Cinema Extremo

Por Marcelo Carrard

NEKROMANTIK 2
Direção Jorg Buttgereit.
Alemanha, 1991.

Em uma das primeiras edições da Zingu!, fiz um modesto texto sobre o filme NEKROMANTIK, de Jorg Buttgereit, observando sua crueza e seus extremos ao encenar um tema maldito de maneira gráfica: a Necrofilia. Oculto nas entrelinhas da literatura gótica, esse tema delicado permeia o Cinema de Horror desde seus primórdios, em filmes clássicos como NOSFERATU, de F W Murnau. O amor e o desejo entre vivos e mortos, a escatologia e o grotesco estão representados de diferentes maneiras nas artes plásticas, na literatura e no cinema. Dentro do ciclo de filmes de Gore Extremo, realizados na Alemanha dos anos 1980, um diretor se difere dos outros ao demonstrar fortes traços de autoria: Jorg Buttgereit.

A crueza de seu primeiro NEKROMANTIK deve-se muito à falta de recursos da produção, que tem como grandes méritos seus efeitos especiais, as enigmáticas sequências do coelho sendo escalpelado e a inversão dessa sequência  durante o brutal ato de autoflagelação. 

Das possíveis leituras sobre a parte final de NEKROMANTIK, podemos perceber algumas alegorias religiosas subvertidas ao extremo, como a ressurreição e o sacrifício/martírio que o protagonista realiza de maneira delirante. Já no segundo filme, temos uma radical inversão do ponto de vista, pois agora o desejo mórbido e a obsessão são guiados pelos atos de uma protagonista feminina. 

NEKROMANTIK 2 já é uma produção feita após a queda do Muro de Berlim, ao contrário do primeiro filme. Temos nessa questão da queda do muro uma possível conexão com o clássico POSSESSÃO, do mestre Andrzej Zulawski, em que a morte, o desejo mórbido e a loucura são trabalhados também de maneira alegórica. 

NEKROMANTIK 2 tem um roteiro muito mais elaborado que o primeiro,   além da produção ser melhor acabada, com boa fotografia e uma construção mais profunda das personagens. O grande conflito agora é o da protagonista feminina, que divide seu desejo entre um amante vivo, que lhe proporciona uma vida normal e regrada, e o corpo decomposto de seu amante morto, que lhe garante a realização de seu oculto desejo mórbido. Esse conflito é o principal alicerce do filme, que na opinião de muitos críticos e fãs do Cinema Extremo é bem superior ao primeiro filme, embora eu, particularmente, seja um grande fã da subversão hardcore do primeiro filme. 

As alegorias religiosas estão presentes nesse segundo filme em sequências perturbadoras como a do manuseio e mutilação do cadáver ao som estilizado de um tema musical sacro. A maneira como a protagonista consegue finalmente resolver o seu dilema amoroso, é, com certeza, o grande momento desse segundo filme, como se tudo que o espectador assistiu fosse apenas uma preparação para essa sequência específica, seguida de um epílogo perturbador e ambíguo, que nada deve aos melhores momentos de Fassbinder e suas releituras muito particulares do melodrama. A dicotomia vida/morte e suas reproduções imagéticas nos dois filmes reforçam ainda mais as influências dos Aktionists de Viena, que, décadas antes, fizeram experimentos teatrais e audiovisuais extremos, usando o corpo como suporte de performances que envolviam escatologia e mutilação. Embora seja um exercício complicado de tolerância, o ideal é assistir os dois NEKROMANTIK em seguida, algo complicado até para fãs tarimbados do Cinema Extremo, mas para os que conseguirem tal feito, a recompensa será a impressão inesquecível de uma obra devastadora que raras vezes o Cinema já ousou mostrar.

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Filme-Farol

Osso, Amor e Papagaios

Por Sergio Andrade

O amigo Adilson Marcelino, agora na função de editor-chefe da Zingu!, me arrumou um belo problema ao me convidar para inaugurar essa nova coluna da revista.

Como escolher apenas um filme-farol brasileiro entre tantos que iluminaram nossa vida?

Depois de muito pensar, decidi escrever sobre algum filme que vi na infância e que ficou na memória afetiva. Como já escrevi aqui sobre Uma Pulga na Balança (no dossiê dedicado à Vera Cruz), o escolhido foi Osso, Amor e Papagaios.

Baseado num conto de Lima Barreto, A Nova Califórnia, o filme marcou a estreia na direção de Carlos Alberto de Souza Barros (Dois na Lona, Um Marido Contagiante) e César Memolo Jr. (depois produtor de O Predileto, As Filhas do Fogo,Ato de Violência etc.). O roteiro também ficou a cargo deles.

