Especial Luís Sérgio Person

São Paulo S.A.
Direção: Luis Sérgio Person
Brasil, 1965.

Por Marcelo Miranda, especialmente para a Zingu!*

A fragmentação é a base de São Paulo S.A. Logo em seu primeiro filme, lançado em 1965, Luís Sérgio Person quebrou toda e qualquer noção de continuidade clássica e fez um filme de linguagem ainda hoje muito moderna, cheia de elipses, mudanças de foco, desnarratividade e montagem verticalizada sob todo e qualquer aspecto. É impossível ordenar São Paulo S.A., assim como é impossível deixar de compreender suas questões por causa disso. Na verdade, o que o torna um grande trabalho é essencialmente o fato dele se fixar na noção de fragmento e levá-la até o fim.
Trata-se de um filme sobre um homem despedaçado, vivendo numa cidade despedaçada e nunca se esforçando para sair da condição de despedaçado. Carlos (Walmor Chagas, também estreando no cinema) é um rapaz brutalizado por um qualquer-coisa nunca necessariamente explicitado pelo filme, mas sente-se na ambientação o que o angustia. Ele jamais busca soluções para a própria vida – muito pelo contrário: mergulha mais e mais nas fissões que a vida vai lhe impondo, até o ápice de, para tentar sobreviver, ele se obrigar a recomeçar (o mote do filme é este: “recomeçar, começar de novo”). Person coloca esse personagem em contato com um mundo que parece negá-lo a todo instante, justamente porque ele nega o que este mundo lhe propicia. Trabalho? Carlos começa numa fábrica (por motivos menos de paixão do que de oportunismo), depois se muda para a empresa do amigo. Vida social? Não parece ter. Mulheres? As que surgem pelo caminho e que se submetam à sua postura machista e magnânima. Casamento? É a conveniência ideal a quem ambiciona ter um mínimo status dentro de uma sociedade cuja sensibilidade aparenta ter atingido a falência dos valores morais. Tudo são fragmentos.

São Paulo S.A. se situa cronologicamente dentro do movimento do Cinema Novo, mas se vincula menos a ele do que a produções europeias daquele mesmo momento histórico – ainda que o próprio Cinema Novo já seja, por si só, devedor a manifestações de fora. Porém, São Paulo S.A. não tem o comprometimento com a “representação do povo” e a “estética da fome” capitaneado por Glauber Rocha. O filme de Person é até formalmente controlado, no sentido de que sua direção de fotografia (Ricardo Aranovich) busca sempre o enquadramento mais próximo dos sentimentos de Carlos, e não especificamente o quadro “possível” que caracteriza o Cinema Novo. Person (e sua fragmentação) está mais próximo do Alain Resnais de Hiroshima Mon Amour (1959) e O Ano Passado em Marienbad (1961) do que do Glauber de Deus de Diabo na Terra do Sol (1964) – assim como a inserção do ambiente real da filmagem “invadindo” a dramaturgia e se tornando parte essencial dela é mais ligada ao Roberto Rossellini de Stromboli (1949) e Viagem à Itália (1954) do que ao Nelson Pereira de Rio 40 Graus (1955).

É também um filme raro por focar as lentes na classe média brasileira – até hoje um grupo social tabu no nosso cinema. As figuras que circulam no centro da ação do longa buscam enriquecer e viver bem, e para isso estudam, trabalham, casam-se, têm filhos, associam-se, acumulam dinheiro. Ou então usam suas qualidades como escada carreirista, como se dá com Luciana (Darlene Glória, outra estreante), modelo que não se contenta em apenas ser bonita e viver disso: ela também quer receber a atenção daquele que melhor possa lhe dar uma vida considerada, por ela, digna.

Esses personagens esbarram no preço cobrado por um cotidiano cuja essência é o mercantilismo. Não que São Paulo S.A. seja propriamente crítico ao mercantilismo. Talvez ele esteja próximo de uma reflexão pessimista desse processo de ascensão social tão buscado pelo micro-universo de pessoas retratadas no filme. Carlos se fragmenta por não dar conta das pressões advindas dessa busca e destrói consigo tudo ao redor e tudo pelo que, afinal, ele estaria batalhando. A cena inicial do filme é emblemática: vemos Carlos e a esposa (Eva Wilma) em meio a uma discussão violenta, mas não temos acesso ao que eles falam, pois há uma janela de vidro entre a sala e o registro imagético da sala. É a imagem-ícone da derrocada da classe média que o filme tenta captar: mesmo criando autobarreiras, tal grupo social é incapaz de prender-se a si mesmo ou se isolar dos problemas do mundo. O mundo (a câmera do lado de fora da janela, querendo entrar) vai até ele.

A cidade de São Paulo é seminal na forma como Person molda o filme. As ruas, os corpos e rostos anônimos, a arquitetura, a luminosidade diurna e noturna, tudo existe única e exclusivamente a partir do que a metrópole oferece às imagens captadas pelo diretor. O nome São Paulo S.A., para além do óbvio, representa a ideia de Person de um lugar quase burocraticamente registrado como uma grande empresa, na qual trabalham mecanismos automáticos e autônomos de vivência e sobrevivência.

