Feitos pela Vida, Formados pela Técnica: Tony Vieira

Dossiê José Lopes

Feitos pela Vida, Formados pela Técnica: Tony Vieira

Por Nuno César Abreu*
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Tony Vieira e David Cardoso são dois exemplos de carreiras bem-sucedidas na Boca do Lixo. Embora com percursos de vida e de obra completamente diferentes, eles construíram carreiras de certo modo simétricas, tornando-se figuras lendárias neste universo. Ambos começam como atores, desenvolvem personagens “machões” – marcados por características arraigadas no imaginário popular -, em filmes de aventura com “mulher pelada”, e depois enveredam pela produção e pela direção. São “heróis Boca do Lixo” para o público, pelos tipos que construíram nos filmes, e para a própria Boca, pelo que representavam como exemplos de êxito pessoal e populares que se inserem no imaginário processado pelas telas grandes do país nos anos 1970. Cidadãos exemplares- pelo trabalho e esforço-, para o métier cinematográfico da Boca do Lixo, pelo que representam com suas trajetórias de sucesso e enriquecimento.

Aos 12 anos, Tony Vieira, aliás Mauri Queiroz de Oliveira (1938-1990), deixou a casa dos pais para acompanhar um circo que passava por sua cidade natal, Dores do Indaiá, em Minas Gerais. Nele, trabalhou como baleiro, apresentador e trapezista, conhecendo as manhas da picardia e das estradas do interior. A partir de 1960, já em Belo Horizonte, foi locutor de parque de diversões e animador de programas de telecatch na tevê. Trabalhava na TV Itacolomi enquanto fazia o curso do Teatro Universitário. Em 1968, mudou-se para São Paulo e passou a atuar em novelas da TV Excelsior, em que representou o papel principal no seriado Psiu, taxi da TV Excelsior, sob a direção de José Vedovato. No cinema, começou em pequenos papéis, como nos dramas A vida quis assim e Enquanto houver uma esperança, de Edward Freund. Em seguida, atuou como coadjuvante, principalmente em filmes com temas sertanejos, como Panca de Valente (Luís Sérgio Person, 1968), Corisco, o Diabo Loiro (Carlos Coimbra, 1969), Uma pistola para Djeca (Ary Fernandes, 1969). Passou a protagonista nos faroestes Um pistoleiro chamado Caviúna (1971) e Quatro pistoleiros em fúria (1972), ambos sob a direção de Edward Freund.

Tony Vieira é alçado no papel de galã de filme romântico em As mulheres amam por conveniência (1972), filme que tem uma sinopse sugestiva:

A história de um idealista que está fazendo um filme numa cidade do interior, onde conhece uma jovem de rara beleza. Ele se apaixona por ela, julgando ter encontrado a pureza que tanto procurava, mas descobre que a jovem foi amante de um bandido e tivera outros homens em sua vida. O romance continua, mas ela o abandona, voltando para os braços do marginal e mergulhando no submundo. Ele faz sucesso em sua carreira, tornando-se um diretor consagrado, mas vai procurar reconquistá-la para a sociedade e para a vida.

De galã, Vieira passa a diretor com Gringo, o último matador (O matador erótico) (1972), valendo-se de sua experiência e de uma oportunidade, conforme relata Ozualdo Candeias:

Havia um filme que era para o Freund dirigir, mas o Comendador (Francisco de Assis Soares, produtor) brigou com ele. Então o Comendador convidou o Tony, que aceitou. E deu certo. A fita deu muito dinheiro. O Tony encheu o Comendador de mulher- um monte delas- e fez cinema até o fim da vida.

Depois de Gringo, Tony Vieira interpretou, produziu e dirigiu cerca de 15 filmes de “faroeste brasileiro” e policiais. Misturando sexo e aventura em produções de baixo custo e forte apelo para as “classes populares”, aclimatou para o cinema nacional uma versão do herói solitário- a serviço da justiça e do bem-, e do mocinho justiceiro, que nasce no western americano e, nessa época, andava circulando com sucesso nos spaghetti western italianos e nos policiais classe B americanos.

Em seus filmes, sempre referenciados no cinema B estrangeiro, certos plots universais- vingança, resgate da honra, solidariedade humanitária etc.-, resolvidos pela violência, coragem e desprendimento, recebem um tratamento cinematográfico primário, plenamente adaptado ás condições de produção da Boca. Neste “imaginário de revista de quadrinhos”, Tony fez par romântico com Claudete Joubert em grande parte dos filmes completando com Heitor Gaiotti, em papéis cômicos, um trio de aventureiros. Com este esquema, realizou Sob o domínio do sexo(1973), Desejo proibido(1973) e A filha do padre(1975), dentre muitos outros.

