série O Vigilante Rodoviário e numa bem-sucedida parceria com o realizador Walter Hugo Khouri. São mais de 40 filmes em 56 anos de carreira.

Nessa entrevista a revista Zingu!, Luizinho recorda toda sua trajetória como técnico. “Não sou de dar depoimentos. Estou abrindo uma exceção hoje”, disse ele antes de iniciarmos a entrevista. Bastante centrado nas respostas, Elias evitou falar mal de qualquer colega do meio. Veterano da nossa cinematografia, ele iniciou sua carreira na produtora Maristela e está em atividade até hoje.

 

Parte 1- O início na Maristela e a montagem de O Grande Momento

Parte 2- Os trabalhos com Mojica, Candeias e Tambellini

Parte 3-Vigilante Rodoviário , os trabalhos com Khouri e Babenco

Parte 4- Os trabalhos na Boca e o futuro

Entrevista: Luiz Elias – Parte 4

Dossiê Luiz Elias
Parte 4- Outros trabalhos e o futuro

Por Matheus Trunk 

 

Z- Existia uma concorrência entre o senhor e os outros montadores da época? 

LE- Era uma concorrência sadia. Cada um tinha praticamente os seus clientes. O Sylvio trabalhava muito na Boca, o Mauro montava os filmes do Babenco. Eu praticamente fiquei em comerciais e quando tinha um longa eu fazia esse bate-bola. Mas a gente nunca tinha contato, de reunião, estar junto. Cada um tinha o seu setor. 

Z- O senhor acredita que o Roberto Leme era um bom editor? 

LE- Ele trabalhou comigo um tempo. Eu não vi nenhum trabalho dele pra ser sincero. 

Z- O Marginal do Carlos Manga foi ele quem montou. 

LE- Eu não vi esse filme. Não posso opinar. 

Z- Desses da época qual o senhor acredita que eram os grandes montadores? 

LE- O Sylvio eram um dos grandes montadores. Lupe, Máximo, Glauco. Você assiste o São Paulo S.A. e percebe que a montagem do Glauco é excelente. 

Z- O Carlos Coimbra também montava bem? 

LE- Coimbra também, muito bem. Eu fui assistente dele, acho que no Lampião, o Rei do Cangaço. Ele participou do Pelé Eterno fazendo alguma coisa, dando sugestão de texto. 

Z- O Coimbra era uma profissional tranquilo? 

LE- Tranquilo. Mas era ágil na montagem, muito bom montador. 

Z- O Coimbra é uma pessoa que todo mundo fala bem. 

LE- Coimbra… uma simpatia. 

Z- O senhor conheceu o Ugo Giorgetti trabalhando em publicidade? 

LE- Exatamente. Conheci ele trabalhando em publicidade. Eu sempre gostei do jeito despojado dele. Gosto muito da linguagem dele, as figuras que ele trabalha nos filmes são bem fellinianos, tudo escrachado. Eu gosto muito. Fiz com ele o Quebrando a Cara, mas tem aquele negócio… quando ele fez os outros filmes eu estava trabalhando com outras pessoas. 

Z- Mas ele chamou o senhor? 

LE- Chamou. E eu acabei fazendo o trailer do Sábado, senão me engano. Mas ele também já acertou com um montador dele mesmo. 

Z- O senhor freqüentava o Soberano? Os bares da Boca? 

LE- Não. Eu vim uma vez pra tirar fotografia porque o Candeias me encheu o saco e ele queria fazer um documentário sobre a Boca. Então, ele precisava tirar uma fotografia minha na Boca. Vim uma vez para falar com o Civelli, outra falar com o Ary quando ele fez o Águias de Fogo. Raramente eu ia lá. Eu ia e voltava. 

Z- Vamos falar do Mulher Objeto. O senhor teve até um atrito com o diretor? 

LE- Foi numa cena em que a atriz principal… 

Z- A Helena Ramos. 

LE- A Helena Ramos estava um pouco deprimida lá e ela ia tomar comprimidos num copo de água. Numa seqüência ela pegou um comprimido e colocou na boca. Depois corta pra close e tem o close dela bebendo o outro comprimido. Eu não montei os closes. Nisso, o Sílvio me falou: “Tem o close dela bebendo”. Eu falei pra ele: “Mas isso é muito óbvio. Ela vai fazer uma ação você corta pra cá, vai fazer outra ação você corta pra lá”. Ele me respondeu: “Mas eu não dirijo o óbvio”, e eu falei: “Eu não monto óbvio”. Mas também foi uma relação muito legal, foi só isso. Mas ele era uma pessoa que me entregava material e vinha até depois assistir a seqüência. Também não tive problema nenhum. Foi um problema de ego da parte dele ou talvez da minha também. 

Z- O senhor fez dois filmes com o Dionísio Azevedo. Como foi trabalhar no Chão Bruto? 

LE- Nossa, foi muito bom, muito legal. O Dionísio foi uma pessoa que virou amigo da minha família e começou a freqüentar a minha casa. Chegou a ir em aniversário dos meus filhos. Uma pessoa que eu só guardo boas lembranças. 

Z- A Flora Geny, esposa dele, o senhor conheceu também? 

LE- A Flora também. O Chão Bruto aconteceu uma coisa gozada… gozada não, trágica. Eu tinha já montado todos os ruídos de tiroteio… cada tiro você tem que montar um ruído. Eu estava com o filme prontinho pra mixar. Eu tinha montado no Enzo Barone, que ficava na (rua) Treze de Maio. Eu montava comerciais e O Chão Bruto também nas horas vagas. Só que nisso chegou a época do Natal. Só que todo Natal eu ia pro Guarujá. Parava dia 20 e voltava lá pelo dia 10 de janeiro. Sei que eu recebi uma notícia que a firma tinha pegado fogo e destruído todo material, tudo. Morreu o guarda inclusive… só sobrou o cachorro que ele foi indo, indo e chegou no banheiro. Ali era uma estrutura toda de madeira, mesmo a minha sala tinha uma escadinha de madeira. Os andares da parte de cima também eram de madeira. Então não sobrou nada: as latas de filme, o copião, tudo. O laboratório teve de copiar tudo de novo, eu tive de montar o filme todo de novo. Mas trabalhar com o Dionísio foi um prazer imenso.

Z- Ele sentava na mesa de montagem com o senhor? 
 

LE- Não, ele não era muito de ficar ali não. Ele era mais ou menos igual ao Khouri e o Babenco. Chegava, assistia o material, a gente discutia e eles voltavam depois de uma semana. Eu detesto, não gosto de diretor do lado porque só atrapalha. Diretor igual eu te falei: se apaixona por determinada cena ou determinada atriz e ás vezes quer que você defenda aquilo. Mas você acha que pro filme como ritmo e ação pode ser cortado.

 Z- O senhor trabalhou com Antônio Meliande? 

LE- Não, fiz um filme na Boca com o Sílvio de Abreu. 

Z- Mas está aqui na lista do senhor: Os Indecentes do Antônio Meliande. O senhor se lembra de ter montado este filme? 

