Especial Anselmo Duarte

Absolutamente Certo!
Direção: Anselmo Duarte
Brasil, 1957.

Por Sergio Andrade

Em 1957, dez anos após ter estreado como ator e se tornado o maior galã do cinema brasileiro – primeiro nas chanchadas da Atlântida e depois nos dramas da Vera Cruz -, Anselmo Duarte realizaria seu maior desejo: dirigir um filme, com roteiro e argumento próprios, baseado numa idéia original de J. Miguel e Jorge Dória.

Absolutamente Certo! (assim mesmo, com ponto de exclamação) se passa nos primórdios da televisão no Brasil, quando quem tinha uma TV cobrava dos vizinhos para assistirem programas como esse que dá título ao filme, em que as pessoas respondiam perguntas sobre determinado assunto na busca do prêmio de um milhão de cruzeiros. Anselmo é Zé do Lino, morador de um bairro periférico de São Paulo, que namora há 10 anos sua vizinha Gina (Maria Dilnah), filha de Dona Bela (Dercy Gonçalves), uma das poucas proprietárias de um aparelho de TV no local. Zé vem adiando o casamento devido ao baixo salário que recebe e por ter que cuidar do pai, que está inválido. Como o apelido diz, Zé trabalha como linotipista numa gráfica responsável pela lista telefônica da cidade, de forma que acabou decorando a lista inteira: nome do assinante, telefone e endereço. Seus amigos o incentivam a participar do programa, no qual acaba entrando com a ajuda do filho do dono da gráfica, Raul (Aurélio Teixeira), que na verdade comanda uma quadrilha especializada em apostas ilegais e pretende ganhar um bom dinheiro fazendo com que Zé erre a última pergunta.

Nessa estréia na direção, percebe-se claramente a influência de seu mestre, Watson Macedo, principalmente na inclusão dos números musicais. Alguns deles são bem encenados, mas outros envelheceram mal. Os melhores são Agora é Cinza, com o Trio Irakitan, Jura, com Dercy, e Quando eu Digo, com Odete Lara (e aquelas coxas maravilhosas!).

Embora a trama possa parecer bastante ingênua hoje em dia, ela é conduzida de forma bem envolvente, agradável, pelo diretor, que tira o melhor dos seus atores (Dercy, por exemplo, tem uma de suas melhores interpretações daquele período). No elenco, encontram-se também os nomes de José Policena (pai do Zé), Luiz Orioni (apresentador do programa), Fregolente (dono da gráfica), Edson França (amigo da gráfica), Jayme Barcellos, um bem jovem Mário Benvenutti e Valentino Guzzo (para sempre Vovó Mafalda), além das participações dos locutores Pedro Luiz e Nelson de Oliveira, do campeão de boxe Paulo de Jesus e do saxofonista Booker Pittman.

Na equipe técnica, Anselmo se cercou do que havia de melhor no país, a maioria vinda da Vera Cruz: música de Enrico Simonetti; fotografia de Chick Fowle; operação de câmera de Geraldo Gabriel; montagem de José Cañizares; direção de arte de Pierino Massenzi; produção executiva de Fernando de Barros; assistência de direção de Glauco Mirko Laurelli; engenheiros de som Bosdan Kostiw, Ernst Hack e Ernst Magassi. Como produtor o grande Oswaldo Massaini, da Cinedistri.

Mas o maior atrativo de assistir Absolutamente Certo! hoje é a nostalgia de ver como era a televisão daqueles tempos. Ver Anselmo e Odete andando de romiseta. Ver a vida na periferia, com o quebra-pau entre os vizinhos na rua. Ver, principalmente, como era a cidade nos anos 50. Numa cena, o carro onde estão Raul e Zé do Lino atravessa o “Buraco do Ademar” e passa por baixo do Viaduto Santa Ifigênia, e logo depois Zé e Gina pegam um bonde andando. Uma delícia!

Anselmo Duarte, com personalidade, mostrou que tinha talento como cineasta e estava pronto para um vôo bem maior.

Especial Anselmo Duarte

Anselmo Duarte, o Ator

Por Adilson Marcelino

Quando se chama um ator de galã, muitas vezes o termo não significa apenas homem bonito, sedutor e viril, mas vem também embutido uma certa depreciação de sua arte de representação. Como se esses predicados estivessem à frente da capacidade de atuação. Se na televisão, apesar de sua aparição em novelas ser freqüente, o posto de galã maior ter sido sempre dividido entre Tarcísio Meira e Francisco Cuoco, no cinema brasileiro, Anselmo Duarte sempre foi soberano. E esses três nomes provam, vendo suas carreiras em retrospecto, que a alcunha de galã pode ser mesmo um termo furado, pois todos eles, além da beleza, da sedução e da virilidade, desenvolveram uma carreira de grandes interpretações. Mas como nosso assunto é Anselmo Duarte, deixemos os outros dois para uma outra oportunidade.

Anselmo Duarte saiu de Salto (SP), onde nasceu no dia 21 de abril de 1920, para fazer história e povoar o imaginário cultural brasileiro. Se a paixão pelo cinema veio desde as brincadeiras de criança, foi a mudança para o Rio de Janeiro, como já ansiava, que carimbou seu passaporte para a concretização do sonho. O pontapé foi ser descoberto na rua por Alípio Ramos, o homem de Severiano Ribeiro em sua produtora, que o convidou para um teste, certamente pela sua bela estampa. E a grande prova foi a aprovação do grande Alberto Pieralisi, o diretor de seu primeiro filme com ator, Querida Suzana (1947) – antes, tinha sido figurante em Inconfidência Mineira (1939/48), de Carmen Santos. Nascia aí aquele que seria chamado de o galã número um do cinema brasileiro.

De americano em Querida Suzana, Anselmo Duarte vira médico em Pinguinho de Gente (1949), de Gilda de Abreu. É um fato curioso o ator participar, em início de carreira, de filmes de mulheres pioneiras na direção. É na Atlântida que Anselmo Duarte vai se tornar uma estrela e ser amado pelo público. São dois os destaques em filmes dramáticos da companhia: a grande produção Terra Violenta (1948), uma adaptação de Jorge Amado, dirigido por Edmond Bernoudy, e Maior que o ódio (1951), de José Carlos Burle. Por esse último, em que faz um bandido, recebe o cobiçado prêmio Saci de interpretação – e é também o primeiro em que atua com Ilka Soares, com quem vem a se casar. Já nas comédias musicais, pejorativamente chamadas na época de chanchadas – hoje completamente assimiladas -, o primeiro grande sucesso foi Carnaval no Fogo (1949), do mestre Watson Macedo, e que tem história do próprio Anselmo. Outro arrasa-quarteirão foi Aviso aos Navegantes (1950), também de Macedo.

Na mesma época, em São Paulo, nasce a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, estúdio avesso às chanchadas cariocas e que produz filmes sérios e ambiciosos, além de adotar a política do star system. A Vera Cruz contrata grandes nomes do teatro, sobretudo do TBC, também dos fundadores da Cia, Francisco Matarazzo e Franco Zampari. Anselmo Duarte é tirado da Atlântida via convite de salário estratosférico. E é na companhia paulista que ele vai interpretar um de seus personagens mais populares e famosos, Zequinha de Abreu em Tico Tico no Fubá (1952), uma cinebiografia do compositor, dirigida por Adolfo Celi. Anselmo tem uma atuação comovente e é disputado pelas belas Tônia Carreiro e Marisa Prado, e ganha novamente o Prêmio Saci. Ainda na Vera Cruz faz Sinhá Moça (1953), de Tom Payne, outro grande sucesso em que faz para com a estrela número um da casa, Eliane Lage. Apassionata (1952), de Fernando de Barros, e Veneno, de Gianni Pons, são os outros filmes.

Depois da fase Vera Cruz, Anselmo Duate volta ao Rio de Janeiro, atua em Carnaval em Marte (1955) e Sinfonia Carioca (1955), ambos de Watson Macedo, O Diamante (1955), de Alípio Ramos, e Depois eu Conto (1956), de José Carlos Burle. E é novamente em São Paulo que tem outro grande desempenho no ótimo, mas pouco lembrado, Arara Vermelha(1957), de Tom Payne. Aventura que se desenvolve durante uma caçada sangrenta no universo do garimpo, Anselmo Duarte está ótimo nesse filme com excelente roteiro, direção e um elenco extraordinário: Anselmo, Odete Lara, Milton Ribeiro, Aurélio Teixeira.

Em seguida, Anselmo Duarte realiza um dos filmes mais memoráveis dos anos 50, Absolutamente Certo! (1957), em que dirige e faz o protagonista. Com elenco arrebatador, Odete Lara, Dercy Gonçalves, Aurélio Teixeira e Maria Dilnah, Absolutamente Certo! é delicioso e já sinaliza sua premiada carreira como cineasta. O sucesso do filme proporciona ao ator uma temporada na Europa, atuando em As Pupilas do Senhor Reitor (1959), de Perdigão Queiroga, em Portugal, e em Um Raio de Luz (1960), de Luís Lucia, na Espanha.

1962 é um ano emblemático para Anselmo Duarte, para o cinema nacional e para o Brasil. Com seu segundo filme como diretor, Anselmo conquista a Palma de Ouro, prêmio máximo do Festival de Cannes, com O Pagador de Promessas. É um momento histórico e único, e o filme desbanca pesos-pesados como Federico Fellini, Vittorio de Sica, Lucchino Visconti, Michelangelo Antonioni e Luís Buñuel. Adaptado de peça de Dias Gomes, O Pagador de Promessas é ótimo e um clássico absoluto. Único filme brasileiro a ganhar a Palma de Ouro até hoje – a produção nasce na Boca do Lixo com produção de Oswaldo Massaini, o sucesso do filme marca os desentendimentos do cineasta com o Cinema Novo.

