Dossiê Vera Cruz

Sai da Frente
Direção: Abílio Pereira de Almeida
Brasil, 1952.

Por Vlademir Lazo Correa

Paulo Emilio Salles Gomes costumava dizer que o melhor dos filmes de Mazzaropi era ele próprio. O célebre crítico ressaltava ainda a verdade contida nos lugares-comuns do universo particular da obra do comediante, explicando que ao não querer aprofundar propriamente nada em seus filmes, Mazzaropi conserva a autenticidade e pureza neles existentes, complementando que “os lugares-comuns se acumulam tanto que o terreno acaba cedendo e como muitas descobertas ao acaso de desbarrancamentos, de repente desponta dessas fitas incríveis uma inesperada poesia“. Por não ser pretensioso em momento algum, Mazzaropi recria um mundo. O seu mundo, o dos seus pares, dos caipiras, um universo regional, o que também vai de encontro a um outro conceito lapidar de Paulo Emilio, que dizia que a familiaridade de um autêntico filme nacional pode ser mais interessante do que qualquer filme estrangeiro, numa definição que desde àquela época tem sido muito deturpada e mal-interpretada.

Por outro lado, é praticamente impossível enxergar Sai da Frente, o primeiro trabalho para o cinema de Amácio Mazzaropi, no mesmo contexto de quando foi lançado no começo da década de cinqüenta. Se hoje em dia ele é apenas mais um entre tantos filmes de Mazzaropi, na época de estréia foi a película que salvou momentaneamente a Vera Cruz do vermelho. Apesar do bom padrão dos filmes da companhia, o mau relacionamento entre os brasileiros e os técnicos e diretores vindos da Europa, a falta de conhecimento quanto à distribuição e exibição e os gastos enormes de produção ameaçavam levar a Vera Cruz à ruína financeira. Abílio Pereira de Almeida, autor, produtor, ator e diretor teatral brasileiro (um dos fundadores do TBC e que vinha participando como ator desde os primeiros filmes da Vera Cruz), começa a ganhar mais espaço no estúdio e, após dirigir Ângela, aproveita uma idéia de Tom Payne sobre um caipira que se defronta com a metrópole e ambos encontram Mazzaropi (até então artista de rádio, circo e teatro) e o convidam para estrelar Sai da Frente.

O filme começa com dois amigos bêbados surgindo em cena numa manhã bem cedo, visivelmente vindos de uma noitada de farras e com uma garrafa de uísque em mãos. Ao cruzarem por uma casa com um vidro de leite à beira da porta, trocam por brincadeira o uísque pelo leite, e logo descobrimos tratar-se da residência de Isidoro Colepícula (Mazzaropi), que acorda com o barulho do despertador e ao recolher a garrafa na porta, incrédulo, reclama para a esposa que, além de viverem colocando água no leite, agora os leiteiros botam uísque.

Isidoro é dono de um caminhão de frete, Anastácio, uma viatura que funciona como um personagem e quase que com vida própria, na tradição de outros veículos como a locomotiva ou o Volkswagen de comédias clássicas e tão díspares entre si como A General e Se Meu Fusca Falasse, respectivamente. Uma geringonça velha que funciona a duras penas e faz muito barulho quando ligada (despertando do sono e enfurecendo os vizinhos de Isidoro), e que parece estar prestes a desmoronar a qualquer hora enquanto anda pelas ruas, precisando vez por outra amarrar seu caminhão em outro e pegar uma carona. Vale destacar também o cão que acompanha o caipira, o Coroné, interpretado por Duque, um pastor alemão treinado que ficou famoso.

Na fila de caminhoneiros que aguardam uma solicitação de carga, Isidoro é contratado por Eufrásio para uma mudança, contra a vontade do próprio velhinho, que preferia pegar o serviço de outro caminhão, mas deve obedecer a sequência da fila. O transporte é para uma mudança de mobília de São Paulo até Santos, com os móveis colocados sobre o caminhão, que parte meio desgovernado. As cenas no caminhão geram confusões no trânsito ao longo do filme, com correrias, batidas, congestionamentos, buzinadas e insultos, fazendo jus as palavras de Isidoro, que diz “aqui no volante, quem grita primeiro é que tem razão” . Ao parar em um posto de gasolina para satisfazer as “necessidades”, esquece de deixar o caminhão freado, que desce a serra sozinho até desaparecer, com a mobília da mudança e tudo. O caipira tem de sair procurando-o pelas ruas de São Paulo, e confunde-se com informações desencontradas, e ao se dirigir para a delegacia, mal consegue explicar a que veio, com cada funcionário indicando-o para uma repartição diferente, tendo que ajudar o porteiro a preencher palavras cruzadas, não conseguindo subir pelo elevador, desentendendo-se com o juiz, sendo atendido até mesmo em uma seção para menores abandonados e desaparecidos.

Um dos melhores momentos de Sai da Frente é quando Isidoro sai no encalço de um vigarista (que o vendera um bilhete de loteria fajuto e tentara roubar Coroné) e o persegue até o acampamento de um circo, sequência repleta de surpresas e achados visuais por inserir uma dinâmica circense em meio às tantas figuras e as particularidades do local (trapézio, corda bamba, alguns números de mágica e o confronto de Isidoro com Sansão, o homem-forte). Ou o rápido discurso de um político demagogo que aproveita uma multidão que se forma em torno de um tumulto, e que conclui a sua arenga dizendo “ruim por ruim, votem em mim” . Outro destaque é quando, ao desmaiar após uma briga de bar envolvendo dezenas de pessoas, Isidoro sonha estar vestido de Sansão dançando com a sua sensual messalina, numa cena de certa beleza plástica que para o protagonista se encerra como um pesadelo bem-humorado.

