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Tensão e Desejo

Publicado em por em Dossiê, Edição#42

Dossiê Alfredo Sternheim

Tensão e Desejo
Direção: Alfredo Sternheim
Brasil, 1983

Por Vlademir Lazo

Quem Matou Leda?

A cena de abertura, pré-créditos, sintetiza a relação fracassada de Julia (Sandra Graffi), a personagem central de Tensão e Desejo, com seu namorado engenheiro, o romance cujo fim é selado com uma briga e o rompimento aparentemente definitivo. É uma introdução muito rápida, parte da economia narrativa de Alfredo Sternheim como cineasta, ele se retirando pela porta do apartamento e o choro da personagem feminina, uma forma escolhida pelo diretor para nos jogar no mundo de Julia, a qual passaremos a acompanhar dali em diante. Flashbacks mais adiante explicitarão o passado amoroso da personagem.

Tentando esquecer a relação interrompida, Julia se muda para uma cidade do litoral paulista, seguindo a clássica situação de uma personagem chegar a um meio isolado, calmo e distante e afetar a rotina de todos. Jovem professora, é o centro das atenções de um jornalista agitador por quem se apaixona, da loucura de um político casado e infeliz e dos desejos de Celina, a diretora da escola. O elenco, além de Sandra Graffi, conta ainda com Luiz Carlos Braga, Zilda Mayo e Meire Vieira ─ esta em uma de suas últimas participações no cinema, no papel de Leda, a esposa morta do político local.

Tensão e Desejo recebeu a classificação de fita policial, por conta de um assassinato no decorrer de sua trama e em torno do qual se desenvolve ao Julia ser acusada pelo crime e tendo que provar sua inocência. Entretanto, o filme carece de elementos típicos para ser tido como um filme do gênero (algo que outro diretor da Boca, Jean Garret, soube trabalhar bem melhor). Sternheim parece mais interessado em desenvolver as relações entre os personagens do que em propriamente contar uma historinha policial, evocando em cores o universo amoral dos film noir (com a devassidão por trás do moralismo, o que parece ser uma das obsessões mais recorrentes na obra do cineasta), o que talvez corresponda a uma intensa cinefilia do seu realizador (conhecedor profundo do cinema americano clássico, especialmente por seu trabalho como crítico).

Seu filme pode ser tido como algo próximo de um thriller erótico (subgênero inaugurado na mesma época pelo hollywoodiano Corpos Ardentes, de Lawrence Kasdan), com os recursos mais pobres e modestos da Boca do Lixo, já em franca decaída no ano de sua realização (1982) pela concorrência com os filmes pornôs que invadiam as telas de cinema e tomavam de assalto as locadoras com a proliferação do videocassete no Brasil. Tensão e Desejo, nesse sentido, é um filme de resistência (que se manteria mesmo nos filmes seguintes do diretor, os de sexo explícito), porque oferece o erotismo desejado pelo público aproveitando uma demanda do mercado, porém insiste nos desvios e digressões de Sternheim, desejoso sobretudo de fazer cinema, ainda que com resultados desiguais e acertos e erros dentro do mesmo filme. Há alguns diálogos fracos, uma ou outra explicação psicanalítica na boca de personagens, excessos de músicas clássicas que por vezes soam deslocadas, mas também imagens trabalhadas com grande cuidado (como a do sonho erótico no campo, de notável beleza plástica, no que ajuda a fotografia do ex-assistente de câmera Luiz Antônio Oliveira) e um clima mórbido que auxilia na construção do filme.

Filmado na cidade praiana de Mongaguá (onde o filme anterior do cineasta, Brisas do Amor, também foi rodado), Tensão e Desejo é também um presente de Sternheim para a sua atriz principal, Sandra Graffi, uma das musas mais tardias da Boca do Lixo, mas que apareceu em tempo de marcar o imaginário dos fãs do cinema paulista da época. Sua presença, em um papel principal (e não coadjuvante ou apenas de interesse amoroso dos personagens masculinos como em outros filmes nos quais apareceu), corresponde à altura a escalação, com sua compleição angelical e safada, inocente e sedutora, e de cabelos louros, que ilumina o filme, que enriquece o seu interesse. Ela é o centro de todo Tensão e Desejo.

Variações do Sexo Explícito

Publicado em por em Dossiê, Edição#42

Dossiê Alfredo Sternheim

Variações do Sexo Explícito
Direção: Alfredo Sternheim
Brasil, 1984

Por William Alves

Mesmo com a tremendamente improvável possibilidade de alguém começar a assistir Variações do Sexo Explícito sem saber muito bem do que se trata, a genitália masculina que pinta na tela com menos de dois minutos de filme – devidamente degustada por uma boca lasciva que entende bastante do riscado – já é suficiente para dissipar qualquer incerteza. Para os iniciados, o nome do produtor Juan Bajon, que surge nos créditos poucos segundos depois, trata de limar qualquer dúvida que por ventura tenha existido: é putaria, e daquelas bem caprichadas.

Variações do Sexo Explícito é de 1984, período em que variados cineastas da Boca do Lixo tiveram que ceder ao apelo do cinema pornô para continuar filmando. Alfredo Sternheim, que fora assistente de Walter Hugo Khouri e por ele bastante influenciado cinematograficamente, havia dirigido, entre outros, Paixão na Praia e Lucíola, o Anjo Pecador. Embora contenham uma boa dose de luxúria, ambos são quase peças infantis ao lado do despudorado longa-metragem de 1984. A julgar pelo pôster do filme e pelo conteúdo da fita, essa adaptação não foi problema algum para Sternheim.

Eis aqui um “pornô com história”, subgênero (digamos assim) tão odiado pelos pervertidos de plantão. De fato, o pretexto para que todos os personagens se comam é uma aventura metalingüística, em que uma equipe de filmagem se refugia em uma fazenda remota para finalizar mais um das empreitadas do produtor e diretor Linhares, esse um ás das orgias filmadas. Entre a trupe, constam Lili, a pornstar, um tanto lerda, que é expulsa de casa após ser estuprada. Otto Fasbunder (!), astro arrogante, e Liana Navarro, a erudita parceira de Linhares na confecção dos longas. A estrela (concedam-me mais uma licença poética, por favor) é Celeste Vieira, mulher ninfomaníaca que sente falta do marido, Nelson, e começa a repensar sobre os avanços de um jovem ator, Jorge, que, aparentemente, sabe mais sobre Celeste do que ela mesma.