A carreira na direção de Anselmo Duarte vai prosseguir com o ótimo Vereda da Salvação (1965) e outros longas e episódios, mas como o foco aqui é a sua participação no cinema brasileiro como ator, voltemos para frente das câmeras. A década de 60 vai possibilitar a Anselmo um filme memorável e uma das suas mais incensadas interpretações: O Caso dos Irmãos Naves (1967), de Luis Sérgio Person. O mestre Person escolheu um fato verdadeiro, um erro jurídico que envolveu dois inocentes em uma cidade do interior de Minas Gerais durante o Estado Novo, para falar, metaforicamente, sobre a repressão militar que o país enfrentava. O ator faz um policial sádico que inferniza a vida dos Naves, interpretados por Juca de Oliveira e Raul Cortez. É um filmaço! Ainda nos anos 60, Anselmo Duarte atua no sucesso Madona de Cedro (1968), de Carlos Coimbra, e Juventude e Ternura (1968), de Aurélio Teixeira, um filme protagonizado pela cantora Wanderléa.

Na década de 70, atua em outro filme memorável, O Marginal (1974), de Carlos Manga, arrebatador policial protagonizado por Tarcísio Meira. Atua sob a direção de Lenita Perroy em A Noiva da Noite – ou o Desejo de Sete Homens (1974), em A Casa das Tentações (1975), de Rubem Biáfora, e em Embalos Alucinantes (1979), de José Miziara. Mas o outro grande destaque da época é o ótimo Paranóia (1976), de Antonio Calmon, um dos mais talentosos cineastas brasileiros e que ainda não teve o reconhecimento devido. Nesse filme, Anselmo é um pai de família que tem a casa invadida por marginais. O ator está também no documentário Assim Era a Atlântida (1974), de Carlos Manga, que reúne as maiores estrelas do estúdio carioca, e como ator nos episódios que dirigiu em Já Não se faz Amor como Antigamente (1976) – episódio Oh! Dúvida Cruel -, e Ninguém Segura Essas Mulheres (1976) – episódio Marido que Volta Deve Avisar.

As últimas atuações no cinema são na década de 80: em Tensão no Rio (1984), de Gustavo Dahl; e no belo Brasa Adormecida (1986), de Djalma Limongi Batista, em que contracena com a ex-esposa, Ilka Soares.

Especial Anselmo Duarte

Entrevista com Anselmo Duarte

Por Marcus Vinicius Moraes, especialmente para a Zingu!*

A entrevista a seguir com Anselmo Duarte foi realizada em março de 2000, para o site Cine Brasil, porém nunca foi publicada.

As respostas foram datilografadas pelo próprio Anselmo, numa máquina de escrever, e revisadas por ele, com anotações em caneta azul, além de correções batidas à máquina. Característica muito presente em Anselmo, o seu perfeccionismo. Junto com essa transcrição, abaixo, poderão ver as oito páginas originais da entrevista, scaneadas a partir da versão em papel de fax que Marcus Vinícius possui e mantém. As imagens foram tratadas em Photoshop para recuperarem sua cor.

Zingu! – Como o senhor descobriu sua vocação para o cinema?

Anselmo Duarte – Na minha infância, dos 7 aos 10 anos de idade, eu freqüentei o cine-Pavilhão, na cidade de Salto/SP, onde nasci. Fiquei maravilhado com as imagens em movimento. O cinema era ainda mudo, sem som, e com letreiros. As cenas eram acompanhadas pela música de um piano. O projetor ficava atrás da tela, tão próximo dela, que para evitar incêndio, precisava esfria-ia com esguichos d’água, nos intervalos – trabalho este, executado por meninos pobres, que não podiam comprar a entrada. Eu era um deles. Tímido, nunca pretendi ser ator, nem famoso, queria apenas fazer o meu filme, atrás da tela, atrás da câmera, num quarto es¬curo da minha casa, para minha família e meus amiguinhos. Construí uma pequena tela, molhada, onde eu grudava recortes de revistas de cinema, iluminados pela luz de vela. Depois construí um protetor de slides, para exibir minha coleção de fotogramas de filmes, que eram vendidos pelo projecionista do cine-Pavilhão. Vocação? Eu nem sabia o que significava; os que nos conhecem percebem que a possuímos, através de atos como estes.

Z – Como começou no ramo do cinema?

AD – Comecei como figurante nos filmes: It’s All True, de Orson Welles, e Inconfidência Mineira, de Carmem Santos, apenas por curiosidade. Depois o diretor italiano Alberto Pieralise convidou-me para fazer um teste para o papel principal de seu filme Querida Suzana. Fui contratado.

Z – Em quais companhias cinematográficas o senhor atuou?

AD – A primeira companhia foi Imperial Filmes, do exibidor e produtor carioca Luiz Severiano Ribeiro. A segunda, Cinédia, do produtor Ademar Gonzaga. A terceira, Estúdios San Miguel, em Buenos Aires, Argentina. A quarta, Atlântida Cinematográfica, no Rio de Janeiro, onde atuei em muitos fil¬mes populares. A quinta, Estúdios Vera Cruz, em São Paulo, em quatro filmes de nível internacional, com famosa equipe inglesa. Com a falência da Vera Cruz, voltei ao Rio de Janeiro, e associei-me ao meu amigo, professor, e diretor da Atlântida, Watson Macedo, como produtor, ator, e roteirista. Realizamos diversos filmes no sexto estúdio, Brasil Vita Filmes, atualmente estúdios de dublagem de Hebert Richers. A sétima, Maristela, de São Paulo. A oitava, Tóbis Filmes, em Lisboa, Portugal. A nona, Céa Filmes, em Madrid, Espanha. Conheci os melhores estúdios da Argentina, Espanha, e da Cine-Cittá, em Roma, Itália, onde, a convite de Federico Fellini, assisti uma filmagem do seu lendário estúdio 5, do seu famoso filme Roma.Visitei os grandes estúdios da Universal Pictures em Hollywood, em companhia do seu presidente, que convidou-me para dirigir nos EUA.

Z – Como se deu sua entrada na Vera Cruz?

AD – Em 1950, a Vera Cruz já havia realizado quatro filmes com artistas do teatro, e grupos amadores da alta sociedade, que apesar de bons atores, não tinham popularidade. Com o alto custo da produção, deram prejuízo à companhia. O produtor Alberto Cavalcanti foi demitido, e contrataram Fernando de Barros, um expert em filmes populares. Foram contratados Anselmo Duarte, Tônia Carrero, Modesto de Souza, Ruth de Sousa, Alberto Ruschel, Mazzaropi, Ilka Soares, e outros da Atlân¬tida e independentes, que já haviam conquistado o grande público do cine-ma brasileiro. De 1951 em diante, saíram os filmes de maior rentabilidade da Vera Cruz: Tico-Tico no Fubá, O Cangaceiro, Sinhá Moça, os filmes do Mazzaropi, e outros. Apesar da boa rentabilidade dos novos filmes no território nacional, a Vera Cruz nada recebia das exibições no exterior. Sem experiência do comércio internacional de filmes, a Vera Cruz entregou seus produtos a distribuidoras americanas, e foi lesada de todas as formas. Além disto, Zampari não abdicava da boa qualidade técnica dos seus filmes, apesar de populares e do seu sonho em terminar de construir o estúdio. Gastou tudo que tinha, ficou pobre, endividado, e perdeu seus estúdios para o Banco do Estado, que fechou suas portas.

Z – O senhor poderia falar mais sobre a Vera Cruz?

AD – Depois que parou de produzir, alugava os estúdios e equipamentos técnicos para produtores independentes. Eu fui um dos primeiros a utilizá-los fora dos estúdios. Levei-os para a Bahia, para produzir e dirigir O Pagador de Promessas, e, antes deste, já havia realizado dentro dos mesmos o meu primeiro filme como diretor, Absolutamente Certo!. O acervo técnico era de excelente qualidade: quatro câmeras Mitchel, a mais famosa e cara do mundo; seis de outras marcas; refletores de iluminação Moll Richard-Son; som R.C.A. para gravações óticas e magnéticas; mesa de mixagem com 12 canais; aparelho de back-projection – fundo projetado atrás dos artistas, para simular e ambientar cenas exteriores dentro dos estúdios; gruas; dollings; cabos; geradores; projetores; moviolas; coladeiras; truca; microfones, e gravadores portáteis, etc. – importados dos EUA, da França e da Inglaterra. Graças ao idealismo de Franco Zamapari em produzir filmes de nível internacional, recursos financeiros, e uma competente equipe de técnicos ingleses, os filmes da Vera Cruz realizados há 40 anos são os únicos que resistiram ao tempo, e ainda são exibidos com sucesso na televisão daqui e de outros países. Em 1996, na França, o Festival International de Biarritz – Cinémas et Cultures de L’Amérique Latine homenageou dois di¬retores, Alberto Cavalcanti e Anselmo Duarte, e dedicou uma retrospectiva a 16 filmes da Vera Cruz. Nos colóquios com cinéfilos e universitários franceses, sempre perguntavam: “porque há 40 anos atrás o Brasil realizava melhores filmes que os de hoje?”

Z – O senhor foi o galã mais famoso do cinema brasileiro. Como convivia com essa popularidade? Gostava?