LE- Os Indecentes…não me lembro. Os Indecentes não é do Meliande, é do Clery Cunha, né? 

Z- Do Clery o senhor fez Os Desclassificados. Como foi trabalhar com ele? 

LE- O Clery coitado… ele também estava começando na época. Ele era da trupe do Mojica e acho que tinha feito pouca coisa, não entendia muito. Até há um ano, dois, eu encontrei com ele aqui e ele me agradeceu: “Valeu pelas listas que você dava pra eu refilmar”. Mas foi legal também. Nessa época eu já tinha um pouco mais de experiência de montagem, conhecia bem o ritmo e fazia uma lista de coisas pra refilmar. O Clery foi uma pessoa legal que deixava a montagem caminhar. 

Z- Do Dionísio, o senhor montou dois longas? 

LE- Isso. A Virgem e Chão Bruto. 

Z- O senhor acha que os técnicos no cinema brasileiro são pouco lembrados? 

LE- Eu acho que sim. Porque sempre estão fazendo livros, catálogos sobre diretores e montadores. Mas nunca sobre um assistente de câmera, fotógrafo, eletricista, contra-regra, os caras de som. Mas essas funções são importantes também né? É como um time de futebol, desde o roupeiro até o técnico todos têm o seu valor. 

Z- O senhor também montou o Pelé Eterno. Esse filme foi feito em digital e depois em película? 

LE- Sim. Depois de editado ele foi pra película. Esse filme foi feito tudo com material de arquivo. Pouquíssima coisa foi gravada com alguns depoentes como amigos, pessoas da família, ex-jogadores, amigos de infância. O resto foi tudo material de estoque e foi meio complicado. 

Z- Foi difícil de montar? 

LE- Foi. Uma coisa é você ter um jogo de futebol e muitas vezes você não consegue transmitir a emoção do jogo. Porque aquilo foi filmado daquela forma, alguns jogos antigos foram feitos por uma câmera de cordinha. Os caras filmavam um pouquinho e a câmera abaixava. Então, você não tem lances inteiros de uma jogada que vem até o gol pra criar um pouco de emoção. Então é complicado. Você tem que colocar um torcedor vibrando e participando de tudo. 

Z- O Aníbal é um cara tranquilo pra se trabalhar? 

LE- Tranquilo. Desde que você tenha o Pelé sempre na tela (risos). 

Z- Tem algum trabalho que o senhor gostou mais de ter trabalhado? 

LE- Do Khouri. Os com o Babenco, Mojica… dos primeiros O Vigilante. São filmes que deram prazer de fazer. Mesmo o Pelé, eu gosto dessas coisas complicadas. 

Z- O senhor trabalharia com cineastas mais novos? 

LE- Eu estou fazendo o Pelé Eterno há doze anos. Pretende pendurar a chuteira depois de terminar esse trabalho. 

Z- O senhor não pretende continuar na área de montagem depois? 

LE- Ah não, eu já estou de saco cheio disso. Estou nisso… porra, desde 55. São 55 anos. Chega. 

Z- É muito diferente montar na moviola ou no computador? 

LE- Muito, totalmente. O computador é dinâmico. Você não tem durex nas pernas, faz cortes e muda na hora. Você inverte e faz fusão, acelera, faz um speed. Na moviola é tudo imaginável, né? Fusão você faz um risco imaginando que a cena vai ser de uma maneira. Com o computador se não der certo você pode diminuir, aumentar. 

Z- Na moviola é mais difícil? 

LE- Muito mais complicado. Eu prefiro mil vezes o computador. Apesar dele ter tirado o emprego de muitos montadores. Eu tive o privilégio, porque logo me convidaram pra fazer um teste com esse equipamento novo e eu fui pegando a manha. Nessa parte eletrônica eu só conheço o básico. 

Z- O que o senhor acha do cinema brasileiro hoje? O que o senhor acha do Tropa de Elite? 

LE- O Tropa de Elite eu vi. Eu acho a linguagem do diretor excelente. Acho que a gente está chegando lá como sempre chegou. Só que muitas vezes a gente não tinha técnica. O nosso áudio sempre foi muito prejudicado no sistema de gravação de celulóide. Então, todo aquele som bonito que você tinha no magnético não correspondia no áudio. Você ia numa sala de cinema e tinha uma decepção. Hoje, nós temos digital, equipamentos de primeiro time. Temos bons filmes, bons diretores. Acredito que estamos bem encaminhamos. 

Z- Hoje o circuito do cinema está mais concentrado em shoppings. Isso incomoda o senhor? 

LE- Isso pra mim isso não tem problema. 

Z- O senhor via os filmes que montava? 

LE- Não. Em alguma estreia eu ia. Mas normalmente eu nunca acompanhei muito. O filme estava entregue certo? Então, ele podia receber a carteira de maior e sair pra vida. 

Z- O senhor tem alguma mágoa na profissão? Acha que devia ter mais reconhecimento pelo seu trabalho? 

LE- Não. Primeiro porque eu nunca fui de freqüentar panelinhas, dar entrevista também que eu não gosto. Não tenho mágoa nenhuma não. Sou feliz. 

Z- Pra gente fechar: o que o senhor acha que fica do senhor e dos outros montadores pra posteridade? 

LE- Acho que fica alguma coisa. Não sei… acho que plantei, criei alguns técnicos como o Robertinho, o Gilbertinho, Hélio Pedroso. Aquela assistente do Mojica (Nilcemar Leyart). Fica alguma coisa pra quem participou e acompanhou os meus filmes.

                                                                                                         Parte 3 / Parte 1

Entrevista: Luiz Elias – Parte 3

Dossiê Luiz Elias
Parte 3- Vigilante Rodoviário e os trabalhos com Khouri 

 

Por Matheus Trunk

 

Z- Como o senhor conheceu o Ary Fernandes? 

LE- Eu conheci o Ary na Maristela. Ele fazia produção e quando terminou a produtora, ele e o Palácios não tinham muito o que fazer. Eles começaram a fazer alguns comerciais e eu editava pra eles. Aí eles tiveram uma ideia que eu não sei se foi do Ary, do Palácios ou do Carlinhos (risos). Cada um diz que é sua. A ideia era de um seriado brasileiro chamado Vigilante Rodoviário. Nisso, foi feito um primeiro piloto que eu também acompanhei ajudando em alguma coisa. O Ary tinha uma certa experiência por ter trabalhado na Maristela. O Palácios conhecia de cinema também. Então foi feito o primeiro episódio. O Ary era muito dinâmico, pé de morto pra trabalhar… 

Z- Muito dedicado. 

