As Aventuras da Turma da Mônica

Dossiê Jair Correia

 

As Aventuras da Turma da Mônica
Direção: Maurício de Sousa
Edição de Som: Jair Correia
Brasil, 1982. 

Por Filipe Chamy 

É bem comum vermos comentários sobre certos filmes comparando-os a histórias em quadrinhos. 

Mas um gibi não tem um ritmo estabelecido, porque eles variam em gêneros, temáticas e mil condicionantes.           

É fácil perceber a diferença entre uma aventura clássica do Tio Patinhas (trama elaborada, desenho detalhista) e uma tira dos Peanuts (cenários simples, diálogos filosóficos), por exemplo. Então não dá mesmo para generalizar a coisa.           

Alguns cineastas, como Federico Fellini, José Mojica Marins e Alain Resnais, nunca esconderam seu fascínio pela “nona arte”, e legaram obras excepcionais onde flertavam com uma estética vinda dessa paixão, uma inspiração evidente mas nem por isso óbvia e formulaica.           

Mas há por vezes casos como o deste As aventuras da turma da Mônica, em que quem assume a chefia do filme que tem por fonte um quadrinho é o próprio quadrinista. Na verdade, faz parte da ambição de Mauricio de Sousa virar uma versão “abrasileirada” de Walt Disney (que, como sabemos, era antes um empresário que um artista). Seus esforços são dignos de consideração, mas falta a ele todo o aparato de que Disney se servia para legar produtos com acabamento perfeito e assombroso: Mauricio não tinha em 1982 uma equipe de animadores tão experiente e talentosa quanto a que Disney possuía quando em 1937 deu à luz o magnífico Branca de Neve e os sete anões, nem tampouco dispunha de grande talento como storyteller, ou narrador — as histórias deste filme são, como de costume nas revistinhas da menina dentuça e seus amigos, histórias simples e repetitivas, nada que pudesse destacar em um filme maravilhas invisíveis nos gibis regulares das bancas. 

De todo modo, apesar da animação “bruta”, As aventuras da turma da Mônica é sem dúvidas um programa agradável. É pautado por esquetes cômicas estreladas pelo próprio Mauricio, tentando, a todo custo, chamar seus personagens para participar deste projeto; todos possuem afazeres mais urgentes, e deixam o velho Sousa na mão para viver suas aventuras — que serão quatro ao todo, indo do cotidiano infantil da turma a ficção científica, passando por um romance insólito e uma trama de decepção com a vida social. 

Todos os problemas apresentados nos segmentos acabam desembocando de maneira um tanto quanto esquisita no final, em que Mauricio se junta às crianças e diz que o filme estava feito, era aquilo; ora, ele passa o tempo todo se lamentando por seu abandono e no final sorri como se já esperasse aquilo de há muito? Nessa falta de naturalidade escorrega boa parte da encenação da farsa: sabemos que é tudo um teatrinho sem grandes pretensões, e revelar o truque do mágico faz a plateia perceber que aquilo nada tem de especial. É um erro de principiante, que Mauricio procurará consertar em suas futuras incursões no cinema e televisão. 

Editando o som dessa história, Jair Correia. Ao contrário de uma HQ, em que há poucos artistas, um filme não se faz com uma equipe tão reduzida. E ainda que o comando-mor seja do patrão Mauricio, é necessário atentar à edição e procurar não quebrar o ritmo com lentidão e aceleramento indevidos, falta de coerência ou qualquer tipo de falha estrutural. Portanto, é preciso uma atenção a esses aspectos estruturais. 

É preciso também encarar a fantasia das coisas com naturalidade. Ainda que as partes live action tentem nos provar o contrário, As aventuras da turma da Mônica é uma animação, e deve ser visto assim. Ou talvez como um gibi sendo folheado rapidamente.

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Parada 88 – O Limite de Alerta

Dossiê Jair Correia

Parada88

Parada 88 – O Limite de Alerta
Direção: José de Anchieta
Montagem: Jair Correia
Brasil, 1977.

Por Gabriel Carneiro

Único filme dirigido por José de Anchieta, assumindo-se despudoradamente como ficção científica – coisa tão rara por aqui -, Parada 88 – O Limite de Alerta conta a história de um futuro não muito distante, em que, por conta de vazamentos tóxicos, algumas cidades são enclausuradas numa espécie de cidade-bolha. É o caso de Parada 88. Ninguém pode atravessar seus limites e a vida se torna cada vez pior por conta disso, já que a população aumenta, mas não o trabalho – além disso, o preço do ar cresce. Cientistas trabalham para superar isso. Dias antes de uma suposta solução do problema e fim da estufa humana, um grupo militar avança para o local.