No começo lembra O Bem Amado, de Dias Gomes (que seria escrito depois): o prefeito da pequena Acanguera promove uma festa pelos 10 anos sem nenhuma morte na cidade. O cemitério está abandonado. Mas pouco antes do início da festa, chega notícia que o coveiro morreu. A partir daí a cidade passa a contar com mais de 70 óbitos em menos de um mês. A chegada de um sujeito estranho irá provocar desconfiança nos habitantes.

O que teria me encantado tanto nesse filme? Certamente o fato de os atores falarem nossa língua e as placas dos comércios estarem escritas em português, mas também a qualidade técnica (fotografia de Chick Fowle, música de Claudio Santoro, som de Ernest Hack). A sátira política com personagens típicos de cidades do interior: o prefeito populista em briga constante com o farmacêutico líder da oposição e fanático pela Revolução Francesa; o gordíssimo delegado que passa a maior parte do tempo empinando pipa com a garotada enquanto sua fogosa esposa o trai com o único policial da delegacia; o químico meio maluco que diz possuir a fórmula para transformar ossos em ouro; a filha do prefeito apaixonada pelo filho do farmacêutico; o intelectual da cidade soltando frases pomposas a todo instante; o dono do bar meio bêbado e sua esposa briguenta. Interpretados por um excelente grupo de atores com os quais só mais tarde eu iria me familiarizar: Jayme Costa, Modesto de Souza, Wilson Grey, Ruth de Souza, Renato Consorte, Maria Dilnah, Mario Alimari, etc.

Fábula sobre a ambição humana, Osso, Amor e Papagaios foi um dos filmes que abriu meus olhos para a existência do cinema brasileiro. Um filme-farol.

Nossa Canção

Germano Mathias


Por Matheus Trunk

Historicamente, a produção cultural da cidade de São Paulo sempre foi tratada pela intelectualidade brasileira como algo menor. No campo literário, autores como Marcos Rey, Henrique Matteucci e Lourenço Diaféria sempre foram subestimados pela classe universitária. No campo musical, existem diversos artistas que não ganharam o devido reconhecimento.

Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini são os compositores mais conhecidos e lembrados do samba de São Paulo. Nomes como Noite Ilustrada, Mauricy Moura e Jorge Costa sempre foram subestimados. O sambista Germano Mathias é outro artista que pertence a esse time.

O Marlon Brando do Pari fez muito sucesso no final dos anos 1950 e início dos 60. Inventivo, ele aprendeu a cantar nas rodas dos engraxates das praças Clóvis Bevilácqua, Sé e República. O primeiro contrato profissional de Germano, feito na Rádio Tupi de São Paulo, o considerava “cantor e executante de instrumentos exóticos”.

O escritor e pesquisador Caio Silveira Ramos é autor de Sambexplícito- as Vidas Desvairadas de Germano Mathias, (2009), biografia oficial do sambista. Ele considera o artista paulistano uma figura transgressora para os anos 50. “Em seu período inicial no Brasil, a televisão era muito séria, sisuda. O Germano era um artista diferente pra época pela personalidade dele. Ele chegava nos programas de TV e pulava na platéia, dava pirueta”, explica. A popularidade do Catedrático do Samba era tanta que ele acabou participando de dois longas-metragens no período.

Em 1959, Germano fez sua estreia no cinema na comédia Quem Roubou Meu Samba? de José Carlos Burle. Produção da Cinelândia Filmes, esta chanchada trata do polêmico tema dos direitos autorais. O filme é baseado numa peça do dramaturgo Silveira Sampaio e o elenco é encabeçado por Ankito, Maria Vidal, Aurélio Teixeira e Catalano. O cantor aparece em uma cena ao lado de Ankito e canta a canção Figurão, faixa do disco Em Continência do Samba.

No mesmo ano, Mathias participou da fita O Preço da Vitória, de Osvaldo Sampaio, um dos primeiros filmes nacionais a tratar do futebol. O argumento é sobre um jovem (o galã Maurício Morey) que sonha em ser um jogador bem sucedido e famoso. No entanto, ele encontrará uma série de dificuldades até se firmar na profissão. Germano Mathias participa de uma antológica cena ao lado do cantor Nerino Silva, em que reproduz uma roda de engraxates da Praça da Sé, região central de São Paulo. Na mesma cena, o sambista aparece cantando o sucesso Lata de Graxa. “Na verdade, O Preço da Vitória não é um grande filme. A película vale mais por ter a presença dos jogadores que tinham sido campeões mundiais na Suécia”, avalia Silveira Ramos.