Carlos é a figura escolhida pela narrativa do filme, mas ele não se difere de tantas outras pessoas com quem esbarra ao longo de seu mergulho nas aflições internas provocadas pela metrópole. É um dado curioso, este: Person jamais problematiza a cidade como sendo uma questão para os personagens. No melhor da modernidade concebida pelo filme, ele transforma a ambientação num elemento particular, presente como dado concreto, sem a necessidade de que ela surja em algum diálogo ou off, nem mesmo nas pirações mais profundas do protagonista. Basta que a câmera se encarregue de colocar Carlos inserido num lugar dentro do tempo e do espaço, e o filme naturalmente define o restante através da própria força daquilo que apresenta (e representa).

Mais ainda que Carlos, há outra personagem significativa do sufocamento proposto pelo filme. Trata-se de Hilda (Ana Esmeralda), uma das mulheres que passam pela vida do protagonista. Ela surge – como quase tudo em cena – pulverizada, indo e vindo dentro das memórias de Carlos. A certa altura, numa visita eventual, ele a encontra morta. Suicídio. Hilda é a única personagem do filme com ambições para além do acúmulo de capital ou prestígio. Intelectual, inteirada, informada, ela tenta driblar as “cobranças” da cidade, mas não é bem-sucedida e decide por si mesma se livrar do enfado. É uma atitude da qual Carlos jamais teria coragem, o que não o impede de lamentar a decisão da moça e reconhecer nela um olhar diferenciado para tudo que a cercava – e que também o cerca.

Após São Paulo S.A., Person seguiu atrás de visões distintas para um tipo de brasilidade muito característica de seus filmes. Sem um projeto específico de cinema, ele escolhia a dedo o que lhe convinha, adequando suas escolhas formais de acordo com o que optava por mostrar. Daí que ver ou rever a curtíssima carreira de Person é um exercício de surpresa constante. Seu filme seguinte, O Caso dos Irmãos Naves, sai da metrópole paulistana e mergulha no interior de Minas Gerais para radiografar (com o máximo de veracidade possível, através de uma narrativa clássica e de tensão crescente, algo esteticamente aos moldes de O Homem Errado, de Alfred Hitchcock, e politicamente como os italianos Elio Petri e Giuliano Montaldo) o caso real de dois irmãos presos injustamente por assassinato – o que lhe permite falar de ditadura e tortura sem fazer discurso gratuito. Depois, Person dialoga com o cinema de gênero, especificamente o western (Panca de Valente) e o horror (Trilogia do Terror, no qual dirige o episódio A Procissão dos Mortos – dividindo o filme com eles, estão Ozualdo Candeias e José Mojica Marins). Finaliza a carreira com um grande deboche à chanchada dos anos 40, antecipando a pornochanchada dos anos 70 e 80, em Cassy Jones – O Magnífico Sedutor.

*Marcelo Miranda é repórter de cultura no jornal O Tempo (Belo Horizonte-MG) e crítico da revista eletrônica Filmes Polvo.

Especial Luis Sergio Person

Person
Direção: Marina Person
Brasil, 2007.

Por William Alves

Luis Sérgio Person passou rápido, mas fez muito. Foi publicitário, ator, estudante de Direito, diretor, de cinema e de empresa burocrática. Em 39 anos de vida, o sujeito concebeu cinco longas-metragens, atuou em poucos outros, travou amizade com tipos como José Mojica Marins e deu aula para gente como Carlos Reichenbach. Se dedicou com igual ardor ao cinema e ao teatro, fundando o famoso Teatro Augusta. Com 28 anos, já havia dirigido o seu próprio masterpiece cinematográfico, o sempre respeitado São Paulo S.A..

O longa trata da história de Carlos, um paulistano repleto de complexos. Ele é empregado de uma fábrica de auto-peças chefiada pelo corrupto Arturo Carracci, numa São Paulo tomada pelo boom da industrialização. Interpretado por um contundente Walmor Chagas, Carlos é um indivíduo cheio de dúvidas, que não sabe de onde veio e nem para onde quer ir. Enfurnado nessas incertezas, arrasta sua recém-formada nova família com ele para o seu impetuoso desfiladeiro emocional.

O filme recebeu lotes e lotes de prêmios no Brasil e em todo o mundo e permanece como um dos bastiões do orgulho cinematográfico nacional. Com ele, Person se tornou, talvez, um daqueles poucos diretores que não despertam vergonha naqueles que se comprazem depreciando a produção tupiniquim, posto honroso esse compartilhado com outros poucos e loucos, como Sganzerla e Bressane. O outro momento mais iluminado da carreira do Person diretor é O Caso dos Irmãos Naves, de 1967, que também conta com o fiel assecla Jean-Claude Bernadete ajudando no roteiro. Irmãos Naves também se caracteriza pela overdose de emoções por minuto, ao relatar o estranho caso de um irmão desaparecido e todos os esforços da família para reavê-lo e a galhardia policial para enterrar o caso.