LE- Muito dedicado à coisa. Ele sabia dirigir né? Mas era assim: ele estava dirigindo, o material vinha e eu ia montando. Sempre que faltava alguma coisa eu sempre pedia algo e no dia seguinte ele resolvia. Ele também teve um puta de um suporte que foi o “Carcaça”, Osvaldo de Oliveira. Puta crânio, conhecia cinema e tinha uma boa escola da Maristela. Então, ele estava bem calçado. É isso… não dava tempo de interferir em nada porque ele dirigia, o material vinha e eu montava. Depois, o material ia pra Vera Cruz e o pessoal dublava. Eu já escolhia os tapes, as músicas, os ruídos, montava, mixava, tirava a cópia e já via a cópia pronta. Ele, o Palácios, o Petraglia também acompanhavam tudo. Foi um trabalho bonito. 

Z- A ideia era fazer um seriado brasileiro. Quando começou o senhor pensou que fosse dar certo? Não ficou um pouco desconfiado? 

LE- A gente achava que não ia dar nada. Pensávamos: “É um piloto”, era mais um piloto. 

Z- Fez um sucesso gigante. 

LE- Muito, muito. Hoje está em DVD toda a série. Eu fiz umas cópias pra alguns amigos que moram no interior e muitos falam: “Nossa, eu não perdia um”. Isso o pessoal da minha idade mais ou menos, 60, 70 anos. Pena que depois invés dele insistir nisso, ele quis fazer o Águias de Fogo que é uma merda, muito ruim. 

Z- O senhor não gosta do Águias de Fogo? 

LE- Não. 

Z- O Vigilante foi feito sem estrutura? Vocês faziam quase tudo, certo? 

LE- A gente tinha um galpão na rua dos Lavapés, no Cambuci, e ali a gente fazia comida em latas de filme. Juntava dinheiro eu, o Osvaldo Leonel, o Ary mesmo, o Palácios, Carcaça. Todo mundo dava um dinheiro e a gente fazia macarronada. Fazia macarronada porque era mais barato, pegava molho pronto e era uma estrutura em que todo mundo fazia tudo. Eu montava, acompanhava a dublagem, fazia sonoplastia quando o sonoplasta não podia. Quando o José Moura não podia fazer contra-regra eu fazia. O Ary dirigia e fazia a produção, o Carlinhos fazia a produção, o Damiani que era motorista fazia tudo que precisava. Era uma equipe pequena, mas útil. 

Z- O pessoal se dedicava bastante? 

LE- Se dedicava muito. E tinha que se dedicar porque a televisão estava em cima. Era um episódio por semana e ás vezes demorava 10, 12 dias se você pegasse uma temporada de chuva. Ás vezes tinha que parar um filme e começar outro dentro daquele clima. Era pauleira. 

Z- Como era a relação do Ary com o Palácios? Era de bastante confiança? 

LE- Sim, porque eles sempre foram vizinhos. Os dois vinham da Maristela. Eu não participava desse lado muito. Eu conhecia os dois, me dava com os dois. Mas era de pura confiança. O Palácios fazia o roteiro e falava pro Ary: “Boa viagem”.  

Z- O senhor acha que o Ary, como profissional de cinema e TV no Brasil, deveria ser mais reconhecido? 

LE- Principalmente por esse trabalho. Deveria ser muito reconhecido. Ele foi um pioneiro e abriu um campo muito importante. 

Z- A TV brasileira não era nada, certo? 

LE- Não, não. Na época tinha um seriadinho chamado Chips que era de moto. Mas o Vigilante fez um puta sucesso. Teve uma grande repercussão. 

Z- É verdade que o senhor dormia ás vezes nos estúdios do Cambuci? 

LE- Dormia eu e o (eletricista) Osvaldo Leonel, conhecido pelo apelido de Mazza. O Osvaldo Leonel praticamente não tinha casa, ele dormia no estúdio lá. Eu saia de casa no Jaçanã na segunda-feira e voltava no domingo. Era direto né? Eu tinha duas e três assistentes que iam pra casa de tarde e voltavam no dia seguinte. Era pauleira. 

Z- O Ary acompanhava a montagem do seriado? 

LE- Não. Uma que não dava tempo porque ele tava filmando e o material vinha pra mim no dia seguinte. Nisso, eu já ia montando. Somente antes de mixar tudo eu passava o seriado pra ele, pro Palácios e pro Petraglia por uma questão formal de hierarquia. Mas muitas vezes era aquilo mesmo. Não dava tempo pra você falar: “Vamos remontar. Vamos refilmar”. Nem pensar. 

Z- E o cachorro? 

LE- Era muito bom o cachorro, o Lobo. Ele era muito treinado. O Ary também cuidava muito dele, levava ele pra casa. O dono dele se chamava Luiz… 

Z- Parece que ele tinha uns problemas com álcool. 

LE- Tinha (rindo). Ele era meio alcoólatra e o Ary era quem cuidava dele. Mas era um bicho muito inteligente. Basta você ver os episódios. É óbvio que tem montagem nisso. Mas muita coisa é o cachorro mesmo que faz. Depois, o Lobo ficou doente e eles botaram um dublê lá, mas o dublê não deu certo. 

Z- O senhor não trabalhou muito em longas-metragens com o Ary. Por quê isso? 

LE- Igual eu te falei: eu não frequentava a Boca do Lixo. Eles faziam os filmes aqui. Eu fiz O Jeca e o Bode com o Ary. 

Z- Com o Chico Fumaça… 

LE- Chico Fumaça. Fiz dois ou três longas do Vigilante, mas era só juntar cinco ou seis capítulos. Na época, eu trabalhava muito na Odil no Sumaré. Os longas que eu pegava, eu montava tudo lá. Eu não frequentava a Boca. 

Z- O pessoal de publicidade da época tinha muito preconceito contra a Boca? 

LE- Olha, inclusive eu. Eu tinha. Achava que vir pra cá, você estava se rebaixando um pouco porque era um cinema meio sujo, meio porco. Era só filme de sacanagem…um quarto, uma cama. 

Z- Só filme erótico. 

LE- Sacanagem mesmo. Um quarto, uma cama e filmava, punha duas, três mulheres. Alguns se salvavam, mas eu tinha preconceito realmente.

 Z- O senhor ainda acha isso? Pro senhor, a pornochanchada foi algo válido? 

LE- Hoje eu acho válido. Como os Estados Unidos teve a época do western, a gente teve aqui a época dos pornô, a época das chanchadas, dos cangaceiros. Acho que tudo é válido. Nessa época, teve muitos profissionais bons que trabalharam nesses filmes.

 Z- Como era pro senhor ver profissionais como o Carcaça ter que fazer este tipo de trabalho? Como era isso? 

LE- Na época, a gente podia achar isso um pouco frustrante. Igual eu te falei: eu realmente não frequentava aqui por causa disso. Eu pensava: “Não vou lá montar filme da Boca”. Eu já tinha montado O Pixote com o Babenco e tinha montado alguns filmes do Khouri. 

Z- Sobre o Ary, ele sempre foi um cara consagrado pelo trabalho no Vigilante. O senhor acredita que ele teve algum receio de fazer pornochanchada? Você acredita que ele fez por que estava precisando? 