São 80 minutos de copulação em todas as suas formas, permeados pelo clima de bom humor das produções do período. Tem a bichinha que se horroriza (e se entrega) na hora em que é obrigado a fazer sexo oral em uma atriz, as traquinagens de Fassbunder, que insiste em ejacular dentro das moças (“imagina um filho nosso, que bonito seria”) e a solidão tragicômica de Liana, uma lésbica em busca de um novo amor, após ser devidamente corneada em sua própria residência. E dá-lhe boquetes e fluidos corporais, focados em close durante todo o filme. Ah, um cachorro também marca presença.

Como os personagens passam quase todo o filme trepando, a trilha sonora ocupa a maior parte da sonoplastia. Portanto, não vão faltar momentos onde as mulheres recebem uma bem servida quantidade de sêmen no rosto ao som de O Lago dos Cines.

Para quem é fã de cinema pornô e de mulheres brasileiras oitentistas, de pequenos seios, largos quadris e safadeza ímpar – e de Tchaikovsky, por que não? -, o banquete é garantido.

Violência na Carne – Texto 1

Publicado em por em Dossiê, Edição#42

Dossiê Alfredo Sternheim

Violência na Carne
Direção: Alfredo Sterheim
Brasil, 1980

Por Andrea Ormond

Tateando o início da decadência cinematográfica na Boca do Lixo, Violência na Carne (1980), de Alfredo Sternheim, traz uma razão de ser parecida com a de outros filmes lançados na mesma onda. Grunhidos, pêlos, cenas quase ginecológicas, um tico de nada para o achado irreversível do explícito.

Entressafra dos 1980, achava-se que aquele seria um entreato, coisa breve. O sexo faturaria uns cobres, garantiria o acesso a obras “autorais”, livres na forma e no conteúdo. A pressão dos produtores era uma constante, fato inegável, mas em nada se comparou ao que surgiu em seguida, no apogeu de zoófilos, anões e outras traquitanas.

Sternheim havia dirigido recentemente A Herança dos Devassos (1979). Loucuras no financiamento – binacional, Brasil-Argentina –, alucinações da vedete borderline, Sandra Bréa. Em Corpo Devasso (1980) – acreditem, o adjetivo “devasso” era campeão – aborda a homossexualidade masculina: tabu em que a Dacar, de David Cardoso, ousou mexer e provincianamente esquecer. O galã geralmente o omite no rol das nonchalances corajosas do passado.

Com essas duas fitas vizinhas na biografia, Sternheim chega ao Violência na Carne. Guerrilheiro cândido (Tércio), cáften (Paulão) e assaltante (Jorge) fogem de penitenciária desconhecida. Armas em punho, isolam um grupo de artistas em um bangalô, na beira da praia. Tudo deve durar até o dia seguinte, porque Tércio declama no look condoreiro: “É que amanhã, 500 metros daqui, um barco estará nos levando para outro país. Para a liberdade total. Adeus, prisões. Adeus, medo. Adeus, sonhos. Adeus… pátria amada.”

Entre as prisioneiras, Letícia Simmons (Helena Ramos). Oportunidade rara de se conferir Helena Ramos com a voz que Deus lhe deu – via de regra, sofria na dublagem.

A começar pelo nome, Letícia Simmons tem fôlego de starlet americana do time de Darryl Zanuck. Atriz, “não sabe quando atua ou quando fala a sério”, vive em depressão. Uma Gene Tierney que poderia nadar até o meio do lago em Amar Foi Minha Ruína, mas prefere as encucações de Malu Mulher, debatendo sobre o amor. Sabem como é, o amor. O verdadeiro amor. Tudo é consumismo e “o que que é estou fazendo na rua com essas pessoas”, poderia assobiar, imitando a canção de Evinha.

Letícia recebe um alento de Tércio. Apaixonam-se. Ali mesmo no cativeiro, psicologismo que o roteiro mal consegue descrever, mas que acontece. Libertação. Libertação para ambos, cansados do mundo hipócrita, sem perspectivas. E a toda hora, dá-lhe Letícia falando sobre o amor.

O assassinato de Tércio por Letícia, o suicídio de Letícia: por um verdadeiro amor, para fugirem do sofrimento, para alcançarem a paz. Estratégia que teria outra dimensão e acerto se houvesse credibilidade no namoro dos dois. Algo que evanesce e não atinge o alvo. Semelhante a assistirmos a um presidiário com marca de sol (Jorge), revelada no skinny dipping pelas redondezas.

Sternheim demonstra cuidados ocasionais na composição, como no pequeno prólogo. Paulo, Jorge e Tércio queimam um carro encharcado de gasolina. As chamas, a fumaça subindo para o céu, promessa de uma escuridão anterior, fatalismo para o que vai ser contado.

Violência na Carne amarra, inseguro, um enredo que aponta para a tal violência e para a tal da carne, sem resultados convincentes do cinema de um e de outro gênero. A violência carece da montagem – fria, de Jair Garcia Duarte, parceiro de Juan Bajon –; carece da engenharia dos planos – convencionais, previsíveis.

A carne segue o mesmo princípio. Estupros que dão bocejos no público acostumado aos exploitations hardcore que começavam a estalar nos poeiras. Os arroubos podem ter provocado algum calor, mas a curiosidade permanece no quesito – este sim interessante, de novo – da intimidade dos casais gay e lésbico. Tratada com a naturalidade necessária, soma uns pontos no polaróide em que todo filme acaba se transformando, no cair do tempo.

Carinhos, ciúmes, postura protetora de uma com outra – Sandra e Ana. Dançarino (Fábio) orgulhoso da carreira do protetor (Renato, Luiz Carlos Braga). Mimos afins, nuances de cotidiano e que na hora de o bicho pegar fogo não somem, continuam. Seria cômodo para o diretor colocar apenas as meninas sendo atormentadas pelos agressores. Encaixa, porém, a curra em Fábio, a pegação de Sandra e Ana ordenada por Paulo, o voyeurismo que sai às claras, varrido do tapete.