Mesmo com toda essa excessiva carga dramática, Luiz Sérgio sempre foi um brasileiro nato. A risada cínica do escrivão ao ouvir o relato de uma mulher de reputação, digamos, pouco ilibada, o torcer de nariz de um grupo de senhores à passagem dos oficiais da lei, a efusividade característica de um carnaval brazuca. Todo esse senso de humor e idiossincracia tipicamente nacionais são focados com maestria pela câmera de Person em seus dois longas mais proeminentes. Person, aliás, preferia Irmãos Naves, opinião essa que ele deixa clara em Person, o documentário dirigido por sua filha Marina e objeto de existência desse texto.

Marina Person é figura conhecida da televisão, sendo apresentadora e produtora da MTV há mais de quinze anos. Cobriu premiações badaladas como o MTV Movie Awards, entrevistando um sem número de gente importante do cinema, que vão de Francis Ford Coppola à Cameron Diaz. É graduada em cinema pela USP e já colaborou com André Klotzel. Ou seja, o currículo da moça é vasto e o sobrenome lhe concedeu plena propriedade para esmiuçar as duas vidas, profissional e pessoal, do patriarca.

Luiz Sérgio faleceu cedo, vítima de um infortúnio automobilístico que também assassinou outro ícone do cinema, o jovem James Dean. Quando Person morreu, em 1976, a menina Marina contava apenas com seis anos. A outra filha do cineasta, Domingas, somava cinco. Nada mais natural, pois, que as lembranças mais vívidas que as duas guardem do progenitor sejam os dois filmes mais aclamados de Person. Em entrevistas, Marina afirmou que sua intenção era apresentar o autor ao resto do mundo, que ainda não prestou devida atenção às suas obras. Porém, devido ao período curto em que ela e sua irmã desfrutaram da companhia do diretor, não é leviano dizer que, entre suas pretensões estava uma vontade intrínseca de conhecer, ela mesma, a índole de Luis Sérgio. É aí que reside a força-motriz de Person.

O documentário é curto, estacionando em pouco mais de 50 minutos. Nasceu como curta, tendo vencido uma premiação promovida pela Secretaria da Cultura, em 1998 e se transformou num média em 2003, tendo chegado aos cinemas somente em 2007. Regado a doses generosas da música de Jorge Ben e contando com depoimentos de agregados valiosos do cineasta paulistano, como Eva Wilma, Walmor Chagas, José Mojica Marins e Carlos Reichenbach, Person cumpre com louvor um de seus papéis, o de documento informativo. Estão lá cenas dos elogiados longas, fotos de família e filmagens da própria cidade de São Paulo, objeto de declarado fascínio do autor. Com razão, Marina afirma que cortou do documentário todos os excessos elogiativos e que deixou à mercê dos espectadores os próprios julgamentos acerca de Luis Sérgio.

Há cenas de Cassy Jones, outro dos trabalhos de Person, em que Paulo José encarna um conquistador infalível. Há Reichenbach enfatizando a intensidade com que Person vivera. Há Eva Wilma escancarando a dualidade comportamental do diretor, que podia ser “muito bravo” e “muito brincalhão”, em curtos espaços de tempo. E há a própria Marina, colhendo e descobrindo junto com o espectador todas aquelas informações acerca de um homem (e um profissional artístico) com quem ela conviveu apenas na infância.

O subtítulo da primeira versão do filme, de 2003, é “Um cineasta de São Paulo”. Tomando como base seus dois principais filmes, o retratar com propriedade personagens encurralados pelos seus próprios ímpetos e cansados de lutar inutilmente contra as circunstâncias, Luis Sérgio Person poderia, tranquilamente, ser um cineasta fiel a qualquer lugar dentro dessa vasta camada de terra e suor alcunhada de Brasil.

Dossiê Vera Cruz

Nadando em Dinheiro
Direção: Abílio Pereira de Almeida
Brasil, 1952.

Por Matheus Trunk

Na década de 50, a produtora cinematográfica Vera Cruz era considerada uma espécie de Hollywood brasileira. Durante sua fundação, a companhia teve em apoio irrestrito da elite e mesmo dos meios de comunicação da época. Os jornais de novembro de 1949 dão ênfase na grandiosidade e na seriedade da nova produtora: “Industriais paulistas organizam uma companhia cinematográfica” (Folha da Noite), “Primeira grande capital cinematográfica brasileira” (Diário de São Paulo), “Iremos ter afinal autêntico cinema feito no Brasil” (A Gazeta).

Dos 18 longas-metragens produzidos pela Vera Cruz, cinco podem ser considerados comédias: Sai da Frente (1952), Uma Pulga na Balança (1953), A Família Lero-Lero (1953), Nadando em Dinheiro (1953) e Candinho (1954). Destes, três são protagonizados pelo comediante Amácio Mazzaropi.

Segundo o pesquisador Alfredo Mendes Catani, em História do Cinema Brasileiro, a decisão de levar Mazzaropi para a produtora paulista teria partido de Abílio Pereira de Almeida e Tom Payne. “Sentados juntos ao balcão do Nick Bar, tomam seus drinques habituais e assistem a um programa de televisão em que se destacava a figura de um cômico. Ali num diálogo curto, decidem convidá-lo para trabalhar na Vera Cruz”.