O final reserva a Mazzaropi o seu único número musical em Sai da Frente. Com o sucesso bastante considerável, no mesmo ano a Vera Cruz rodou as pressas uma continuação (o igualmente bom Nadando em Dinheiro) e enfim conseguiu fazer frente à Atlântida nas bilheterias, revelando um comediante com tanto ou mais apelo popular quanto Oscarito, o astro do estúdio carioca. Quanto a Mazzaropi, sabendo da mina de ouro que ele próprio era, anos depois fundou a sua própria produtora, realizando filmes apenas seus, e enriquecendo com uma série de trabalhos que durante um bom tempo carregavam certa qualidade, até despencar com filmes cada vez mais sofríveis e pobres de criatividade.

Dossiê Vera Cruz

A Família Lero-Lero
Direção: Alberto Pieralisi
Brasil, 1953.

Por Aílton Monteiro, especialmente para a Zingu!*

Walter D’Ávila é mais lembrado hoje como Seu Baltazar da Rocha, da Escolinha do Professor Raimundo. O que pouca gente sabe é que o personagem nasceu numa versão para o rádio da Escolinha, na década de 50. Chico Anysio fez, portanto, um serviço de resgate de grandes humoristas da história do cinema, da televisão e do rádio brasileiro.

Walter D’Ávila já estava bem velhinho na encarnação televisiva do programa; como também estavam vários do elenco do programa. Na televisão, D’Ávila alcançou sucesso com a Praça da Alegria da TV Record e, em seguida, migrou para a Globo, onde trabalhou em diversos programas humorísticos, como os de Chico Anysio e de Jô Soares. Durante esse período, o humor que se fazia na televisão era bem melhor.

A filmografia de D’Ávila no cinema brasileiro é também bem generosa e remonta os anos 1930. A Família Lero-Lero (1953) é uma comédia produzida na época da Vera Cruz. Os detratores da Companhia, os que dizem que ela americanizava o nosso cinema, podem até encontrar motivos para isso, afinal, há muitas semelhanças com o que se produzia em Hollywood – como o tipo de música incidental utilizada e o timing das comédias -, mas há também traços da brasilidade, como na sequência das crianças cantando, que não deixa de ser muito estranha se a virmos com os olhos de hoje. O hit Lata d’água na cabeça é frequentemente cantado, principalmente pela empregada da família. Independente de se gostar ou não do longa, trata-se de um importante registro do comportamento social da época. E, como o cinema brasileiro pré-Cinema Novo é pouco visto e valorizado até pela crítica, é importante resgatar os filmes dessa época. Que, no caso de A Família Lero-Lero, vai além de uma atividade de estudo, já que o filme é muito divertido.

Dirigido pelo italiano Alberto Pieralisi, que realizou desde filmes de Procópio Ferreira até exemplares da pornochanchada dos anos 70, A Família Lero-Lero mostra, com muito bom humor, a história de um pai de família que sofre com os filhos que não querem trabalhar e sonham em ser artistas ou atletas famosos. O começo do filme já mostra que nem as crianças da sua rua o respeitam, como se pode ver logo na sequência de abertura. Um de seus filhos usa os seus suspensórios para fazer ginástica e o mais velho se recusa a liberar o banheiro para treinar canto. Para completar, a mulher só o trata bem na frente dos outros. O trabalho, como funcionário de um banco, também não lhe agrada. Chega um momento em que ele não aguenta e resolve cometer uma loucura.

O filme tem uma narrativa ágil e divertida, com vários momentos bem engraçados, como quando o amigo lhe tira da cadeia e ele fica com raiva, pois prefere a prisão à família. Uma prova de que o filme envelheceu bem. Talvez seja uma das melhores produções da Vera Cruz.

*Ailton Monteiro é cinéfilo de carteirinha e editor do blog Diário de Um Cinéfilo, premiado com o Quepe do Comodoro de melhor blog em 2004.

Dossiê Vera Cruz

Terra é Sempre Terra
Direção: Tom Payne
Brasil, 1951.

Por Gabriel Carneiro

Segundo longa-metragem da Vera Cruz, baseado na peça Paiol Velho, de Abílio Pereira de Almeida (que protagoniza a versão cinematográfica), Terra é Sempre Terra é um filme sobre crise e as novas ordens.

Há, mais claramente, a crise da cafeicultura e dos agricultores, em frente à ascendente industrialização paulista. É talvez o único filme que fale sobre tal período, da mudança de ordens em São Paulo. Até existem filmes que falem do período áureo da monocultura paulista, mais pela formação de São Paulo enquanto rico Estado do que qualquer outra coisa, mas sobre a crise é difícil ver, pois a vitória é, naturalmente, da indústria, dessa nova ordem econômica.

Talvez por isso Terra é Sempre Terra seja mais um filme sobre a própria Companhia Vera Cruz do que sobre a cafeicultura. O longa foi realizado bem no início da empresa, antes de sua crise. A proposta era fazer um novo cinema brasileiro, industrial, que pudesse competir com os filmes internacionais, em nosso mercado e nos deles, seguindo o modelo de produção hollywoodiana. Não houve economias para tal. A crença de que a Vera Cruz daria certo por parte de seus empresários – e da imprensa paulista da época, entre outros – era a crença na indústria enquanto instituição e conceito. Acreditavam na Vera Cruz por acreditarem na industrialização do cinema brasileiro.