AD – Não… não gostava. Ao contrário, preocupava-me ter de conviver com a notoriedade de grande artista do cinema, admirado por muitos, e invejado por outros tantos, que não sabiam nada sobre os sérios problemas do artista brasileiro (sem televisão), com a responsabilidade de manter com dignidade um lar, com mulher, e filhos para criar e educar, com salário de coadjuvante do cinema de Hollywood. Enquanto era galã invejado, trabalhava sem nada ganhar, em todas as funções técnicas de um estúdio, para aprender, realizar meus sonhos de criança, e livrar-me da pecha de galã de cinema brasileiro.

Z – O senhor atuou em filmes que fazem parte da história do Brasil, como Independência ou Morte, interpretou o compositor e pianista Zequinha de Abreu, em Tico-Tico no Fubá e, com surpreendente versatilidade, desempenhou o papel de vilão do filme baseado em fatos verídicos, O Caso dos Irmãos Naves. Como se sentiu interpretando personagens tão diferentes?

AD – O ator ou atriz que adquire experiência profissional, popularidade, bons conceitos da mídia, a confiança dos diretores, e bom “negócio” para os produtores, pode se dar ao luxo de escolher os argumentos e os papéis que deseja interpretar. Eu não fugi à regra, só não escolhi os diretores que me dirigiram, o que resultou constar, em minha filmografia de ator, bons e maus trabalhos. Quanto aos temas, predominam os de conteúdo histórico, costumes e problemas sociais. Tal preferência nota-se não só nas personagens que interpretei como também nos roteiros que escrevi, que contam a história de um Zé do povo, Zé da Bomba, Zé do Lino, Zé do Burro. Em Independência ou Morte, cujo roteiro é meu, fiz o papel do orador da maçonaria, a pedido dos maçons, e porque digo a verdade histórica sobre a nossa independência. Em Tico-Tico no Fubá, porque tenho afinidade com a música, gente do interior, exponho a luta e os grandes feitos de um músico e compositor que morreu na miséria. O Caso dos Irmãos Naves, um filme documentário do mais odioso e desumano ato do Governo Ditatorial, que, à guisa de justiça, condenou à prisão dois inocentes trabalhadores. Colaborei com os realizadores do filme, interpretando o papel do Tenente-vilão, para rememorar tão escabroso julgamento e fato, na esperança que os senhores da justiça e dos governos ditatoriais não o esqueçam, meditem e não voltem a cometê-lo.

Z – Sua longa carreira artística caracterizou-se pela sua extensa atividade como ator ou diretor, atuando ou realizando filme atrás de outro sem muito espaço de tempo. Na década de 60, houve uma longa parada de três anos, sem aparecer como ator ou realizador de qualquer filme. Qual foi o motivo?

AD – Graças à premiação do meu filme O Pagador de Promessas com a Palme D’Or no Festival de Cannes-França, passei o ano de 1962 com¬parecendo ou disputando outros festivais internacionais. Terminadas as festividades, tive que assumir o papel de produtor para as vendas fora do Brasil, e passei os anos de 1963/64 viajando. Portanto, só em 1964 consegui voltar às atividades de diretor.

Z – Quais as funções de um produtor de filmes?

AD – Na Europa ou nos EUA, é escolher a história, financiar a produção, e geri-la. Contratar estúdio, técnicos, artistas, laboratório, cinemas exibidores, realizar inscrições em festivais, publicidade, pagamentos, contabilidade, etc. Porém, naquela época não tínhamos produtores capacitados para essas funções, eram apenas financiadores. Aplicavam o capital e recebiam os lucros. O diretor era responsável por tudo, e tinha que entregar o filme pronto ao produtor. Para realizar meus filmes, sempre desempenho as funções acima descritas, e no caso de O Pagador de Promessas, por insuficiência de dinheiro para produzi-lo, tive que desempenhar funções técnicas, tais como fotógrafo de cenas, cenógrafo, produtor executivo, editor, e até o cartaz do filme, em que compus, diagramei e fotografei. Depois vieram as viagens para os festivais e vendas no exterior como já disse. Gostaria de esclarecer que isto não é lamento, foi um prazer ter trabalhado em todas as funções relacionadas com o cinema.

Z – Por favor, conte algo sobre a história de O Pagador de Promessas, bem como sobre a época, sobre como foram as filmagens em Salvador/BA, e sobre o povo que ali morava.

AD – Trata-se de uma peça teatral de Dias Gomes. Estava sendo representada em São Paulo com o ator Leonardo Villar, encenada pelo diretor Flávio Rangel, que me convidou para assisti-la. Era o tema que eu procurava: um pobre e inocente homem do campo faz uma promessa para Santa Bárbara, a de carregar uma cruz tão pesada quanto à de Cristo, até a longínqua cidade de Salvador, se a santa curasse o seu burro Nicolau, que está à morte. Consegue a graça, mas quando tenta colocar a cruz dentro da igreja de Santa Bárbara, o Padre pergunta: ‘porque o senhor não pagou a promessa na igreja da cidade onde mora?’ Zé do Burro responde: ‘porque lá no sítio não tem uma igreja, então a fiz num terreiro de candomblé, onde tem uma Santa Bárbara, que chamam de Iansã’. Deste momento em diante, começa a tragédia do pobre Zé do Burro, impedido pelo padre de entrar na igreja, humilhado pelas autoridades, usado pela imprensa e pelo comércio, perde a mulher, sofre, luta contra a incompreensão e intolerância da igreja, sociedade, polícia, e beatos, mas consegue entrar na igreja com a sua cruz prometida, porém morto e crucificado nela. Comprei os direitos de adaptação da peça para o cinema, fiz o roteiro, escolhi os locais em Salvador, e realizei as filmagens, sendo 80% delas nas escadarias da igreja. O fato ocorreu na década de 40, naquela cidade, mas se repete até os dias de hoje, devido ao sincretismo religioso na Bahia. O povo baiano é simpático e receptivo, sempre atende às convocações feitas pela imprensa para comparecer ao local das filmagens para trabalhar como figurante – conforme a cena, utilizava-os para figurar como transeuntes, variando a quantidade (de 20 a 1000, diariamente, e, nas cenas finais, 2000). Gosto de filmar fora dos estúdios, em locais autênticos, de preferência onde aconteceram os fatos. Foi para mim muito trabalhoso e difícil dirigir no meio do povo, com atores amadores, não profissionais de cinema, e sem assistente de direção. Em compensação, o desempenho talentoso dos artistas Leonardo Villar, Gloria Menezes, Dionísio Azevedo e Norma Bengell muito me facilitou cumprir essa árdua missão. Trabalhamos durante dois meses, nas escadarias da igreja, ruas e outros locais, sem descanso semanal, dias e noites, movimentando a parafernália técnica no meio do trânsito e do povo sorridente. Nas cenas noturnas, colocávamos os grandes e possantes refletores de arco voltaico nas janelas, sacadas, salas e até quartos, sempre com simpática e bondosa permissão dos moradores, e ainda nos desejavam bom trabalho. Estou certo de que se condoíam de ver a nossa desesperada luta diária para transformar suas janelas em plataformas-pontos para refletores, eletricistas ligando cabos de alta voltagem, ensopados pela chuva artificial, como nunca viram, e que Hollywood faz brincando em seus estúdios. O bondoso povo baiano parecia adivinhar que o filme seria importante para o nosso cinema, e principalmente para a Bahia. Transformou nosso trabalho numa grande festa. Todos os locais escolhidos por mim, inclusive os postes de iluminação da escadaria da igreja, foram comprados e colocados lá pela minha produção, e depois utilizados pela TV Globo para gravarem a. minissérie colorida O Pagador de Promessas, sem um simples crédito de cenógrafo para minha pessoa. Ignoraram a minha criatividade, e não fui merecedor nem de um “mini” agradecimento. Quem não tem idéia, aproveita as dos outros.

Z – O que o senhor tem a dizer sobre o cinema brasileiro atual?

AD – O nosso cinema é epidêmico, com duração de dez anos. Já assisti o início e o fim de cinco deles. O último morreu com o advento da televisão, o fechamento das casas exibidoras e Cinema Novo. Nunca tive o auxílio do governo como atualmente. Em 1998/99, foram aplica¬dos mais de 300 milhões de reais, dinheiro do imposto de rendas, que na sua maioria são captados por pessoas e escritórios de prestação de serviços, que nunca tiveram o menor relacionamento com o cinema, infelizmente. Resultado: uma avalanche de produções, na sua maioria, realizada também por pessoas sem intimidade com a sétima arte. Os que conseguem chegar ao fim, com alguma qualidade, não conseguem ressarcir o capital empregado por falta de casas. O Brasil possuía 5000 salas de cinema, hoje, viáveis, apenas 500! Apenas um ou dois filmes, de promissores diretores, conseguiram sair de nossas fronteiras, mais pela criatividade, não pela qualidade, conseguiram algum sucesso em festivais internacionais. Como desenvolver uma indústria, cujo produto não tem onde ser vendido, e com possíveis consumidores, em casa assistindo televisão? Não freqüentam os cinemas por diversos motivos – os principais, segurança e financeiro.

Z – Quais filmes mais gostou de dirigir e de atuar?

AD – Como ator, A Sombra da Outra, Carnaval no Fogo, Tico-Tico no Fubá, Sinhá Moça, Arara Vermelha, O Caso dos Irmãos Naves, e Absolutamente Certo!, o mais completo, em que roteirizei, atuei, produzi e dirigi. Como diretor, O Pagador de Promessas, Vereda da Salvação, Um Certo Capitão Rodrigo, Quelé do Pajeú, e O Crime do Zé Bigorna.

Z – O senhor atuou como ator em outros países (Argentina, Portugal e Espanha), e como diretor iniciou o filme Le Rapt, na França. Porque não o terminou?