Nascido na capital paulista, em 1912, Amácio Mazzaropi iniciou a carreira artística no teatro. Depois, passou pelo rádio e televisão antes de ingressar no cinema. Na TV Tupi, o comediante participou do programa Rancho Alegre, que obteve grande sucesso entre o público mais humilde de São Paulo. Inspirado pelo ídolo Genésio Arruda (1898-1967), Mazza sempre interpretou tipos caipiras.

Nadando em Dinheiro é o segundo filme de Mazzaropi na produtora. Espécie de continuação de Sai da Frente, no filme o humorista está novamente no papel do caminhoneiro Isidoro. Depois de um acidente em frente ao estádio do Pacaembu, o humilde motorista é considerado o único herdeiro de uma grande fortuna.

Da noite pro dia, o pobre carreteiro se torna o dono de um grande império e de uma bela mansão. Sem saber se relacionar com os outros ricos, Isidoro se envolve em diversas confusões e acaba estragando a vida de sua família. Deslumbrado pelo dinheiro, o protagonista acaba esquecendo das coisas que realmente importavam.

Dirigido com maestria pelo grande Abílio Pereira de Almeida, Nadando em Dinheiro é desses filmes que merecem ser vistos e revistos diversas vezes. Maria, a esposa de Mazza, é interpretada pela atriz Ludy Veloso que chegou a ter um programa na TV Tupi e foi casada com o escritor e sertanista potiguar Oswaldo Lamartine. O radialista Vicente Leporace (1912-1978) faz uma participação especial no filme.

Dossiê Vera Cruz

O Cangaceiro
Direção: Lima Barreto
Brasil, 1953.

Por Leandro Caraça, especialmente para a Zingu!*

Lançado pela Vera Cruz em 1953, depois de uma conturbada produção, O Cangaceiro se tornou o maior sucesso de público e bilheteria até então, inclusive se comparado a obras estrangeiras exibidas no país. O projeto pessoal do cineasta Lima Barreto ainda seria honrado com prêmios internacionais: melhor aventura e menção honrosa para a música no Festival de Cannes e melhor filme no Festival de Edimburgo. Completamente endividada, a Vera Cruz venderia os direitos de exibição no exterior para a Columbia por apenas 15 mil contos de réis, sendo que a produção de O Cangaceiro custaria ao todo 19 milhões. A grande ironia é que somente um ano depois do maior sucesso do cinema brasileiro, sua produtora fecharia as portas.

O filme de Lima Barreto possui o mérito de ter inaugurado o gênero do cangaço. Mal visto pela geração de realizadores e críticos que se consolidou a partir do Cinema Novo, por, entre outras coisas, ser “apenas um transplante de fórmulas milhares de vezes utilizadas pelos faroestes americanos, sem nenhuma preocupação mais séria de estudo ou análise do homem nordestino, particularmente do problema do cangaço”, como escreveu Ismail Xavier no jornal O Diário de São Paulo, em 1968, O Cangaceiro não tem a intenção de discutir as mazelas sócio-culturais e políticas do seu tempo, apenas apresentar-se como uma aventura comercial facilmente identificável ao público. O filme toma certos símbolos do faroeste americano para si e consegue uma cara própria graças aos tipos existentes somente no cenário nordestino. Ainda que não totalmente nordestino, pois foi filmado na cidade de Vargem Grande do Sul, interior de São Paulo, consegue que todos os cenários funcionem como deveriam. De qualquer forma, não seria correto dizer que O Cangaceiro representa o cangaço, mas sim um cangaço mitificado. Como era o velho oeste de John Ford, que certa vez ouviu uma história contada por Wyatt Earp e decidiu transformá-la em filme. Um mentiroso contando uma história contada por outro mentiroso. Essa é a tônica do cinema. A preocupação principal de O Cangaceiroé divertir as platéias, nada mais. Nem pode ser chamado de um grande filme. Os atores dizem suas falas com excessiva empostação, onde parecem saídas de algum filme do Roy Rogers. A maioria nem faz muito esforço no sotaque para se passarem por nordestinos. Sem falar do encontro entre o herói Teodoro (Alberto Ruschel) e um índio viajando numa jangada chega a ser quase surreal. As qualidades estão na ótima fotografia de H.E. Fowle e a hábil montagem, com colaboração do alemão Oswald Hafenrichter, na atuação de Milton Ribeiro como Coronel Gaudino e na apresentação dos cangaceiros como bandidos cruéis, capazes de marcar mulheres a ferro em brasa.

A queda da Vera Cruz deixou marcas irreparáveis em Lima Barreto, que depois faria apenas mais um longa-metragem – A Primeira Missa. Mais do que tudo, O Cangaceiro parece ser o exemplo maior da inviabilidade de uma indústria de cinema no país, tendo como principal problema a falta de esquemas de distribuição que funcionem.