O problema é que a deixa para entrar no desfiladeiro é jogada fora por um excesso de didatismo – “estes sustos, estes pesadelos, ocorrem devido a um sentimento de culpa. Intimamente você ainda não aceitou a nossa relação.” Piora muito, mas muito mesmo, na atuação precária dos atores, resguardada sempre a figura de Luiz Carlos Braga – por sinal, apaixonado por David Cardoso em As Seis Mulheres de Adão.

Ao invés do escracho que reina em Adão ou de uma ofensiva corporal bombástica e teorizável, Violência na Carne tenta se levar na dureza, filosofando como a estudante de sociologia da USP. E o que seria crível ou encantamento, ganha um contorno metódico, cambaleante, impedindo a fluência que poderia tê-lo salvado.

Violência na Carne – Texto 2

Publicado em por em Dossiê, Edição#42

Dossiê Alfredo Sternheim

Violência na Carne
Brasil, 1981
Direção: Alfredo Sternheim

Por Marcelo Carrard

Um dos subgêneros mais populares do Cinema Exploitation é o dos Last House Movies, que até já cheguei a comentar aqui na Zingu! na Coluna: Subgêneros Obscuros. Resumindo, esses filmes sempre narram a história de pessoas inocentes que tem a tranqüilidade de seu lar invadida por estranhos, normalmente marginais psicóticos e pervertidos, que aterrorizam suas vítimas em longas sessões de tortura, estupros e afins. Clássicos desse subgênero têm muitos, desde o mais famoso, The Last House on the Left, de Wes Craven, passando pelo italiano As Taras da Sétima Monja, e até pelos brasileiros: Paranóia, de Antônio Calmon, e o explícito Viagem ao Céu da Boca.

Um dos mais populares diretores da Boca do Lixo Paulistana, Alfredo Sternheim criou seu exemplar cinematográfico de um Last House Movie, a produção de 1981: Violência na Carne. Sternheim optou por um roteiro que mescla em doses iguais o drama, com nuances intelectualizadas, mostrando um grupo de atores em um final de semana na praia, com a brutalidade e a sexualidade crua representada na gang de ladrões e assassinos fugitivos que invade a tal casa com os atores. Um detalhe, a figura do líder dos marginais tem um subtexto político acentuado por seu passado subversivo e seu plano de fuga, que se configura no exílio, tendo o mar como ponto de fuga. A conexão entre os vilões e os atores se cria quando surge uma paixão entre o líder subversivo da gang e a sensível personagem de Helena Ramos, que aparece como o grande destaque feminino do elenco.

As cenas de sexo e violência são encenadas de maneira simples, sem grandes maneirismos. A ousadia das cenas de nudez e sexo já antecipam as produções explícitas que Sternheim faria em seguida na Boca do Lixo. Não só as mulheres são as vítimas sexuais da trama, o jovem ator também é alvo do desejo de um dos membros da gang, uma ousadia para a época e para a Boca do Lixo, que sempre teve um tabu com relação às figuras homossexuais, sempre optando pela paródia rasteira em suas representações. Mais uma vez as locações na praia ganham destaque em uma produção da Boca.

Temas “polêmicos” são discutidos no filme, como sexualidade e política. Parece ter havido um desejo de Sternheim em inserir um discurso mais autoral, um texto mais sofisticado, sem esquecer das cenas de nudez e sexo que eram os elementos de maior destaque e interesse do público consumidor desses filmes. A sequência do strip tease, com um achado na trilha sonora, é muito interessante, um desses momentos que o talento de Sternheim se acentua, que podemos observar na longa sequência final. Nudez, sexo e violência gratuitas. O cinema feito na Boca do Lixo tinha um constante flerte com os subgêneros exploitation, e filmes muito interessantes como esse Violência na Carne, um dos melhores exemplos.

Um Cineasta de Talento

Publicado em por em Dossiê, Edição#42

Dossiê Alfredo Sternheim

Um cineasta de talento

Por Adilson Marcelino

Alfredo Sternheim começou a carreira cinematográfica aos 19 anos como assistente-continuísta de Walter Hugo Khouri em A Ilha (1961/3) e daí não parou mais. Na mesma época dirigiu seu primeiro filme, o curta-metragem Um Recanto Aprazível, um documentário sobre Bertioga, locação do filme, e a colônia de férias do Sesc naquela cidade do litoral paulista – Khouri destacou Sternheim para o trabalho, que tinha de ser feito para o Sesc como forma de pagamento pela hospedagem e do elenco e da equipe na colônia de férias em Bertioga.

Alfredo Sternheim voltaria a trabalhar novamente com Khouri como assistente de direção, dessa vez no clássico Noite Vazia (1964). Mas depois passaria a trabalhar em seus próprios projetos, mesmo porque logo depois de A Ilha, começou a trabalhar no jornal O Estado de São Paulo como crítico, levado pelo mítico Rubem Biáfora – Sternheim escreveu sua primeira crítica em 1863, sobre Cinco Vezes Favela (1962, Marcos Farias, Miguel Borges, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, e Leon Hirszman), e ficou por lá mais de quatro anos.

Os primeiros filmes de Sternheim como diretor são curtas, sendo todos eles documentários: Um Recanto Aprazível (1963); Noturno (1967); Flávio de Carvalho (1968); A Batalha dos Sete Anos (1968); O Ciclo Vera Cruz (1969); Museus de São Paulo (1970); Isei Nansei Sansei (1970) – depois, em meio aos longas, ainda dirigiu Vestígios de um Passado Esplêndido (1979); João Paulo II no Paraná (1980); A Matosul (1989); além do episódio de um longa inacabado, Aquelas Mulheres.

A estreia em longas foi em 1972 com Paixão na Praia, belo filme produzido pela dupla de ouro da Servicine, Alfredo Palácios e Antonio Pólo Galante, e protagonizado por Norma Bengell, Adriano Reys, Ewerton de Castro e Lola Brah. A personagem de Norma foi escrito para Eva Wilma, atriz que o cineasta conheceu e se tornou amigo em A Ilha, mas acabou nas mãos da grande e temperamental atriz com quem trabalhou em outro filme de Khouri, Noite Vazia. Paixão na Praia é filme corajoso, pois tem entrecho político em plena época brava de ditadura militar.