LE- Eu acho que sim. Eu não sei o motivo que ele não era bem visto na Boca. Ele tinha um ar meio pedante. Pra mim, era uma simpatia e sempre nos demos muito bem. Mas ele tinha um ar de superioridade por ter feito O Vigilante. Talvez ele tenha evitado fazer pornô, mas chega uma época que o dinheiro fala mais alto. 

Z- Como o senhor iniciou essa parceria com o Khouri? 

LE- O Khouri acho que foi no Eu… 

Z- Mas antes o senhor trabalhou no Eros- O Deus do Amor. 

LE- Ah…foi o Eros o primeiro né? 

Z- Sim. Como o senhor conheceu o Khouri? 

LE- Acho que foi através do Aníbal. Eu já tinha feito alguma coisa pro Aníbal. Mas foi uma satisfação imensa trabalhar com o Khouri, uma pessoa que entende tudo, educado. Ele conhecia timming, direção, sonorização, sonoplastia, tudo de cinema. E sabia filmar muito bem. Ele me dava um material na mão, muito material… em excesso até. Mas era um material em que você podia se esbaldar e criar á vontade. Se você pensasse numa sequencia, você teria a cena pra responder por aquilo. 

Z- O Khouri tinha um jeito calmo, sossegado. O senhor chegou a acompanhar as filmagens dele? 

LE- Só na moviola mesmo. 

Z- O senhor não chegou a acompanhar como era a direção de atrizes dele? 

LE- Não, porque eu não acompanhava as filmagens. Sei que ele se apaixonava pelas atrizes (rindo), pelos closes. Tinha aquela… a Monique Lafond. 

Z- Kate Lyra. 

LE- Kate Lyra. Ele se apaixonava, então era a câmera no close e roda filme. 

Z- Ele conversava com o senhor sobre o enredo do filme? Ele chegava e falava: “Olha, o personagem Marcelo sou eu”. 

LE- Não, você deduzia. Mas ele nunca falou nisso. 

Z- O senhor chegou a ter uma aproximação pessoal do Dionísio, do Mojica. Com o Khouri isso não aconteceu? 

LE- Não, era mais profissional. Mas era uma relação muito amigável. Ele adorava levar um queijinho na montagem né? Era assim. Mas eu gostava dele porque a gente assistia junto dez rolos de material. Depois, ele ia embora e voltava depois de uma semana. Raramente ele pedia uma refração, ele costumava pedir muito alguns fotogramas a mais e algum close. “Aí, aí põe mais um negocinho assim que vai ficar bonito”. Ele pedia dez, você punha um e ele não via. 

Z- Foi o diretor que o senhor mais gostou de trabalhar? 

LE- Foi. Eu gostei muito do Babenco também, que era muito profissional, muito objetivo. Ele também não perturbava na edição, também tinha material. Você não precisava se preocupar em fazer lista pra filmagem porque você tinha material. Foi um dos bons diretores que eu trabalhei. 

Z- Como o senhor conheceu o Babenco? Na época, ele não tinha esse nome que ele tem hoje. 

LE- Não tinha. Ele tinha feito um filme meio musical com tango… 

Z- Com o Paulo José. 

LE- Esse foi o segundo filme. Eu conheci através do Enzo Barone, que eu montava comercial pra ele na Estados Unidos. Foi ele quem me apresentou pro Babenco, a gente acertou e eu conheci ele lá. 

Z- O senhor achou estranho um argentino fazendo cinema no Brasil? 

LE- É… eu tinha um pouco, não gostava muito disso. Mas pagava bem (risos). Não tanto pelo dinheiro, mas pela importância do filme em si. O clima do filme eu gostava muito. 

Z- Os atores mesmo são muito bons. A Marília Pêra está muito bem. 

LE- Sim. É um filme profissional, Marília Pêra é um show, o menininho também. Os meninos que fazem o Dito e a Lilica também são muito bem-dirigidos. E o Babenco tinha uma pessoa que fazia o laboratório com o pessoal. 

Z- É um trabalho que o senhor gosta, esse com o Babenco? 

LE- Gosto muito. 

Z- O senhor tem ideia por que montou somente um filme dele? 

LE- Depois cada um pega um rumo. De repente eu vou pra outro lugar. Na época, ele fez O Beijo da Mulher Aranha e eu cheguei a falar com o Ramalho. Eu estava fazendo algum filme do Khouri, mas depois ele continuou com o Mauro. Acho que foi uma boa escolha. 

Z- Por que As Feras demorou tanto tempo para ficar pronto? 

LE- O Aníbal como produtor nunca interferiu na montagem. As Feras eu montei na Espiral Filmes, onde eu trabalhava com comerciais. Aí a montagem estava pronta e um dia o Aníbal foi lá assistir. Ele meio com um espírito boquense, da Boca, queria que eu aumentasse uma cena de uma sequencia de sexo do Nuno com a Cláudia Liz. Eu botei dois, três segundos, mas era uma coisa que nem cheirava nem fedia. O Khouri me ligou no dia seguinte: “E aí o Aníbal assistiu o filme?”. “Ele gostou”, nisso o Khouri me perguntou se o Aníbal tinha mexido no filme. Eu ao invés de agüentar… mas como eu respeitava e gostava muito do Khouri falei: “A única coisa que ele pediu foi na sequencia de sexo aumentar um segundinho”. Ele me respondeu: “Não, ele não pode fazer isso. Ele não tem esse direito”. Bom, enfim virou o maior rebu, juiz e a coisa parou. Por causa disso. 

Z- Três segundos? 

LE- Três segundos. Uma coisa que podia passar perfeitamente e eu nem precisava ter falado. Mas com respeito… porque essas cenas de sexo o Khouri nem assistia. 

Z- Ele não gostava? 

LE- Não. Ele falava pra mim: “Isso você monta do jeito que você quer. Como você achar melhor. Eu sei que você vai evitar certas coisas”. Ele não tinha nem visto a sequencia que eu tinha montado. Eu só falei por uma questão de respeito e deu esse perereco todo. 

Z- A relação do Khouri e do Aníbal sempre foi próxima? 

LE- Acho que não. Deveria haver algum conflito porque o Aníbal não participava do filme, ele não ia lá assistir. Não sei se fazia parte do contrato só assistir no final. Acho que já devia ter alguma coisa pra acontecer esse tumulto todo por nada. Á partir daí cada um foi pra um lado. 

Z- O senhor ficou muito chateado quando soube da morte do Khouri? 

LE- Muito, muito. Porque depois ele fez outro longa… 

Z- Paixão Perdida. 

LE- Já na montagem desse último filme, ele estava um pouco cansado. Tinha hora que ele dormia do lado quando ele ia lá. 

Z- Estava diferente de antes. 

LE- Estava meio… me disseram que na montagem desse outro filme ele já não estava tão rigoroso quanto antes.

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Entrevista: Luiz Elias – Parte 2

Dossiê Luiz Elias
Parte 2- Os trabalhos com Mojica, Candeias e Flávio Tambellini 

 

Por Matheus Trunk

 

Z- O senhor sempre quis ser montador? 