Tony Vieira é um caso exemplar de diretor “gestado, parido e solado” na Boca do Lixo. Em 1975, associado ao comerciante e industrial comendador Francisco de Assis Soares, já co-produtor de seus filmes, fundou a produtora MQ Filmes. MQ, além das iniciais de seu nome, significava “marca e qualidade”. Os filmes eram realizados num esquema de produção bastante precário, mas rentável o suficiente para permitir a continuidade das atividades da empresa, atraindo investidores. O desempenho comercial de alguns trabalhos foi surpreendente até mesmo para o produtor.

Vou dar um exemplo. A pior fita, a mais ordinária que eu já pude fazer, foi Sob o domínio do sexo. Nesta fita eu tinha só 25% e foi feita em duas semanas, com quatorze latas de negativo. Todo mundo na pior. Eu não tinha dinheiro, estava começando, e foi tudo no sufoco (…) e foi a fita que mais rendeu, que mais deu o que falar. Tem até uma cena em que apareço dizendo “corta” e eu erguei aquilo e dublei “segue em frente”. No fim, foi o maior sucesso, deu muito dinheiro. Então, você vê quando a gente pensa que sabe das coisas…Depois eu melhorei, me aperfeiçoei, mas não fiz o mesmo sucesso de Sob o domínio do sexo (…) Quem pode explicar isso? Ninguém.

Escritor de vários roteiros de filmes protagonizados, produzidos e dirigidos por Tony Vieira, dentre eles o que parecem ter sido uma “trilogia do desejo”- Sob o domínio do desejo (1973) , Desejo proibido (1973) e Traídas pelo desejo (1976) -, Luiz Castillini revela que a parceria entre eles era realizada por meio de um gravador: Tony contava a história, registrando-a numa fita de áudio, e ele passava para o papel, mudando alguma coisa e dando uma feição de roteiro. Sobre o tipo de cinema realizado por Vieira, Castillini comenta, carinhosamente:

E os filmes de caubói dele? Tem um que é um clássico da fala kitsch: o personagem entra no escritório de um despachante e diz: “Eu quero um passaporte para o exterior”. Teve um filme em que o mocinho passava a cavalo por duas tabuletas: uma indicando Brasil, outra México (…) Ele fazia o que a gente chamava de western feijoada.

Além de para as peripécias dos filmes e das filmagens, Castillini chama a atenção para um ponte que, acredita, não tem recebido a devida atenção quando se aborda o popular (e o nacional) no cinema brasileiro, que é a produção elaborada, de fato, por realizadores- diretores, roteiristas, etc.- vindos das camadas populares, Tony Vieira era o perfeito representante de um tipo de cinema que, de certo modo, representava seu público. Segundo Castillini,

Essas coisas podiam ser reanalisadas, mas sob um ponte de vista…Como uma forma popular, como uma forma folclórica, um tipo de cabeça que agia dentro do cinema brasileiro. E que deve ter gente agindo por aí, hoje. Aquele rapaz, bombeiro lá de Brasília, o Afonso Brazza…Ele até casou com a Claudette Joubert (ex-mulher do Tony). Era fã. Então, pegou tudo, não é? Deve ter outros por aí.

Na época dos spaghetti westerns, um filão correspondente desenvolveu-se na Boca do Lixo. Os faroestes brasileiros made in Boca tiveram uma forte e contínua produção. Entre outros, Edward Freund, Rubens da Silva Prado e Custódio Gomes foram realizadores assíduos no gênero. Gênero que, pelo talento de seus praticantes, acumulou pérolas do folclore do mais cinematográfico, conforme relatam alguns de seus contemporâneos.

Ozualdo Candeias:

Este cara, o Freund, em meados de 1950, começou a dirigir uma fita, em Campinas, chamada Santo Antonio e a vaca. Ele fazia televisão também e era um pé no saco. Mas, em determinado momento, quando a Boca surgiu, ele pintou lá e começou a fazer fitas com o Comendador (e com o Tony). Ele era polonês e era um cara letrado. Mas era muito ruim para dirigir. E metido a fotógrafo também. Depois, fez uma fita com o David Cardoso como ator principal – Meu nome é Trindad -, porque o bangue-bangue, principalmente o italiano, os Trinitys e tal, ainda davam pé.

Cláudio Portioli:

Inclusive tem uma cena fantástica com o Carlos Bucka que era aquele ator muito gordo. Ele teve de montar num cavalo, e o cavalo arriou, caiu. Em vez de o Freund usar esta cena no filme com o Bucka levantando do cavalo nas costas, ele cortou tudo e jogou fora. Era uma comédia, tinha que aproveitar!

Luiz Castillini:

Todo mundo sabia que tinha um pouquinho de Ed Wood dentro de si. E, até gostávamos disso. A gente até curtia. Tinha coisas maravilhosas, genais nos filmes de caubói brasileiros. Por exemplo: o mocinho entra no saloon, abrindo aquela porta de vaivém. A garçonete entra em campo e pergunta: “O que é que o senhor deseja?” O mocinho responde: “Eu quero uma mesa”. Ela sai, ele fica parado ali, a câmera também. A garçonete volta e põe uma mesa na frente dele.