Até certo ponto, estavam certos. Ao que parece, vendo mais de 50 anos após o seu fim, a derrocada da Companhia é mais fruto de má administração e más negociações do que outra razão. É nessa idealização desse novo cinema que se enquadra Terra é Sempre Terra. Nele, há a oposição entre o velho e o novo, as diferentes ordens econômicas. De um lado, a manutenção da aristocracia, da cafeicultura, da tradição e do campo – personificados pela mãe do personagem de Mário Sérgio e pelo personagem de Abílio Pereira de Almeida, que não é um latifundiário, mas quer aproveitar o descuido dos donos para se tornar um proprietário de terras -, do outro, a indústria, o urbanismo, a badalação, o que de novo havia – capitaneados pelo personagem de Mário Sérgio.

A terra está lá, o Paiol Velho, e é o objeto de desejo. Todos a querem, menos Mário Sérgio. O título vem de uma espécie de provérbio, que justifica a manutenção da terra como o maior bem que existe, desvalorizada ou não. Terra é sempre terra, através dela, você terá sempre onde viver e do que comer. A mensagem do filme é essa também. Valoriza-se a terra, mas como por garantia. Durante todo o filme, ninguém quer saber da cidade, da indústria, das modernidades. É como se a Vera Cruz mostrasse que, mesmo numa possível contracorrente, eles poderiam vingar. Afinal, quando tudo parece que vai dar errado, surge a esperança.

Estranho pensar isso, ainda mais levando em consideração de que o personagem que parece sair vitorioso, aquele a favor da indústria, é o herdeiro das terras, é o latifundiário. Talvez exista outra mensagem: está na hora aderir-se a novos negócios, e manter assim a posição social – o que também poderia servir para Vera Cruz: invistam no cinema brasileiro.

Ao final, fica claro que quem venceu é a indústria. A terra, aparentemente perdida, continua lá, à espera, na família, como garantia.

Pouco sabia a Vera Cruz que o seu destino estaria no título do filme Terra é Sempre Terra – o cinema ficara apenas melhor realizado, com mais qualidades técnicas, sem grandes inovações. O novo cinema não teria chegado realmente. É o que diriam os cinemanovistas, ao menos. O que se sabe, concretamente, é que a experiência de um cinema industrial nos moldes da Hollywood clássica não vingaria por muito mais. Pelo menos, os filmes da Vera Cruz ficaram, e podemos constatar que, mesmo não inovando, faziam ótimo filmes, como esse Terra é Sempre Terra.

Dossiê Vera Cruz

Sinhá Moça
Direção: Tom Payne
Brasil, 1953.

Por Gabriel Carneiro

Sinhá Moça foi o segundo maior sucesso comercial da Vera Cruz, logo atrás de O Cangaceiro, mas não impediu a falência da Companhia. Foi um grande feito, certamente. Levou muita gente aos cinemas e ainda ganhou o prêmio especial do Senado de Berlim, no Festival de Berlim. Mas, talvez seja por se prender a regras que o longa pareça tão fraco e irregular visto quase 60 anos depois. Sinhá Moça ficou datado, sua temática não resistiu ao tempo, e, dessa forma, ficou arrastado e modorrento.

O longa narra a história da abolição da escravatura, no final do século XIX, vista por dois lados da sociedade cafeicultora, os abolicionistas e os senhores de escravos. Pode-se pensar na notabilidade do filme em tratar de tal tema, defendendo o fim da escravidão. De fato, não havia nada similar, ao menos não com tamanha visibilidade e qualidade técnica. Ainda assim, os preconceitos aos negros existem em bom número, além de parecer menosprezar e caricaturar a luta abolicionista e o desejo de liberdade – o escravo, no filme, é o homem cordial, que luta pela soltura, mas não levanta a mão contra o branco, sendo sempre visto de forma enaltecida e vitimada. Se não fosse a existência dos brancos em seus favores, seria uma película, além de maniqueista, segregacionista, mas com os preconceitos velados dos realizadores caucasianos.

Mas não!, há aqueles que são bons e que pregam o humanismo. Eles, e não os negros escravos, são os verdadeiros heróis. É um filme sobre como parte da elite branca foi benevolente, defendendo o trabalho assalariado. Dentro do contexto da Vera Cruz, a história não parece também à toa. É essa mesma elite que vai industrializar São Paulo, mais aceleradamente, nos anos futuros – seja na indústria de base, na de bens de consumo, ou, nos anos 50, na cinematográfica, com a Vera Cruz.

A cargo de Sinhá Moça ficou Tom Payne, o diretor argentino que veio a convite de Alberto Cavalcanti. Payne já havia feito um filme sobre a aristocracia progressista, em 1951, Terra é Sempre Terra – bem superior ao longa em questão -, porém, contemporâneo. O que difere é que o melodrama, lá, diz respeito àquelas pessoas e àquela realidade. Aqui não, há o problema do negro, e mal os vemos. O núcleo central é formado por Eliane Lage, a filha de um cafeicultor extremamente conservador que é a favor da abolição, e por Anselmo Duarte, o filho de um médico, advogado, que não parece se decidir em relação à escravidão. Não levam o país à igualdade social, mas entendem e defendem (até certo ponto) as revoltas e fugas. Seriam, parece, engrenagens do movimento, visto como democratizante. Partes de algo maior, transformados no algo maior – aqueles que libertaram os negros.