LE- Nessa época, eu ainda não tinha ideia. Eu só tinha feito esse trabalho com o Roberto Santos. Depois quando terminou a Maristela, eu comecei a fazer sincronização de dublagem. Nisso, surgiu o filme do Mojica e eu me encantei pela montagem. Você ver o material bruto e a confecção, o ritmo, o timming das cenas. Eu também participei da sonorização, dos ruídos, de contra-regra, dublagem.

Z- Conhecia o processo todo do cinema? 

LE- Sim. Eu cheguei inclusive a dirigir no Vigilante Rodoviário. Ás vezes o Ary estava ocupado e não podia entrar numa sequencia de congestionamento, qualquer coisa rodoviária. Eu cheguei a fazer alguma coisa. Mas eu sempre gostei mais da minha área. Eu não gostava de misturar temperos. 

Z- O senhor conheceu o Mojica antes dele ser famoso e antes dele criar o personagem Zé do Caixão. Ele era muito diferente de hoje? 

LE- Bem diferente. Inclusive outro dia eu dei uma entrevista e as pessoas não gostaram muito do que eu falei. Mas é verdade: ele não entendia nada de cinema. O Augusto Pereira (Cervantes) que era o sócio dele tinha um escritório aqui no começo da (rua) 25 de Março. Isso aconteceu quando eu terminei a sincronização da dublagem e eu ia começar a montar, editar. Todo mundo na época gostava de fusão, era uma coisa chique nos filmes. Eles queriam fusões: “Faça muitas fusões na fita”. Eles me chamaram numa reunião no escritório pra acertar preço, detalhes e tudo. A grande preocupação deles era se o filme com muitas fusões ia ficar mais curto. Com isso, você vê que eles não entendiam porra nenhuma. “Mas quando você coloca fusão não encolhe?”, “Não, não encolhe. Tem um corte no meio e é um segundo que ultrapassa pra cá e outro que começa daqui pra cá”. Inclusive em algumas filmagens eu ia dar alguma assessoria pra ele. Tem um filme em que ele corta o dedo de um cara no bar e eu falei pra ele: “Filma em play reverse que depois na truca a gente encaixa tudo”. Eu tentava dar alguma dica pra ele. 

Z- A Sina foi um filme difícil pra montar pro senhor? 

LE- Foi difícil porque eu não tinha muita experiência e o diretor não tinha muito material. Tinha uma briga numa cachoeira que eu não tinha corte, não tinha como fazer. Então o que eu fiz: tinham dois caras brigando aqui, o bandido e o mocinho. Na trucagem eu dividi e fiz duas cenas pra ter um pouco de material pra brincar na montagem. 

Z- O senhor conheceu o Augusto Cervantes nessa época?   

LE- O Cervantes sim. Ele já era muito próximo ao Mojica, uma pessoa muito legal. Sempre andava elegante, bem-vestido. 

Z- De bigodinho bem aparado. 

LE- Sempre de bigodinho (risos). 

Z- O Mojica era um diretor inexperiente. Mas o senhor tinha ideia que ele seria um cineasta reconhecido internacionalmente? 

LE- Não. Eu não tinha até porque o tipo de filme era inovador na época. Não sei se nessa época já tinha pornochanchada e de repente ele vem com sangue, baratas, aranhas. Eu não tinha noção que ele ia chegar onde ele chegou. Ele tem méritos por isso. 

Z- Como se estabeleceu essa relação de parceria entre vocês? 

LE- Teve essa primeira montagem em que ele me deu essa chance. Nisso, ele acabou gostando de trabalhar comigo, eu gostei muito dele como pessoa. O Mojica me convidou pra esses outros filmes e eu acabei topando. Nessa época, eu trabalhava muito com comercial, documentário. 

Z- Filme institucional? 

LE- Também. Eu fazia muita coisa mesmo. Fiz muitas coisas com o Candeias inclusive. 

Z- Qual era a importância do Giorgio Attili pro cinema do Mojica? 

LE- O Giorgio Attili talvez tenha sido mais professor do Mojica que eu. Ele tinha mais experiência, então, ele foi dez pro Mojica porque ele conhecia bastante de cinema. Não sei onde ele tinha acumulado essa experiência, mas sei que ele tinha um grande conhecimento da área. Isso foi importante pro Mojica em enquadração, ângulos, não quebrar eixos. Era um cinema muito ortodoxo em que se respeitava muito eixo e contra-eixo. O Attili ajudava muito o Mojica nisso também. 

Z- O senhor teve bastante contato com o Attili? 

LE- Pouco contato. Ele fazia muitos documentários pro George Jonas e eu que praticamente montava tudo. Então, eu tinha um conhecimento profissional dele. 

Z- Nunca foi muito próximo dele pessoalmente? 

LE- Não. 

Z- Ele era um italianão? Chamava todo mundo de stroncio… 

LE- Era: “Stroncio, stroncio”. Ele, o Civelli. 

Z- Nesses trabalhos com o Mojica, o Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver tem uma parte que é colorido. Foi difícil montar esse filme? 

LE- Era difícil porque a produção não tinha muito dinheiro. O Augusto (Cervantes) não tinha como investir nas produções. Não sei de onde ele tirava.  Então, não é que filmava cinco, seis, dez vezes como hoje. Eram duas no máximo e você tinha que se virar com esse material. Muitas vezes você precisava de um close pra fazer um corte, alguma coisa e você não tinha material. Eu reclamava, fazia lista pra ele: “Preciso de um close em tal lugar. Um detalhe em tal lugar”. Mas ele não reclamava, ele fazia. 

Z- O senhor chegou a acompanhar algumas filmagens do Mojica? 

LE- Cheguei. Uma vez eles estavam fazendo um cenário grande na Mooca, que eram na verdade dois símbolos: uma vagina e um pênis. Ele queria saber se eu filmava de dentro ou de fora e a gente conversava sobre alguns detalhes de filmagens. 

Z- Com o Mojica o senhor trabalhava simultaneamente: montava enquanto o filme estava sendo feito. 

LE- Sim. Isso é importante porque sempre quando faltava algo eu pedia pra ele. Nós conversávamos muito: “Eu preciso que você filme um close aqui, um detalhe do ator olhando aqui”. Isso é muito importante numa montagem simultânea. 

Z- Mas não é em todo trabalho do senhor que isso aconteceu? 

LE- Não. Fiz montagem simultânea em alguns trabalhos com o Khouri. Apesar que o Khouri você não precisava pedir nada que vinha material em excesso. Eu nunca vi alguém saber filmar igual a ele. Ele filmava… close de mulher então ele botava na câmera e falava: “Tá bonito. Filmava mais…olha pra cima, olha pra baixo”. Então com ele eu não tinha muito problema de falta de material. 

Z- O senhor também montou Ritual dos Sádicos do Mojica? 