No elenco, Regina Duarte, já queridinha da TV, também no cargo de produtora, Joel Barcellos, Yara Amaral, Cleyde Yáconis, entre outros. Roberto Santos é produtor associado. Chico Botelho é diretor de fotografia e Jair Correia é montador, ambos nomes importantes do cinema paulista dos anos 80, em começo de carreira. Curioso ainda notar o nome de Cristina Amaral como assistente de montagem, ela que se tornaria uma das mais importantes profissionais da área.

Usando muitos clichês do gênero e prejudicado pela falta de tradição nele, Parada 88 sofre com uma falta de atmosfera sufocante e aflitiva, assim como de um maior encadeamento narrativo. A vertente a que se conecta tampouco ajuda. Anchieta busca uma ficção científica verista, com tom quase documental, buscando justamente o alerta a problemas recorrentes dentro da questão ambiental – caso da energia nuclear, por exemplo, mas sem nunca explicitar. O problema é pensar que basta a premissa, deixando o filme não só sem ação, mas com representações cotidianas estapafúrdias, sem se definir quanto à linha que se deve seguir – se é um filme sobre clausura e repressão, se é sobre os malefícios ambientais, etc.

Pensando politicamente, Parada 88 talvez ganhe uma sobrevida ao gênero e justifique interesse ainda hoje. Realizado em 1977, em tempos de começo de abertura política no Regime Militar, o filme é muito forte em mostrar uma interpretação da realidade brasileira, mostrando que ficção científica talvez seja sim o gênero que melhor representa o mundo contemporâneo. Os cidadãos de Parada 88 não vêem a hora de saírem da clausura, de estarem novamente livres para circular, tentar novos ares e novas possibilidades. Dias antes de conseguirem isso, uma tropa militar adentra a cidade, acabando com qualquer manifestação a favor da abertura, invade casas em que o ar não foi pago e ainda estupra suas moradoras, etc. Há ainda o sujeito que, para conseguir cotas de ar, aceita o desafio de ir até a cidade principal descobrir se de fato a abertura vai acontecer – só que, pra isso, ele precisa atravessar a bolha que envolve Parada 88. Tal personagem acaba funcionando quase como uma mistura entre refugiado e exilado, incorporando através da mecânica todos os malefícios da situação. Com seu pulmão queimado, ganha uma prótese mecânica que o transforma numa bestialidade destruída por dentro. Como metáfora de um Brasil ditatorial, Parada 88 consegue ainda um respiro hoje, por mais destrambelhado que seja. O gênero nunca se concretizou no país. Talvez o fracasso comercial de Parada 88, o dito primeiro filme a se assumir como ficção científica, tenha ajudado. É de se entender.

Retrato Falado de um Mulher sem Pudor

Dossiê Jair Correia

Retrato Falado de Uma Mulher Sem Pudor
Direção: Jair Correia e Hélio Porto
Brasil, 1982. 

Por Matheus Trunk

Os estudiosos de cinema nacional não entendem a importância do filme policial brasileiro. Depois da comédia, este é o gênero mais explorado pelos realizadores tupiniquins. Na Boca do Lixo, existiram diretores especializados no cinema policial popular como Clery Cunha, Francisco Cavalcanti e Tony Vieira. Mas houveram produções ambiciosas do gênero que são pouco lembradas. Retrato Falado de Uma Mulher Sem Pudor é um desses filmes.

Logo no início do longa-metragem, sabemos que a modelo fotográfica Paula (Monique Lafond) foi assassinada de maneira covarde. Mulher independente, a ex-aeromoça nunca manteve uma vida regrada. Ela se envolveu amorosamente com diversos homens. Tudo isso irá dificultar a vida do detetive que investiga o crime. Com uma trama cheia de armações, o policial terá que desafiar a própria corporação para achar o verdadeiro culpado. De certa maneira, o detetive adquire uma espécie paixão platônica pela vítima.

Diversos elementos nos fazem perceber que este é um filme acima da média. O roteiro caprichado prende o espectador até o final da película. A trilha sonora é assinada por Egberto Gismonti e a fotografia por Tony Rabatony. O elenco tem atores talentosos como Paulo César Pereiro, John Herbert, Fúlvio Stefanini, Jonas Bloch e Serafim Gonzalez.

Atualmente, são poucos os realizadores brasileiros que gostam de trabalhar com o cinema policial. Um dos cineastas que investe no gênero é José Joffily que assinou a direção de Achados e Perdidos. O grande mérito de Retrato Falado é conseguir ser uma fita policial na acepção da palavra, com uma trama envolvente.

 

Shock: Diversão Diabólica

Dossiê Jair Correia

 

Shock: Diversão Diabólica
Direção: Jair Correa
Brasil, 1984.