Mas é com o segundo filme que Sternheim encontraria o sucesso, e também muita dor de cabeça com a censura militar: Anjo Loiro (1973). Protagonizado por Vera Fischer e Mário Benvenuti, o filme é uma adaptação de conto de Henrich Mann – que já originara o clássico O Anjo Azul (1930), de Josef Von Sternberg, com Marlene Dietrich. Anjo Loiro é um dos melhores filmes do cineasta, e que ajudou a sedimentar a carreira da deusa Vera Fischer no cinema e no imaginário popular.

A partir daí, Alfredo Sternheim vai dirigir um longa atrás do outro, com a invejável marca de 26 filmes, sendo um deles um episódio – Gatas no Cio, de Sacanagem (1981), e 13 de sexo explícito. Corajosamente, nessa fase explícita Alfredo Sternheim assinou sem próprio nome, diferente de muitos colegas que adotaram pseudônimo, e por isso enfrentando ataques e descaso de boa parte da crítica. É dessa fase também sua associação com o produtor e cineasta Juan Bajon, que com sua Galápalos Produções Cinematográficas produziu quase todos os filmes de Sternheim nessa fase – como Alfredo, Bajon também não seu escondeu atrás de pseudônimo.

Alfredo Sternheim tem no currículo ainda outros grandes filmes como Pureza Probida (1974), Mulher Desejada (1978), A Herança dos Devassos (1979, co-direção de César Cabral), Violência na Carne (1980), Amor de Perversão (1982), Brisas do Amor (1982), Tensão e Desejo (1983), O Sexo dos Anormais (1984), Sexo Doido (1986) e Corpos Quentes (1987).

Tem também a produção histórica Lucíola, O Anjo Pecador, bancada por Palácios e Galante – representou o Brasil no IV Festival de Teerã -, e a ousada produção da Dacar, de David Cardoso, Corpo Devasso (1980), com um David sem pudor de atuar em cenas de sexo homossexual.

Assim como Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach, Alfredo Sternheim também reservou ótimos personagens femininos para seus filmes. E como eles escalou verdadeiras deusas da Boca do Lixo. O cineasta fez protagonistas de suas tramas, musas como Vera Fischer, Rossana Ghessa, Kate Hansen, Sandra Bréa, Elisabeth Hartman, Neide Ribeiro, Helena Ramos, Alvamar Taddei, Sandra Graffi, Sandra Midori, Sandra Morelli e Ludmila Batalov.

Mas a galeria de musas não para por aí, pois trabalhou também com Ivete Bonfá, Marlene França, Claudette Joubert, Patricia Scalvi, Meiry Vieira, Sônia Garcia, Nádia Destro, Aldine Muller, Noelle Pine, Tássia Camargo, Lígia de Paula, Maria Stela Splendore, Zilda Mayo, Zélia Diniz, Aryadne de Lima, Gisa Della Mare, Silvia Dumont, Débora Muniz, Márcia Ferro.

No elenco masculino, trabalhou com os dois maiores galãs do cinema dos anos 1970, David Cardoso e Carlo Mossy, além da parceria habitual com o ótimo Luiz Carlos Braga.

Depois da derrocada da Boca do Lixo, Alfredo Sternheim abandonou a carreira de cineasta, mas não abandonou o universo do cinema, atuando como crítico em várias publicações.

Filmografia

Publicado em por em Dossiê, Edição#42

Dossiê Alfredo Sternheim

 

 

FILMOGRAFIA

Curtas:

Um Recanto Aprazível, 1963
Noturno, 1967
Flávio de Carvalho, 1968
A Batalha dos Sete Anos, 1968
O Ciclo Vera Cruz, 1969
Alberto Cavalcanti, 1969
Museus de São Paulo, 1970
Isei Nissei Sansei, 1970
Vestígios de um Passado Esplêndido, 1979
João Paulo II no Paraná, 1980
A Matosul, 1989

Episódio de um longa inacabado:

Aquelas Mulheres, 1973

Longas:

Paixão na Praia, 1972
Anjo Loiro, 1973
Pureza Proibida, 1974
Lucíola, O Anjo Pecador, 1975
Mulher Desejada, 1978
A Herança dos Devassos, 1979
Corpo Devasso, 1980
Violência na Carne, 1980
As Prostitutas do Dr. Alberto, 1981
Gatas no Cio – episódio do longa Sacanagem, 1981
Amor de Perversão, 1982
Brisas do Amor, 1982
Tensão e Desejo, 1983
Sexo em Grupo, 1983
Variações do Sexo Explícito, 1984
Sexo dos Anormais, 1984
Sexo Livre, 1985
Borboletas e Garanhões, 1985
Orgia Familiar, 1985
Comando Explícito, 1986
Sexo em Festa, 1986
Sexo Doido, 1986
Fêmeas que Topam Tudo, 1987
Orgasmo Louco, 1987
Corpos Quentes, 1987
Garotas Sacanas, 1988

O Remake 171 de Nueve Reinas

Publicado em por em Artigo, Edição #41

Por Alejandro Sainz de Vicuña 

  

Resolvi ver há pouco tempo o filme do diretor Gregory Jacobs, Criminal, lançado em 2004. No Brasil, foi chamado de 171. É um decalque do filme argentino Nueve Reinas, do diretor Fabián Bielinsky. O argentino você não encontra em nenhuma locadora daqui do Brasil. Já 171, você encontra em qualquer uma, até mesmo na Blockbuster. 

Assim sendo, pedi o 171 pela internet e o motoboy da Blockbuster entregou aqui em casa. Coloquei o DVD pra rodar com mente e coração abertos. Quem sabe um bom filme com transposições culturais engraçadas, novos golpes e maracutaias, boas atuações, talvez diferentes, dando um novo tempero ao filme… Quem sabe um filme que tenha usado outro grande filme de trampolim para um salto mais ousado ou com outras perspectivas.  

Totalmente doentios, mas ainda simpáticos: mais uma superprodução da Guinea Pig.

Que bom que você ainda não parou de ler este artigo! É claro que eu coloquei 171 pra rodar com o sangue fervendo de excitação do mais profundo e pervertido sadismo. Foi como se eu tivesse colocado um filme da Guinea Pig ou um disco digital para ser imolado em meu DVD player. Não queria ver a versão L.A. judaico-chicana de Nueve Reinas. Eu queria ver um linchamento cinematográfico, um banho de sangue. Vi o filme predisposto a achá-lo um lixo caso não ouvisse da boca de Richard (John C. Reilly) pelo menos um “Que pelotudo soy, che!” e mais uma boa meia dúzia de sessenta “boludos”. Sei que isso não é muito digno da minha parte e põe por terra a legitimidade do que quer que venha a ser escrito daqui por diante. 