Conhecido popularmente como Mandusca, Barra Funda, e Marlon Brando do Pari, Germano Mathias teve altos e baixos em sua carreira. “A grande influência dele foi o cantor Caco Velho. No entanto, ele é um artista bastante diferente do Caco. Na minha opinião, ele continua sendo um dos três grandes cantores brasileiros”, opina o cantor e médico Francisco José Bueno Aguiar.

Cantor do asfalto e do concreto de São Paulo, o Catedrático do Samba nem sempre foi bem aceito pela crítica musical. A maioria dos jornalistas cariocas julgou que Germano sempre teve um sotaque muito característico em suas músicas. O crítico José Ramos Tinhorão sempre considerou a canção Minha Nega na Janela preconceituosa. Já Tarik de Souza sempre foi um defensor do sambista. No livro 300 Discos Importantes da Música Brasileira, ele comenta sobre o artista: “Uma espécie de Moreira da Silva paulista, malandro das malocas, de camisa listrada, chapeuzinho enterrado, sapato branco, Germano foi boxeador e bom de pernada”.

Aos 76 anos, o Marlon Brando do Pari continua dando shows e gravando discos. Tive a oportunidade de conversar rapidamente com Germano no ano passado. Muito sério no início da conversa, ele me perguntou: “Mas afinal, você é realmente meu fã?”, eu respondi: “Sim”. Ele deu uma rápida risada e me respondeu: “Olha meu filho, eu não tenho culpa do seu mau gosto”.

O Que É Cinema Brasileiro?

Por Antonio Leão da Silva Neto

Alguém com certeza fez essa pergunta à Afonso Segreto em 1898, talvez no dia 19 de junho, ou talvez ainda a bordo do navio Brèsil, quando este acionava seu equipamento recém- adquirido na França dos irmãos Lumière para tomar imagens da Baía da Guanabara, no Rio de Janeiro.

112 anos depois, essa pergunta ainda está no ar. Mas vejamos: o que é Cinema Brasileiro pra quem não vê filmes brasileiros há muitos anos? pra quem nunca viu?, pra quem critica sem saber?, pra quem achincalha sem conhecer?. Para esses, com certeza o cinema brasileiro não é nada, não vale nada e nunca será nada, haja visto que ouvimos até hoje, décadas depois, que o Cinema Brasileiro é só mulher pelada, sexo e sacanagem.

Pra essas pessoas e para todas aquelas que duvidam de sua própria capacidade, ou que aplaudem enlatados importados, permitindo a evasão de milhões de dólares que seguem mensalmente para as majors americanas eu digo: O Cinema Brasileiro é paixão, fé, capacidade, talento, adrenalina e obstinação. Mas hoje nos falta o principal: o reconhecimento do público. Produzimos filmes de excelente qualidade, que não fica nada a dever a nenhum cinema do mundo, mas quase ninguém os vê, pois eles percorrem os festivais, privilegiando uma pequena e seleta parte do público, depois vão esquentar as prateleiras das distribuidoras, aguardando uma janela, entre um filme e outro estrangeiro. E nesse quesito, os números não mentem.

Há algum tempo, aliás, pouco tempo atrás, três filmes estrangeiros dominavam 97% das 2200 salas brasileiras. Podemos e devemos mudar esse quadro através de uma forte ação governamental que possibilite que nossos filmes cheguem às telas, inclusive através de campanhas em todas as mídias, incentivando o brasileiro a ver filme brasileiro. Uma nova cultura deve ser fomentada.

Será que nosso passado não nos recomenda? Os primeiros passos com verdadeiros desbravadores como Segreto, Silvino Santos, Leal, Rossi, Cappelaro, Botelho, Bonfioli, etc; o pioneirismo da Cinédia de Adhemar Gonzaga dos anos 1930/40; a popularidade da Atlântida e o glamour da Vera-Cruz dos 50; o experimentalismo do cinema novo e do cinema da boca de São Paulo nos 60; a pornochanchada dos 70; e, finalmente, a retomada a partir dos 90? Seria correto e justo desmerecer o talento de Humberto Mauro? Carlos Manga?, Anselmo Duarte? Nelson Pereira dos Santos? José Mojica Marins? Carlos Diegues? Glauber Rocha? Walter Salles? Carlos Reichenbach? Walter Hugo Khouri? Fernando Meirelles? e tantos e tantos outros?