Por Vlademir Lazo

O título pode não trazer uma associação imediata, mesmo para os que cultivam o gosto pelo cinema brasileiro mais popular, porém Shock: Diversão Diabólica carrega consigo a importância de ser pioneiro em um gênero: o primeiro slasher do cinema nacional.  No caso, os chamados slashers movies popularizados a partir do Halloween de 1978, de John Carpenter, e diluído à exaustão nos anos seguintes pelas continuações do mesmo, e imitações diretas como os primeiros exemplares de Sexta-Feira 13, A Noite das Brincadeiras Mortais, entre tantos outros. Tudo a partir de uma estratégia dos estúdios de continuarem achando uma forma de lucrar com um nicho que parecia interminável (e que ainda se mantém com derivados como a franquia Jogos Mortais e congêneres).

Coube ao diretor e montador Jair Correa a idéia de conceber o que seria uma versão tupiniquim do subgênero (ainda que o próprio cineasta, em entrevista pro site Boca do Inferno, recuse-se a admitir as semelhanças com os filmes norte-americanos, alegando tê-los visto só depois de ter realizado Shock), tornando-se parte de uma longa tradição de cinema de terror realizado no Brasil. Quem vê o cartaz pode achar que se trata de um autêntico slasher americano (o título em inglês com subtítulo genérico é perfeito nesse sentido), ou os que apenas se detiveram em algumas imagens dos bootlegs de qualidade lamentavelmente ruim que restaram do VHS lançado na época podem, num olhar apressado, acreditar que estamos diante de uma produção Z ou assumidamente trash, o que tampouco é verdade. Na mesma época, Jair dirigiria um policial bastante respeitado como Retrato Falado de uma Mulher Sem Pudor, e o elenco de Shock: Diversão Diabólica conta com atores conhecidos como Aldine Muller, Claudia Alencar, Mayara Magri e o então jovem Taumaturgo Ferreira.

Com isso tudo, é óbvio que sabemos que não há muito mais a se esperar em termos de estrutura do que mais uma reedição do suspense desses velhos e formulaicos exemplares do subgênero em questão. Mas também não seria exagero dizer que o filme por vezes captura aquele tom de suspense juvenil presente nos velhos contos de mistério da Coleção Vagalume que liamos na pré-adolescência, só que com mais sanguinolência e final negativo. Shock começa num clima de festa que vai se dissipando à medida que o filme avança: na abertura, vemos a apresentação de uma banda pop adolescente tocando em uma reunião com muitos jovens, danças e bebidas. Finda a apresentação, os músicos se dirigem a um sitio isolado e à beira de um lago onde são obrigados a passarem a noite para cuidarem dos instrumentos, levando juntos algumas garotas para fazer companhia. A noitada segue com sexo e namoros, consumo de drogas, brigas e algum bate-papo

Toda a curtição é interrompida com o surgimento de um indíviduo desconhecido e cuja identidade não é nos permitido ver, liquidando e destroçando um a um dos adolescentes. Só o que enxergamos com destaque no assassino são os seus pés, calçados em coturnos negros. As mortes são rápidas, mas filmadas com requintes de sanguinolência e boas doses de gore. Muito da presença do psicopata é por vezes sugerida pela decupagem e edição de som, além das sequências em que o grupo restante após as primeiras mortes, confinados em um cerco num dos quartinhos do sitio, detecta os sinais do vilão apenas pela bateria que ele toca sistematicamente num outro cômodo da casa.

Os slashers movies possuíam um elemento moralista que triunfou na era Reagan daquele período, e que coincide com muito do que vemos em Shock, por estar intrincado à própria estrutura do subgênero. Após o estouro e consolidação da revolução de costumes dos anos 60 e 70, os oitenta, de certa forma, representaram um fim de festa (marcados sobretudo pelo advento da AIDS). Nos slashes quase sempre fica sugerido que o vilão é um agente do mal vindo do inferno para dizimar os pecados de uma juventude ingênua mas perdida em meio a drogas, sexo e bebidas. Uma punição pelos atos levianos, os mau-cuidados, a diversão inconsequente e a luxúria. As regras são claras dentro do “Quem Será o Próximo” no velho jogo de Resta 1 proposto por sua estrutura. Mas em Shock: Diversão Diabólica, o mais cruel é o recado que fica do seu plano final: os verdadeiros monstros permanecem à solta. 