Dossiê Vera Cruz

Tico-Tico no Fubá
Direção: Adolfo Celi
Brasil, 1952.

Por Andrea Ormond, especialmente para a Zingu!

Neste país de etnocêntricos invertidos e revolucionários apocalípticos, muito se discutiu e falou mal do projeto da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. O que pouca gente lembra, ou sabe, é que a criação do estúdio paulista representou ambicioso projeto de modernização nacional, surgido a partir do dinheiro da burguesia de São Paulo.

Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho, visionários fundadores, não tinham uma câmera na mão e uma idéia na cabeça, mas capital suficiente para importarem técnicos e diretores de tantos lugares do mundo que, em certo momento, São Bernardo do Campo devia parecer um mercado persa. Vinham da experiência de levantarem o Museu de Arte Moderna e agiam, na esfera privada, com o mesmo pragmatismo de certas políticas públicas de centralismo cultural.

Dentre os chegados, destacava-se o italiano Adolfo Celi. Natural de Messina, região da Sicília, ex-aluno da Accademia Nazionale d’Arte Drammatica de Roma, Celi morava na Argentina quando ouviu boatos de que, em São Paulo, a efervescência cultural era tanta, que gente de toda a Europa se encaminhava para a cidade. Não conversou e logo fazia parte do meio teatral da metrópole, namorando a atriz Cacilda Becker e integrando o Teatro Brasileiro de Comédia, outra criação da dupla Zampari-Matarazzo.

Do teatro para o cinema, acabou responsável pela estréia dos Estúdios Vera Cruz, dirigindo – ao lado de Tom Payne – Caiçara (1950), drama ambientado em Ilhabela, litoral norte. Nele, já encontramos o modelo da companhia: estrangeiros realizando uma produção de qualidade impecável, sobre um tema marcantemente nacional.

Quando a indústria de cinema parecia de vento em popa, Adolfo Celi recebeu missão de adaptar a biografia do músico Zequinha de Abreu. Para o papel principal, o escolhido foi Anselmo Duarte, àquela altura galã consagrado. Seu par romântico, Branca, era Tônia Carrero, com quem Celi havia casado em 1951.

Em Tico-Tico No Fubá (1952) a bela, vestindo trajes sumários, encanta o fiscal de prefeitura Zequinha, homem dividido entre a arte e o ofício burocrático no torrão natal, Santa Rita do Passa Quatro. Os dois se conhecem enquanto ele notifica o circo onde Branca trabalha, e engatam um daqueles flertes que casou muitos dos nossos avós no século XX.

Os minutos iniciais dispersam um pouco o espectador, mostrando interminável espetáculo circense. Por sorte, cai um temporal e a platéia foge. Zequinha vai atrás de Branca e acaba envolvido pela amizade dos artistas, que o reconhecem como um igual.

Apaixonado por Branca, Zequinha é noivo de Durvalina (Marisa Prado), moça que resume a atmosfera interiorana e o cotidiano simplório dos quais gostaria de se afastar, mas não consegue.

Quando ficam evidentes suas diferenças em relação à amante, e ouve colegas do circo o chamarem de “caipira”, casa-se com Durvalina. Pai de três filhos, vira homem amargurado pois esqueceu a música que fizera certa ocasião para Branca. Além disso, sua única composição editada encalha nas lojas. No futuro longínquo de 2010, vale explicação de que partituras impressas rendiam dinheiro e prestígio aos compositores.

Zequinha come o pão que o diabo amassou até que a memória lhe traga de volta a música, o Tico-Tico no Fubá, e a redenção consagradora. Há também o reencontro com a musa e um chorôrô típico de melodrama.

Este seria o último filme dirigido por Celi em terras brasileiras. Deixaria um longa inacabado, antes de voltar para a Itália e atuar em dezenas de papéis coadjuvantes. Já Anselmo Duarte usaria, nas décadas seguintes, muito do que aprendeu com os estrangeiros. Não só ele, mas todos os que passaram pelos estúdios de São Bernardo.

Grande parte das críticas à Vera Cruz merecem desconfiança, pois não passam de teimosia subdesenvolvida, recalque ideológico de provincianos orgulhosos. Mas cabe dizer que, excessivamente concentrada em São Paulo, a companhia ignorava que a civilização brasileira vibrava no Rio de Janeiro, capital da República. Se até hoje contornar o Rio – em busca de contato direto com o resto do país – é tarefa difícil, que dirá nos áureos 1950, quando a influência carioca reinava absoluta.

Por este lapso, a história – contada pelos vencedores, confortavelmente instalados na beira-mar e rodinhas do Paissandu – terminou retratando a empreitada dos industriais em cores perversas, doença a ser combatida e superada. Lembrar da Vera Cruz necessita sempre de tom desculposo, ressalva ao velho temor de que novamente se repita tal fracasso.

Claro que os intelectuais brasileiros estavam, como sempre, errados. A utopia da fábrica de filmes era aspiração legítima de um país que sofisticava-se. Sua localização nas franjas da capital paulista indicava o óbvio de que aquela geração, rica e afluente, trazia consigo vontade de afirmação, de apuro estético em sintonia com a Europa e os EUA. Quebrados em dívidas, o sonho desmoronou. Porém sobrevive um mito a ser abraçado sem mágoas, com encanto.

*Andrea Ormond é pesquisadora e ex-colunista da Zingu! Mantém o blog Estranho Encontro.