AD – O Rapto, história e roteiro meus, seria uma co-produção França-Espanha. Comecei a filmar ruas e locais famosos de Paris, que serviriam de back-projection, fundo projetado para as cenas que seriam filmadas nos estúdios de Madrid, na Espanha. Estourou uma greve no cinema francês, e o governo decretou: ‘Toda co-produção francesa deverá obrigatoriamente ser filmada em estúdios franceses, e os exteriores onde a história exigisse’. Exatamente ao contrário do que fazíamos por questões econômicas. Os estúdios e equipes técnicas da França eram três vezes mais caros que na Espanha, e as filmagens foram interrompidas. Tornou-se inviável a produção do meu filme, com as novas leis e condições.

Z – Porque aceitou fazer o livro Adeus Cinema, escrito por Oséas Singh Jr.?

AD – Depois de estagiar três anos na Europa, voltei convicto de que poderíamos conquistar prêmios em festivais internacionais e ganhar aqueles mercados com temas e conteúdos mais originais, realistas, documentais. Filmes que expressassem nossa cultura, ansiedades, problemas e realizados fora dos estúdios (precários), nas ruas e locais autênticos e gente com cara do Brasil – em que o conteúdo e a verdade fossem mais importantes que o preço das sofisticadas produções copistas. Enfim um CINEMA NOVO. Realizei o primeiro, O Pagador de Promessas. Escolhido pelo Departamento Diplomático do Itamaraty para representar o Brasil no Festival Internacional de Cannes-França, despertou a curiosidade de um grupo jovem de cinéfilos, jornalistas, e universitários, que comungavam as mesmas idéias. Pediram para ver o filme. Após a projeção, em meio de eufórica manifestação de entusiasmo e cumprimentos, o jornalista, cineasta e dicionarista Alex Viany proclamou: ‘nesta noite, está nascendo um CINEMA NOVO do Brasil’. Aplausos e vivas. Depois da premiação internacional do meu filme, o aferido grupo, perplexo, ficou frustrado em seus ideais, pois era exata¬mente o que pretendiam com os seus futuros filmes. Iniciaram campanha desmoralizadora à minha obra, através de conferências em cineclubes, televisão, escolas de comunicação, edições de livros, alguns oficiais custeados pela Embrafilme, artigos em jornais, que os acolheram por simpatia profissional. Vítimas dessa lavagem cerebral também foram seus inocentes ouvintes, que saíram das faculdades com a cabeça feita, indo para os jornais ou se tornando professores de cinema. E, durante 20 anos de militância nos meios de comunicação, revelaram-se críticos sectários, e semearam impiedosamente a discórdia no meio da pacifica família cinematográfica brasileira, destruindo-a. Produzíamos mais de cem filmes por ano, e chegamos à estaca zero em 1990. Alguns remanescentes hoje justificam: “estávamos na década do protesto (1960), éramos muito jovens, e tudo valia, até os irracionais protestos contra a família, religião, e vencedores.” “Realmente demos ume esnobada no Anselmo, no seu O Pagador de Promessas, e jogamos um pó no brilho de sua palminha de ouro.” Criticavam a comédia-musical, sem perceber que eram protagonistas da mais ignóbil comédia-satírica, a que denigre respeitáveis seres humanos, e inocentes profissionais. A novela cinemanovista “uma idéia na cabeça” começou nas mesas dos bares de Ipanema, e fiéis a continuidade cinematográfica morreram na praia, após o naufrágio num mar infestado de mentiras. Alguns sobreviventes contam histórias com evasiva consoladora. Tarde demais. Tudo que diziam era verdade e a imprensa divulgava. As contestações das suas vítimas eram censuradas ou simplesmente jogadas no lixo. Por esses motivos, resolvi publicar o livro Adeus Cinema, para que os estudantes de comunicação não fiquem privados da verdade histórica que privou uma centena de cineastas de exercerem suas profissões.

Z – Para terminar, diga algumas palavras para os que desejam trabalhar com cinema.

AD – Humildade, vocação, estudar em boas escolas de arte dramática e em faculdades de comunicações. Começar trabalhando como estagiário, amador, ou qualquer função em teatro, televisão, e cinema. Não alimentar a ilusão de grandes salários, gostar realmente da profissão como meio de expressão artística, sem vaidades, e principalmente não pensar que se tornará famoso da noite para o dia. A notoriedade e a fama chegam quando menos se espera, porque é o resultado da dedicação, dos feitos e das obras realizadas com talento, e não de pretensões. Somos felizes quando trabalhamos na profissão que gostamos, mas, em termos de cinema brasileiro, é preciso precaver-se com outros afazeres profissionais, mesmo não gostando. Como não há idade estabelecida pare se recomeçar a vida, os jovens devem tentar.

*Marcus Vinicius Moraes é residente de medicina e saltense. Conviveu com Anselmo em sua adolescência, quando realizou esta entrevista.

Especial Anselmo Duarte

Tragam-me a Cabeça de Anselmo Duarte

Por Andrea Ormond, especialmente para a Zingu!*

Agora que é morto, podemos abrir o verbo e dizer tranqüilamente que a grande tragédia na carreira de Anselmo Duarte foi ter recebido, em maio de 1962, uma Palma de Ouro no Festival de Cannes.

A glória francesa transformou o cineasta em muso de assédios mórbidos, iconoclastias revanchistas e toda sorte de doenças que envenenam a cultura brasileira. No meio tempo, embora realizasse filmes excepcionais – como Vereda da Salvação (1964) e O Descarte (1973) – parecia somente réu preferencial do mais hediondo dos crimes: vencer por seu próprio mérito.

Na fase áurea da pornochanchada, figurante de 59 anos, sotaque impoluto da Vera Cruz, personagem de marido corno dissertando sobre wife swap – enquanto seus detratores torravam milhões da Embrafilme -, Anselmo já era prova triste de uma desconstrução bem sucedida. E expurgo da guerra cultural vencida pelos invejosos.

Digamos invejosos com ênfase psicanalítica, pois grande parte dos “gênios” do Cinema Novo que lhe jogaram pedras, representavam, sem tirar nem pôr, exatamente aquilo que lhes causava repulsa: uma elite fria e provinciana, distante da emoção popular.

E, na hipocrisia cinemanovista, Anselmo lembrava verdade incômoda: o brasileiro comum sempre preferiu – ainda prefere – O Pagador de Promessas (1962) e identifica-se mais com o drama de Zé do Burro, do que com centenas de alegorias ideológicas obscuras.

Daí para acusações de alienado, reacionário, quadrado, foi um pulo. Teriam dito qualquer outra coisa – que nadava nu em Peruíbe ou que vestia terno Ducal. O que importava somente era descontar a frustração, desopilar o fígado, em uma época de paixões infantis e radicalizadas.

Mas toda essa injustiça pode ser revertida com um simples ato generoso: revermos Anselmo Duarte nas telas, seja como ator em mais de 40 filmes, seja como diretor, roteirista, produtor.

Galã da ponte-aérea – na Atlântida e Cinédia, do Rio, e na Vera Cruz, de São Paulo – contava que só aprendeu a representar levando um tapa da diretora Gilda Abreu, durante as filmagens de Pinguinho de Gente (1947). Como seu sonho de infância era tornar-se diretor, em 1956 aproveitou Arara Vermelha, de Tom Payne, para editar um mini-documentário, quase um making of da produção, intitulado Fazendo Cinema.

Dirigiria no ano seguinte seu primeiro longa, Absolutamente Certo (1957), que o perseguiu como fantasma. A razão é que os futuros detratores adoravam dizer que aquele teria sido seu melhor trabalho. Dessa forma, sugeriam indiferença à coleção de êxitos e esforços de Anselmo – como se, para ele, estivesse reservado apenas um destaque nas chanchadas.

Ao adaptar a peça de Dias Gomes em O Pagador de Promessas, era óbvio que desejava aproximação com os movimentos de vanguarda – social e cinematográfica – que pipocavam pelo mundo. Fez isso da maneira mais inteligente possível, iluminando a fé em oposição à Igreja. O que ele não sabia era que, a partir de então, não bastava somente filmar. Era preciso pertencer aos grupos certos, submeter-se aos caprichos coletivos, aceitar lideranças em nome de projetos duvidosos.

Em resumo: O Pagador de Promessas já nascia politicamente velho, ultrapassado. Teve sorte do júri de Cannes acolhê-lo em um ano de títulos absurdamente bons – O Anjo Exterminador, de Luís Buñel, e O Eclipse, de Michelangelo Antonioni, estavam entre os concorrentes – o que fez o êxito parecer irrefutável. Tão irrefutável que seus detratores – novamente e sempre eles – sofismariam que, na presença de obras brilhantes, os jurados haviam escolhido o medíocre brasileiro para não se comprometerem.

Recebendo outros prêmios, nos Estados Unidos, no México e na Grã-Bretanha, ao voltar para o Brasil – trazendo os canecos embaixo do braço -, Anselmo Duarte devia estar julgando-se acima do bem e do mal. Mas obteve recepção gélida, principalmente no Rio de Janeiro, onde os garotos com “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” vislumbraram no ex-galã de 42 anos, caipira e laureado, o melhor alvo para demarcarem onde terminava o velho e começavam eles – os novos.

