Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri

A Ilha
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1963.

Por Gabriel Carneiro

Quinto longa daquele que se tornaria um dos maiores cineastas brasileiros da história, A Ilha é o último filme da primeira fase de Walter Hugo Khouri. Nele, ainda estão estampados uma maior aproximação com o cinema americano de gênero – no caso, uma mistura de aventura com filme de pirata -, o flerte com um ambiente não urbano – aqui, o litorâneo; em outros, o rural – e uma menor preocupação com o existencial, ainda que o aspecto psicológico seja soberano. Isso, aos poucos, em sua carreira, iria se transformando e chegaria ao Khouri que se tornou mais conhecido: ambientes urbanos, personagens de almas esvaziadas e motivados pelo desejo, fortes confrontos existenciais, erotismo latente, etc, características que seriam mais fortes a partir de Noite Vazia (1964), possivelmente sua maior obra-prima.

Mas, apesar dos apesares, A Ilha, este filme quase esquecido, não está tão distante do que Khouri fez de mais famoso. O longa, que teve grande e cara produção, contando com recriação de uma praia nos estúdios da Vera Cruz para cenas noturnas, narra a história de um grupo de ricaços que viaja para uma ilha semi-deserta onde acreditam estar enterrado o tesouro de um pirata do século XVIII. O que inicialmente era um jogo fútil se transforma numa caçada sem escrúpulos. O que poderia ser um simples filme de trapaças é, para Khouri, um objeto de observação quase antropológica, dando aos personagens uma incrível liberdade de movimentação. As derivações de análise psicológica vêm de maneira quase natural frente aos personagens tão bem delineados. Em determinados momentos, quando presos na ilha, lembra inclusive alguns recortes de O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel.

Khouri também ficou famoso pelo retrato da classe média, fazendo afronta ao Cinema Novo da época, pelo qual foi considerado alienado. Em A Ilha, talvez um de seus longas mais críticos, fundamenta-se numa classe mais abastada – que também estaria presente na maioria de seus filmes. Para Khouri, o que interessa é mostrar o quão podre e degenerada são essas pessoas, não pela condição social, mas pela forma como se vangloriam de uma condição que lhes é inerente, subjugando a todos ao seu redor. Os ricos do filme são, em sua maioria, herdeiros, sem propósito na vida, desprovidos de sentimentos, cuja vivência é um jogo de superioridade. Achar primeiro o tesouro menos dizia sobre o valor financeiro e mais em relação a uma necessidade de se expor, de sentir-se superior – e, aí, suprindo uma necessidade do ego. O próprio erotismo latente de toda sua obra – fator muito forte, mas nunca vulgar, que lhe deu a pecha de ‘cineasta pornô’ indevidamente – é uma condição existencial, é a forma de igualar o ser humano ao seu básico instintivo.

Os trabalhos de Khouri sempre tiveram diversas camadas. Para apreciá-los, parece-me, não se pode ficar apenas na superfície, na primeira camada, pois são muito banais. É diferente do típico cinemão, em que isso pode bastar ao espectador. Khouri é um cineasta a ser perseguido, adentrado, revisto. Somado tudo isso à sua perfeição formal – A Ilha conta com Rudolf Icsey na fotografia, Pierino Massenzi na direção de arte, Máximo Barro na edição e Rogério Duprat na trilha musical –, só pode se confirmar uma coisa: poucos filmaram como Walter Hugo Khouri.

Dossiê de Aniversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

As Amorosas
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1968.

Por Daniel Salomão Roque
 

A cacofonia das interações no espaço público e o silêncio constrangedor do cotidiano privado; a imensidão da metrópole, de suas avenidas pontuadas por semáforos que regulam o tráfego de um enorme contingente humano, e a confortável claustrofobia dos apartamentos de classe média; o laconismo e as digressões. As Amorosas é uma obra pautada por extremos, que transportam para o plano da narrativa todas as instabilidades do protagonista Marcelo – o célebre alterego de Walter Hugo Khouri, que tem nesse filme sua primeira aparição – e estabelecem uma rara (e incômoda) relação de intimidade com o espectador. A posição que nos cabe, aqui, é um tanto quanto mórbida: a contemplação, nos mínimos detalhes, de uma rotina fútil e de agonias vazias. 