*Leandro Caraça é pesquisador de cinema de gênero. Colabora com o blog O Dia da Fúria e mantém o blog Viver e Morrer no Cinema.

Dossiê Vera Cruz

Appassionata
Direção: Fernando de Barros
Brasil, 1952.

Por Pedro Ribaneto, especialmente para a Zingu!*

Egocentrismo é a palavra que define os personagens da trama que envolve Appassionata. A sétima produção da Vera Cruz lançada comercialmente marca o ápice das produções dos estúdios de São Bernardo do Campo, considerando o requinte da direção de arte, o roteiro audacioso que inclui viagens pelo mundo, cenas no litoral e grandes apresentações no Teatro Municipal, além do grande elenco recheado de estrelas.

Sílvia Nogalis é a protagonista interpretada por Tônia Carrero, que, nesse filme dirigido por Fernando de Barros, está deslumbrantemente bela. Sílvia é uma renomada pianista que em uma grande noite de apresentação no Teatro Municipal descobre que seu marido, o grande maestro Hauser, está morto. A morte misteriosa do marido traz à tona, através de flashbacks, o relacionamento conturbado que viveu o casal de músicos – e que admite um caráter ambíguo. É evidente que uma paixão entre o maestro e a aprendiz os conduziu ao casamento, no entanto, é notável que a união se concretizou em maior escala pela devoção de ambos para a música, em que Hauser deposita na jovem Sílvia suas heranças artísticas, e a pianista absorve o talento e a fama do marido para consolidar sua arte. De qualquer maneira, o clima se torna policial quando uma governanta acusa Sílvia da morte do maestro, e a mídia sensacionalista polemiza o fato ameaçando sua carreira.

O que leva Sílvia a se retirar para uma casa na praia é sem dúvida a ameaça que se forma sobre sua carreira artística, e nesse processo de reclusão ela conhece Pedro (Anselmo Duarte), diretor de um reformatório para jovens infratores que se apaixona por ela. A relação não se desenvolve e a pianista aceita um convite para uma turnê pela Europa, onde conhece o pintor Luis Marcos (Alberto Ruschel), que se encanta por sua beleza descomunal e a retrata num quadro. Os dois se casam e voltam para o Brasil.

No grande momento do filme, a personagem de Tônia Carrero novamente se apresenta no Teatro Municipal, determinando de vez seu valor como pianista executando Appassionata, de Beethoven. O grande mistério ao redor da morte de Hauser é enfim desvendado, e Sílvia se priva do amor de dois homens para seguir seu caminho apenas ao lado da música.

O que Appasionata vai abordar são as relações passionais do artista com sua arte, e as conseqüências dessas relações na vida dos personagens. Somente o personagem de Anselmo Duarte atua como um ser humilde e satisfeito em sua posição de anônimo, e dessa maneira sua sensatez colabora para as resoluções da trama. O pintor Luis Marcos, em sua frustração na condição de artista medíocre, sofre com o ofuscamento provocado pelo sucesso de sua esposa, e o divórcio torna-se a única maneira de vencer seu ego ferido, assim como a morte do maestro se justifica pelo fato de que ele se sente representado na arte de sua discípula/esposa. A própria Silvia Nogalis determina seu egocentrismo ao abdicar do amor conjugal para se entregar inteiramente à carreira.

É uma pena que a cópia em DVD encontrada no mercado esteja tão prejudicada e sem restauração. De qualquer modo, ainda é possível conferir a grandiloqüente interpretação de Ziembinski como o Maestro Hauser, talvez o conteúdo mais marcante da fita junto ao fato de se tratar da estréia de Paulo Autran no cinema – sem dúvida, surpreendente e histórica, atuando como o advogado de defesa de Silvia. É curioso ainda ver Anselmo Duarte com cabelos crespos e pele escurecida, interpretando um mestiço apático, e Alberto Raschel num papel de grã-fino oposto ao rude cangaceiro que o eternizaria na obra-prima veracruziana O Cangaceiro (1953), dirigida por Lima Barreto. A fotografia é composta por um excesso de luzes duras que em alguns momentos artificializa os planos ao criar sombras desnecessárias, entretanto são dignos de nota os vestidos de Tônia, lembrando que o diretor Fernando de Barros se destacaria mais tarde como um grande jornalista de moda, inclusive tornando-se editor de moda da revista Playboy.

Antes de mais nada, Appassionata é um filme de temática universalista e com características do melodrama hollywoodiano, mas ainda assim apresenta resquícios de Brasil.

*Pedro Ribaneto é estudante de Rádio e TV, na Faculdade Belas Artes, trabalha na Bureau Cinema e Vídeo, como consultor, e é assistente de câmera.

Dossiê Vera Cruz

Floradas na Serra
Direção: Luciano Salce
Brasil, 1954.