Filmografia

Dossiê Jair Correia

 

Filmografia

Guerra é Guerra – episódio Ver para Crer, Egídio Eccio, 1976 – assistência de direção, assistente de montagem
Fruto Proibido, Egidio Eccio, 1976 – assistência de direção, assistente de montagem
Pintando o Sexo, Egídio Eccio, 1977 – Assistente de direção, assistente de montagem
Mágoa de Boiadeiro, Jeremias Moreira Filho, 1977 – montagem
Parada 88 – Sinal de Alerta, José de Anchieta, 1977 – montagem
J.J.J – O Amigo do Super-Homem, Denoy de Oliveira, 1979 – montagem
As Aventuras da Turma da Mônica, Maurício de Sousa, 1982 – edição de som

Duas Estranhas Mulheres, 1981 – direção, roteiro e montagem
Retrato Falado de uma Mulher sem Pudor, 1982 – direção com Helio Porto
Shock: Diversão Diabólica, 1986 – direção, roteiro, composição e montagem

Entrevista: Jair Correia

Dossiê Jair Correia

jair

 Entrevista com Jair Correia 

Por Gabriel Carneiro 

Jair Correia dirigiu apenas três longas, nos anos 1980, todos usando um clima tenso, belas mulheres, e, mesmo que feito na Boca do Lixo, muito diferentes do que a região produzia. O que mais gosta e mais foi premiado, parece perdido: Duas Estranhas Mulheres, de 1981. Depois fez um dos filmes mais caros da história da Boca do Lixo, Retrato Falado de uma Mulher sem Pudor, em 1982. Por último, seu filme mais famoso e que tem lhe garantido repetidas lembranças entre os fãs do cinema de gênero, o primeiro – e um dos únicos – slasher nacional. Correia nega qualquer ligação entre Shock, de 1983/84, e o subgênero, mas não precisa ir muito longe para se ver o uso de convenções narrativas.

Correia, um expressivo artista multimídia, conversou com a Zingu!, por email, não só sobre seu tempo de diretor. Regressamos à infância e ao começo nas artes, além de todo seu aprendizado no cinema, como assistente de direção e montador, e sua amizade com o cineasta Egydio Eccio.

Parte 1: Infância e inspirações artísticas

Parte 2: Primeiros passos no cinema

Parte 3: Passando para a direção

Parte 4: Depois do cinema

Entrevista: Jair Correia – Parte 1

Dossiê Jair Correia
Parte 1: Infância e inspirações artísticas

 

Zingu! – Como era sua infância? 

Jair Correia – Minha infância foi normal, como a de qualquer outro garoto da periferia paulistana da década de 60: brincar na rua, jogar bola, fazer e soltar pipa, mas encontrava tempo para atividades pessoais com meus livros infantis e minha grande coleção de brinquedos de forte-apache. Tive um tio que me presenteou com sua coleção de Seleções Reader’s Digest, aproximadamente 200 revistas. Na verdade, ele queria se livrar daquilo e não teve idéia do efeito que este gesto teve em minha educação. O meu gosto pela leitura surgiu de um volume muito grande livros que me possibilitou de ler. Aprendi muito cedo a ler e escrever; entrei na escola com cinco anos, no meio do primeiro ano, e já sabia ler, escrever e a “tabuada”. Já tinha noções de desenho – naturalista, of course: o lápis preto e os coloridos passaram a ser meus objetos de brincadeira, desenhava tudo e todos. 

Z – Como foi crescer em São Paulo? 

JC – Cresci em clima de repressão política, meu pai era metalúrgico do ABC e havia em casa certo desconforto, principalmente quando ele ia às reuniões sindicais. Mas meu pai sempre procurou tornar tudo tranqüilo. Morava numa região que parecia cidade do interior, era tudo muito campestre. A primeira vez que vi cinema foi uma projeção de Paixão de Cristo numa área ao ar livre. Tive a sorte de ter bons amigos de infância e adolescência. Eram pessoas diferentes e multi-raciais, que me ofereceram o gosto de conhecer gente de todos os lugares. Estudei nas melhores escolas da região. Quando optei por estudar numa escola particular para cursar o colégio, minha família não tinha condições de arcar com as despesas, então ofereci, em troca de minha bolsa, criar e pintar, ou colar em 20 painéis que haviam nos corredores do colégio. Eles aceitaram e esta parceria durou quatro anos. Na disciplina de artes, fui cenógrafo de uma peça teatral, era “O Planeta dos Palhaços”, de Lourenço Paschoal Teudech. A professora inscreveu esta peça no Festival de Teatro de Santo André e ganhamos nove prêmios, inclusive o de melhor cenografia. Foi uma professora também que me inscreveu numa exposição de artes plásticas na Galeria Prestes Maia em São Paulo, e considero como sendo a minha primeira exposição coletiva, em 1970; tinha 14 anos. 

Z – O que o levou a se interessar pelas artes, em geral? E pelo desenho e pelas artes plásticas, mais especificamente? 