Para tanto, Khouri nos desarma daqueles confortáveis nexos de causalidade, tão comuns na dramaturgia como um todo. Inexistem os flashbacks; os diálogos não se prestam a explicar as motivações ocultas por trás de cada atitude. O passado é omitido, o futuro não nos reserva nada: apenas o presente, cheio de dor, importa (mas não muito, que fique bem claro). Boa pinta, Marcelo (Paulo José) é o típico universitário abastado. Não obstante, mora de favor na casa de um amigo e é sustentado por sua irmã (Lílian Lemmertz), que divide uma cobertura no centro de São Paulo com uma bela dançarina de TV (Jacqueline Myrna); em suas andanças pelos corredores da faculdade, conhece uma militante do movimento estudantil (Anecy Rocha) empenhada na produção de um documentário sobre os anseios da juventude contemporânea. A teia de estímulos que as tais “amorosas” estabelecem em torno de Marcelo é também a base sobre a qual o filme se constrói. 

O título do filme se refere a essas três mulheres, completamente diferentes entre si, mas elas nada mais são que extensões da personalidade de Marcelo, suportes sobre os quais ele projeta seu derrotismo niilista, suas inseguranças, misérias e picuínhas pequeno-burguesas. Egoísta e auto-piedoso, Marcelo vê a si mesmo como um elemento distinto dentro de um corpo social amorfo, e seu sofrimento reside na percepção ilusória da sua pessoa como polarizadora de todas as relações afetivas e amorosas, nas quais ele, invariavelmente, se enxerga como vítima – do viés incestuoso e possessivo que marca sua convivência com a irmã; dos desenfreados impulsos sexuais que a vedete televisiva lhe desperta, sucedidos pela raiva de ter se deixado atrair por ela; das estocadas ideológicas que toma da colega universitária, ou do quer que seja. 

A câmera, ao contrário das demais personagens e parte da platéia, não toma por megalômanos os lamentos de Marcelo, cuja angústia é a força motriz de cada uma das cenas que constituem o filme. Potencializadas de forma gritante pelo aparato técnico cinematográfico, as pequenas idiossincrasias do protagonista, tão enfatizadas na narrativa, acabam por inseri-lo num contexto específico, definindo-o, em parte, pelo meio e época em que vive. A repulsa pelo status quo televisivo, pelo mundo das telenovelas e programas de auditório representado pela amiga de sua irmã, não torna menor seu estranhamento em relação ao engajamento político da colega universitária, com quem assiste, a contragosto, a um show dos Mutantes. Quando ambos se deitam, a câmera não desnuda apenas os corpos do casal, mas também o quarto de Marcelo, deslizando pela sua superfície, aproximando-se de suas paredes, enquadrando posters, pichações e objetos: discos de John Coltrane e Ornette Coleman; livros de Camus, Borges, Spinoza, Henry Miller, Clarice Lispector, Céline e Alain Robbe-Grillet; um número da revista Mad (!). E, no ato sexual, a repetição de pequenos gestos é evidenciada por uma série de planos curtos e quase idênticos que se sucedem ao som de um violoncelo fúnebre: o beijo que Marcelo dá nas costas da colega, bem como o momento em que seus lábios encostam nos da garota, repetem-se em três planos cada; o mesmo ocorre com o close no rosto de Anecy Rocha, a leve mordida que sua personagem dá na orelha de Marcelo e seus afagos desesperados nas costas e cabelos do companheiro. 

O sexo, então, se transforma num microcosmo da vida do protagonista: um ciclo vicioso permeado pela brevidade, insignificância e total ausência de significados, onde a única saída possível é o mergulho num hedonismo cheio de remorsos. No meio desse caminho, Khouri transforma corpos em paisagens e estabelece seu estilo.

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri 

Amor Voraz
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1984.