Por outro lado, Anselmo foi utópico e auto-destrutivo o suficiente para brigar com meio mundo, indispôr-se até nos círculos paulistas – vide polêmicas envolvendo Rubem Biáfora e Alfredo Sternheim – e investir fortuna em adaptar uma história dificílima de Jorge Andrade, autor teatral desconhecido do público e da crítica – que esperavam novo Pagador. Vereda da Salvação (1964), marginalizado no Festival de Berlim, selaria definitivamente um paradigma: realizar trabalhos populares ou impecáveis, mas que sempre davam a impressão de que o “ganhador da Palma” afundava, decaía.

Ao correr dos anos, somou-se idéia de que Anselmo reagia aos altos e baixos com pedantismo e arrogância. Talvez seja verdade. Mas Lima Barreto e Glauber Rocha não eram exatamente flores de modéstia, e ninguém os expulsou do Olimpo a pontapés. Artistas não precisam ser humildes e cordatos, precisam é criar grande arte.

Revisão isenta de Quelé do Pajeú (1969), Um Certo Capitão Rodrigo (1971), O Descarte (1973), O Crime do Zé Bigorna (1977), além de sua odienta performance em O Caso dos Irmãos Naves (1967), de Luis Sérgio Person, matam qualquer dúvida sobre o talento de Anselmo Duarte para o cinema. E sua real empatia com as coisas brasileiras, seu amor visceral pelo país, nos fazem querer justamente o embate que os cinemanovistas tanto buscaram: quem realizou, de fato, uma arte de vanguarda com os pés fincados nas raízes nacionais? Quem aludiu ao novo revigorando as tradições, dialogando sinceramente com o autêntico imaginário do povo?

Não se espantem, leitores, que as respostas provem que foi Anselmo Duarte, servindo de inspiração e sparring, o maior impulso criador para o cinema brasileiro dos anos 60. E que o “trágico” prêmio de Cannes, antes de ofensa, injúria, era dilúvio de generosidade, cheque em branco para um país periférico e esquecido, mas com potencial imenso de expressão. Calhou de Anselmo Duarte ser a vítima de tantas esperanças, cercado de derrota por todos os lados.

*Andrea Ormond é pesquisadora e ex-colunista da Zingu! Mantém o blog Estranho Encontro.

Dossiê José Lopes

Recortes sobre Tony Vieira

Por Nuno César Abreu*
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Em meados dos anos 70, observa-se, na produção da Boca do Lixo, uma certa tendência (que ocorre na produção nacional em geral) de investir no gênero policial ainda sem abandonar os outros gêneros – o que é coerente com seu projeto “industrial”. O cinema policial (popular de massa) surgido nas manufaturas da Boca do Lixo apropriava-se do imaginário cinematográfico do gênero, de uma literatura popular do tipo “livro de bolso” e de casos policiais veiculados pelos jornais populares.

Tony Vieira foi um dos produtores que fizeram essa rotação. Na segunda metade dos anos 1970, com o declínio do western junto ao público, Vieira passa a realizar filmes policiais mantendo o mesmo espírito (e a mesma maneira, por assim dizer) que movia sua produção. Inspirado em “casos verídicos”, recolhidos no meio policial ou do jornal Notícias Populares – que deveriam ser “fantasiados, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema” – realizou um cinema simples, ingênuo e mal costurado, copiando os clichês da produção B estrangeira, mas resistente em seu apelo junto ao público mais carente. Se é possível dizer que o cinema da Boca guarda identidade com que o realiza e com seu público, o caso dos filmes de Tony Vieira é exemplar. Tony representava exatamente seu público, extratos do “povão” que, no escurinho do cinema poderiam pensar: “Isso aí tem a ver comigo”.

Em Os violentadores (1978), um “policial de fronteira”, o herói é um caçador de prêmio que faz justiça a estupradores. Em Os depravados (1978), um policial urbano, um bandido renega o bando e faz sua vingança – tema recorrente nos filmes populares (de massa). Nestes dois filmes, Tony utiliza-se de um recurso – por ele já utilizado antes – significativo: os créditos são narrados na apresentação. Um tiro certeiro em dois alvos: o barateamento dos custos de laboratório e o encontro com setores de “seu público” que tinham dificuldade de leitura.

Tony Vieira tinha consciência do papel do filme de gênero como elemento de sustentação da dinâmica comercial e cultural do cinema:

Eu acho que devemos arrastar o povo para o cinema nacional, dando ele o que está acostumado a ver: a televisão e o cinema americano. É por isto que eu adotei essa linha de cinema policial, saltos mortais, tiros. (…) Os Estados Unidos têm inúmeros diretores fazendo bangue-bangue, violência, policial, certo? Nós não temos (…) e eu procuro ficar martelando a mesma coisa. Então, nós não podemos discutir esse assunto de filmes diferenciados, com personagens mais complexos, por nós não temos gênero no Brasil. (retirado de O Imaginário da Boca, de Inimá Simões, Cadernos IDART 6. São Paulo, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981).

Em 1979, Tony Vieira realizou O matador sexual, baseado nos “hediondos crimes de Chico Picadinho”. Seu compromisso com o popular é enfatizado em matéria publicada na revista Cinema em Close-Up, especializada em produções da Boca:

O personagem de Tony Vieira, Renê ao contrário (de Chico Picadinho), é ágil, escorregadio, mais para “estrangulador de Boston” do que o vulgar coitado caboclo. Este filme, como os anteriores de Tony Vieira visa unicamente ao divertimento da platéia. Uma aventura policial bem contada, sem firulas, sem tentativas de incursão num problema que a medicina ainda não resolveu, o Tony não se arrisca. É justa a posição, desprovida de pretensões babacóides, como a de outros cineastas conhecidos que pensam expor a mentalidade escandinava em seus filmes e comentem o infantil erro de colocar crises morais em personagens classe média do citado povo. (retirado de Cinema em Close Up, ano 1, número 18, São Paulo: MEK, junho 1979).

Uma das características dos filmes do gênero policial (americano) é estabelecer os traços psicológicos de alguns personagens, principalmente do “culpado”, e, ao longo das peripécias, ir construindo um quase sempre misterioso desenho psicológico da vilania, algo – um trauma – que o conduziu ao mal e, de certo modo, justifica sua culpa no nível pessoal, muitas vezes absolvendo as causas sociais, já que do mesmo contexto saem os heróis- detetives, policiais, investigadores etc. Neste filme, o personagem “tem problemas” em função de seu relacionamento com a mãe – o que explica o texto da revista -, mas Vieira vai direto ao ponto, sem firulas. “E, se a ciência não resolveu, o Tony não se arrisca.”

Vieira posiciona-se firmemente na trincheira da Boca do Lixo. Ao contrário de outros cineastas da Rua do Triunfo, ele não procura revestir seu trabalho de um verniz cultural, ou mesmo alegar falta de recursos para uma produção mais bem acabada. Assume corajosamente a condição de popular – que, no texto, está de “mais verdadeiro”, “mais puro”, mais próximo do “povo” -, para marcar a diferença entre seus filmes e outros produtores da própria Boca que pretendiam cortejar setores intelectualizados, bem como em relação aos filmes de extração mais intelectual que abordam o mesmo sistema. Vieira define-se desprovido de pretensões babacóides e, para muitos, ele trabalhava o “popularesco”.

Como observa José Mário Ortiz Ramos, a ingenuidade do cinema de Tony Vieira era, por assim dizer, aparente. Um sistema de sustentação do produto estabelecia-se (a exemplo de David Cardoso), aproximando sua figura pessoal e a imagem pública veiculada pelos personagens, articulada pela construção de um tipo de herói informado pela própria mitologia do cinema.

Na verdade, procurava-se a imersão no universo cultural das classes B e C, que o diretor pretendia atingir, e pensando nesse público os filmes eram divulgados em jornais e programas populares. Fechava-se, assim, um contorno cultural e midiático dentro do qual seria eficaz o gênero policial com essas características. O imaginário do cinema americano e italiano, sempre apontados como molas-mestras desse cinema, na verdade, entrava na composição de uma constelação mais ampla, que abarcava dimensões diversificadas da vida cultural das classes populares.

Tony Vieira praticou um cinema naïf, em que articulava pessoa e personagem, detendo um público cativo- inclusive com fã-clube.

Matilde Mastrangi revela:

Ele ganhou muito dinheiro. Ganhou mais dinheiro, sei lá, que o Khouri, que tinha um filme mais…(…) Eu nunca levei o Tony a sério. Era um bom sujeito, mas nunca quis trabalhar com ele. Muito fraco, pobre demais, de roteiro, acabamento. Ignorantão né? Ele se achava o Clint Eastwood do Brasil (…) Mas ele era assim mesmo na vida pessoal. Aliás, na Boca, tinha uma turma que se achava aquilo mesmo.

Seus filmes tinham distribuição e exibição garantidas em cinemas populares, e ele era um dos poucos (em companhia de Mazzaropi) astros do cinema brasileiro com exclusiva veiculação através do cinema. Associado ao comendador Francisco A. Soares, investidor que participava como ator secundário nos filmes, Tony Vieira manteve, através de sua produtora, MQ – Mauri de Queiroz Produtora e Distribuidora, uma expressiva continuidade de produção, seja como ator, diretor ou produtor. Exercendo as três funções, realizou 11 filmes entre 1975 e 1983, entre eles Os pilantras da noite (Picaretas sexuais) (1975), Torturadas pelo sexo (1976), As amantes de um canalha (1977), O matador sexual (1978) e O último cão de guerra (1979). De 1982 até sua morte, em 1987, seguindo uma estratégia se sobrevivência abraçada por parte da Rua do Triunfo, dedicou-se à produção e direção de filmes de sexo explícito. “Gerido, parido e solado”, na Boca do Lixo, Tony Vieira foi um dos seus habitantes mais queridos.