JC – As possibilidades e as oportunidades. De certa forma, tudo foi caindo em minhas mãos. Ganhava muitos livros, ia ao cinema em São Caetano do Sul, participava de trabalhos escolares com meus amigos de curso que exigiam grande esforço para garantir boas notas. Minhas primeiras pinturas foram feitas em papelão de caixa de embalagens, pintadas com tintas que sobravam durante a reforma da casa de meus pais. Com poucos anos de vida, seis/sete anos de idade, gostava muito de desenhar as pessoas, parentes, etc. Desenhei meus avôs, meus tios, minha mãe, meu pai. Lembro de ter desenhado meu tio com sua Harley Davidson detalhadamente. Um primo meu deixava que eu visse os comics que ele conseguia. Isto era escondido no forro de uma varanda – é bom que se esclareça que naquela época era proibitiva a leitura de gibis, de histórias em quadrinhos; fazíamos isto às escondidas. Assim conheci o Príncipe Valente, Thor, Batman, Super Homem, além dos cômicos, Luluzinha e Bolinha, Riquinho, enfim, os desenhos da época. Maurício de Souza estava lançando seus desenhos na Folha de São Paulo e também acompanhava. Quando saiu a Mônica em revista, fui logo comprar. Colecionei as revistas da Disney desde o número 1, o que incluía Pato Donald, Mickey e Tio Patinhas. Este universo me chamou a atenção e comecei a desenhar quadrinhos. 

Z – Você chegou a trabalhar em jornal, certo? Como foi isso? 

JC – Jornal era praticamente uma leitura obrigatória, em casa, aos domingos. Meu pai comprava o Estadão, que era uma massa de papel com informação de todo tipo. Eu ia com ele à banca de jornal para fazer a compra e aproveitava para ver as novidades que haviam por lá. Além da leitura, me interessava a estética. Em 69, surge o O Pasquim, que para mim representou a revolução da forma de fazer jornal. Comecei a comprá-lo no início dos anos 70. O dono do colégio onde estudava me procurou para dizer que queria fundar um jornal e me propôs que fizesse a editoria de arte e desta forma iniciou-se um novo trabalho em minha vida. No jornal, havia espaço para uma diagramação contemporânea e avançada que precedeu a transformação gráfica introduzida pelos jornais O Estado de S. Paulo e Jornal da Tarde. Havia espaço também para quadrinhos e divertimentos como forma de atrair pessoas jovens ao hábito da leitura. Com isso, fui criando um arsenal de material gráfico que possibilitou a distribuição de clichês do meu trabalho de história em quadrinhos e páginas de divertimentos para diversos jornais do estado de São Paulo, Paraná, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Como aos 16 anos já era auto-suficiente, pedi ao meu pai que me emancipasse, fomos ao cartório e tudo foi legalizado. O jornalismo me deu muito conhecimento e abriu muitas portas, conheci muita gente importante e influente, de artistas a políticos, e meus amigos passaram a ter o dobro de minha idade. Não que fossem velhos, eu que era muito moço. Entrevistei e fotografei Johnny Mathis, Gal Costa, Rita Lee em todas as fases, Billy Paul, entre vários outros artistas para o jornal. A atleta Simone, que se transformaria em cantora, também foi entrevistada por mim quando a Seleção Brasileira de Basquete Feminino ganhou a medalha de ouro no Campeonato Sul-Americano em 70. Enfim, tive uma adolescência bem agitada.

Parte 2

Entrevista Jair Correia – Parte 2

Dossiê Jair Correia
Parte 2: Primeiros passos no cinema


Zingu! – Como se deu a aproximação com o cinema? Sempre quis fazer isso?
 

Jair Correia – Quando a revista Mad passou a ser publicada no Brasil, em 74, o Otacílio d’Assunção Barros, conhecido como Ota, que era editor da revista brasileira, me convidou a desenhar uma história em quadrinhos de um filme brasileiro. Não lembro muito bem como este convite chegou, talvez por que eu estivesse publicando minhas HQs no Rio de Janeiro, enfim. Pode ser que neste ano, que estive no Rio para mostrar meus trabalhos n’O Pasquim, onde depois de um tiroteio na ladeira Saint Roman, fui recebido por dona Nelma e Fortuna com um copo d’água para segurar minha tensão, também estive na Editora Vecchi, onde fui recebido pelo grande cartunista Ota. Voltei para São Paulo e procurei a Embrafilme, na Boca do Lixo, para saber sobre qual filme poderia ter a oportunidade de desenhar uma história em quadrinhos para a Mad. Foi-me apresentado, por Roberto Parreiras, diretor da Embrafilme em São Paulo nesta reunião, o cineasta Egydio Eccio que havia dirigido e estava pronto para o lançamento o filme O Sexualista, de Marcos Rey, com Agildo Ribeiro, Rogéria, Older Cazarré e um elenco extraordinário. O filme foi produzido pelo Alexandre Adamiu, que era dono da Paris Filmes. Comecei a desenhar a história e ia sempre me encontrar com o Egydio para trocar idéias sobre a transposição do filme para o quadrinho. Por discordar dos valores que a editora pagava na época, decidi que não era o caso de sua publicação e fui desculpar-me com o Egydio na filmagem de Guerra é Guerra, no Instituto dos Arquitetos do Brasil. Lá, comecei a mexer no ambiente, dar algumas sugestões “cenográficas”, conversar com o diretor de fotografia Edward Freund sobre luz, lentes, enquadramentos. Nada além do superficial. No final do dia, eu e o Egydio fomos beber no Amigo Léo e ele me perguntou se eu sabia o que estava fazendo na filmagem. Eu desconcertado disse que não e ele me convidou para ser seu assistente de direção naquele filme. 