Por Ailton Monteiro

Quem está acostumado com as obras de Walter Hugo Khouri vistas pela ótica masculina, especialmente os filmes mais eróticos protagonizados pelo personagem Marcelo, deve estranhar um pouco esta obra que a princípio lembra bastante Persona, de Ingmar Bergman. Temos uma personagem com problemas de depressão (Vera Fischer) e uma psicóloga pronta para auxiliá-la com métodos alternativos (Lucinha Lins), aproveitando o lugar onde ela passa os dias, com muito verde, rios e cachoeiras.

Depois da saída de cena de Lucinha Lins, o filme passa a ganhar outros contornos. Vemos, então, que Amor Voraz (1984) é uma obra de caráter fantástico, como outros dois filmes do diretor, O Anjo da Noite (1975) e As Filhas do Fogo (1978). Acentuando o clima de mistério está o habitual colaborador de Khouri, o músico Rogério Duprat.

A história gira em torno do aparecimento de um homem nu (Marcelo Picchi), que não fala uma palavra, mas que se comunica por telepatia com Ana, a mulher que o acolhe na casa. As outras mulheres, que já tratavam Ana com remédios prescritos, acham que ela está cada vez mais louca quando ela começa a dizer que o sujeito veio de outro planeta e conta detalhes de sua viagem a Terra.

Amor Voraz envolve o espectador com sua atmosfera de mistério e com seu andamento lento, mas hipnotizante, dom que poucos cineastas brasileiros tiveram ou têm. O erotismo é deixado um pouco de lado em prol de algo transcendental. Não que o sexo esteja ausente do filme. Khouri parece nos dizer que há algo mais importante do que o sexo, mas que nós, humanos, ainda não estamos preparados para nos desapegar dos prazeres carnais.

A própria personagem de Vera Fischer, quando começa a se tornar possessiva em relação ao estranho, perde o dom de entender a sua mente. Bianca Byington, com seus belos e expressivos olhos, confere com perfeição à personagem Júlia um ar de sensualidade e até de maldade.

Curiosamente, este é o filme de Khouri em que homem não tem voz. O único homem que aparece em Amor Voraz é o alienígena misterioso, mas este não fala uma palavra. Há outros homens em papéis muito pequenos, mas eles são rapidamente esquecidos. Enquanto isso, há uma casa povoada por três mulheres diferentes, que pensam no homem como um objeto para realizar seus prazeres ou descarregar suas frustrações e carências afetivas. Juntam-se às três a personagem de Lucinha Lins e a de Cornélia Herr.

Talvez a falha do filme esteja apenas em seu final, quando tenta se aproximar da narrativa de obras de ficção científica americanas ou inglesas. Ainda assim, difícil imaginar outro desfecho para o enredo, podendo-se dizer que Amor Voraz é um filme especial de Khouri. Em muitos sentidos.

Dossiê de Aniversário: O Autor  – Walter Hugo Khouri 

Amor Estranho Amor
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1982.

Viagem ao princípio de um mundo pessoal

Por Marcelo Miranda

Se você apenas conhece Amor Estranho Amor como “aquele em que a Xuxa aparece pelada”, já passou da hora de se desinfetar dessa verdadeira praga que assola este filme tão especial e de maturidade na carreira de Walter Hugo Khouri. Da tela emana uma força magnética, um estado de transe, um mergulho intimista na mente de um personagem que tateia em busca não apenas de suas memórias, mas de si mesmo enquanto representação imagética, sonora e sensorial. Da ambientação vem algo fantasmagórico, naquele casarão de escadas gigantes, longos corredores e quartos cujas paredes quase literalmente têm ouvidos.

E há os olhares. Amor Estranho Amor é, acima de qualquer outro aspecto, um filme sobre o olhar – o olhar perscrutador, o olhar desconfiado, sedutor, provocador, angustiado, curioso. Os olhos azuis de um jovem Hugo (interpretado pelo garoto Marcelo Ribeiro) exploram cada linha geométrica da casa e do corpo das mulheres com quem se encontra e se esfrega. Num misto de desbravamento e descoberta, o menino não sabe até onde poderá ir nem faz ideia do que o espreita – quando, na verdade, é ele quem espreita, ainda que pareça não ter consciência de sua própria capacidade e poder de vislumbrar os acontecimentos da casa e atrair para si as principais atenções.