Mas é claro que 171 se ferrou muito além dessa mera ausência vocabular. Antes de mais nada, uma paralelismo dos personagens original/remake para você se orientar: 

Nueve Reinas / 171
Marcos (Ricardo Darín) = Richard (John C. Reilly)
Juan (Gastón Pauls) = Rodrigo/Brian (Diego Luna)
Valeria (Leticia Brédice) = Valerie (Maggie Gyllenhaal)
Cárdenas (Gabriel Molinelli) = Não há Cárdenas! 

Se você não viu Nueve Reinas, pare de ler isso aqui e vá vê-lo. Se você não viu 171, continue lendo. Se você já viu 171 e não viu Nueve Reinas, eu nem saberia o que te prescrever. 

Aos filmes. Vamos do começo. A primeira cena é idêntica. Rodrigo (Diego Luna) e Juan (Gastón Pauls), cada um em seu filme, fumam. Apagam o cigarro e entram. Onde? Juan entra para aplicar seu golpe do troco em um posto de conveniência em Buenos Aires, lugar quase vazio, só com uma funcionária atrás de um balcão e saída próxima. Rodrigo entra em um cassino de Los Angeles, lugar cheio de gente, câmeras monitorando tudo, seguranças que já esperam lidar com burladores e saída distante… Genial. Muito malandro. Muito 171. 

Pra piorar, parece que eles não entenderam bem o truque do troco pra 100. Rodrigo se dá bem da primeira vez e da segunda a garçonete pergunta irritada: “O que você está fazendo?!” No posto de conveniência, Juan é pego porque tem o olho grande e tenta reaplicar o golpe no mesmo lugar, com a troca de turno das atendentes. Só que a atendente anterior reaparece e percebe o que está acontecendo. Em 171, a segunda garçonete simplesmente percebe a intenção (porque ela, sim, é muito malandra!) e já sai acusando Rodrigo de uma trapaça que pode ser perfeitamente tomada por um engano. Ela não tá nem aí e chama os seguranças. E olha que ela nem sabe da primeira garçonete. 

Na sequência, dirigindo, Richard (John C. Reilly), após salvar Rodrigo, pergunta o nome do garoto e não fica satisfeito com a resposta. Decide, então, esconder aquele nome hispânico comprometedor com um britânico Brian. Na mesma conversa, a diferença étnico-social aparece mais uma vez, quando Rodrigo explica que na sua vizinhança Richard estaria morto com o golpe que acabara de lhe ensinar. É por isso que não trabalhamos lá, diz Richard. Pouco depois, na cena do elevador com “defeito”, uma senhora granfina de Beverly Hills

Venga para Beverly Hills, compadre!

 prefere entregar sua bolsa a Rodrigo, um garoto mexicano, desmazelado para os padrões do lugar, que está do lado de fora do elevador, em vez de deixar a gentileza por conta de  Richard, com seu terno caro, e ao seu lado no elevador parado. E pra não parar por aí, Richard ainda constata, ao fim da proeza, que Rodrigo tem cara de bom moço. Sim, em Beverly Hills é assim: os garotos hispânicos são os que inspiram mais ternura e confiança nos corações multimilionários daquela gente branca. Venga para Beverly Hills, compadre! 

Nos momentos finais de 171, quando Richard e Rodrigo vão ao banco descontar o cheque, Richard pede que o garoto arrume um lugar para esperá-lo. Por quê? Porque eu pareço um businessman e você parece a porra de um cholo. 

(Me permitam uma digressão: aquela senhora granfina de Beverly Hills, do elevador parado, me é familiar. Já vi um filme muito bom com ela, ainda jovem, num papel bem diferente. Acho que era uma prostituta… Talvez uma mulher das ruas que andava com um bando de vagabundos… )

Richard é grosso, azedo, ranzinza e sem charme. Também pra quê? Ele tem um terno melhor que o de Marcos (Ricardo Darín), um sedan de 60 mil dólares, um distintivo policial e até algemas, além de um celular (ok, em 2004, Marcos também não estaria fazendo ligações de orelhões ou telefones de bar ou hotel, nem faria piada num momento tenso e crucial, perguntando a um senhor na escuta em um celular se o jogo está empatado). Ah! Quase me esqueço do sócio judeu! Ora, o sócio de Darín era turco (ao menos no apelido), seu distintivo é uma pistola de plástico que dispara flechas com ventosas, seu cartão de crédito não é uma navalha (a violência é um recurso para quem não tem talento) e o seu meio de transporte preferido é a pé ou, quando muito longe, cortes na película. “Vem comigo.”  

Não sabemos se Marcos anda de sedan, remis, ônibus, trem ou tié-fighter

Corte. E lá está ele com seu infiel escudeiro na frente do hotel da irmã, em seu escritório-bar ou pronto para bater na porta de uma senhorinha a ser passada pra trás. Não sabemos se Marcos anda de sedan, remis, ônibus, trem ou tie-fighter. 

Marcos não é um mero escroque. É um escroque com consciência, com justificativas para ser o que é. Sua canalhice é o pragmatismo financeiro, money talks, filosofia que defende com refinada retórica, exímia oratória e, sobretudo, carisma e senso de humor. É um professor, um teórico e um praticante de seu ideal, a filhadaputice. Para Marcos todo mundo tem um preço. Não faltam putos, o que falta são financiadores. E Marcos exemplifica com toalhas de papel do banheiro, como se fossem as notas mais altas de sua filosofia de vida. Aponta incoerências e falta de lógica em comportamentos que ele considera pseudo-éticos. A própria ética é uma fraqueza, um obstáculo, com seus remorsos, solidariedade e restrições ao campo de ação do bom filhodaputa. Marcos é empírico. Narra e expõe a seu aluno, em tempo real, as ruas com seus “descuidistas, abanicaderos, gallos ciegos, culateros, biromistas, mecheras, garfios, pungas, boqueteros, escruchantes, arrebatadores, mostaceros, lanzas, bagalleros, pesqueros…” especialidades devidamente classificadas e nomeadas pelo mestre. “Bueno, espero que algun día sea tan bueno como usted, maestro!” 