Z – Você já frequentava a Boca do Lixo? Quando começou e o que te levou lá? 

JC – Não, não freqüentava. Comecei a freqüentar quando se iniciou minha carreira cinematográfica; e trabalhar em cinema na década de 70 significa freqüentar o Soberano e estar em contato com as figuras mais fantásticas do cinema brasileiro. De Mojica a Candeias, de Walther Hugo Khouri a Carlos Reichenbach, todos os nomes que fazem parte da história do cinema brasileiro passaram pela Rua do Triunfo. Por lá desfilavam todos os grandes atores e atrizes brasileiros. Quando não íamos ao Bar do Amigo Léo, na Rua Aurora, provavelmente o melhor chopp da cidade de São Paulo, freqüentávamos o Soberano. O Aníbal Massaini, sempre elegante, e o Alfredo Palacios, que era presidente da Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo, entre vários outros, eram figuras que todo fim de tarde nos reuníamos para colocar a conversa em dia. A Rua do Triunfo, 134 era o edifício do cinema brasileiro: produtoras, distribuidoras, agentes. Noventa por cento da força produtiva do cinema paulista se aquartelava por lá. Havia algumas produtoras no bairro do Bixiga, como a Linx Filmes, a Oca do Francisco Ramalho e, na Vila Madalena, o Alain Fresnot com sua produtora. Mas a grande maioria ia discutir cinema no Soberano na Boca do Lixo, a Meca do cinema paulista. 

Z – Como era o ambiente lá? 

JC – O Soberano era um ambiente particular, onde a massa que freqüentava o bar era majoritariamente de pessoas que faziam e pensavam cinema. Era um turbilhão de idéias e projetos que fez de São Paulo o grande pólo produtor do cinema brasileiro sem a participação da Embrafilme. Aqui em São Paulo fazíamos mais de uma centena de filmes anualmente até a política nefasta da ministra Zélia Cardoso de Mello no governo Fernando Collor. 

Z – Seu primeiro filme foi como assistente de direção, do episódio Ver para Crer (dentro de Guerra é Guerra), do Egydio Eccio. Como foi a experiência? 

JC – A minha experiência em Guerra é Guerra foi fundamental para eu entender o processo de construção de um filme. Particularmente porque o meu entendimento deste processo naquele momento terminava no story-board, dali pra frente tudo era novidade pra mim. Mas neste filme de episódios tive a oportunidade de conhecer fotografia com três extraordinários profissionais; Edward Freund, Gyula Koloswary e Miroslav Javurek. A eles devo meu conhecimento inicial em fotografia cinematográfica. Quem conheceu e teve a oportunidade de trabalhar com estas figuras, sabe da generosidade delas para transmitir sabedoria. 

Z – Como era trabalhar com Egydio? 

JC – Egydio era um artista muito talentoso, que veio do teatro e da televisão, de uma inteligência e de uma sabedoria fora de medida, foi sem dúvida um segundo pai para mim. Tentou com todos os artifícios de que dispunha para me passar o seu conhecimento. Discutíamos muito cada detalhe de cena, seja para filmar, ou depois, na montagem, onde também contribuí nos seus últimos filmes. Víamos juntos muitos filmes e ele abordava minuciosamente cada detalhe técnico. No jantar, que geralmente era no Gigetto, outro banho de informações, desta vez tendo da mesa sempre a companhia de Antunes Filho, Murilo Alvarenga, José de Anchieta e tantas outras personalidades que dividiram o vinho conosco. Às vezes, isto acontecia no Piolim ou no Giovani Bruno. Vinho e aprendizado. Um dia, em novembro de 1977, recebo em minha casa pela manhã a visita de Carlos Alberto D’Alia e Roberto Santos com a notícia de sua morte aos 47 anos. Foi uma das maiores perdas de minha vida. 

Z – Você repetiria a parceria em Fruto Proibido e Pintando o Sexo. Como foram as duas produções? 

JC – Fruto Proibido é um filme especial. Mais que um simples policial, tem um clima taciturno, de poética notívaga. Tivemos momentos marcantes durante as filmagens, grande parte feita na Penitenciária do Estado. Nathalia Timberg é uma atriz de grande performance, era sempre muito agradável estar com ela. Havia também o Eduardo Vagner, que se tornou grande amigo. Já Pintando o Sexo é um filme extremamente divertido, com um toque de humor italiano, próprio do Brás, bairro conhecido de São Paulo. Era muito divertido trabalhar com Iris Bruzzi e Paulo Hesse, dois excelentes atores. O Egydio sempre trabalhava com um elenco afinado, profissionais que tinham os pés no teatro. Neste filme, já montaria um de seus episódios: Conchetta. Foram filmes que me prepararam para a montagem e como fiz a assistência de direção e a continuidade, sem dúvidas também me deram bagagem para encarar a direção. 