Nesta linha de produção, revela-se de modo exemplar, a prática da Boca de se apropriar da produção estrangeira e realizar seu produto calcada na realidade brasileira, efetuando uma verdadeira política de substituição de importações. Neste momento, os modelos de cinema estrangeiro a ser enfrentados não são mais os originais, mas suas versões B ou C, uma produção fake que dissolve (e pulveriza) o imaginário cinematográfico- temas, ambientes, iconografia, conteúdos ideológicos etc. Neste caso, a referência não é o mais autêntico western do cinema americano, mas o já degradado (com exceções) western de produção italiana (muitas vezes falado em inglês). A questão não é mais estética, mas a mercadológica: “É disto que o povo gosta? É isto que está vendendo? Então, vamos fazer”.

Essa estratégia, dominante na Boca, não era, no entanto, isenta de críticas, como se percebe neste depoimento de Ozualdo Candeias:

Por exemplo, no bang-bang americano não tem um cara que tenha a metade da categoria de bandido de um Lampião. O conteúdo do nosso western era bem melhor. (Lá) Era tudo vagabundo matando os caras atrás do toco, mas o cinema americano cria aquelas coisas: sacar (a arma) primeiro, aquelas roupas e tudo o mais. E é por isso que todo mundo entra nessa: é americano, vê. O nosso, nós não valorizamos. Essa é que é a grande merda, porque se pensa deste jeito, não é? É colonizado.

Interessante notar que esta linha de filmes tem uma certa tradição no Brasil, que passa pelos dramas sertanejos e, principalmente, pelos filmes de cangaço, nos anos 1950 e 1960, que aculturaram a narrativa do western com firmes raízes regionais. Porém, neste momento em que a proposta é tentar ocupar o mercado, fornecendo produtos que satisfaçam as expectativas geradas no público por décadas de consumo de filmes estrangeiros, “a atitude de substituição da produção estrangeira na área do cinema comercial, ao invés da estratégia de atrair o público oferecendo elementos cinematográficos que o filme estrangeiro não podia oferecer (temas brasileiros, ambientações marcadamente regionais, elenco com a nossa feição), optou-se, na maior parte das vezes, por simplesmente copiar, mimetizando o modelo estrangeiro. Mas, como somos incapazes de copiar…

Deve-se atentar para os mecanismos da relação da produção da Boca do Lixo com a produção internacional, o modo como a produção nativa vai-se apropriando de temas e ambientações estrangeiros, “atualizando-se”. Um exemplo claro são os filmes de cangaço. Tendo atravessado os anos 1960 já com as características de um gênero – com temas, ambientações, iconografia e personagens definidos-, esses filmes, cuja produção acabaria restrita à Boca do Lixo, irão sofrer uma “adaptação” no início dos anos 1970, com os cangaceiros sendo substituídos pela imitação dos gringos, Trinitys e Djangos dos spaghetti western italianos (por sua vez, já “perversões” do modelo americano original). Os personagens desses filmes despem-se das roupas de couro e passam a usar poncho. “O cangaceiro queria atingir o público pela diferença; o gringo paulista quer atingi-lo pela semelhança. A passagem cangaceiro/gringo revestiu-se, na Boca do Lixo paulista, de qualidades didáticas, tal a nitidez do processo.”

Uma atitude radical de apropriação (para marcar uma rejeição) do estrangeiro pode ser observada em Rogo a Deus e mando bala (1972), cujos créditos são propositadamente apresentados “em inglês” – como nos faroestes italianos-, acabando por revelar sua óbvia falsificação:

Ficha técnica: Rogo a Deus e mando bala

Roteiro, fotografia e direção: O. Oliver (Oswaldo de Oliveira)
Montagem: Syl Reynolds (Sylvio Renoldi)
Música: Francis Decalfine (Francisco Decalfine)
Intépretes: Mark Wayne (Marcos Miranda) , Veronica Teijido, George Karan, Marlen Kos (Marlene Costa), Ian Suyl (Itamar Silva), Walter Seyssel (…)

O sentido dessa apropriação é ressaltada pelo montador Sylvio Renoldi, co-produtor do filme:

Esse filme a gente fez de gozação. Nós estávamos tão putos com esse negócio de bangue-bangue italiano atrapalhando a vida da gente que resolvemos fazer uma brincadeira (…) Eu fui co-produtor desse filme, o Oswaldo de Oliveira também, com a Servicine do Galante. Deu pra pagar. Sempre dava pra pagar.

*Parte do capítulo A Toque de Caixa e a Todo Vapor: 1970-1975, retirado do livro Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares, de Nuno César Abreu, publicado pela editora Unicamp, em 2006.