Dossiê Vera Cruz

Caiçara
Direção: Adolfo Celi
Brasil, 1950

Por Vlademir Lazo Correa

Caiçara é o começo da concretização de um sonho. Decorrente de uma época de prosperidade e euforia da burguesia paulista, a Vera Cruz surge no final dos anos quarenta na esteira do sucesso do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). O empresário Franco Zampari contrata Alberto Cavalcanti e monta, em São Bernardo dos Campos, a companhia que teve os maiores estúdios da América Latina, rendendo ao Brasil, além da formação de muitos técnicos e diretores, um moderno parâmetro de produção e uma nova visão da realidade do país dentro do nosso cinema.

Vindo da Inglaterra e dono de profícua carreira internacional, Cavalcanti trouxe da Europa profissionais renomados, como o fotógrafo H.E. Fowle (que permaneceria no Brasil trabalhando posteriormente em filmes como O Cangaceiro, Floradas na Serra, Ravina e O Pagador de Promessas, etc.) e o montador Oswald Haffenrichter (que editou o clássico noir O Terceiro Homem), entre outros técnicos estrangeiros que integram a produção de Caiçara, o primeiro filme da Vera Cruz, com produção de Cavalcanti e direção do italiano Adolfo Celi (mais tarde consagrado mundialmente como o vilão de um dos primeiros filmes do James Bond interpretado por Sean Connery).

Caiçara é sobre uma situação clássica recorrente, sobretudo, em ambientes mais pobres e desfavorecidos: uma mulher sozinha no mundo que se entrega a uma oportunidade de casamento como solução de seu desamparo e que encara essa chance com grande carga de esperança. Para escapar do orfanato e do hospital em que vivem seus pais leprosos, a jovem Marina (Eliane Lage, estreando no cinema aos vinte e dois anos de idade) casa-se com Zé Amaro (Abílio Pereira de Almeida), um viúvo construtor de barcos e que ela mal conhece, e partem juntos para o seu sítio numa aldeia de pescadores no litoral paulista, na distante Ilhabela. A sua chegada altera a cabeça de todos, especialmente a dela própria, e Marina consegue se livrar de uma prisão, mas logo percebe que caiu em outra: a ilha é um local inóspito, com suas casas marcadas pela miséria, e Zé Amaro revela-se uma decepção. Vive de bebedeiras, e se queixa que sua esposa não chora, não fala, não reclama nem ri, dizendo ainda que ela não possui sangue nas veias e é uma tonta que não serve pra nada, ameaçando abandoná-la e ir para Santos.

Entre os dois, quase nada se acerta, e, a principio, Marina se conforta apenas com a presença do menino Chico (Oswaldo Eugênio), cuja pureza se transforma em uma companhia aprazível. Aos poucos, ela se convence que nunca conseguirá se adaptar a Ilhabela, e menos ainda ao marido. Também a incomodam as cobiçosas investidas dos demais homens do local, especialmente as de Manuel (Carlos Vergueiro), sócio do marido, e que pretende conquistá-la à força. Ao pressentir as más intenções do amigo, Zé Amaro entra em conflito com ele, gerando brigas e ameaças de retaliações. Em meio a esse caos e desequilíbrio instalado ao seu redor, a jovem percebe que precisará arquitetar outro modo de fugir da ilha − ou ao menos do marido.

A sua conselheira é Sinhá Felicidade (Maria Joaquina Rocha), uma feiticeira velha e preta, avó de Chico e adepta de macumba, que tem contas a acertar com Zé Amaro, a quem acusa de ser coisa ruim e acreditando ser ele o responsável pela morte de sua filha e ex-esposa do barqueiro. Felicidade se aproxima de Marina na intenção de influenciá-la a arranjar um homem que a mereça, ou pelo menos convencê-la a se livrar do marido. A presença de Felicidade resulta em diversas cenas envolvendo macumba e folclore, num dos primeiros filmes nacionais que fariam representações do misticismo local, antecipando o que na década seguinte algumas obras do Cinema Novo se preocupariam em mostrar nas telas. Em Caiçara, há também o medo de a protagonista carregar a lepra no sangue e cedo ou tarde contraí-la como o peso de uma maldição (ainda que não seja uma doença hereditária). Outras desventuras com Marina levam os demais moradores do lugar a apontá-la como possuidora de má-sorte, mau-olhado ou de estar com o demônio no corpo. O seu envolvimento com o marinheiro Alberto (Mário Sergio) faz com que a narrativa tome outro rumo.

Caiçara representa um recomeço do cinema brasileiro, vinte anos depois de o ciclo de grandes obras mudas do nosso cinema (Limite, Ganga Bruta, etc.) ser interrompido com a passagem para o sonoro. É o marco inicial da produção em grande escala industrial e internacional (o filme representou o país no Festival de Cannes em 1951, numa das primeiras edições do prêmio), com uma elaborada feitura técnica aliada a características tipicamente brasileiras, ao mesmo tempo em que carrega inegáveis influências estrangeiras, com uma referência mais próxima (e malfeita) ao neo-realismo italiano por conta da descrição de uma comunidade pobre e humilde (a trama tem certas semelhanças com Stromboli, de Roberto Rossellini), e um desejo mais secreto e forte de algo hollywoodiano, com a realidade invadindo a tela desde que não tocando no esquema dramático, ficcional. Por outro lado, até mesmo a Companhia Cinematográfica Atlântida (há cerca de dez anos na ativa) somente depois do surgimento da Vera Cruz lançaria as suas comédias mais clássicas e célebres, abandonando o desleixo formal de suas produções dos anos quarenta. Caiçara, para a época, foi um passo para um novo estágio do cinema nacional, a partir de um estúdio que em pouco tempo alçaria vôos bem maiores como os já mencionados O Cangaceiro e Floradas na Serra, para ficar em apenas dois exemplos.