Sempre alguém olha em Amor Estranho Amor. Na sua obviedade, essa afirmação ganha contornos estéticos na elaborada encenação de Khouri, na dança de olhos que ele perpetra, na montagem cuidadosamente planejada para provocar no espectador o desconcerto de quem não sabe exatamente o que deveria ou não ser visto. É um filme também de ações incompletas, de faltas, de lacunas, de gestos interrompidos. Ninguém consegue efetivamente “estar por inteiro” no filme, ora porque outros interrompem os movimentos (sejam as primeiras e frustradas seduções de Hugo pelas personagens de Matilde Mastrangi e Xuxa, seja a ação política evidenciada na subtrama de Tarcísio Meira e que envolve o golpe de Estado de Getúlio Vargas em 1937), ora porque há impossibilidades menos plausíveis e concretas a sondarem as ações em cena.

Como o professor Isak Borg do Morangos Silvestres de Bergman, o velho Hugo (vivido por um sóbrio Walter Forster) visualiza e divide espaço (inclusive num mesmo plano) com suas memórias e seu passado. Vemos o que sua mente projeta a nós, algo que nos incapacita de acreditar plenamente na concretude da narrativa. Apesar de não se moldar como fragmentário, o filme parece estar o tempo todo em suspenso, levitando pelo espaço e pelo cenário, inserindo os corpos dos atores no quadro como se eles fossem elementos pictóricos de uma obra em movimento que vai sendo contornada a cada novo minuto. A imagem quase sempre é enquadrada de um ponto específico e frontal da situação apresentada para depois ser reenquadrada sob a visão limitada de Hugo, dependente das brechas e frestas que a casa lhe permite espiar à medida que ele vai explorando as aparentes e infinitas possibilidades das entranhas locais. Esses constantes reenquadramentos permitem que a imagem, antes objetiva e de viés mais psicanalítico (portanto, mais gélida e fria), seja reconfigurada e tornada mais poética e menos dependente de um entendimento pleno dos fatos – e justamente neste ponto estará o limite entre a memória de Hugo e os acontecimentos em si.

Amor Estranho Amor foi uma espécie de súmula edipiana da trajetória de Khouri – ou, mais especialmente, da persona cinematográfica que ele criou ao longo de 30 anos de carreira. Seja ou não autobiográfico (o nome do protagonista ser Hugo definitivamente não é mera coincidência, assim como o fato de que o próprio cineasta tinha 8 anos de idade na época em que o filme se ambienta – quase exatamente como o personagem), este trabalho tem a relevância de nos carregar numa viagem intimista e excitante como se fôssemos nós mesmos os pilotos, como se aquelas pseudo-memórias fossem as nossas, como se Hugo contivesse uma parte do espectador. Encontrar a si mesmo, para Khouri, era o motivo maior de um sincero sorriso.

*Marcelo Miranda é crítico de cinema do jornal O Tempo (Belo Horizonte – MG) e da revista eletrônicas Filmes Polvo (www.filmespolvo.com.br)

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri 

 
As Cariocas (segundo episódio)
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1966. 

Por Daniel Salomão Roque

Um escritor, uma cidade e as mulheres que nela vivem. Estes são os eixos a ligar três cineastas absolutamente díspares em torno de uma mesma produção – As Cariocas, um dos muitos filmes episódicos a serem produzidos na década de 60, época em que os realizadores, sobretudo os europeus, se encantaram com este formato que, de certa forma, parecia traduzir para o cinema a lógica das antologias literárias: um tema e pequenos enredos autônomos que se desenvolvem como contos ou crônicas em película.

O escritor é Sergio Porto, ou melhor, Stanislaw Ponte Preta; a cidade, como o próprio título indica, o Rio de Janeiro. Como muitos filmes do tipo, As Cariocas sofre de uma irregularidade que é, ao mesmo tempo, sua força e fraqueza. Cada um de seus três episódios constitui um prisma por onde o legado do autor sofre determinado tipo de refração, de acordo com o cineasta que o dirige: o de Walter Hugo Khouri talvez seja o mais característico deles, e o impacto que provoca é ainda maior quando levamos em conta sua inserção entre a engessada comédia de erros de Fernando de Barros e a sátira metalingüística de Roberto Santos – que, separados por um enorme abismo estético e qualitativo, estão ainda assim unidos pelo viés cômico, coisa que está longe de constar entre as preocupações de Khouri. Para ele, só o que importa é seguir Jacqueline Myrna, por onde quer que ela esteja – se espreguiçando na cama, tomando o café da manhã, se bronzeando na praia, visitando a pensão do noivo, deitando-se com o amante, observando as vitrines de um antiquário, zanzando a esmo pela rua – e fazer de sua rotina a nossa melancolia. 