(Por falar em delinquentes, aquela senhora granfina de Beverly Hills, no elevador parado… Ela fez um filme com arruaceiros, acho. Um filme de gangues ou de gangsters… Ela ficava vadiando pelas ruas… Não! Ela fugia pelas ruas. Tinha o batom meio borrado, talvez fosse puta…)

Mas voltemos a171 e falemos de outra mulher. A irmã de Richard, Valerie, é vivida por Maggie Gyllenhaal. Maggie é lânguida, fofa e tem o olhar de coitado do gato de botas de  Shrek full time. Realmente inspira ternura e piedade. Dá vontade de mandá-la para um spa e vê-la livre do seu trabalho, daquela relação estafante e passivo-agressiva com o irmão frígido e malcriado. Mas não antes de lhe dar um abraço de amparo. Me nego a falar mal de Maggie, ainda que indiretamente. O seu olhar me impede…  

Maggie Gyllenhaal irresistível II

Por outro lado, a Valeria de Leticia Brédice é tensa, mas firme e forte. Não inspira pena. Pelo contrário. A sua tensão parece justamente resultado da represa de uma mulher que está a ponto de sentar a mão no canalha do irmão (Marcos), de chamar a polícia, de fazer uma loucura, mas que só pode deixar escapar sua acidez raivosa verbal por entre um sorriso amarelo fulminante de atendente. E Marcos se aproveita da situação da irmã, que caminha sobre o gelo fino do saguão do hotel onde trabalha, para provocá-la ainda mais. Ela quase explode. “Este es mi trabajo y me rompo el culo 12 horas por día para conservarlo.” “No literalmente, espero.”, diz Marcos. A cara da irmã engolindo o sapo é impagável. Ainda bem que Richard não disse uma grosseria dessas para sua irmã. Imagine Maggie ouvindo uma coisa dessas… 

A Buenos Aires da virada do milênio também tem uma importância crucial em Nueve Reinas. O filme é uma profecia lançada no início da recessão econômica, no retorno de Domingo Cavallo ao Ministério da Economia da Argentina, na iminência da catástrofe financeira do país. Aquela iminência tão iminente que antes de se estatelar no fundo do abismo só dá tempo de dizer: “Fudeu!” O filme é uma metáfora da situação argentina em forma de thriller!  

Um país onde a ilusão do poder aquisitivo, o ouro dos tolos em paridade com o dólar, esconde a corrupção, as falcatruas e as grandes oportunidades de enriquecimento ilícito dos bastidores políticos e empresariais. Da mesma forma, numa escala míserocósmica, lá estão, invisíveis nas ruas, uma infinidade de vigaristas esperando a sua oportunidade de dinheiro “fácil”, de oferecer seu ouro dos tolos, lá está a parte perigosa dos 25% de desempregados argentinos. O rico vocabulário do microcosmo das ruas seguramente terá seus correspondentes no macrocosmo palaciano: superfaturantes, privatizadores, corraliteros, monetaristas, paraísofiscalistas, mevoycomtodoaleuropistas, moratoriaderos, e por aí vai… 

Nada disso tem peso em 171. O pato a ser depenado pelos malandros é um empresário europeu que precisa sair dos Estados Unidos em um dia, ou terá todos os seus bens taxados. Uma questão fiscal e jurídica. Direito tributário. Em Nueve Reinas, todos nós sabemos muito bem de que tipo de pessoa se trata o suposto alvo do golpe. Na presença de Juan, o velho falsificador Sandler, um artista, apresenta Esteban Gandolfo Vidal a Marcos com um recorte de jornal. Darín lê telegraficamente: “Dono de um holding; saída às pressas do país; investigação parlamentar; deportação para a Venezuela… Quinhentos milhões de dólares?” Um golpista de grande magnitude, que está muito acima de todos eles ali. Tão acima que o golpe da vida deles é apenas o preço de mais uma peça do seu luxuoso hobby. E o que importa que Esteban seja uma armação, um personagem? Ele é crível, real, extremamente real e corriqueiro. Tão real que até um especialista em desconfiar dos outros engoliu essa. 

A corrupção e o desastre econômico aparecem vibrando nas entrelinhas da narrativa desde o início de Nueve Reinas. Do chocolate “Crunchy: elaborado en Grecia” seguido da constatação profética: “Este país se va a la mierda”, até chegar ao final, à merda de fato… Um banco argentino quebrado. 

Os argentinos estão parados na rua estupefatos ou putos da vida, como se olhassem ou vivessem um acidente de trânsito colossal. Todos se amontoam e se acotovelam na porta desse tal banco argentino quebrado. Os diretores se mandaram pra Europa com toda a grana. Começa a fuga de capitais… 

Ali está o nosso peixinho de aquário, Marcos, com o golpe da sua vida entre os dedos, pronto para descontá-lo no banco, mas acaba de ser lançado no oceano. Está desnorteado. Marcos abre espaço na multidão até a porta da agência bancária e grita pela fresta por Cárdenas, um conhecido que ele, pra variar, algum dia passou pra trás. E aí vem Gabriel Molinelli, na pele do bancário Cárdenas. Ele só precisa dessa pontinha com Darín para ser o ápice do filme. 

O que aconteceu? Os onze foram embora. Levaram tudo. Os caras do Banco Central já sabiam, mas só intervieram hoje. O cheque é verdadeiro? Verdadeiro ou falso, que diferença faz agora? Dá na mesma…  

"Esto era para cobrar?! Te los va a tener que meter em el culo, Marquitos!"

Enquanto 171 pune Richard com um enfadonho final “CADEIA NELE!”, no momento em que o picareta tentava descontar seu cheque numa sólida e respeitável agência bancária de L.A., Nueve Reinas pune Marcos com a gargalhada larga e contida do bancário Cárdenas. Uma risada pícara e catártica diante da desolação e do constrangimento do vigarista que caiu no conto-do-vigário. Puro deboche e loucura, já que todos ali não deixam de estar tão ferrados, desnorteados e impotentes quando Marcos, principalmente ele, funcionário de um banco falido. Mas a risada de escárnio de Cárdenas é absoluta e definitiva. Pelo resto da sua aparição no filme, não escutamos mais a voz de Marcos. São longos segundos de olhares desolados e impotência. Foi-se a eloqüência e agora é Juan que se vai. Marcos se entrega ao desespero e se atira contra a multidão, brandindo sua grande ilusão entre os dedos. Não é à toa que os argentinos chamam seus sonhos de ilusión. 