LE- Acho que sim. É tudo dentro da mesma linha, aí acho que é o segundo ou terceiro filme. Ele tinha um pouco mais de domínio, mas sempre dentro disso. Nesses filmes posteriores muitas vezes faltava material. Mas isso não acontecia por falta de segurança do Mojica como diretor. Isso vinha muito de problemas de ordem financeira que as produções dele tinham.

 Z- Tem muito diretor que o filme é como filho. O realizador não gosta de sentar na sala de montagem. O Mojica era diferente nisso? 

LE- Tranquilo, tranquilo. Muito pelo contrário: ele sempre aceitava as sugestões. Pra ele era uma escola também porque ele participava vendo os erros e acertos. A montagem é fria… de repente o diretor se apaixona por alguma cena, uma atriz e o montador tem que ser frio. Ele não pode ficar falando coisas assim: “Essa câmera demorou pra instalar. Demorou pra fazer um travelling ou porque está tudo coordenado”. De repente não presta e o montador joga fora. O Mojica filmava em excesso muita coisa assim banal às vezes. Uma barata entrando da xoxota da atriz, aranha. Umas coisas que podia se evitar um pouco. Não precisa chegar tanto né? 

Z- Depois o Mojica trabalhou com outros montadores como o Roberto Leme e a Nilce. 

LE- A Nilce foi assistente minha e aprendeu o ofício comigo. É que depois eu me afastei, entrei direto em propaganda e trabalhei mais nisso. Era difícil sair de propaganda porque se ganhava muito bem. Então, não dava pra você sair. Muitas vezes eu fiz intercâmbio como no filme do Ugo Giorgetti. O Quebrando a Cara foi feito dentro da Espiral Filmes com duas moviolas. Eu montava um comercial em uma e o filme dele em outra. Isso aconteceu com alguns filmes do Khouri, como o Eu

Z- É muito difícil fazer isso? Montar dois filmes ao mesmo tempo. 

LE- Não. Você isola né? Comercial é um ritmo e longa é outro. Comercial tem um poder de síntese grande. 

Z- Só pra fechar o Mojica. É verdade que ele chegou no casamento do senhor e roubou a cena? 

LE- Ele chegou a meia-noite (risos). Eu inclusive ofereci uma foto disso pra uma pessoa que escreveu um livro. Chegou meia-noite e me falaram: “Tem um senhor barbudo aqui” e era o Zé do Caixão. Ele entrou lá, tiramos a fotografia e tudo. Ele me levou acho que um relógio meio exótico (risos). 

Z- Um presente do universo dele. 

LE- Isso. Do universo dele (risos). 

Z- O Candeias o senhor conheceu pelo Mojica ou pelo Augusto? 

LE- O Candeias eu conheci porque ele trabalhava muito com o George Jonas. Ele fazia documentários… conheci ele no meio. Depois fizemos Meu Nome É Tonho, A Herança

Z- Zézero. 

LE- Zézero e mais um filme do David Cardoso. 

Z- Como era trabalhar com o Candeias? 

LE- O Candeias não interferia muito na montagem. Ele era um realizador que sabia o que queria. Ele tinha uma linguagem muito bonita trabalhando muito em close. Quando um personagem entrava em cena, o outro saindo. 

Z- Ele também era fotógrafo. 

LE- Também. Ele tinha uma linguagem interiorana. Era outro diretor muito seguro, tinha uma segurança muito grande. Eu gostava muito de trabalhar com ele. Mas também coitado, trabalhava nessa base de juntar dez metros de filme, filmar três cenas. Depois revelar, copiar, montar. Sempre na pobreza. 

Z- O senhor montou vários filmes do Candeias. Meu Nome É Tonho foi um faroeste? 

LE- É um filme com uma linguagem meio interiorana… aqueles caipiras que se encontram. Um não fala e o outro também não fala. Aí um vendia um cavalo pro outro e dizia que o defeito estava na cara. Na verdade, o cavalo estava cego. Qualquer coisa assim. 

Z- O senhor acredita que o Candeias tinha um conhecimento de cinema clássico maior que o Mojica? 

LE- Tinha, tinha. Inclusive o Candeias tinha um negócio gozado: a sonorização dos filmes dele. Ele pegava, por exemplo, o Paulinho Nogueira, colocava numa projeção, soltava o rolo e ia dedilhando a música de cabo a rabo. Dessa maneira, ele acaba sonorizando tudo. Então quando você queria um trecho que era necessário a música você simplesmente abria um canal. No Meu Nome É Tonho se eu não me engano nós fizemos duas versões. Uma com diálogos que são mínimos e outra com um passarinho falando: “Piu, piu, piu”. Um passarinho dialogando… nem sei se ele acabou utilizando isso no cinema. 

Z- O senhor trabalhou num filme do Tambellini: O Beijo. Como era ele? 

LE- Era um debilóide, um doido. A gente ia no restaurante com ele e ficávamos com vergonha porque ele tinha sofrido um acidente. Ele tinha um olho meio puxado e ficava a todo momento repetindo umas frases do filme. Tinha gente almoçando e ele falando alto: “Não foi beijo de compaixão. Foi beijo de amante, amante, amante”. O pessoal começava a olhar. Era algo muito estranho (risos). 

Z- Ele falava isso alto? 

LE- Alto. Ele também era muito inseguro. Eu já era o terceiro ou o quarto montador deste filme. Teve um inglês, o Sylvio, um cara do Rio e eu acho que já era o quarto montador do Beijo. Ele era um cara instável né? Ele imaginava coisas. Por exemplo: ele gravou muitos ruídos, então ele denominava os ruídos: datilografia, sons horripilantes, terríveis. E era uma maquininha simples. No filme tem um acidente de carro, em que vai um outro beijar ele. Mas era uma figura fraca, inclusive o furgão que vinha. Eu comentei com ele: “O furgão tem vir a 100 por hora”. Mas era uma furgãozinho pequeno e a gente colocava um ruído assustador… ficava diferente da imagem. Ou então eu tenho um peixe, uma boca do peixe que simboliza a morte. Só que o peixe era um lambarizinho e a gente imaginava uma boca de piranha pra você dar um impacto. Era assim: ele tinha ideias, mas não conseguia concretizar isso no celulóide. 

Z- O senhor chegou a ver depois o filme? 

LE- Não. Nem quis ver. 

Z- Ele era um crítico de cinema bastante respeitado na época. 

LE- Era crítico. Eu não sei se ele ficou assim, eu não conheci ele antes. Não sei se ele ficou assim depois do acidente que ele teve. Ele teve um acidente e ficou com um olho puxado. Ficou feio… 

Z- Era uma produção grande pra ter quatro montadores. 

LE- Tinha, mas eu não sei de quem. Eu não me lembro do produtor. Mas tinha dinheiro sim.

Parte 1 / Parte 3
 

Entrevista: Luiz Elias – Parte 1

Dossiê Luiz Elias
Parte 1- O início na Maristela e a montagem de O Grande Momento

Por Matheus Trunk

 

Zingu!– Como o senhor começou no cinema? 