Dossiê de Aniverário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

As Deusas
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1972.

Por Celso Sabadin

Muitos dos elementos típicos da obra de Walter Hugo Khouri podem ser encontrados em seu filme As Deusas, de 1972. Entre eles, sedução, culpa, a liberação através da exploração dos limites da sexualidade, elegância narrativa. Apenas três atores e uma locação são suficientes para envolver o espectador numa trama de mistério, suspense e erotismo.

Ângela (Lilian Lemmertz) é uma mulher atormentada por sérios problemas psicológicos. Não importa, para o filme, quais sejam eles. Importa, sim, que sua perturbação mental afeta diretamente seu marido Paulo (Mário Benvenutti), que não sabe como proceder diante das crises de angústia da esposa. Ao mesmo tempo, ele se sente culpado por não ter a capacidade de, na qualidade de homem-provedor, fazer com que o casamento seja forte o suficiente para superar a suposta esquizofrenia de Ângela. Paradoxalmente, porém, a loucura da esposa fascina o marido.

O terceiro vértice do triângulo será completado por Ana (Kate Hansen), a psiquiatra de Ângela, que se julga igualmente incompetente em curar sua paciente. Destes medos e inseguranças nascerá uma crescente relação de desejos que envolverá os protagonistas numa rede de sedução. 

Como sempre, são marcantes a elegância e o refinamento da direção de Khouri, em todos os sentidos. Desde o mais simples adereço de decoração, até a precisão dos enquadramentos, passando pela fluidez dos movimentos de câmera. Logo nos primeiros instantes, Khouri nos brinda com raros planos de uma São Paulo absolutamente vazia, rasgada por um carro que corre em busca da solidão. Solidão que pontuará todo o filme, belamente fotografado por Rudolf Icsey, aqui auxiliado por um jovem Antonio Meliande em início de carreira.

Explorando as dicotomias morena/loura, claro/escuro, realidade/desejo, Khouri filma suas atrizes no esplendor de suas belezas, e banqueteia a plateia com closes generosos de Lilian (então aos 35 anos) e a jovem Kate, aos 20 anos, aqui em seu segundo papel no cinema, logo após sua breve participação em Maridos em Férias.

Rogério Duprat compõe uma trilha sonora tensa, densa e enigmática – por vezes melancólica – que acaba se tornando elemento de fundamental importância no próprio desenvolvimento narrativo do filme. E conduz com temas clássicos e jazzísticos o lento balé da sedução que envolverá os personagens. São pedaços filosóficos de cinema, tão tipicamente “khourianos”, aqui unidos pelo eficiente ritmo da montagem de Silvio Renoldi, premiado pela APCA como melhor montador por este filme. 

É um filme de olhares, de silêncios e longos planos, onde a evocação de libertários tempos passados ganha espaço através de músicas e fotos antigas. 

Não por acaso, a luxuosa mansão onde tudo acontece se chama “Anima” (alma) e acaba funcionando praticamente como um quarto personagem dentro de As Deusas, 11º longa metragem de Walter Hugo Khouri.

Celso Sabadin é jornalista especializado em cinema.

Dossiê de Aniversário: O Autor  – Walter Hugo Khouri 

As Feras
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1995 (lançado em 2001).