Por Alfredo Sternheim, especialmente para a Zingu!*

Já assisti cinco vezes. E continuo achando Floradas na Serra não só a melhor produção da Vera Cruz, mas também o melhor filme brasileiro de todos os tempos. Um melodrama que, em sua força, não envelheceu, apesar de ter um tema datado: o sofrimento das vitimas da tuberculose. Antes, uma doença na maioria das vezes mortal. Hoje, curável e com tratamento bem menos doloroso do que na época em que a história foi escrita, em 1939. Adaptado do best-seller de Dinah Silveira de Queiroz (a autora de A Muralha), o filme centraliza-se em Lucília (Cacilda Becker), uma jovem que na companhia deus amigos do high society, faz uma parada em Campos de Jordão. E, entediada com a companhia, decide ficar mais um dia, sozinha. Na época, Campos era, com seu ar puro e montanhês, uma localidade indicada para os que sofriam de tuberculose. Para ficar na pensão, submete-se a um exame e ela descobre que também sofre do mesmo mal. Começa uma longa e nada fácil jornada de confinamento e sentimentos confusos ao apaixonar-se pelo escritor Bruno (Jardel Filho), que está melhor de saúde.

Com esse ponto de partida, o segundo longa de Luciano Salce (1922-1989) – que depois voltou para a Itália, onde fez mais de 30 filmes como diretor e uns 40 como ator – tem alta intensidade, apesar da produção acidentada. Foi a última da Vera Cruz e as filmagens foram interrompidas várias vezes. Tanto que, num desses intervalos de dois meses, a gravidez de Ilka Soares tornou-se perceptível e foi necessário ela atuar vestindo longos casacos. Mas, como Casablanca, essas interrupções não impediram que o resultado final saísse magistral. Sublinhada pela bela música de Enrico Simonetti e com estupendas imagens em preto e branco que exploram a topografia de Campos de Jordão, a fragilidade física e emocional dos personagens ganhou realce incomum. Especialmente a de Lucília, graças a Cacilda Becker. Ela já era uma grande atriz no teatro e só teve duas oportunidades cinematográficas: um pequeno papel em filme da Atlântida e neste, o derradeiro da Vera Cruz. Cacilda não perde uma reação, tanto nos momentos em que explicita sentimentos de raiva e paixão como naqueles conflitos mais íntimos. Este é talvez o maior desempenho feminino do cinema brasileiro e Floradas na Serra, uma realização notável, especialmente no seu final, naquela montagem paralela que acaba tendo um sentido simbólico em relação à derrocada da Vera Cruz. Imperdível.

*Alfredo Sternheim é crítico de cinema e cineasta. Diretor dos longas Paixão na Praia, Lucíola, Anjo Loiro, Pureza Proibida, Borboletas e Garanhões, entre outros. Recentemente, lançou sua autobiografia, Alfredo Sternheim – Um Destino Insólito.

Dossiê Vera Cruz

Uma Pulga na Balança
Direção: Luciano Salce
Brasil, 1953.

Por Sergio Andrade

De dentro do cárcere, presidiário manda cartas comprometedoras para pessoas importantes, exigindo favores em troca de sigilo. Filme que retrata acontecimentos recentes da política brasileira? Não, trata-se de uma produção da Cia. Cinematográfica Vera Cruz, realizada em 1953.

Logo no começo vemos um ladrão fazendo todo o possível para ser preso. Seu nome é Dorival e ele planejou o golpe perfeito: escolhe no obituário dos jornais um milionário recentemente falecido (o título refere-se à brincadeira infantil, do tipo “uni, duni, te”), escreve uma carta endereçada ao defunto sugerindo que eram comparsas em um grande golpe para que os familiares leiam e paguem uma vultosa quantia em dinheiro em troca de seu silêncio, afim de evitar o escândalo. Com a grana na conta Dorival começa a levar uma vida de mordomia na prisão (soa igualmente familiar?). Tudo poderia levar a um final feliz, não fosse a paixão dele por outra prisioneira, Dora, que resultará no irônico e doloroso final.

O roteirista italiano Fabio Carpi (de vários outros filmes da Cia, como Sinhá Moça e Floradas na Serra, e futuro diretor de obras sensíveis como Quarteto Basileus) com certeza se baseou em algum fato real acontecido na época (e o letreiro dizendo o contrário reforça essa impressão). Ele capta, de forma contundente, a arrogância e prepotência típicas da burguesia paulistana (e isso vindo de uma empresa que sempre foi criticada, pelos setores da esquerda, por ter sido criada pela burguesia industrial).

Várias sequências se tornaram clássicas, como a que mostra o comportamento dos quatro filhos de um banqueiro antes e durante o velório; aquela durante o enterro de um figurão, com um traveling acompanhando os comentários cínicos e irônicos dos “amigos” do morto; ou o último golpe, que termina com uma manifestação sobrenatural (e efeitos especiais muito bem feitos para a época).

O também italiano Luciano Salce, no Brasil desde 1950 trabalhando no Teatro Brasileiro de Comédia, estreou na direção já demonstrando o talento que seria comprovado na sua volta à Itália em comédias como Homem, Mulher e Dinheiro, os episódios de As Bonecas e As Rainhas, e Pato com Laranja. Sem esquecer que ele foi também o responsável pelo excelente Floradas na Serra.