Dossiê Vera Cruz

Veneno
Direção: Gianni Pons
Brasil, 1952.

Por Leandro Caraça, especialmente para a Zingu!*

Um ciclo bem explorado pelo cinema brasileiro nos anos 1950, mas pouco documentado pela história oficial, foi a das tramas de mistério e suspense tendo como elemento chave a figura da outra, a segunda mulher que terá que se confrontar com a memória deixada por sua antecessora. Presente na literatura brasileira desde o final do século XIX, o tema gerou controvérsia com o suposto plágio de Daphne Du Maurier com Rebecca – A Mulher Inesquecível (lançado em 1938) em cima de A Sucessora de Carolina Nabuco, publicado quatro anos antes. Mais tarde, a adaptação de Alfred Hitchcock seria uma espécie de influência para obras como Caiçara, Meu Destino é Pecar (este baseado em folhetim de Nelson Rodrigues) e Chamas no Cafezal.

Seguindo por esta trilha, a Vera Cruz lança, em 1952, uma de suas produções mais instigantes. Dirigido pelo italiano Gianni Pons, Veneno tem Anselmo Duarte como Hugo, empregado de uma fábrica de vidros e espelhos que passa a sofrer pesadelos onde mata sua esposa Gina, e depois é interrogado por um delegado. A realidade se confunde com os sonhos quando o mesmo delegado bate na porta de sua casa. Mais tarde, Hugo encontra uma mulher (Diana) com a mesma fisionomia de Gina. Transtornado com visões, pesadelos e as queixas de Gina, Hugo envenena sua esposa e convida Diana a morar com ele, esperançoso de que o seu plano jamais será descoberto. No roteiro, há uma tentativa de relacionar o elemento vidro com as transformações vivídas por Hugo. Primeiro ao entrar numa sala repleta de espelhos (citação explícita a A Dama de Shanghai) e ver outro reflexo que não o seu, Hugo destrói o espelho, marcando o fim de sua sanidade. Depois, ao matar sua esposa, um copo quebrado significará a perda da inocência. Perto da conclusão, com seu desmascaramento, Hugo tentará escapar passando por uma porta com vidros.

Além de Alselmo Duarte e de Leonora Amar em papel duplo, se destaca Paulo Autran como o médico que tanta decifrar os sonhos de Hugo. Um misto de melodrama, filme policial e de mistério, Veneno conta com a fotografia noir de Edgar Brasil (Limite) e trilha à la Hitchcock de Enrico Simonetti e momentos de puro horror, os quais muito se deve à obra de Val Lewton (que por aqui obteve sucesso junto a crítica e ao público da época), como veremos no destino final de Hugo que, fugindo da polícia, terá também que enfrentar a vingança de sua falecida mulher.

*Leandro Caraça é pesquisador de cinema de gênero. Colabora com o blog O Dia da Fúria e mantém o blog Viver e Morrer no Cinema.

Dossiê Vera Cruz

Por Adilson Marcelino

Nas décadas de 1940 e 1950 se estabeleceram dois importantes estúdios de cinema no país: Atlântida, no Rio de Janeiro, e Vera Cruz, em São Paulo. E o mais interessante é que foram modelos completamente distintos.

A Atlântida foi fundada em 1941 pelos cineastas Moacyr Fenelon, José Carlos Burle, Paulo Burle, Arnaldo Farias e Alinor Azevedo. O estúdio começou produzindo filmes sérios, mas encontrou seu pote de ouro nas comédias musicais. Em 1947, a Atlântida foi incorporada pelo Grupo Severiano Ribeiro, empresa do mercado de distribuição e de exibição, em seus quadros, que passou a ser seu maior acionista. Formou-se aí o tripé que deu sustentação aos filmes do estúdio: produção-distribuição-exibição. Essa receita, aliada a filmes populares de baixo orçamento, fez desse ciclo de produção, pejorativamente chamado de chanchadas, um momento de grande aceitação por parte do público das camadas mais pobres, que lotou os cinemas.

Durante os anos de 1930 a 1940, São Paulo produziu poucos filmes de ficção – a grande produção do período foi de documentários. Esse panorama começou a mudar com a fundação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em 1949, por representantes da burguesia paulista – com Franco Zampari e Francisco Matarazzo Sobrinho à frente. Ao contrário do Rio de Janeiro, com suas comédias populares, o modelo almejado pela elite paulista foi o da industrialização espelhado nos moldes de Hollywood e de olho na Europa – foi de solo europeu que importou os técnicos. Já o elenco era basicamente o do TBC – Teatro Brasileiro de Comédia, Cia também fundada por Zampari, em 1948 – ver texto A Ficha Técnica.

A Vera Cruz realizou alguns documentários e 18 filmes de ficção, dentre eles os sucessos Tico-tico no Fubá (1952), de Adolfo Celi, Sai da Frente (1952), de Abílio Pereira de Almeida e Tom Payne, e, sobretudo, O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto.