 Por Vlademir Lazo 

É difícil permanecer indiferente diante de um filme como As Feras. Trata-se de um trabalho que sintetiza toda a obra de seu autor. Walter Hugo Khouri durante muitos anos sofreu de uma certa tendência a reiteração estética e de conteúdo que aos poucos foi retirando parte da vitalidade de seus últimos filmes (mesmo admiradores reconhecem que sua carreira poderia ter ganho um pouco mais se de vez em quando tivesse aceitado algumas encomendas). Pois bem, As Feras é um projeto que se desenvolveu em dois momentos distintos na trajetória de Khouri e do cinema brasileiro em geral. O filme nasceu como um curta rodado no mesmo ano e cenário das filmagens de Amor, Estranho Amor, em 1981, em torno de um garoto (Paulo) perturbado e voyeur diante das relações de sua prima Sônia (Lúcia Veríssimo) com Sylvie (Monique Lafond) num período de férias no palacete em que vive o casal de meninas. Algumas das melhores seqüências filmadas por Khouri estão nesses fragmentos, que só foram retomados em 1995, quando o cineasta concebeu um novo projeto com o personagem do menino já adulto, utilizando as cenas antigas arquivadas como flashbacks do protagonista masculino. 

Problemas causados por brigas do diretor com o produtor Aníbal Massaini fizeram com que o filme apenas fosse lançado em 2001. Nesse meio tempo Khouri dirigiu Paixão Perdida, o último que ele filmou, porém As Feras foi o seu filme derradeiro a ser lançado nos cinemas, saindo-se melhor como um filme crepuscular e terminando por se converter no seu testamento cinematográfico. Paixão Perdida (um de seus trabalhos mais fracos) dava por encerrada a trajetória de seu alter-ego Marcelo e as obsessões com conflitos edipianos recorrentes na carreira do cineasta. As Feras (o melhor de seus últimos filmes) desenvolvia-se num universo mais amplo e instigante em torno das relações afetivas e físicas entre homens e mulheres. 

Não se trata, que fique bem claro, de um filme de todo bem resolvido. Há muitos problemas, a começar por Cláudia Liz, que nem sempre corresponde em cena nos momentos em que mais se exige dela. Os diálogos são bons, mas as vezes resvalam em jargões psicanalíticos ou empolados que tanto aborrecem os que não possuem paciência com o estilo do diretor. Embora não seja uma obra-prima, As Feras existe num contexto à parte de qualquer corrente ou tendência que tenha se tentado formar no cinema brasileiro das últimas duas décadas, como o do caduco e famigerado conceito de “retomada”. Um filme de mestre que não faz feio diante de outros grandes filmes de veteranos como O Viajante, de Paulo César Saraceni, Serras da Desordem, de Andréa Tonacci, Encarnação do Demônio, de José Mojica Morins, ou dos mais recentes trabalhos de Carlos Reichenbach e Julio Bressane. 

Só consigo lembrar de um outro diretor que superasse Khouri no talento de transcender e extrair densidade dramática ao filmar belos corpos femininos nus se digladiando com outros corpos de homens ou de mulheres numa cama ou fora dela: o francês Jean-Claude Brisseau. Não é difícil se enxergar nos personagens de As Feras. O protagonista masculino, quarentão, pode não convencer como professor de psicologia na pele de Nuno Leal Maia, só que este deixa de ser um problema a partir do momento em que a sua profissão já não é do interesse do filme, com somente o personagem perdendo-se em meio a um covil de feras e perplexo com sua corrente posição. 

Poucos filmes brasileiros contemporâneos traduzem uma igual sensação de deslocamento. É um percurso de cerca de quinze anos que leva os fragmentos de um trabalho antigo para dentro de um filme posterior do seu autor, mas nessa curta passagem de tempo muita coisa no mundo se expandiu e se transformou, é o que o cineasta nos parece dizer. Khouri faz milagre num filme que transcorre quase todo o tempo durante o dia e noite de ensaio de uma peça teatral. As Feras é um filme que descreve um estágio em que as mulheres já não são mais dependentes dos homens, privilegiadas, saciam-se entre elas próprias com grande liberdade. Impossíveis de serem controladas, não escondem, pelo contrário, fazem questão de mostrar sua condição livre. Questionam, teorizam, filosofam. Escrevem artigos, fazem filmes, peças de teatro ou televisão. Khouri, que antes já filmara deusas, agora filma esfinges que devoram e não se deixam decifrar. Feras que se libertam de suas jaulas e passam a deter o controle do universo. Não deixa de ser um passo natural e um ponto de chegada na obra de Khouri, desde os seus primeiros filmes profundamente interessado em questões femininas. As Feras por sua vez acaba se mostrando um filme de um artista afogado. 