Sobre ele, diz Guilherme de Almeida Prado:

Tive um contato maravilhoso com o Tony Vieira, que eu gostaria de ter gravado (…). Quando ele soube que eu ia dirigir As taras de todos nós, sentou-se comigo lá no Soberano e falou: “Você vai dirigir um filme e eu preciso te explicar como é direção de cinema”. E me deu uma aula que…eu não vou dizer que estava precisando, mas foi uma aula sensacional, com uma visão fantástica (…). Eu achei extremamente bonito da parte dele. E era uma coisa muito sincera. Não tinha nenhuma sacanagem naquilo, nenhuma pretensão. Ele queria realmente que eu não cometesse os erros que ele havia cometido. (…) Era uma coisa inesperada, até pelo cinema que ele fazia. Não dava para imaginar que ele tinha uma certa reflexão sobre aquilo.

E depõe Luiz Castillini:

Eu gostava do Tony. O cinema dele tinha aquela coisa ingênua e divertida, gostosa de se ver pela ingenuidade. Hoje, não. Se a gente for ver, é um cinema…Desculpe-me o falecido, é um cinema ruim. Na época, era uma coisa saborosa, tinha o seu lugar. Era uma coisa kitsch, uma coisa jeca não é? Ele tinha uma visão das coisas que era extremamente saborosa. (…) O Tony tinha coisas assim: “Vamos fazer um filme sobre a Máfia no Brasil”. “Legal, vamos”. Ele misturava as estéticas, misturava tudo. Botava o bandido brasileiro assim como a gente está acostumada a ver aí na rua e, ao lado dele, um cara com terno listrado e m cravo na lapela. Era maravilhoso.

Este tipo de produção cinematográfica entra em declínio juntamente com a decadência física e social do centro das cidades grandes (e médias), que leva ao aviltamento das salas de cinema, e com a clausura televisiva que esvazia e fecha as salas populares de bairro e periferia. Classes populares e cinema sem espaços sociais- na vida pública- para celebrarem seu encontro. A violência cobrou seu empobrecimento, e alguns gêneros ficcionais – terror, suspense, policial, etc -, de certo modo, saíram das telas para entrar na vida.

*Parte do capítulo A Boca do Lixo Está na Rua do Triunfo: 1976-1982, retirado do livro Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares, de Nuno César Abreu, publicado pela editora Unicamp, em 2006.

Dossiê José Lopes

Feitos pela Vida, Formados pela Técnica: Tony Vieira

Por Nuno César Abreu*
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Tony Vieira e David Cardoso são dois exemplos de carreiras bem-sucedidas na Boca do Lixo. Embora com percursos de vida e de obra completamente diferentes, eles construíram carreiras de certo modo simétricas, tornando-se figuras lendárias neste universo. Ambos começam como atores, desenvolvem personagens “machões” – marcados por características arraigadas no imaginário popular -, em filmes de aventura com “mulher pelada”, e depois enveredam pela produção e pela direção. São “heróis Boca do Lixo” para o público, pelos tipos que construíram nos filmes, e para a própria Boca, pelo que representavam como exemplos de êxito pessoal e populares que se inserem no imaginário processado pelas telas grandes do país nos anos 1970. Cidadãos exemplares- pelo trabalho e esforço-, para o métier cinematográfico da Boca do Lixo, pelo que representam com suas trajetórias de sucesso e enriquecimento.

Aos 12 anos, Tony Vieira, aliás Mauri Queiroz de Oliveira (1938-1990), deixou a casa dos pais para acompanhar um circo que passava por sua cidade natal, Dores do Indaiá, em Minas Gerais. Nele, trabalhou como baleiro, apresentador e trapezista, conhecendo as manhas da picardia e das estradas do interior. A partir de 1960, já em Belo Horizonte, foi locutor de parque de diversões e animador de programas de telecatch na tevê. Trabalhava na TV Itacolomi enquanto fazia o curso do Teatro Universitário. Em 1968, mudou-se para São Paulo e passou a atuar em novelas da TV Excelsior, em que representou o papel principal no seriado Psiu, taxi da TV Excelsior, sob a direção de José Vedovato. No cinema, começou em pequenos papéis, como nos dramas A vida quis assim e Enquanto houver uma esperança, de Edward Freund. Em seguida, atuou como coadjuvante, principalmente em filmes com temas sertanejos, como Panca de Valente (Luís Sérgio Person, 1968), Corisco, o Diabo Loiro (Carlos Coimbra, 1969), Uma pistola para Djeca (Ary Fernandes, 1969). Passou a protagonista nos faroestes Um pistoleiro chamado Caviúna (1971) e Quatro pistoleiros em fúria (1972), ambos sob a direção de Edward Freund.

Tony Vieira é alçado no papel de galã de filme romântico em As mulheres amam por conveniência (1972), filme que tem uma sinopse sugestiva:

A história de um idealista que está fazendo um filme numa cidade do interior, onde conhece uma jovem de rara beleza. Ele se apaixona por ela, julgando ter encontrado a pureza que tanto procurava, mas descobre que a jovem foi amante de um bandido e tivera outros homens em sua vida. O romance continua, mas ela o abandona, voltando para os braços do marginal e mergulhando no submundo. Ele faz sucesso em sua carreira, tornando-se um diretor consagrado, mas vai procurar reconquistá-la para a sociedade e para a vida.

De galã, Vieira passa a diretor com Gringo, o último matador (O matador erótico) (1972), valendo-se de sua experiência e de uma oportunidade, conforme relata Ozualdo Candeias:

Havia um filme que era para o Freund dirigir, mas o Comendador (Francisco de Assis Soares, produtor) brigou com ele. Então o Comendador convidou o Tony, que aceitou. E deu certo. A fita deu muito dinheiro. O Tony encheu o Comendador de mulher- um monte delas- e fez cinema até o fim da vida.

Depois de Gringo, Tony Vieira interpretou, produziu e dirigiu cerca de 15 filmes de “faroeste brasileiro” e policiais. Misturando sexo e aventura em produções de baixo custo e forte apelo para as “classes populares”, aclimatou para o cinema nacional uma versão do herói solitário- a serviço da justiça e do bem-, e do mocinho justiceiro, que nasce no western americano e, nessa época, andava circulando com sucesso nos spaghetti western italianos e nos policiais classe B americanos.

Em seus filmes, sempre referenciados no cinema B estrangeiro, certos plots universais- vingança, resgate da honra, solidariedade humanitária etc.-, resolvidos pela violência, coragem e desprendimento, recebem um tratamento cinematográfico primário, plenamente adaptado ás condições de produção da Boca. Neste “imaginário de revista de quadrinhos”, Tony fez par romântico com Claudete Joubert em grande parte dos filmes completando com Heitor Gaiotti, em papéis cômicos, um trio de aventureiros. Com este esquema, realizou Sob o domínio do sexo(1973), Desejo proibido(1973) e A filha do padre(1975), dentre muitos outros.

Tony Vieira é um caso exemplar de diretor “gestado, parido e solado” na Boca do Lixo. Em 1975, associado ao comerciante e industrial comendador Francisco de Assis Soares, já co-produtor de seus filmes, fundou a produtora MQ Filmes. MQ, além das iniciais de seu nome, significava “marca e qualidade”. Os filmes eram realizados num esquema de produção bastante precário, mas rentável o suficiente para permitir a continuidade das atividades da empresa, atraindo investidores. O desempenho comercial de alguns trabalhos foi surpreendente até mesmo para o produtor.

Vou dar um exemplo. A pior fita, a mais ordinária que eu já pude fazer, foi Sob o domínio do sexo. Nesta fita eu tinha só 25% e foi feita em duas semanas, com quatorze latas de negativo. Todo mundo na pior. Eu não tinha dinheiro, estava começando, e foi tudo no sufoco (…) e foi a fita que mais rendeu, que mais deu o que falar. Tem até uma cena em que apareço dizendo “corta” e eu erguei aquilo e dublei “segue em frente”. No fim, foi o maior sucesso, deu muito dinheiro. Então, você vê quando a gente pensa que sabe das coisas…Depois eu melhorei, me aperfeiçoei, mas não fiz o mesmo sucesso de Sob o domínio do sexo (…) Quem pode explicar isso? Ninguém.

Escritor de vários roteiros de filmes protagonizados, produzidos e dirigidos por Tony Vieira, dentre eles o que parecem ter sido uma “trilogia do desejo”- Sob o domínio do desejo (1973) , Desejo proibido (1973) e Traídas pelo desejo (1976) -, Luiz Castillini revela que a parceria entre eles era realizada por meio de um gravador: Tony contava a história, registrando-a numa fita de áudio, e ele passava para o papel, mudando alguma coisa e dando uma feição de roteiro. Sobre o tipo de cinema realizado por Vieira, Castillini comenta, carinhosamente:

E os filmes de caubói dele? Tem um que é um clássico da fala kitsch: o personagem entra no escritório de um despachante e diz: “Eu quero um passaporte para o exterior”. Teve um filme em que o mocinho passava a cavalo por duas tabuletas: uma indicando Brasil, outra México (…) Ele fazia o que a gente chamava de western feijoada.

Além de para as peripécias dos filmes e das filmagens, Castillini chama a atenção para um ponte que, acredita, não tem recebido a devida atenção quando se aborda o popular (e o nacional) no cinema brasileiro, que é a produção elaborada, de fato, por realizadores- diretores, roteiristas, etc.- vindos das camadas populares, Tony Vieira era o perfeito representante de um tipo de cinema que, de certo modo, representava seu público. Segundo Castillini,

Essas coisas podiam ser reanalisadas, mas sob um ponte de vista…Como uma forma popular, como uma forma folclórica, um tipo de cabeça que agia dentro do cinema brasileiro. E que deve ter gente agindo por aí, hoje. Aquele rapaz, bombeiro lá de Brasília, o Afonso Brazza…Ele até casou com a Claudette Joubert (ex-mulher do Tony). Era fã. Então, pegou tudo, não é? Deve ter outros por aí.