Por trás de punições e recompensas, heróis e vilões, está o pano de fundo de um país que começa a “irse a la mierda”, de pessoas que têm que lutar pela sobrevivência e para não perderem o que lhes resta, se é que resta. Mais que um pano de fundo, é a profundidade do filme. 

A sua versão hollywoodiana não tem essa dimensão. A impressão que fica é que os responsáveis por 171 (que inclui George Clooney na produção), antes de fracassarem como realizadores, fracassaram como espectadores de Nueve Reinas. A leitura do original é rasa e limítrofe, diria até desleixada. Os realizadores de 171 não souberam captar a importância para o roteiro de Nueve Reinas de uma série de detalhes como uma frase, uma ação, uma expressão facial, um comentário, um riso, um olhar, uma piada, uma entonação, um gesto… Não souberam transpô-los ou compensá-los e ainda acrescentaram detalhes inócuos ou que criaram pontas e falhas no roteiro replantado. É como se 171 se garantisse na verossimilhança de Nueve Reinas e se esquecesse de reconstruir a sua. Mas as lacunas vão muito além. 

No original, Juan tenta se lembrar ao longo do todo o filme de uma canção de Rita Pavone e só consegue na última fala, quando entra a música em questão com os créditos finais.

Deborah Van Valkenburgh como Mercy em Selvagens da Noite (The Warriors, 1979)

 Em  171, outra canção é mencionada uma única vez por Rodrigo, sem qualquer importância ou sentido. Fica ali, como uma ponta solta de cortes mal feitos, com a qual o espectador não vai fazer qualquer associação no final. O resultado é uma adaptação banal, capenga, sem brilho próprio e opaca demais para refletir o brilho de Nueve Reinas. Puro desleixo. É como se eles tivessem feito o filme em cima de uma resenha da Blockbuster. E por falar em Blockbuster, agora que eu acabei o artigo, já posso chamar o motoboy e me livrar disso. Ah! A senhora do elevador! Me lembrei!… 

  

Alejandro Sainz de Vicuña toca numa banda de rock and roll, é redator e filho de um porteño com uma mineira de Pirapora, nascido em Buenos Aires e criado no Rio de Janeiro.

Sinônimo de Cinema Popular

Publicado em por em Dossiê, Edição #41

Dossiê José Miziara

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por Adilson Marcelino
Foto: Laisa Beatris

Sinônimo de cinema popular de sucesso, José Miziara nasceu em Barretos em 1935, mas foi na Boca do Lixo, na capital, que se tornou um dos nomes mais conhecidos das telas. Cineasta, produtor, roteirista e ator, dirigiu 17 filmes, atuando em alguns deles e também nos de outros cineastas.

A primeira direção foi no episódio O Furo, do longa Ninguém Segura Essas Mulheres, em 1976, primeira e única produção da época do Estúdios Silvio Santos. Miziara assinou também o roteiro dos outros episódios dirigidos por Anselmo Duarte, Jece Valadão e Harry Zalkowistch.

Drama protagonizado por Jece Valadão e Nádia Lippi, em O Furo já estão alguns dos temas que marcarão a trajetória do cineasta: a prostituição e a dificuldade da realização do amor. Miziara parece gostar de temas quentes, como a citada prostituição, tanto feminina – O Furo e Mulheres do Cais quanto masculina – Os Rapazes da Difícil Vida Fácil -, homossexualidade – As Intimidades de Analu e Fernanda, e traumas psicológicos – Meus Homens, Meus Amores. Abordou também aqueles que estavam na moda do momento, como o swing – Embalos Alucinantes – A Troca de Casais.

Algumas vezes esses temas foram focalizados pelo viés dramático, noutras pela comédia, já que dirigiu vários filmes nos dois gêneros. Algumas vezes pesou a mão na construção de seus personagens, noutras os delineou com leveza, como nos bufões e gaiatos de Pecado Horizontal. Aliás, Pecado Horizontal é um de seus filmes mais amados por gerações que viram suas produções nos cinemas da época ou aguardavam com ansiedade as sessões das Salas Especiais das TVs – hoje substituídas pela Como Era Gostoso o Nosso Cinema, do Canal Brasil.

Ao lado de Pecado Horizontal estão dois grandes sucessos do cineasta, igualmente amados pelo público: o primeiro longa, O Bem Dotado – O Homem de Itu; e Embalos Alucinantes – A Troca de Casais. Os dois filmes foram protagonizados por Nuno Leal Maia, que esbanjou versatilidade, no primeiro como um matuto assediado por todas as beldades por causa do seu atributo sexual, e no segundo como o esperto e cafajeste que quer se dá bem no grand monde.

Como não poderia deixar de ser, o cinema de Miziara está repleto de musas, em uma lista para ninguém botar defeito: Nádia Lippi, Helena Ramos, Aldine Muller, Marlene França, Ana Maria Nascimento e Silva, Esmeralda Barros, Suely Aoki, Glória Cristal, Lola Brah, Sílvia Salgado, Rosemary, Arlete Montenegro, Novani Novakoski, Kate Lyra, Alvamar Taddei, Nidia de Paula, Wanda Stefânia, Selma Egrei, Elisabeth Hartmann, Márcia Maria, Matilde Mastrangi, Patricia Scalvi, Nádia Destro, Zilda Mayo, Marisa Sommer, Lisa Vieira, Shirley Benny, Rosamaria Pestana, Carmen Angélica, Sandra Midori, dentre outras.

Durante a fase explícita, dirigiu alguns filmes, encerrando sua carreira de cineasta em meados dos anos 1980 e privilegiando o trabalho na TV, onde bate ponto há 23 anos na Praça é Nossa, de Carlos Alberto de Nóbrega, no SBT.

Cinema Extremo

Publicado em por em Cinema Extremo, Colunas, Edição #41

Por Marcelo Carrard

NEKROMANTIK 2
Direção Jorg Buttgereit.
Alemanha, 1991.