Nesse processo, Khouri incorre no risco de ou fetichizar as suas figuras ou condená-las de imediato. O cineasta não se permite cometer quaisquer desses erros. O filme parece tratar de uma completa queda da civilização masculina, ou ao menos de alguém que se sente dispensável, com um sereno e calmo desespero cuja tensão só explode no final. Há o discurso com certo rancor e ressentido de Wilson (Luiz Maçãs, prematuramente falecido) – o outro único personagem masculino do filme em um duelo massacrante contra uma maioria esmagadora de mulheres –, abandonado e dividido entre o prazer e a frustração de compartilhar da intimidade das mulheres mais eróticas que conheceu na vida (sutis, ambíguas, suaves), com quem disputa (e perde) a atenção e interesse das outras. Um personagem que vai crescendo ao longo da projeção até incorporar o papel da peça dentro do filme no final. Ou então o femismo da personagem de Monique Lafond, que atinge o auge nas cenas em que o primo de sua amante é submetido a humilhações e flagelações. Mas é preciso dizer que Khouri em momento algum compactua com essas atitudes radicais dos personagens, tanto vítimas como pequenos monstros isolados dentro de uma conjuntura bem mais ampla. 

As Feras é um trabalho em que o cineasta se encontra mais do que nunca exposto. É um filme de crise, feito no meio da crise – inclusive do colapso da produção cinematografia brasileira da primeira metade dos anos noventa –, que leva esta crise ao limite do seu impasse. A própria misoginia aqui é colocada em crise, com a patetice do personagem de Luiz Maçãs, ou os medos e inseguranças de Paulo, a inveja masculina diante do gozo feminino que pode se prolongar por horas em contraponto a ejaculação do homem normalmente tão fugaz. Um trabalho sufocante, amargo e bastante negativo. A sexualidade feminina em Khouri pode ser tanto uma questão em aberto quanto um segredo escancarado. No jogo de espelhos que o diretor lentamente vai armando, ele pode até se compadecer da “tragédia inexorável do macho”, porém ele também ama as suas fêmeas que decidem quando querem se entregar umas às outras. Uma bela despedida e retirada de cena do grande cineasta.

Dossiê de Aniversário: O Autor – Walter Hugo Khouri

O Convite Ao Prazer
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1980. 

Por Matheus Trunk 

Autor na acepção da palavra, o realizador paulistano Walter Hugo Khouri (1929-2003) construiu um universo único ao longo de seus 25 longas-metragens. Isso pode ser verificado na temática existencialista, na trilha sonora do jazz e nas lindas mulheres presentes em todos os seus filmes. Dentro da obra deste verdadeiro esteta, Convite Ao Prazer é tido erroneamente como uma fita menor.

Mas esta película guarda diversos elementos centrais da obra do diretor. A trama gira em torno de dois personagens masculinos: Luciano (Serafim Gonzalez) e Marcelo (Roberto Maya). Amigos na mocidade, cada um tomou um caminho diferente na vida adulta. Luciano tornou-se um dentista de classe média. Marcelo é um mega empresário de sucesso que praticamente ignora a esposa Ana (Sandra Bréa). Já a esposa do dentista, a dona de casa Anita (Helena Ramos) possui uma personalidade forte, não tolera as traições do esposo e sai atrás dele.

Como todos os personagens khourianos, Marcelo não está interessado em política, economia, negócios. Sua obsessão é ele mesmo e as mulheres. Parece que o mundo gira em torno de sua pessoa. Para isso, ele mantém um apartamento destinado aos seus encontros amorosos, um verdadeiro “matadouro”. Convite Ao Prazer pode ser apontado como a versão Boca do Lixo de seu filme-irmão, Noite Vazia. A parceria de Khouri com o elenco feminino é algo que merece ser sempre reparado. Para isso, podemos perceber como ele dirige deusas da pornochanchada como Aldine Müller, Patrícia Scalvi e Kate Lyra. Todas estão divinas graças a direção especial que o realizador dava às moças.