No elenco além de Waldemar Wey (de curtíssima carreira) e a premiada Gilda Nery, brilham Paulo Autran, a russa Lola Brah, John Herbert, o galã Mário Sérgio, Célia Biar, Xandó Batista, Jaime Barcellos e, numa ponta, uma muito jovem Eva Wilma. Na equipe técnica, vale destacar os trabalhos do montador Mauro Alice, do fotógrafo Ugo Lombardi – premiado com o “Saci”, assim como o cenógrafo Ítalo Bianchi – e do músico Enrico Simonetti.

Uma Pulga na Balança pode ter envelhecido em alguns aspectos (como no comportamento dos guardas do presídio, p.ex.), mas continua sendo uma das melhores sátiras sociais já produzidas no país.

Dossiê Vera Cruz

É Proibido Beijar
Direção: Ugo Lombardi
Brasil, 1954.

Por Gabriel Carneiro

Fazia tempo que não assistia a um filme tão gostoso como esse É Proibido Beijar, um dos últimos filmes da Vera Cruz. Talvez a sensação venha devido à perfeição na realização da comédia maluca, tipicamente norte-americana. Não há pudores em seguir o esquema de tais comédias, adaptando-as ao Brasil – sem tornar-la tipicamente brasileira -, buscando o encantamento e o sorriso do espectador. O objetivo não é fazer o público gargalhar com trejeitos, falas e situações, como nos filmes com Mazzaropi, e, sim, conquistá-lo, aos poucos, com as gags e seus personagens. É Proibido Beijar não deixa nada a desejar aos filmes do gênero dirigidos por Howard Hawks e Frank Capra.

Ugo Lombardi, o cineasta, italiano, começou como diretor de fotografia – assinando a desse filme, além de outros da Vera Cruz -, e foi inclusive gerente de produção de Paisà, de Robert Rossellini. É Proibido Beijar é seu segundo e último filme enquanto diretor. Parece muito à vontade com seu material, sabendo dar timing e manter o mistério até o fim. A princípio confuso, tudo se arranja com o chegar do fim.

As possíveis diversas falhas no roteiro (os americanos que falam perfeitamente o português, a noiva que não se importa com o homem se apaixonando por outra, o juiz da prova que sabe dos relógios dos gringos, etc.) não importam, só dão mais charme ao filme. Estão lá só para nos lembrarmos da insignificância perante a história. Eduardo é um jornalista. Seu chefe o manda ao aeroporto para entrevistar uma atriz famosa, que ele nunca ouviu falar. Chega lá, e uma mulher o diz ser a tal atriz. Ela não é, e ele descobrirá isso a duras penas, pondo tudo a perder.

Ela só o atazana, e ele só quer ajudá-la. Parece que é só um dia esquisito em suas vidas, não têm nada em comum. São personagens quase opostos que, de repente, enxergam algo a mais um no outro. Essa é a tônica da comédia maluca, ou screwball comedy, o subgênero da comédia que aposta na sucessão absurda de eventos, colocando o homem e a mulher quase se digladiando enquanto aprendem que não podem viver um sem o outro. O interessante no gênero é o crescente interesse que temos pelos personagens, especialmente pela mulher. No caso de É Proibido Beijar, a personagem de Tônia Carrero passa o filme inteiro mentindo, enganando, criando armadilhas, confundindo a cabeça do personagem de Mário Sérgio e do espectador, mas é difícil não gostar dela. É daqueles filmes em que tudo só dá errado para o protagonista.

Há momentos formidáveis, que se tornariam clichês nas comédias românticas. O grande destaque do longa fica por conta da gincana no Guarujá. Lá, tudo se equilibra e se acerta, mas é também quando vemos a síntese do gênero, que insiste nos mal-entendidos para contrapor ao final óbvio. É o tipo de comédia que fez muito sucesso nos EUA nos anos 30 e 40, mas nunca chegou a ter muitas produções no Brasil – infelizmente, já que É Proibido Beijar é, facilmente, uma das melhores comédias nacionais.

Dossiê Vera Cruz

Candinho
Direção: Abílio Pereira de Almeida
Brasil, 1954.

Por Matheus Trunk

A saga da produtora Vera Cruz se encerra em 1954. Foi nesse ano que foi lançado comercialmente o último filme do comediante Mazzaropi na produtora: Candinho, mais uma vez dirigido por Abílio Pereira de Almeida.

Nascido em São Paulo em 1906, Abílio Pereira de Almeida foi um importante nome do cinema brasileiro. Um dos fundadores do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), Almeida escreveu importantes peças como Dona Violante Miranda e Moral em Concordata. Segundo o crítico Sábato Magaldi, o estilo de Abílio era caracterizado em captar os conflitos da burguesia: o jogo, o adultério, a decadência da aristocracia rural e o funcionalismo público. Além de importante vida artística, Almeida foi advogado por mais de vinte anos e chegou a escrever um livro sobre o assunto (Prática Jurídica Comercial, juntamente com Euzébio Queiroz Mattoso)

Adaptação livre da obra Candide de Voltaire, Candinho é o primeiro longa-metragem em que Mazzaropi assume seu personagem caipira. Encontrado ao lado das águas sujas de um riacho, Candinho é criado pelo dono de uma grande fazenda que também é seu benfeitor. Desde criança, o tímido Candinho é apaixonado por Filoca, filha do coronel. Sendo maltratado na fazenda, o protagonista tenta a vida em São Paulo. Na cidade, ele conhece Pirulito e juntos eles vão morar em uma pensão. Depois de algum tempo, Candinho reencontra Filoca, agora dançarina de uma boate. Para provar seu amor, ele tentará regenerar a moça.