A aventura de se fazer cinema no Brasil requer muitas qualidades de quem o pretende, não é uma tarefa fácil nem para qualquer um.

A aventura de se fazer cinema no Brasil requer sacrifícios pessoais e financeiros. Muitos cineastas pagam dívidas de seus filmes por décadas e por vezes morrem sem ver a obra pronta, raramente enriquecem.

Então… há de se respeitar quem faz, quem realiza, quem tem a preocupação de mostrar a nossa realidade, nossa brasilidade nas telas e não nos impingir goela abaixo outras realidades que não nos dizem respeito.

Enfim, ao povo o que é do povo, cinema futebol e cachaça. Essa explosiva combinação nos leva a conclusão que, retornando à pergunta inicial, o cinema brasileiro hoje poderia ser representado por uma arvore frondosa e baixa, cheia de grandes galhos carregados de frutos doces e macios, à espera de alguém que por eles se interessem e os queiram degustar.

Antonio Leão da Silva Neto é pesquisador cinematográfico e autor dos livros Dicionário Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro, Dicionário de Filmes Brasileiros- Longa-metragem, Dicionário de Filmes Brasileiros – Curta e Média-metragem, Ary Fernandes, sua Fascinante História, e Miguel Borges, um Lobisomem sai da Sombra.

Reflexos em Película

Referência nem sempre é reverência

Por Filipe Chamy

Com a cultura cinematográfica atual bastante voltada para a cinefilia, temos visto cada vez mais presentemente uma cultura de verdadeiros experts em filmes, sujeitos apaixonados, vidrados, obcecados com certas obras, diretores, intérpretes, técnicos. Se por um lado isso é muito positivo e demonstra de alguma maneira a importância que o cinema tem na vida dessas pessoas, o outro gume da faca é bem menos atraente.

A lembrança da cinefilia sempre faz pensar em Truffaut, Tarantino, Bogdanovich, Scorsese, o que seria um ponto a favor dessa situação. Mas há também gente que aproveita essa capa para se disfarçar e parir mediocridades a torto e a direito, tentando lucrar com isso e fugir da confissão de sua falta de importância, talento ou competência.

Desde que se começou a estudar mais seriamente o cinema, alguns filmes ou cineastas foram apontados como padrão de qualidade. À parte o discutível “dogma” gerado com essas supostas unanimidades, não há como não compreender a desonestidade de um projeto cuja essência é recriar algum pedaço dessas obras “incontestáveis”, amparando-se no sucesso dos outros para alcançar com isso suas próprias recompensas (quase sempre, financeiras). Quer dizer, o cinema deixando de ser uma paixão para virar um filão.

Esse almanaque de citações é tão desagradável como inútil, pois qual é a graça de uma comédia como Todo Mundo em Pânico, pautada na assunção que o espectador conheça de cor e salteado os filmes ali satirizados? A graça é supostamente essa, apenas: releiturar de maneira engraçadinha passagens ou diálogos famosos de filmes que de alguma maneira tocaram o público ou permaneceram no seu imaginário por um tempo suficiente para que compreendam as referências amontoadas. Caso o espectador não tenha visto o filme satirizado, bem, problema dele. O filme aí não basta, ele precisa de um complemento anterior à projeção; o público deve ter uma “bagagem” de filmes vistos, de referências conhecidas, entender do que estão zombando. Mas isso é pouco para tornar um filme bom, e toda franquia como essa já nasce datada e com vida útil reduzida. O que não é um grande problema, pelo menos no caso que citei, pois a série Todo Mundo em Pânico é repulsiva.

Talvez o nome mais aclamado dessa tendência seja Mel Brooks. Esse senhor há décadas se propõe a satirizar filmes conhecidos, alegadamente avacalhando com sua seriedade, mas em realidade aproveitando-se de seus méritos para conseguir faturar com eles. Quando o Leslie Nielsen de Drácula – Morto, mas Feliz levanta-se rígido do caixão e bate com a cabeça, essa piada só é realmente entendida por quem já viu o mítico Nosferatu de Murnau. Quem não viu pode achar engraçado, mas o intuito é “homenagear” a famosa atuação de Max Schreck, coisa que E. Elias Merhige fez com muito mais propriedade em A Sombra do Vampiro. Mel Brooks faz isso em praticamente todos os seus filmes, esse humor satírico que resume-se a recriar uma situação já vista e revista em outras obras. É uma espécie de Casseta e Planeta cinematográfico, com resultados bastante assemelhados, até.