Z – Cinema foi muito diferente para você? 

JC – Foi diferente na medida em que você trabalha com movimento e com o envolvimento de outras pessoas. Para quem estava acostumado a trabalhar individualmente, apesar de ser precoce, o cinema representou uma grande mudança na minha trajetória profissional. 

Z – Nos anos 70, ainda encontro dois créditos seus, como montador, em Parada 88 e em Mágoa do Boiadeiro. Como aprendeu a montar? 

JC – Na minha modesta opinião, a montagem é a atribuição que mais prepara alguém a ser diretor. Tudo bem que as assistências, sejam elas de direção ou de fotografia, e a continuidade preparam o profissional a almejar a direção com mais segurança, mas a montagem é a alma de um filme, é o fio condutor que pode transformar a leitura de uma obra cinematográfica. O José de Anchieta queria garantir o esmero de finalização de Parada 88 – O Limite de Alerta, afinal era seu primeiro filme, e ele queria contar com alguém que pudesse somar a ele suas idéias. Para quem não sabe, Parada 88 é um filme de ficção científica, me parece o primeiro filme brasileiro do gênero, senão o único, mas posso estar enganado. O Egberto Gismonti que criou a trilha sonora original fez a música antes do filme e os atores podiam ouvir a trilha e ter uma idéia mais aprofundada da direção que o Anchieta desejava alcançar. O elenco era de primeira: Regina Duarte, Joel Barcellos, Egydio Eccio, Yara Amaral, Cleyde Yaconis, Sérgio Mamberti; a direção de fotografia impecável do Francisco Botelho. O filme só foi possível por que nós nos associamos ao Anchieta para a sua execução. Para a época, não se tratava de um filme de baixo custo, e não havia recursos suficientes para tamanho sonho. No entanto, ao ler o roteiro, era impossível não participar daquela loucura! 

Z – Como era trabalhar com o José Anchieta e como era ele? Como o conheceu? 

JC – O Anchieta me foi apresentado pelo Egydio que foi ator nesta produção. Acompanhei vários dias de filmagens na cidade de Paranapiacaba e no Metrô de São Paulo. Montamos o filme nos Laboratórios Revela, na Barra Funda e o Anchieta acompanhava o processo de montagem quando não estava filmando comerciais ou preparando alguma cenografia para o teatro. Quem acompanhava, costumeiramente, era o Roberto Santos, que havia escrito o roteiro junto com o Anchieta, daí surgiu uma bela amizade entre eu e Roberto que possibilitou escrever em parceria o roteiro Procura-se um Amor, que nunca foi filmado. Mas tanto os dois, como o Francisco Botelho, estavam sempre ao lado da moviola durante o processo de montagem. Quando o filme estava na sua última versão, chamamos o Gismonti para assistir o copião e no final dos doze rolos houve um silêncio abissal. Todos nós, que já adorávamos o resultado do trabalho, esperamos a opinião do Gismonti. Ele disse que havia gostado, mas queria sugerir uma alteração. Fomos jantar no Gigetto e lá ele propôs uma alteração radical em sua música e pediu à produção que procurasse uma orquestra sinfônica para terminar a música definitivamente. Foi daí que surgiu a parceria de Egberto Gismonti com a Orquestra Sinfônica de Campinas sob a regência do maestro Benito Juarez. Mas não havia dinheiro para custear tal empreendimento e nos reunimos em cooperativa mais uma vez, eu, Anchieta, Carlos Alberto D’Alia, Botelho, José Roberto Eliezer e fizemos um documentário sobre as atividades da Orquestra na periferia de Campinas em um circo. Este pequeno filme foi a moeda de troca para suprir nossas necessidades e quatro meses depois Parada 88 ficaria pronto para o seu lançamento. 

Z – E com o Jeremias Moreira? Como o conheceu? 

JC – O Jeremias foi um caso a parte. Em 73/74, trabalhei na produção dos Secos & Molhados, que era produzido por Moracy Do Val. Em 76, Moracy junto com Antonio Carlos Raele produzem O Menino da Porteira, de Jeremias Moreira Filho, e me chamam para montar o trailler do filme. Foi um momento muito marcante na minha vida, porque me trouxe um amigo que admiro muito, Geraldo Marinho, que operava na produção e havia trabalhado comigo desde a fase de jornalismo, a musical e agora no cinema. No final de 77, logo depois de Parada 88 iria montar Mágoa de Boiadeiro, o segundo filme de Moreira Filho. 