A Companhia foi instalada em São Bernardo do Campo, com estúdios grandiosos e tecnicamente modernos. A primeira produção foi Caiçara, em 1950, dirigida por Adolfo Celi e Tom Payne. O filme lança uma das maiores musas do cinema brasileiro, a belíssima Eliane Lage, e marca também a estréia nas telas do galã Mário Sérgio. É também Eliane Lage que vai protagonizar um outro sucesso da Cia, Sinhá Moça, dirigido por Payne e Oswaldo Sampaio em 1953. O filme tem ainda no elenco Anselmo Duarte e uma grande interpretação de Ruth Souza, que concorreu ao prêmio de Melhor Atriz no Festival de Veneza.

Dentre os 18 filmes de ficção que a Vera Cruz produziu, estão obras notáveis e que não envelheceram, como Tico-Tico no Fubá (1952), dirigido por Adolfo Celi e protagonizado por Anselmo Duarte – que foi contratado pela Vera Cruz a peso de ouro -, Tônia Carrero e Marisa Prado; Floradas na Serra (1954), de Luciano Salce e que registrou na telas o talento de Cacilda Becker; É Proibido Beijar (1954), de Ugo Lombardi, com a dupla Tônia Carrero/Mário Sérgio; Sai da Frente (1952), sucesso com Mazzaropi dirigido por Abílio Pereira de Almeida.

E é também da Vera Cruz um dos filmes mais memoráveis do cinema brasileiro: O Cangaceiro, dirigido por Lima Barreto em 1953 – no elenco, Alberto Ruschel, Marisa Prado, Milton Ribeiro e Vanja Orico. Como se sabe, ainda que O Cangaceiro tenha sido um sucesso de bilheteria e exibido em vários países, a Vera Cruz não viu muito a cor do dinheiro, que ficou em mãos da Columbia, distribuidora do filme.
Com os altos gastos com as produções, má administração e sem contar com o diferencial da Atlântida – produção-distribuição-exibição -, a Vera Cruz encerra as atividades de sua primeira fase em 1954.

Fontes:
MIRANDA, Luiz Felipe; RAMOS, Fernão. Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2000.
MIRANDA, Luis F. A.Miranda. Dicionário de Cineastas Brasileiros. São Paulo: Art Editora Ltda, 1990.
Mulheres do Cinema Brasileiro

Dossiê Vera Cruz

Ângela
Direção: Tom Payne e Abílio Pereira de Almeida
Brasil, 1951.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!*

Ângela, terceiro longa-metragem da Vera Cruz, sucessor de Caiçara e de Terra é Sempre Terra, foi lançado em 1951 e alimentou uma série de controvérsias que já naquele tempo rodeavam a companhia, referentes sobretudo à adoção de um certo modelo cinematográfico e à maneira como este retratava uma suposta identidade cultural brasileira. O filme centrava-se em figurões da burguesia, preocupados com posses e prestígio social, e nos viciados em jogatina, atividade aqui mostrada como um risco potencial à estabilidade do núcleo familiar: Gervásio (Abílio Pereira de Almeida) é um legítimo representante do segundo grupo e perde numa aposta a mansão onde vivia com a recém-falecida esposa, sua enteada Ângela (Eliane Lage) e a avó da garota, sendo as três pertencentes ao primeiro círculo; Dinarte (Alberto Ruschel), por sua vez, é o jogador sortudo que, ao vencer Gervásio e abocanhar sua última propriedade, apaixona-se pela personagem-título e passa a atuar como um elo entre esses dois mundos.

Ângela é romântico e conservador; não por se tratar de uma história amorosa, ou por denunciar de forma moralista os perigos do vício, mas por ser deliberadamente folhetinesco e anacrônico de nascença. A fita está muito mais próxima da literatura feita no século XIX que do cinema propriamente dito, e suas soluções visuais esbarram na teatralidade óbvia, com o único (e evidente) objetivo de ressaltar o carisma do elenco junto às platéias, no que se torna de uma redundância irritante. Por meio de um enredo similar às mais enfadonhas páginas de escritores como Joaquim Manuel de Macedo e José de Alencar, seus personagens enfrentam o fantasma da decadência, sucumbem à nostalgia, vivenciam paixões, amargam tristezas, enroscam-se em teias amorosas, deixam-se seduzir pela auto-destruição e tentam, sem muito sucesso, resistir às suas tentações particulares.

Cada fotograma é encharcado de sentimentalismo, o que não chega a ser um problema quando a obra dá ao espectador a liberdade de sentir o que bem entende pelas situações e pessoas que lhe são apresentados. Em definitivo, não é o caso aqui. O drama, o amor e a tensão parecem meros artifícios para a câmera chegar junto ao rosto das estrelas e escancarar seus sorrisos e lágrimas, inevitavelmente acompanhados por gestos, diálogos e composições musicais que servem apenas para sublinhar, de forma quase pornográfica, o tipo de emoção que se deseja extrair do público. Esse procedimento está presente desde a abertura, em que violinos histéricos introduzem uma tentativa de suicídio, até a cena final, na qual o casal de protagonistas se reconcilia ao som de uma trilha comovente, com direito a gritos, abraços e close-ups açucarados, passando também pelos ditos momentos “leves”, marcados pelos papéis caricatos de Ruth de Souza e Inezita Barroso e pela profusão de festinhas regadas a chá.