Mesmo se com boa intenção, parece que pouca gente percebe o quanto essa mania de querer reverenciar (ou mais propriamente referenciar) seus filmes do coração é nociva ao cinema, pelo menos do jeito como é praticada. Parece que os filmes mais populares das últimas décadas foram aqueles que repetiram uma cena de um filme famoso, que citaram a música de uma trilha conhecida, que trouxeram um ator repetindo um papel que o tornou célebre. Almodóvar, por exemplo, chegou ao auge da dispensabilidade com seu medíocre Abraços Partidos, em que há uma cena com títulos e mais títulos de filmes de que ele gosta, como se isso servisse a algo que não a uma exibição fútil de seus gostos.

Ao invés de citarem tanto, poderiam se preocupar em fazer filmes dignos de citação.

Musas Eternas

Helena Ramos

Por Leo Pyrata

Querida Revista Zingu,

Durante algum tempo matutei sobre como faria este texto. Provavelmente o excesso de cerimônias tem duas causas quase incontornáveis. Primeiro porque a Zingu é a revista que atiçou, amplificou e aprofundou minha paixão por um certo cinema brasileiro e a possibilidade de contribuir falando da Helena Ramos é um privilégio mas ao mesmo tempo me coloca numa situação ingrata. Porque verdade seja dita, nada que eu escreva vai mexer mais o leitor que a própria presença graciosa de Helena Ramos na tela.

Existem razões que são mais fortes que meu discernimento de reconhecer minha incapacidade de abraçar tarefas que vão além dos meus limites. O privilégio de escrever sobre Helena Ramos me parecia, num primeiro momento, uma oportunidade de prestar reverencia para a Rainha da Boca e tentar retribuir de alguma forma com a revista que despertou meu amor pelo cinema da boca. Existe na obviedade da escolha do nome de Helena Ramos uma fixação que é mais forte que o medo de estar apenas sublinhando tudo que já foi dito.

Infelizmente, não tenho nada de novo para compartilhar sobre Helena Ramos. De sua presença intensa no cinema brasileiro pude assistir um pouco menos da metade dos filmes e é a partir deles que tentarei me aproximar verbalizando minhas impressões. E no fundo tenho certeza que preciso falar de como suas escleróticas me rasgam por dentro (por mais que isso pareça estranho). Um triangulo das bermudas que se completa com o branco dos dentes que escapa da boca entreaberta da Rainha da boca dos sonhos. Esfinge indecifrável de rosto-enigma que não se esgota em palavras, e é maior que adjetivos produzindo fé na presença da estrela em cena. O cinema sensibilizado nos lábios de Helena em êxtase, um gozo com verdade no olhar. Imagem que guardei no peito e que me trouxe tantas outras.

Possuído pelo pecado de me embriagar com a polifonia de personagens que passearam pelas minhas retinas vivas nas paginas do seu rosto. Algumas vezes com outras vozes, tons de pele, cortes e cortes de cabelo. Em cada história que o corpo de Helena banha o cinema é uma cachoeira bendita. Bendita seja, sereia cangaceira erótica deitada nua nas pedras rindo e avexada ao pagar o primeiro peitinho. Bendita seja como Ana dando um caldo no Bacalhau. Como Dóris que eu queria colocar na minha monark barra forte e preparar o melhor estrogonofe de camarão para picá-la como inseto do amor. Ou Maria com quem enfrentaria o bando de Azulão, ou Alice para ser bem tratado como Jumbo.

Mulher sensual, protótipo da mulher brasileira, estrela de novela das oito que entre dezenove eu escolhi como objeto e com a mesma fé que Durvalina se despe em Crazy , me ajoelho perante a imagem de Helena . Como beata da FTP badalando os sinos no Palácio de Venus ou jogando capoeira contra o bando de Azulão.

Invejo as lentes que lamberam os olhos indecifráveis, a boca que com a mesma facilidade ilustra do gozo ao riso e a provocação purificando a metonímia tanto as matizes da burguesa frígida e recalcada quanto quando passeia dengosa pela comédia.

Eu poderia passar o resto dos meus dias testemunhando o evangelho fílmico de Helena Ramos, mas sei que basta guardar aquele olhar no coração da minha memória e estarei salvo.

Leo Pyrata é estudante de cinema, ator do curta Contagem – Prêmio de Melhor Direção para Gabriel Martins e Maurílio Martins no Festival de Brasília -, diretor do curta Retrato em Vão, co-diretor do longa Estado de Sítio, e vocalista da banda Grupo Porco de Grindcore Interpretativo.