Na época dos spaghetti westerns, um filão correspondente desenvolveu-se na Boca do Lixo. Os faroestes brasileiros made in Boca tiveram uma forte e contínua produção. Entre outros, Edward Freund, Rubens da Silva Prado e Custódio Gomes foram realizadores assíduos no gênero. Gênero que, pelo talento de seus praticantes, acumulou pérolas do folclore do mais cinematográfico, conforme relatam alguns de seus contemporâneos.

Ozualdo Candeias:

Este cara, o Freund, em meados de 1950, começou a dirigir uma fita, em Campinas, chamada Santo Antonio e a vaca. Ele fazia televisão também e era um pé no saco. Mas, em determinado momento, quando a Boca surgiu, ele pintou lá e começou a fazer fitas com o Comendador (e com o Tony). Ele era polonês e era um cara letrado. Mas era muito ruim para dirigir. E metido a fotógrafo também. Depois, fez uma fita com o David Cardoso como ator principal – Meu nome é Trindad -, porque o bangue-bangue, principalmente o italiano, os Trinitys e tal, ainda davam pé.

Cláudio Portioli:

Inclusive tem uma cena fantástica com o Carlos Bucka que era aquele ator muito gordo. Ele teve de montar num cavalo, e o cavalo arriou, caiu. Em vez de o Freund usar esta cena no filme com o Bucka levantando do cavalo nas costas, ele cortou tudo e jogou fora. Era uma comédia, tinha que aproveitar!

Luiz Castillini:

Todo mundo sabia que tinha um pouquinho de Ed Wood dentro de si. E, até gostávamos disso. A gente até curtia. Tinha coisas maravilhosas, genais nos filmes de caubói brasileiros. Por exemplo: o mocinho entra no saloon, abrindo aquela porta de vaivém. A garçonete entra em campo e pergunta: “O que é que o senhor deseja?” O mocinho responde: “Eu quero uma mesa”. Ela sai, ele fica parado ali, a câmera também. A garçonete volta e põe uma mesa na frente dele.

Nesta linha de produção, revela-se de modo exemplar, a prática da Boca de se apropriar da produção estrangeira e realizar seu produto calcada na realidade brasileira, efetuando uma verdadeira política de substituição de importações. Neste momento, os modelos de cinema estrangeiro a ser enfrentados não são mais os originais, mas suas versões B ou C, uma produção fake que dissolve (e pulveriza) o imaginário cinematográfico- temas, ambientes, iconografia, conteúdos ideológicos etc. Neste caso, a referência não é o mais autêntico western do cinema americano, mas o já degradado (com exceções) western de produção italiana (muitas vezes falado em inglês). A questão não é mais estética, mas a mercadológica: “É disto que o povo gosta? É isto que está vendendo? Então, vamos fazer”.

Essa estratégia, dominante na Boca, não era, no entanto, isenta de críticas, como se percebe neste depoimento de Ozualdo Candeias:

Por exemplo, no bang-bang americano não tem um cara que tenha a metade da categoria de bandido de um Lampião. O conteúdo do nosso western era bem melhor. (Lá) Era tudo vagabundo matando os caras atrás do toco, mas o cinema americano cria aquelas coisas: sacar (a arma) primeiro, aquelas roupas e tudo o mais. E é por isso que todo mundo entra nessa: é americano, vê. O nosso, nós não valorizamos. Essa é que é a grande merda, porque se pensa deste jeito, não é? É colonizado.

Interessante notar que esta linha de filmes tem uma certa tradição no Brasil, que passa pelos dramas sertanejos e, principalmente, pelos filmes de cangaço, nos anos 1950 e 1960, que aculturaram a narrativa do western com firmes raízes regionais. Porém, neste momento em que a proposta é tentar ocupar o mercado, fornecendo produtos que satisfaçam as expectativas geradas no público por décadas de consumo de filmes estrangeiros, “a atitude de substituição da produção estrangeira na área do cinema comercial, ao invés da estratégia de atrair o público oferecendo elementos cinematográficos que o filme estrangeiro não podia oferecer (temas brasileiros, ambientações marcadamente regionais, elenco com a nossa feição), optou-se, na maior parte das vezes, por simplesmente copiar, mimetizando o modelo estrangeiro. Mas, como somos incapazes de copiar…

Deve-se atentar para os mecanismos da relação da produção da Boca do Lixo com a produção internacional, o modo como a produção nativa vai-se apropriando de temas e ambientações estrangeiros, “atualizando-se”. Um exemplo claro são os filmes de cangaço. Tendo atravessado os anos 1960 já com as características de um gênero – com temas, ambientações, iconografia e personagens definidos-, esses filmes, cuja produção acabaria restrita à Boca do Lixo, irão sofrer uma “adaptação” no início dos anos 1970, com os cangaceiros sendo substituídos pela imitação dos gringos, Trinitys e Djangos dos spaghetti western italianos (por sua vez, já “perversões” do modelo americano original). Os personagens desses filmes despem-se das roupas de couro e passam a usar poncho. “O cangaceiro queria atingir o público pela diferença; o gringo paulista quer atingi-lo pela semelhança. A passagem cangaceiro/gringo revestiu-se, na Boca do Lixo paulista, de qualidades didáticas, tal a nitidez do processo.”

Uma atitude radical de apropriação (para marcar uma rejeição) do estrangeiro pode ser observada em Rogo a Deus e mando bala (1972), cujos créditos são propositadamente apresentados “em inglês” – como nos faroestes italianos-, acabando por revelar sua óbvia falsificação:

Ficha técnica: Rogo a Deus e mando bala

Roteiro, fotografia e direção: O. Oliver (Oswaldo de Oliveira)
Montagem: Syl Reynolds (Sylvio Renoldi)
Música: Francis Decalfine (Francisco Decalfine)
Intépretes: Mark Wayne (Marcos Miranda) , Veronica Teijido, George Karan, Marlen Kos (Marlene Costa), Ian Suyl (Itamar Silva), Walter Seyssel (…)

O sentido dessa apropriação é ressaltada pelo montador Sylvio Renoldi, co-produtor do filme:

Esse filme a gente fez de gozação. Nós estávamos tão putos com esse negócio de bangue-bangue italiano atrapalhando a vida da gente que resolvemos fazer uma brincadeira (…) Eu fui co-produtor desse filme, o Oswaldo de Oliveira também, com a Servicine do Galante. Deu pra pagar. Sempre dava pra pagar.

*Parte do capítulo A Toque de Caixa e a Todo Vapor: 1970-1975, retirado do livro Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares, de Nuno César Abreu, publicado pela editora Unicamp, em 2006.

Dossiê José Lopes

Eu dirigi José Lopes
Depoimento de José Mojica Marins

O Tony Vieira foi muito meu amigo. Fomos bastante próximos e eu procurei ajudar ele em todos os momentos. Ajudei a trazê-lo para a Boca do cinema. Depois, ele acabou lançando os trabalhos dele e se saiu muito bem. Obteve grande sucesso e se tornou famoso. Mas o Tony acabou morrendo muito cedo e deixando uma lacuna dentro do cinema brasileiro. O gênero que ele gostava de realizar ficou carente. Não tivemos mais nenhum diretor dedicado ao faroeste, aquele tipo de cinema que ele gostava. Ele sempre teve a linha dele e realizou trabalhos bastante audaciosos. Sempre gostei muito do José Lopes, o Índio, e sempre que pude o coloquei nos meus trabalhos. Ele, Mário Lima e outros da época da Boca são todos grandes amigos meus. Infelizmente, o tempo vai passando e são cada vez menos sobreviventes daquela época.

José Mojica Marins, o Zé do Caixão, 73, é cineasta e dirigiu José Lopes em Finis Hominis (1971)

Dossiê José Lopes

José Lopes e Mojica

Por André Barcinski e Ivan Finotti
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Dias depois, Mojica e a equipe foram ao apartamento da atriz Terezinha Sodré, na rua Augusta, filmar a cena em que ela é flagrada pelo marido, transando com outro homem. Mojica havia escalado um de seus alunos para o papel do amante, mas Terezinha se recusou a fazer a cena, com a desculpa de que o rapaz era um amador e que ela não se sentiria à vontade. Mojica irritou-se e foi tomar um trago no restaurante Ferro´s, que ficava ao lado do prédio da atriz. No Ferro´s ele encontrou o amigo José Lopes, mais conhecido como Índio, um veterano da Boca do Lixo. Índio estava bem de vida, trabalhando na produção de Chacrinha na TV Excelsior, onde era assistente de Valentino Guzzo (ator que anos mais tarde interpretaria a antológica personagem Vovó Mafalda no programa do Bozo).

– Índio, graças a Deus que te encontrei! Estou com um problemão e acho que você pode me ajuda. Você conhece a Tereza Sodré?

– Lógico, Mojica!

– O que você acha de fazer uma cena pelado na cama com ela?

Mojica explicou o problema: disse que Terezinha havia se recusado a fazer a cena com um amador, mas que, com ele no papel, ela certamente toparia.

– É rápido, Índio, coisa de meia hora!