Luiz Elias- Eu comecei na Maristela…isso começou quando eu era menino e morava no Jaçanã. Com treze, catorze anos eu só queria estilingue, nadar, essas coisas. Um rapaz que era segundo assistente na Maristela, o Sylvio Renoldi, me convidou pra ir pra lá. Eu comecei em 19 de janeiro de 1955 como terceiro assistente. Eu tinha acabado de completar catorze anos. O primeiro assistente era o João Alencar, o segundo era o Sylvio e eu era o terceiro. Minha função era limpar a sala, limpar o carro do chefe que era o Cañizares. Eu tinha muito interesse e era muito esperto, muito vivo. O Cañizares que era o editor estava na época editando dois filmes: Mãos Sangrentas e Leonora dos Sete Mares do Carlos Hugo Christensen. E o Cañizares queria que eu ficasse do lado da moviola. Eu era o terceiro assistente…mas ele queria que eu ficasse ali porque eu era mais rapidinho também. Pra mim, aquilo foi uma puta escola porque o Cañizares foi um dos maiores montadores que eu já conheci. Ele era um espanholzinho, não sei se todos se lembram dele. Foi uma boa escola, participei da Maristela durante muito tempo. 

Z- O senhor foi assistente dele durante quanto tempo? 

LE- Todo tempo que eu fiquei na produtora. Desde que eu comecei em janeiro de 55 até o final da Maristela. Ele fez esses dois: Leonora dos Sete Mares, Mãos Sangrentas e mais uns dois filmes de carnaval. Nisso, a Maristela estava terminando… o Roberto Santos tinha feito O Grande Momento e o Galileu Garcia tinha realizado o Cara de Fogo. Só que quando isso aconteceu o Cañizares e o João de Alencar já não estavam mais na Maristela.  Eu acabei continuando lá pra ficar guardando material que estava jogado. Nisso, o Roberto mandou eu sentar na moviola e pediu pra eu editar o filme. Eu tinha uma vaga noção de edição, timming, essas coisas. Ele sempre me auxiliava dando dicas sobre corte. Nisso, eu acabei editando. Só que quando foi pra sonorizar e mixar veio o João de Alencar que fez essa parte final e o nome dele aparece como montador. Mas tudo isso foi uma puta aula de cinema, edição. O Roberto Santos era um gênio na edição também. Eu vim pra cidade depois, trabalhei como assistente do Jornal da Tela… 

Z- Cinejornal? 

LE- Sim, eu fazia cinejornal com o Primo Carbonari. Depois, eu fui trabalhar na Lapa onde faziam dublagem de filmes americanos. Minha função era sincronizar a dublagem e o Mojica tinha feito A Sina do Aventureiro. Ele estava dublando e o pessoal me indicou pra sincronizar a dublagem dele. Eu sincronizei e ainda tinha que ajustar o filme. Eu acabei editando A Sina do Aventureiro e foi o primeiro longa meu. Depois, eu montei mais filmes dele: A Meia Noite Levarei a Sua Alma, Esta Noite Encarnarei No Teu Cadáver

Z- A Maristela foi uma espécie de universidade de cinema pro senhor? 

LE- Total. Não só pra mim mas pra todos aqueles técnicos: Osvaldo “Carcaça”, Sylvio Renoldi, Antônio Galante. Lá também tinha um intercâmbio com diretores franceses, italianos, ingleses como o Tom Payne que fez Arara Vermelha. Esse intercâmbio para nós era ótimo. A gente acabava convivendo com gente do primeiro time né? Então, eu saí de lá bem escolado. 

Z- O senhor acredita que a Vera Cruz e a Maristela tiveram muito mérito no lado técnico? 

LE- Muito, muito. A Vera Cruz também… grandes técnicos, diretores, editores. O Hafenrichter, depois todos os assistentes dele vingaram como o Lúcio Braun, o Mauro Alice. Técnicos de som também. 

Z- O senhor chegou a trabalhar com o Hafenrichter? 

LE- Não. Ele era da Vera Cruz. 

Z- Era muito diferente o trabalho dele do Cañizares? 

LE- Eu não acompanhei o trabalho dele na moviola. Eu acompanhei o Cañizares e pra mim ele era um montador perfeito. O Hafenrichter também devia ser porque os filmes eram muito bem-feitos. Pra te falar a verdade, eu não sei comparar os dois. Os dois têm as suas qualidades. 

Z- O senhor e o Sylvio Renoldi eram amigos desde a infância? 

LE- Desde a infância. O pai dele foi namorado da minha mãe (risos), a gente era quase que irmãos. Moleques de rua… ele começou a trabalhar um ano antes na Maristela. Acho que ele era um ano mais velho que eu e acabou me levando pra produtora. Nisso, eu comecei essa vida maldita (rindo). 

Z- Na opinião do senhor, por que essas produtoras importantes como a Maristela e a Vera Cruz acabaram falindo? 

LE- Lá era um negócio meio babesco. Lá (na Maristela) tinham jantares, festas…mais ou  menos o que aconteceu na Vera Cruz. Era muito dinheiro rodando, muita gente levando e não teve jeito de seguir em frente. 

Z- Como era trabalhar com o Primo Carbonari? 

LE- O Primo era um lixão (risos). O escritório dele ficava ali na (avenida) São João e ele fazia os Jornais da Tela. Ele mesmo revelava ali, eu ia ás vezes fazer alguma coisa, ia na filmagem segurar cruzeta pra ele. Eu assistia a montagem do Achilles Tartari que era um senhor velhinho com mais de 80 anos na época. O escritório do Primo era bem em cima de um cinema, no segundo andar. O cinema era térreo e tinha aquela marquise. Quantas vezes o Primo não tirou o rolo da mão do Achilles Tartari e jogou da marquise. Ele era grosso. 

Z- Ele fazia muitas coisas pros militares? 

LE- Sim. Ele sempre foi participativo nessa área. 

Z- O senhor trabalhou muito tempo com ele? 

LE- Não, pouco tempo. 

Z- Ele pagava em dia? 

LE- Que eu lembre sim. Eu era um assistente dele. Então, eu pegava lata em laboratório, acompanhava filmagens. Fazia projeção. Depois eu trabalhei na Jota Filmes como assistente. Essa produtora ficava na rua Major Diogo, no Bixiga. Nessa produtora, trabalhava eu e o Galante. O Galante era um assistente mais velho e eu estava apenas começando. Nisso, ele quis me escalar pra chegar na empresa às sete horas da manhã pra levar material pro laboratório. Depois, eu teria que chegar às seis horas da tarde para buscar o material. E eu morava no Jaçanã, na época era um ônibus que demorava um século pra ir e voltar. “Galante: pra chegar aqui sete horas da manhã eu tenho que sair cinco da manhã do Jaçanã”. Aí eu sai de lá e comecei a rodar por aí e a fazer uns filmes com o Mojica. 

Z- Fala um pouco do Roberto Santos. O senhor conheceu ele na Maristela? 