Sugêneros Obscuros

Prosperi & Jacopetti

Por Daniel Salomão Roque

O mondo é um dos grandes paradoxos da história do cinema. De todos os subgêneros, talvez seja o de maior influência: os clichês que desenvolveu e consagrou acabaram por extrapolar o terreno dos filmes e infiltraram-se para sempre no jornalismo, na televisão, na cultura popular e no modo como enxergamos os costumes alheios. A clássica série Acredite se Quiser, apresentada por Jack Palance e baseada nas tirinhas de Robert Ripley, é um dos seus vários filhos bastardos, dividindo espaço com outras iniciativas mais despudoradas – os noticiários policiais vespertinos, o saudoso Documento Especial da TV Manchete, as incontáveis antologias vagabundas feitas diretamente para o mercado de vídeo e repletas de incêndios, pára-quedistas de pouca sorte, adestradores desastrados… uma gigantesca prole, de genealogia desconhecida para a esmagadora maioria dos espectadores.

Suas raízes, no entanto, são muito bem definidas e remontam à Itália sessentista, onde dois inquietos cidadãos, Franco Prosperi e Gualtiero Jacopetti, deram início a uma prodigiosa parceria que se estenderia até a metade da década seguinte. Em 2003, a história deles seria devidamente registrada num documentário cujo título, The Godfathers of Mondo, é menos exagerado do que parece: Prosperi e Jacopetti são uns dos poucos, senão os únicos cineastas com condições de reivindicarem, sem constrangimento algum, a paternidade de um gênero.

Prosperi era biólogo e não tardou a descobrir que o cinema sempre foi muito mais interessante que as ciências naturais; quando, por intermédio do jornalista Carlo Gregoretti, conheceu Jacopetti, este já acumulava alguma bagagem no ofício cinematográfico: fizera uma ponta em Un giorno in pretura (no Brasil, O Juiz Dirige a Comédia), fita de 1954 com direção de Steno, escrita por Lucio Fulci e estrelada por Sophia Loren; e, não menos importante, havia sido narrador de cinejornais, função que despertou-lhe o gosto e interesse pela linguagem dos documentários – em 1959 já havia roteirizado dois, Europa di notte e Il mondo di notte.

Ambos os filmes lançavam mão de abordagens geográficas para se debruçar num tema de forte apelo sensacionalista – no caso, os desvarios da vida noturna nas principais cidades da Europa e do mundo. Europa di notte e Il mondo di notte constituíram o embrião de um gênero que nasceria definitivamente apenas alguns anos mais tarde, quando Prosperi e Jacopetti se reuniriam a Paolo Cavara na maravilhosa empreitada chamada Mondo Cane.

Mondo Cane era irresistível, o anti-documentário por excelência. Insólito caleidoscópio de bizarrices humanas coletadas nos quatro cantos do globo, combinava narrações debochadas e planos contrastantes – o belo sempre sucedia o grotesco, e vice-versa –, além de ostentar uma das mais célebres trilhas sonoras de seu tempo: More, o tema-chiclete que Riz Ortolani compôs para o filme, chegou a disputar o Oscar com direito ao favoritismo, tendo sido regravado por Frank Sinatra, Duke Ellington, Nat King Cole e Count Basie. Lançado em março de 1962 nos cinemas da Itália, disputou a Palma de Ouro dois meses depois, deixando rastros de controvérsia por onde quer que tenha passado.

“Todas as cenas que você verá nesse filme são verdadeiras e foram tiradas única e exclusivamente da vida real. Se muitas vezes elas são chocantes, é porque há muitas coisas chocantes no mundo. Ademais, nosso dever não é suavizar a verdade, mas relatá-la objetivamente”, dizia o letreiro no início do filme. E isso fez surgir um problema: Mondo Cane tinha, sim, muitos atributos, mas a objetividade não era um deles – brecha perfeita para que a crítica caísse matando em cima da obra e de seus autores. Prosperi e Jacopetti receberam suas primeiras acusações de eurocentrismo, estigma que lhes acompanharia durante toda a parceria; nas tacanhas palavras de Pauline Kael, não seriam mais que “falsificadores de documentários”.