São diversos os pontos que merecem ser destacados na vida e na obra de Walter Hugo Khouri. Dizer que ele é o mais brilhante realizador de sua geração é pouco. O melhor é dizer que este cineasta não deixou herdeiros dentro do cinema brasileiro. Muitos, inclusive, quiseram copiá-lo na época, mas poucos chegaram perto dele. Um filme assinado por Khouri sempre carregou uma marca especial dento da nossa cinematografia. A marca de um homem obcecado pelo perfeccionismo e que deixou seu nome perpetuado dentro do cinema tupiniquim.

Dossiê de Anoversário: O Autor e a Musa – Walter Hugo Khouri e Lilian Lemmertz

Eros – O Deus do Amor
Direção: Walter Hugo Khouri
Brasil, 1981. 

Por Sérgio Alpendre 

Khouri é um diretor conhecido pelo desfile de mulheres belas e sensuais em seus filmes, mas o que vemos em Eros é coisa de outro mundo. Sob o pretexto de mostrar um balanço dos casos amorosos de seu alter-ego de sempre, o garanhão Marcelo, as beldades vão aparecendo na tela em ritmo tão alucinante que parece mais um concurso de beleza do cinema nacional da época. Marcelo revisita o histórico de conquistas a partir de uma pergunta de sua última amante, que estava curiosa para saber de seu passado mulherengo. 

Denise Dumont, Patrícia Scalvi, Suely Aoki, Alvamar Tadei, Nicole Puzzi, Monique Lafond, Selma Egrei, Kate Lyra, Kate Hansen, Maria Cláudia, Christiane Torloni, Renée de Vielmond, além das mais coroas e vestidas (e não menos maravilhosas) Norma Bengell, Dina Sfat e Lilian Lemmertz, as duas últimas representando respectivamente a mãe e a mulher de Marcelo. Uma verdadeira seleção nacional. 

No caso de Lemmertz, podemos dizer que é um papel ingrato, e que ela se sai muito bem. A atriz que havia brilhado em As Deusas, que Khouri realizou em 1972, aqui interpreta uma mulher sempre emburrada, infeliz e mal amada, porque deu o azar de se casar com uma das piores versões dos Marcelos de Khouri, um homem antipático, que despreza as mulheres e cuja voz (uma das poucas coisas que conhecemos dele) traz a marca de seu caráter blasé e de seu desdém por aqueles que o cercam. 

Como assim? Não podemos ver o rosto de Marcelo, só ouvimos sua voz? Exatamente. Khouri repete aqui um procedimento muito usado de câmera subjetiva, mas o faz durante todo o filme, exceto nos flashbacks. O truque já havia sido usado, sem muito sucesso, mas com certo interesse, pelo ator Robert Montgomery em seu primeiro trabalho como diretor, A Dama do Lago, de 1947. Era um filme noir no qual só tomávamos conhecimento do rosto do protagonista quando ele se olhava no espelho. Não é exagero dizer que Khouri se saiu bem melhor construindo o filme a partir de tal recurso. Ajudado pela montagem bergmaniana de Luiz Elias, pela fotografia que se aventura pelas sombras, assinada por Antonio Meliande, e pela música vanguardista de Rogério Duprat, Khouri realiza com Eros um de seus filmes mais fortes artisticamente e um dos mais sensuais. 

E como o mundo era muito menos hipócrita em 1981, temos uma cena de sexo implícito entre o pequeno Marcelo (então com cerca de doze anos, num dos inúmeros flashbacks que compõem o filme) e sua professora de inglês. É uma cena de beleza incrível, que hoje faria com que o diretor fosse apedrejado em praça pública, como se um menino na pré-adolescência não sentisse interesse e tesão por uma mulher. 

O mundo era outro, Khouri ainda brilhava com seus filmes muito bem dirigidos e suas musas nuas, e o cinema brasileiro ainda tinha muito do que se orgulhar. Saudades de 1981.

Sérgio Alpendre é crítico de cinema, editor do blog Chip Hazard, redator da Folha de S. Paulo (Guia livros, discos, filmes), do UOL, e da Foco.