LE- Conheci lá. Ele era técnico… pra mim ele era um dos grandes diretores. É uma pena que ele durou pouco tempo, ele fez A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Ele era um diretor de primeiro time. 

Z- Quando o senhor conheceu ele, ele estava começando também. 

LE- Também. Eu não sei se ele já tinha feito alguma coisa antes. Mas você assistindo O Grande Momento consegue ver um cunho de diretor perfeito. Ele tem enquadrações, o timming das cenas. Um excelente diretor. 

Z- O senhor montou O Grande Momento com dezoito anos. 

LE- Dezoito anos. 

Z- Como foi o seu trabalho no O Grande Momento? O Roberto também sabia editar? 

LE- Sim. Tanto que a gente começou inclusive a trocar ideias. Eu lembro que tinha uma vista do alto, o Nelson Purino que era o ator vinha de frente correndo num parque. Nisso, ele cortava pra outro ângulo com a câmera de cima e ele entrando em quadro, se afastando. A gente ficava discutindo o corte. O Roberto queria que ele saísse de quadro e entrasse em quadro. Eu queria cortar ele no meio e colocar ele no meio da cena. A gente discutia cortes assim. Por exemplo, tinha uma cena em que a Norah Fontes estava abrindo um armário num plano-geral. Ela abria o armário e ele queria o corte no final da abertura da porta do armário. Eu queria no movimento no corte. O Roberto sabia perfeitamente o que queria, filmava direitinho, muito bem. 

Z- Um diretor seguro. 

LE- Seguro. 

Z- A montagem do A Hora e a Vez foi do Sylvio? 

LE- Do Sylvio. Meio revoltado… eu lembro que uma vez a gente foi receber um prêmio. Eu recebi sobre um filme e ele também recebeu no Teatro Record, que ficava na Augusta. Com a estatueta na mão, nós fomos num bar em frente tomar uma cervejinha, ele tomou umas duas e ficou nervoso. Ele pegou a estatueta e quebrou no chão: “Essa merda” (rindo). 

Z- E é um filme que é referência até hoje. 

LE- Toda essa trajetória acabou sendo uma escola. Primeiro o Roberto Santos, depois o Mojica e eu saí pros comerciais. Nisso, depois eu editei toda a série do Vigilante Rodoviário que foi de 61 a 63 mais ou menos. São 39 episódios. 

Z- O senhor trabalhou bastante tempo na Maristela. O senhor conheceu bem o Mário Civelli? 

LE- Muito, muito. Uma grande figura. 

Z- Hoje falta um pouco no cinema essa figura do produtor. 

LE- Falta, falta. Aliás, há pouco tempo a filha dele me procurou porque uma época ele queria fazer um documentário. Eu não freqüentava aqui a Boca do Lixo e ele tinha um escritório aqui em frente. Ele me chamou: “Luizinho vou fazer um documentário sobre as coisas do Brasil e quero que você edite”. Com ele a briga era pra acertar o preço, era uma briga, aquele italiano era foda. Ele tinha me indicado pra montar um filme de um outro italiano que tinha aparecido aqui no Brasil chamado Gino Parmisano que fez o filme A Desforra e eu montei. Acho que o Civelli se sentiu na obrigação de me usar um pouco e quis que eu editasse esse filme. Era um filme simplesmente de edição porque tinha um vasto material de arquivo que um senhor tinha fornecido pra ele de todo Brasil. O cara fazia cinejornais, um material lindo sobre o Pará, os índios, madeira, seringueiros, tudo, tudo. Ele tinha um material lindo sobre as guerras, São Paulo antigo. O Civelli queria abocanhar esse material todo e fazer um documentário. Eu lembro que eu comecei esse documentário e não terminei. Aí uns dois ou três anos atrás a filha do Civelli não sei como descobriu o meu telefone e me ligou: “Olha, eu estou vendo o seu nome no filme que você fez o roteiro e a edição”. Respondi: “Não, eu não fiz roteiro nenhum. Eu participei da edição mas não terminei”. Também tinham participado da montagem o Glauco Mirko Laurelli e o Máximo Barro. 

Z- Poxa, três montadores pra um filme. 

LE- Porque o Civelli era no cacete… não era uma coisa que você pegasse e terminava. Você tinha que esperar, pegar mais material. Na época todos nós tínhamos muita coisa pra fazer e então saia um, entrava outro. Ele estava terminando até… ia fazer uma finalização do filme e me convidou pra ir assistir. Mas depois ele sumiu. O Civelli era uma figuraça… na Maristela, por exemplo, ele fez um documentário chamado O Grande Desconhecido. Quem montou essa fita foi o Lourenço Sorrano e a Maria Guadalupe. Eu também participei da montagem como assistente. Quando a gente estava começando a montagem desse filme, o Civelli chegou de viagem com cinco ou seis jipes da Willys. Ele tinha feito uma caçada e trouxe umas vinte cascas de jacaré. Ele tinha matado lá e trouxe tudo fedendo. Quando ele chegou, ele jogou tudo no chafariz da Maristela. Ele queria que eu lavasse pra ele tudo aquilo. Aquilo fedia pra caramba. 

Z- Ele gostava de caçar? 

LE- Ele caçava. Ás vezes ia pro Mato Grosso, Pará. Ele matou os jacarés e trouxe como escovo. Tudo mal cortado, mal repicado. O Civelli queria que eu pegasse uma escovinha e lavasse tudo. Eu falei: “Não, só se eu pegar o meu irmão pra ajudar. Só que ele trabalha numa fábrica”. O Civelli me perguntou: “Quanto ele ganha? Fala pra ele ficar uma semana aqui com você que eu pago três vezes mais pra ele”. O meu irmão pediu licença na fábrica e até hoje ele não recebeu. 

Z- O senhor lavou jacaré então? 

LE- Lavei todo o couro do jacaré. Lavar uns trinta couros de jacaré não é algo fácil. 

Z- Depois falam que trabalhar em cinema brasileiro é fácil. 

LE- Mas não é só lavar. Depois você precisar deixar o couro pra secar. 

Z- Devia feder muito… 

LE- Muito, muito.  

Z- Levou uma semana pra vocês lavarem tudo? 

LE- Uma semana. Tinha uns trinta… Você tinha que esfregar, lavar, passar um produto, secar e depois passar outro. O Civelli usava a Maristela como se fosse a casa dele, ele tomava conta. Ele e a italianada que ele botou lá. Eu conheci ele e nem imaginava trabalhar em cinema. A gente morava numa vila de casa, tinha um muro alto e do outro lado tinha a casa dele, um puta dum casarão. Na época, ele estava fazendo um filme com o Luigi Picchi e eu lembro da minha irmã que ficava em cima do muro vidrada no Luigi Picchi. 

Z- O Luigi Picchi era o maior galã da época. 

LE- Então, nesse tempo eu já via o Civelli andando pra lá e pra cá. Era uma figura muito simpática. Eu gostava muito dele. 

Z- Apesar desse lado, uma figura doce. 

LE- Apesar desse lado mafioso dele (risos).

Parte 2