Quanto mais malhado pelos connoisseurs, mais assistido o filme era. E mais imitado também: Mondo Bizarro, Mondo Freudo, Mondo Balordo, Mondo Mod, Mondo Hollywood, Mondo Sex, Malamondo, Mondo Oscenitá, Mondo Teeno… a lista de imitações não tinha fim e abrangia todo tipo de picaretagem. As cópias, inquestionavelmente divertidas, pareciam ignorar a estilização e beleza pictórica do original para exagerar naquilo que os detratores de Mondo Cane viam de pior na obra de Prosperi e Jacopetti: forjamento de cenas, etnocentrismo, nudez gratuita, violência excessiva. A exceção vinha de Russ Meyer e seu Mondo Topless, onde o chacoalhar ininterrupto de seios gigantescos é pretexto para uma aula de fotografia e montagem. Enquanto isso, John Waters batizava de Mondo Trasho seu primeiro longa-metragem, e, no Brasil, Jacinto Figueira Junior declarava que as desgraças apresentadas em seu programa nada mais eram que retratos do nosso “mundo cão”, transformando o título do documentário italiano em sinônimo de sensacionalismo.

Nem mesmo os próprios criadores do gênero escaparam ao modismo. Em 1963, cedendo à pressão dos produtores, os mesmos cineastas rodaram Mondo Cane 2, que, se por um lado era infinitamente superior a todas as cópias mal-feitas do original, por outro não acrescentava absolutamente nada de novo ao cenário cinematográfico. Era, sem tirar nem pôr, uma obra requentada, que hoje amarga a rejeição de seus autores. Nas palavras de Jacopetti: “’Mondo Cane 2’? O feitiço havia se quebrado. Era apenas comércio, dinheiro, não tinha relação alguma com processos criativos. Imagine A Doce Vida 2 ou 8 ¾. Pouquíssimos diretores aceitariam uma proposta assim”. Naquele mesmo ano, lançariam também La donna nel mondo, filme que seguia exatamente os mesmos procedimentos estilísticos dos anteriores na construção de um painel geral dos costumes femininos ao redor do planeta.

Em 1966, a renovação – Africa Addio, talvez o melhor filme da dupla e certamente o mais apedrejado. A descolonização do continente africano e as turbulências a rodear este processo eram o mote da primeira obra assumidamente política de Prosperi e Jacopetti, que, além das tradicionais acusações de racismo, passaram a conviver com a pecha de colonialistas. Não há como negar: ,i>Africa Addio, de fato, era ideologicamente ambíguo. A despedida do título se refere à “África dos grandes exploradores, a enorme terra de caça e aventuras adorada por tantas gerações de meninos, varrida e destruída pela enorme velocidade do progresso”, um lugar que, se estava chafurdado na miséria e servia de palco para atrocidades inacreditáveis, não havia sido por culpa dos dominadores: nas palavras dos realizadores, a África era o “bebê negro que a Europa cuidou”.

Ambíguo, mas poderoso. Os planos de Africa Addio, vivos e pulsantes, davam testemunho do que os cineastas viram nos três anos que passaram por lá: como de praxe, havia muita crueldade animal e situações insólitas aos olhos ocidentais, mas a esses elementos os autores acrescentaram outros – segregação, conflitos étnicos, desigualdade social, rebeliões populares, guerras civis, terrorismo. As caçadas e os rituais tribais já não pareciam ter tanta importância num cenário conturbado como aquele, e seu poder de sedução sobre as platéias não era o mesmo de 1962; a eles, vieram fazer companhia as chacinas, atentados e tiroteios, registrados, pasmem, com grande beleza estética e, às vezes, no exato momento em que ocorriam. Numa cena emblemática, prisioneiros políticos são executados em frente às câmeras, razão pela qual Prosperi e Jacopetti foram acusados de crimes de guerra; tablóides da época chegaram a noticiar que os carrascos atiraram sob gritos de “Ação!”, embora nada de concreto tenha sido provado até hoje. De qualquer forma, esse caso ilustra muito bem uma curiosa ironia: para os críticos de Mondo Cane, acostumados a atacar os procedimentos recreativos do documentário, o problema com Africa Addio era que certos momentos do filme eram realistas até demais.

No que concerne à temática, Addio Zio Tom (1971), filme seguinte dos autores, pode ser considerado um quase desdobramento de Africa Addio: planejado como resposta às acusações de racismo recebidas por Prosperi e Jacopetti, aliava a estética ,i>mondo aos mecanismos dos mockumentaries numa exploração audiovisual dos horrores escravistas na América. A intenção, de acordo com a dupla, era transformar a narrativa de Mandingo num documentário, ou então simular, da melhor maneira possível, um cinejornal de meados do século XIX – caso os cinejornais houvessem existido naqueles tempos. Curiosamente, Addio Zio Tom deveria ter sido rodado no Brasil, mas os escândalos em torno de seus realizadores acabaram despertando suspeitas no governo militar, que terminou por vetar as filmagens em território nacional. Isso não impediu, contudo, que outra ditadura latino-americana acolhesse calorosamente, a empreitada: carros blindados, apoio diplomático, guarda-costas e luxuosas hospedagens foram cedidas aos italianos por ninguém menos que François Duvalier, o Papa Doc, infame déspota que governava o Haiti desde 1957 e morreu cinco meses antes do filme ser lançado. Prosperi e Jacopetti, hoje reconhecem, falharam em seus intentos: numa época marcada pelo apogeu mundial dos movimentos negros, tal narrativa – repleta de humilhações interraciais – mais parecia uma manifestação de cinismo.