Como é digno de todas as produções da Vera Cruz, o elenco desse filme possui grandes nomes. Ruth de Souza, Marisa Prado, John Herbert e Adoniran Barbosa são somente alguns dos destaques desta belíssima fita. A bela trilha sonora fica por conta do maestro Gabriel Migliori com canções de autores como Herivelto Martins, Noel Rosa, João de Barro, Mário Zan, entre outros.

Dossiê Vera Cruz

Esquina da Ilusão
Direção: Ruggero Jacobbi
Brasil, 1953.

Por William Alves

O Ministério da Cultura existe, afinal. A prova de que a pasta tem alguma utilidade é o projeto de revitalização dos estúdios Vera Cruz, ou Companhia Cinematográfica Vera Cruz, um dos mais importantes celeiros de produções cinematográficas do país. O MinC adquiriu todos os longas do acervo do estúdio e pretende tombá-los, junto com mais de 10 mil fotos também pertencentes à Companhia.

Situada em São Bernardo do Campo e fundada por um italiano, Franco Zampari, e por um ítalo-brasileiro, o industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, a Companhia Cinematográfica teve seu período dourado entre 1949 e 1954. O estúdio gerou figuras ímpares, como o famigerado Amácio Mazzaropi, responsável pelos maiores dividendos da Companhia. Sem condições de duelar com os sucessos norte-americanos, a empresa acabou encerrando a produção de filmes na década de 70.

Esquina da Ilusão é um filme típico do estúdio. Foi dirigido por outro carcamano, Ruggero Jacobbi, e conta com um elenco composto majoritariamente por outros italianos – uma das exceções é Nicete Bruno, conhecida atriz Global. Jacobbi era, ele mesmo, um emigrante europeu, chegando ao Brasil em 1946 e logo se envolvendo com o teatro e o cinema.

Em Esquina da Ilusão, uma comédia de 1953, temos toda uma porção generosa de italianos que se instalaram no bairro do Brás, uns para fazer pizza, outros simplesmente procurando algo melhor a fazer do que morrer de fome na Itália. Temos pré-históricas camisetas da Sociedade Esportiva Palmeiras, também fundada por italianos e até então, um clube emergente.

A história é centrada em Dante Rossi, um pobre pizzaiolo do bairro. Dentre seus poucos bens, constam um filho do qual não se orgulha muito e uma pizzaria que anda meio alquebrada. Dante havia imigrado ao país munido de esperanças gigantescas, enquanto o seu irmão preferiu ficar em Milão, argumentando que o timing perfeito de se mudar para o Brasil já havia passado fazia tempo.

Chegando ao Brasil, Dante se encontrou na mesma medíocre vida de proletário que ele levava na Europa. Só restava a ele enviar quilométricas cartas ao irmão relatando (mentirosas) histórias de como ele “tinha feito a América”, enquanto, no Velho Mundo, o irmão havia de fato alcançado o sucesso monetário. Com a visita iminente do irmão agendada para breve, o frustrado dono de pizzaria se aproveita do fato de ter um sobrenome homônimo ao de um conhecido e bem sucedido industrial paulista para, mais uma vez, se passar por quem ele não é. A trama vai ficando cada vez mais difícil de sustentar, e cabe a Dante tentar manter a sua recém-construída fantasia de cidadão bem de vida.

Devido ao grande número de europeus envolvidos na produção do filme, somado ao assunto da película, não é pecado afirmar que se trata de uma produção italiana filmada no Brasil. Em São Bernardo do Campo, nos estúdios de mais de 100 mil metros quadrados da Vera Cruz, bem ao lado da capital, que foi sendo moldada historicamente com enorme ajuda do fluxo emigrante. Baseando-se no filme, os recém-chegados (e seus agregados brasileiros) poderiam ser ou muito unidos (como na cena em que Dante e seus amigos arquitetam a farsa) ou muito arrogantes (como o chofer do industrial que zomba dos empregados da fábrica do verdadeiro milionário).

Não há muitas cenas externas, com a câmera preferindo focar a pizzaria humilde de Dante ou as instalações da fábrica do magnata Atílio Rossi. Talvez com o intuito de centrar atenção no cerne da história, as maquinações precárias do Rossi pobre, e retirar qualquer tipo de “fio solto” que poderia haver no roteiro, também de Jacobbi. Com pouco mais de 80 minutos, trata-se de uma obra leve e descontraída, de diálogos lacônicos e bem-humorados. A despeito de uma (tola) tentativa de lição de moralidade em seus minutos finais, Esquina da Ilusão é mais um dos frutos saudáveis do lendário estúdio.