Índio não tinha mesmo nada mais interessante para fazer. Além do mais, a idéia de ficar agarrado com Terezinha Sodré não era de todo má… Mojica subiu para falar com a atriz. Disse que havia encontrado um “famoso ator de novelas” que aceitara fazer a cena (na verdade, Índio já havia atuado numa novela, As Minas de Prata no papel de – o que mais? – um índio chamado Visão, parte de um trio que incluía ainda os índios Audição e Olfato). Terezinha topou.

A filmagem não demorou trinta minutos como previra Mojica, mas seis horas. Além de trabalhar de graça, Índio ainda pagou o lanche de equipe. Ele ficou com pena ao ver que o pessoal não tinha dinheiro sequer para um sanduíche de mortadela, e resolveu pagar baurus e cerveja para todo mundo.

Alguns meses depois, Índio estava na rua do Triunfo, quando foi abordado pelo ator Tony Vieira, rei dos faroestes da Boca do Lixo.

– Índio, meus parabéns!

– Parabéns, por quê?

– Eu passei em frente ao Cine Ouro e sua foto está bem grande no cartaz!

Mojica havia gostado tanto da cena de sexo entre Índio e Terezinha Sodré que resolvera usá-la no cartaz do filme. Índio nunca poderia imaginar que sairia de casa um dia para tomar um trago e acabaria tendo sua foto espalhada por toda a cidade.

*Parte do capítulo 1969-1970: Zé do Caixão Contra a Embrafilme retirado do livro Maldito – A Vida e o Cinema de José Mojica Marins, o Zé do Caixão, de André Barcinski e Ivan Finotti, publicado pela Editora 34, em 1998.

Dossiê José Lopes

Entrevista com José Lopes 
Parte 5: Trabalhos atuais, o cinema brasileiro hoje e o futuro

Por Matheus Trunk

Zingu! – Hoje, você trabalha com cineastas mais novos. Como é isso pra você?

José Lopes – Para mim, não tem diferença. Esses jovens têm uma cabeça moderna, pra frente. São pessoas que estudaram. Infelizmente, da parte antiga de cinema, quase ninguém estudou. Mas não é só por isso que vamos dizer que sabem fazer cinema melhor que nós. Mas são pessoas que tem outra visão e outra filosofia do cinema. Eu me dou muito bem com eles, me respeitam bastante.

Z – Como foi sua participação no curta Minami em Close-Up – A Boca em revista, do Thiago Mendonça?

JL – Foi um curta que inclusive foi premiado. O Thiago me tratou com respeito, tratei ele com respeito e não tivemos problemas. Sou um velho jovem (risos), me dou bem com todo mundo.

Z – Como foi sua participação no Hans Staden?

JL – Foi um papel grande até. Mas acontece que eu acabei me aborrecendo com o pessoal da produção. Por isso, eles o acabaram encurtando. Era muita gente, polêmicas. Falei com o diretor que era o Luiz Alberto Pereira, o Gal, e saí. Ele é meu amigo até hoje, não prejudiquei o trabalho de ninguém.

Z – O que você acha do cinema brasileiro hoje?

JL – Tem muita gente que não é de cinema e fala que o cinema nacional cresceu. Pra mim, não cresceu. Antes, você fazia um filme independente com pouco dinheiro e a maioria eram bons filmes. Hoje, o cara gastou oito milhões, você vai ver o trabalho e não corresponde ao valor que ele gastou. Outra coisa: é um negócio de monopólio. Você vê um filme só com um tipo determinado de gente e isso pra mim não é legal. Tem hoje muita gente fazendo filme que não é de cinema, é de televisão. Televisão é uma coisa e cinema é outra coisa.

Z – É outra linguagem.

JL – Lógico que eles tem direito, todo mundo tem direito de trabalhar. Mas hoje está centrado somente nesse povo. Então, pra mim não houve melhora nenhuma. É aquele povo e acabou. Os outros não existem.

Z – Tropa de Elite você chegou a ver?

JL – Vi. Até gosto.

Z – Cidade de Deus, esses filmes?

JL – Vi alguns deles. Tem uns até mais ou menos, mas tem outros… Falo pela produção e o que o filme é. Você pode fazer um filme que não seja tão interessante, mais ou menos porque talvez você não teve certa produção pra fazer um trabalho. Mas fico louco quando os caras fazem um filme de seis milhões, não sei quantos milhões e você vai ver e não é nada disso. Você vai ver o filme e ele é ruim. Vi muitos filmes nacionais com dinheiro do governo e ruins. Não vou citar nomes, mas tem muita coisa ruim.

Z – O que o senhor acha do financiamento estatal ao cinema?

JL – Não acho legal. O cinema tem que ser feito como indústria. Você coloca o seu dinheiro e aí você vai fazer o seu filme pra você defender o teu. Agora, quando você pega o dinheiro do governo, você está pouco se lixando se o filme deu ou não deu dinheiro. Ainda vai dizer que é filme pra concorrer para o Oscar. Ah, dá licença! Para com isso! Esse filme mesmo sobre o Zezé Di Camargo [Dois Filhos de Francisco]. Não é ruim, mas é um filme infantil, pra criança. Não é algo para mandar para o Oscar. Você mesmo sabe disso.

Z – O Mojica ficou vinte anos sem conseguir fazer um longa-metragem. Você acredita isso é, em parte, algum preconceito contra o pessoal da Boca?

JL – Não chamaria de preconceito. A maioria do pessoal da Boca é meio acomodada. Você tem que correr atrás também. Você vê porque esse pessoal do Rio está sempre conseguindo? Eles correm atrás. Eles não ficam trancados em casa esperando o tempo passar. Acho que o pessoal de São Paulo é muito acomodado, fica muito parado. Acho uma injustiça não financiarem um filme para um Zé do Caixão ou para um Fauzi Mansur. O Fauzi fez grandes trabalhos também. Agora não sei se é preconceito ou as pessoas não correm atrás. Mas de certa forma, alguns tem certo preconceito. Mas isso é coisa de bobo. Boca é Boca, a Boca foi quem levantou o cinema nacional. Tanto a Boca nossa aqui, como a Boca do Rio, o Beco da Fome.

Z – O senhor chegou a ir ao Beco da Fome nessa época?

JL – Sempre fui muito bem recebido no Rio. Nas vezes que fiz filmes lá, sempre passei pelo Beco da Fome. O pessoal tudo gente fina, não tinha divisões, nada. Carioca, lógico, eles correm atrás do deles primeiro. Farinha pouca, o meu pirão primeiro (risos). Mas eles estão certos. O que não entendo é darem dinheiro para empresas de comunicação que tem bastante dinheiro. Eles são os que mais pegam dinheiro do governo. Isso não dá pra entender. Não é que eles não tenham direito, mas os outros também têm. Ser exclusividade dessas pessoas é complicado.

Z – Como surgiu essa oportunidade de participar de alguns filmes internacionais?

JL – Foi por intermédio da agência Princípio do Talento, onde estou cadastrado. Fiz primeiro aqui o Plastic City, que é uma co-produção chinesa, brasileira e japonesa. Tive um papel pequeno, mas legal. Contracenei com os atores principais, um chinês e um japonês cujos nomes não vou lembrar agora. Em 2008, fui pro Rio de Janeiro e fui escolhido para participar de um filme chamado Gringos no Rio [Rio Sex Comedy]. Sei que nesse filme estão o Bill Pullman e um grande elenco. Foi legal, maravilhoso e está pra sair. Gringos no Rio é uma comédia, um trabalho legal. Ainda não vi o resultado final.

Z – Um trabalho internacional te motiva?

JL – Lógico, vou estar lá fora também mostrando o nosso Brasil. É maravilhoso. Pra fazer esse filme, tive que fazer algumas viagens de avião. Na última, efiquei com medo e acabei voltando de ônibus (risos). Mas o pessoal da produção era maravilhoso, bacana. Fiquei hospedado em Ipanema, tudo maravilhoso.

Z – E se te chamarem pra novos trabalhos, você está aí?

JL – Sim, enquanto estiver vivo e a sombra estiver na parede, estamos aí.

Z – Depois que o cinema deu uma brecada, você se dedicou mais aos comerciais?

JL – Isso. Depois da Boca, fiquei mais nos comerciais e graças a Deus fiquei nisso. Sou uma pessoa conhecida nos comerciais. Várias agências me conhecem há muito tempo. Sou conhecido no meio de propaganda porque fui o primeiro a fazer propaganda de caderneta de poupança. Então, quando precisam de um índio, estou aí. Fiz índio xaiene, pele vermelha, até Navarro já fiz (risos). Fico feliz com isso. Não gosto de televisão, mas gosto de fazer comercial. É rápido e o pessoal é muito sério. Você recebe o que foi combinado de antemão e não tem dor de cabeça.

Z – O que você acha que fica de você para posteridade?

JL – Eu sei lá. O meu filho, graças a Deus, não seguiu a minha profissão. Com a minha família, está tudo legal, ninguém seguiu a arte. Não sei se vou deixar lembranças, saudade, essas coisas. Acho que depois que vai, acaba não se deixando nada (rindo). Depois que foi, já era. O que gostaria de ver antes de ir é um país bonito, não essa miséria, essa fome, drogas, crianças na rua. Essa miséria é uma vergonha. Quando estou com alguns amigos, muitos reclamam que falo palavrão. Retruco: “Isso não é palavrão. Palavrão é você ver quarenta, cinquenta crianças cheirando cola na calçada e ninguém toma uma providência”. Isso pra mim é palavrão, é feio, é desgraça.Queria que nossos políticos tivessem um pouco de vergonha na cara. Eles deveriam pensar que ninguém leva nada pro céu. O homem leva aquilo que ele deixou de história. Se ele nada fez, ele não leva nada.

Parte 4