Addio Zio Tom seria também o último trabalho dos cineastas a relacionar-se, mesmo que indiretamente, ao gênero documental: em 1975 chegava às telas Mondo Candido, derradeiro fruto da parceria – e que de mondo tinha apenas o título. Na verdade, tratava-se de uma livre adaptação de Cândido e remetia, mais do que a qualquer outra coisa, ao trabalho de Pasolini: não por acaso, a fotografia era de Giuseppe Ruzzolini, o mesmo de Teorema, Édipo Rei e As Mil e Uma Noites. Surreal, psicodélico, excessivo e grotesco, Mondo Candido retorcia o enredo original de Voltaire e colocava o protagonista cara a cara com a Ku Klux Klan, a Inquisição, com as guitarras elétricas e a Nova Iorque do século XX. A frieza com que o filme fora recebido pela crítica e seu fraco desempenho nas bilheterias coroou uma série de desavenças financeiras entre os dois diretores e selou a extinção da parceria entre ambos: Jacopetti, a seguir, abandonaria para sempre o cinema; Prosperi continuaria na área, dirigindo um punhado de outros filmes, dentre eles Belve feroci e o last house movie La settima dona.

Para a dupla, o mondo poderia até ser coisa do passado; entretanto, esse não era um pensamento unânime entre os produtores cinematográficos do período. Na Itália, berço do gênero, a segunda metade da década de 70 assistiria ao surgimento de uma infinidade de documentários sensacionalistas sobre a África, dirigidos por Antonio Climati (ex-fotógrafo de Prosperi e Jacopetti) e pelos irmãos Castiglioni, dentre outros menos conhecidos. Nos EUA, John Alan Schwartz e seu ridículo Faces of Death abriram espaço para um novo filão: os death films, que apoiavam-se, basicamente, na contemplação fetichista da morte violenta. O mondo era um caminho sem volta, e, conforme sua força era provada pelo tempo, tornavam-se cada vez mais paradoxais os sentimentos dos criadores em relação à cria. O depoimento final de Jacopetti em The Godfathers of Mondo é deveras revelador: “Este gênero ainda atrai muita atenção. Tenho recebido propostas, mas não posso aceitá-las agora. Não é mais a minha época. Por outro lado, eu certamente gostaria de lançar-me a fazer algo contemporâneo. Ainda há muito o que ser contado. Não é verdade essa história de que tudo já foi feito.”

Realmente: ainda há muito o que ser contado. Prosperi e Jacopetti, em idade já avançada, há décadas não pegam numa câmera e, para nossa tristeza, é muito difícil que voltem a fazê-lo. A relevância do mondo em nossa vida política, social e cultural, no entanto, não só existe como foi perfeitamente traduzida em palavras por um ilustre fã – o escritor J.G. Ballard que, entrevistado por Mark Goodall no livro Sweet & Savage – The World Through the Shockumentary Film Lens, afirmou:

“Penso que esses filmes são bem típicos de sua época, e isso não é necessariamente um defeito. Contudo, eles ressoam de maneira muito forte, hoje em dia, na guerra arquitetada por Bush e Blair no Iraque – uma completa confusão envolvendo simulações, o real e o não-real, e a aceitação disso tudo pelo eleitorado. A realidade está constantemente se redefinindo, e o público parece gostar disso – um Primeiro Ministro, religiosamente sincero, mente a si mesmo e nós aceitamos sua auto-ilusão. Há uma impressão muito forte, atualmente, de que desejamos uma realidade parcialmente ficcional na qual possamos mapear nossos próprios sonhos e obsessões. Os filmes da série “Mondo Cane” estão entre as primeiras tentativas de nos fornecer as ficções conluiadas que constituem a realidade de hoje. A propaganda de guerra, bem como as tirinhas onde Robert Ripley retratava fatos bizarros da década de 30, eram largamente aceitas como verdadeiras, mas ninguém hoje em dia pensa o mesmo das informações oficiais a respeito do Iraque – e isso não nos abala.”