Em uma das primeiras edições da Zingu!, fiz um modesto texto sobre o filme NEKROMANTIK, de Jorg Buttgereit, observando sua crueza e seus extremos ao encenar um tema maldito de maneira gráfica: a Necrofilia. Oculto nas entrelinhas da literatura gótica, esse tema delicado permeia o Cinema de Horror desde seus primórdios, em filmes clássicos como NOSFERATU, de F W Murnau. O amor e o desejo entre vivos e mortos, a escatologia e o grotesco estão representados de diferentes maneiras nas artes plásticas, na literatura e no cinema. Dentro do ciclo de filmes de Gore Extremo, realizados na Alemanha dos anos 1980, um diretor se difere dos outros ao demonstrar fortes traços de autoria: Jorg Buttgereit.

A crueza de seu primeiro NEKROMANTIK deve-se muito à falta de recursos da produção, que tem como grandes méritos seus efeitos especiais, as enigmáticas sequências do coelho sendo escalpelado e a inversão dessa sequência  durante o brutal ato de autoflagelação. 

Das possíveis leituras sobre a parte final de NEKROMANTIK, podemos perceber algumas alegorias religiosas subvertidas ao extremo, como a ressurreição e o sacrifício/martírio que o protagonista realiza de maneira delirante. Já no segundo filme, temos uma radical inversão do ponto de vista, pois agora o desejo mórbido e a obsessão são guiados pelos atos de uma protagonista feminina. 

NEKROMANTIK 2 já é uma produção feita após a queda do Muro de Berlim, ao contrário do primeiro filme. Temos nessa questão da queda do muro uma possível conexão com o clássico POSSESSÃO, do mestre Andrzej Zulawski, em que a morte, o desejo mórbido e a loucura são trabalhados também de maneira alegórica. 

NEKROMANTIK 2 tem um roteiro muito mais elaborado que o primeiro,   além da produção ser melhor acabada, com boa fotografia e uma construção mais profunda das personagens. O grande conflito agora é o da protagonista feminina, que divide seu desejo entre um amante vivo, que lhe proporciona uma vida normal e regrada, e o corpo decomposto de seu amante morto, que lhe garante a realização de seu oculto desejo mórbido. Esse conflito é o principal alicerce do filme, que na opinião de muitos críticos e fãs do Cinema Extremo é bem superior ao primeiro filme, embora eu, particularmente, seja um grande fã da subversão hardcore do primeiro filme. 

As alegorias religiosas estão presentes nesse segundo filme em sequências perturbadoras como a do manuseio e mutilação do cadáver ao som estilizado de um tema musical sacro. A maneira como a protagonista consegue finalmente resolver o seu dilema amoroso, é, com certeza, o grande momento desse segundo filme, como se tudo que o espectador assistiu fosse apenas uma preparação para essa sequência específica, seguida de um epílogo perturbador e ambíguo, que nada deve aos melhores momentos de Fassbinder e suas releituras muito particulares do melodrama. A dicotomia vida/morte e suas reproduções imagéticas nos dois filmes reforçam ainda mais as influências dos Aktionists de Viena, que, décadas antes, fizeram experimentos teatrais e audiovisuais extremos, usando o corpo como suporte de performances que envolviam escatologia e mutilação. Embora seja um exercício complicado de tolerância, o ideal é assistir os dois NEKROMANTIK em seguida, algo complicado até para fãs tarimbados do Cinema Extremo, mas para os que conseguirem tal feito, a recompensa será a impressão inesquecível de uma obra devastadora que raras vezes o Cinema já ousou mostrar.

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição #41, Filme-Farol

Osso, Amor e Papagaios

Por Sergio Andrade

O amigo Adilson Marcelino, agora na função de editor-chefe da Zingu!, me arrumou um belo problema ao me convidar para inaugurar essa nova coluna da revista.

Como escolher apenas um filme-farol brasileiro entre tantos que iluminaram nossa vida?

Depois de muito pensar, decidi escrever sobre algum filme que vi na infância e que ficou na memória afetiva. Como já escrevi aqui sobre Uma Pulga na Balança (no dossiê dedicado à Vera Cruz), o escolhido foi Osso, Amor e Papagaios.

Baseado num conto de Lima Barreto, A Nova Califórnia, o filme marcou a estreia na direção de Carlos Alberto de Souza Barros (Dois na Lona, Um Marido Contagiante) e César Memolo Jr. (depois produtor de O Predileto, As Filhas do Fogo,Ato de Violência etc.). O roteiro também ficou a cargo deles.

No começo lembra O Bem Amado, de Dias Gomes (que seria escrito depois): o prefeito da pequena Acanguera promove uma festa pelos 10 anos sem nenhuma morte na cidade. O cemitério está abandonado. Mas pouco antes do início da festa, chega notícia que o coveiro morreu. A partir daí a cidade passa a contar com mais de 70 óbitos em menos de um mês. A chegada de um sujeito estranho irá provocar desconfiança nos habitantes.

O que teria me encantado tanto nesse filme? Certamente o fato de os atores falarem nossa língua e as placas dos comércios estarem escritas em português, mas também a qualidade técnica (fotografia de Chick Fowle, música de Claudio Santoro, som de Ernest Hack). A sátira política com personagens típicos de cidades do interior: o prefeito populista em briga constante com o farmacêutico líder da oposição e fanático pela Revolução Francesa; o gordíssimo delegado que passa a maior parte do tempo empinando pipa com a garotada enquanto sua fogosa esposa o trai com o único policial da delegacia; o químico meio maluco que diz possuir a fórmula para transformar ossos em ouro; a filha do prefeito apaixonada pelo filho do farmacêutico; o intelectual da cidade soltando frases pomposas a todo instante; o dono do bar meio bêbado e sua esposa briguenta. Interpretados por um excelente grupo de atores com os quais só mais tarde eu iria me familiarizar: Jayme Costa, Modesto de Souza, Wilson Grey, Ruth de Souza, Renato Consorte, Maria Dilnah, Mario Alimari, etc.

Fábula sobre a ambição humana, Osso, Amor e Papagaios foi um dos filmes que abriu meus olhos para a existência do cinema brasileiro. Um filme-farol.