Como se não bastasse, há no filme um refinamento postiço e um senso equivocado de grandiosidade, que se traduzem em longas e desnecessárias tomadas de paisagens naturais, monumentos públicos, cassinos e mansões – muito eficientes para esfregar o orçamento polpudo em nossa cara, mas de efeito nulo em qualquer outra função. A personagem da velha que recita versos de Alexandre Herculano para as visitas em sua cadeira de balanço é bem simbólica dessa estética, na qual o próprio cinema é desprezado, tido como veículo de luxo para outras mídias mais “dignas” (o teatro, a literatura, etc) e onde a cultura deixa de ser uma ferramenta de crescimento pessoal para se tornar um adorno a ser ostentado, um fim em si mesmo.

Não deixa de ser interessante que as questões políticas e ideológicas sejam tão recorrentes nas discussões acerca da Vera Cruz, chegando por vezes a encobrir todos os outros aspectos inerentes a ela; não raro, tanto defensores quanto detratores terminam por adotar uma visão simplista dessa filmografia, atribuindo-lhe a pecha de “cinema de qualidade” ou, no outro extremo, de lixo escapista. Ambas as partes parecem ignorar as nuances desse território e as disparidades existentes entre as próprias produções da companhia; de fato, o histrionismo antiquado de Ângela parece confirmar todas as hipérboles negativas já escritas sobre a Vera Cruz, mas não devemos nos precipitar: a linguagem cinematográfica tradicional foi melhor desenvolvida em outros de seus filmes.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

Dossiê Vera Cruz

Na Senda do Crime
Direção: Flamínio Bollini Cerri
Brasil, 1954.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!*

O ato de comentar Na Senda do Crime passa, quase obrigatoriamente, pela análise constante de seu cunho atípico. Lançado em março de 1954, no apogeu da crise financeira que assolou a Vera Cruz, o filme é imbuído de uma discordância que não se manifesta apenas no âmbito de estilo que caracterizava a companhia em questão, mas também na própria cinematografia brasileira como um todo. É um raro (e autêntico) exemplar de film noir brasileiro, rodado numa época em que fitas do tipo ainda proliferavam nos EUA, sendo anterior a A Morte num Beijo, Império do Crime (ambos de 1955) e A Marca da Maldade (1958), só para mencionar três pilares fundamentais do gênero; ao mesmo tempo, o universo hard-boiled onde se situa a obra e os desdobramentos do mesmo sobre a narrativa fazem do filme uma espécie de corpo estranho em meio às produções da Vera Cruz, sabidamente afeita ao melodrama, ao regionalismo histórico e à comédia de costumes.

De que forma explicar tamanha discrepância? Uma observação atenta da obra nos fornece algumas pistas: ao longo de seus 65 minutos, Na Senda do Crime escancara sem dó nem piedade sua força motora – a montagem. É ela, principalmente, que conduz o olhar e as sensações dos espectadores através dos fotogramas, muito mais do que o possível carisma do elenco, o texto dito pelos atores, a complexidade dos personagens ou mesmo as evidentes qualidades de sua direção. O filme é assinado pelo italiano Flaminio Bollini Cerri, um dos mais importantes encenadores do TBC e ex-assistente de Luchino Visconti, em sua única incursão cinematográfica; contudo, seu verdadeiro autor parece ser o montador iugoslavo Oswald Hafenrichter (indicado ao Oscar pelo seu trabalho no clássico O Terceiro Homem), cujos métodos são assim descritos por Anselmo Duarte, num esclarecedor depoimento fornecido à pesquisadora Maria Rita Galvão e reproduzido no livro História do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos):

“…tomadas curtas e rápidas, montagem viva. Ora, isto por sua vez implica a necessidade de um diretor que saiba filmar de acordo com esse estilo, implica tarimba para saber prever de antemão o resultado das tomadas depois de montadas. E os nossos diretores estreantes não sabiam filmar de acordo com um estilo em que a pedra de toque era a montagem (…) Para os (nossos) diretores a tela era um palco achatado (…) Hafenrichter cortava tudo o que achava que devia cortar e jogava fora. O caso típico, o exemplo-limite, (…) foi ‘Luz Apagada’. A equipe partiu para Angra dos Reis, filmou tudo o que havia para filmar, e voltou com o filme pronto. Então Hafenrichter foi montar; cortou, cortou, cortou, cortou, cortou tanto que quando o filme ficou pronto estava com metade do tempo de projeção.”

Isso talvez jogue alguma luz sobre o teor telegráfico do filme em questão. Na Senda do Crime é, para falar a verdade, um média-metragem, e a urgência que o caracteriza vai muito além da duração. Ao narrar as desventuras de um bancário que, após ter sua agência roubada, associa-se aos ladrões (algo por si só bastante febril), a fita desfila uma sucessão de cortes secos e situações abruptas: é mais ou menos como se o próprio filme estivesse contagiado pela impaciência do protagonista, sempre às voltas com as conseqüências de seus atos não tão bem-planejados, e declarasse ao espectador que não há muito tempo a se perder com digressões, silêncios e planos longos. Tais escolhas transparecem de maneira bastante competente em duas belíssimas cenas: a do assalto ao cinema, em que a ação dos bandidos se confunde com a da película policial hollywoodiana projetada no estabelecimento, e a fuga final, que culmina num cerco a um prédio interditado e se conclui do modo mais violento possível. Só o que parece interessar, aqui, é o realismo – não o realismo propriamente dito, mas aquele forjado pelas lentes cinematográficas americanas, repleto de becos escuros e boates mal-frequentadas, de mulheres ora devassas, ora angelicais, envoltas por uma constante fumaça de cigarro e cercadas por homens invariavelmente bêbados, armados e bem vestidos. Sorte nossa, azar dos personagens.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.