Z – Como se dava o processo de montagem? Você chegou a ir ao set alguma vez nos dois casos, montava ao lado do diretor? 

JC – Mágoa de Boiadeiro foi editado na moviola da Marte Filmes, que era uma produtora e distribuidora do Cassiano Esteves. Sempre tive diretores com quem trabalhei com total liberdade de escolha e corte, mas a presença deles era sempre atuante e a palavra final, obviamente, era a deles. Mas o respeito mútuo sempre garantiu o distanciamento de egos e posições conflitantes. Eu não fui ao set de Mágoa devido ao fato dele ter sido filmado em Iacanga no mesmo momento que estava finalizando Parada 88

Z – O que fez no hiato 1978-1980? 

JC – De 77 a 80, muita coisa aconteceu de forma vertiginosa. Desde meados de 76, os trabalhadores do setor cinematográfico estavam insatisfeitos com a ausência de profissionalização da área e com a falta de uma tabela regulatória de salário para suas diversas atividades. Lógico que isso também dizia respeito ao teatro, à televisão, ao circo e às atividades da dança. Começou-se então um movimento liderado pelo Sated (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão) para o processo de profissionalização da classe artística. Eu representava, naquele momento, os trabalhadores do setor cinematográfico e artistas como Silvio Zilber, Amilton Monteiro, Gabriela Rabelo e outros profissionais dos diversos segmentos artísticos capitaneados por Lélia Ábramo, trabalhamos para a formatação do texto que deu origem à Lei 6.533, regulamentada pelo Decreto 82.385. Num certo momento, tive uma reunião com o Walter Barelli, que era diretor do DIEESE, e ele me informou que a Lei só seria possível se houvesse antes um dissídio coletivo entre as categorias. Em dezembro de 77, representando o SATED, assinei juntamente com Alfredo Palácios, presidente do Sindicato da Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo, o primeiro dissídio coletivo de nossa categoria. Em maio de 78, pudemos comemorar a assinatura da Lei que tornou a nossa profissão uma atividade institucionalizada. Com a morte do Egydio em novembro de 77, ocorre um sério problema: a Telemil, sua produtora, havia ganhado uma concorrência de seriado para a televisão e a Embrafilme já havia depositado na conta da empresa uma grande porcentagem de dinheiro. Com a morte dele, a estatal queria o dinheiro de volta. Maracy Mello, a viúva de Egydio, também sócia da Telemil, precisou de minha ajuda, pois era a pessoa mais próxima deles naquele momento. Dividi as atribuições na produção executiva com ela, não devolvemos o dinheiro, e partimos para a realização do filme, convidando Denoy de Oliveira para a direção e Carlos Reichenbach para a direção de fotografia. No elenco, havia nomes como Armando Bógus, Rodolfo Arena, Anselmo Vasconcelos, Roberto Murtinho e a própria Maracy entre vários outros talentos. Também editei o filme, que foi a minha colaboração mais preciosa. Ainda em 78, montei alguns documentários para o Paraguay e dirigi um documentário, nada importante. Em 79, dirigi alguns documentários sobre artes plásticas que, em 1980, dois deles – A Arte na Madeira de Agenor e A Arte no Mármore – foram selecionados pelo SESC-CineSesc entre os melhores documentários da década de 70. 

Z – Numa reportagem dos anos 80, encontrei a informação de que você já havia trabalhado em mais de 20 filmes. Isso procede? Quais seriam eles? 

JC – Que me recorde, foram doze longas-metragens e vários curtas-metragens institucionais, turísticos e culturais. Acredito que os que mais aprecio estão citados ao longo desta entrevista. Fiz ainda: João Juca Júnior, Detetive Carioca, de Denoy Oliveira, e Bacanal, de Antonio Meliande, como montador, e a edição de áudio de As Aventuras da Turma da Mônica, do Maurício de Souza.

Parte 3 / Parte 1

Entrevista: Jair Correia – Parte 3

Dossiê Jair Correia
Parte 3: Passando para a direção


Zingu! – Você sempre quis ser diretor?
 

Jair Correia – Ser diretor foi uma questão de seguir a trilha, não foi uma decisão forçada. Por exemplo, os curtas que produzi e dirigi atendiam a resolução 37 do Concine a respeito da Lei Federal 6.281 que estabelece a inclusão de um filme de curta-metragem nacional antes da exibição de um longa estrangeiro. Era uma excelente oportunidade para os novos diretores mostrarem sua estética cinematográfica. Esta Lei causou um grande rebuliço na época, porque, uma vez que o curta ganharia 5% da renda bruta de bilheteria, fazia com que as exibidoras e distribuidoras tivessem forçosamente que informar seu faturamento. Não só isso, houve uma intervenção do presidente da Motion Picture America, Jack Valenti, que se reuniu com o Ministro da Educação e Cultura Ney Braga exigindo a suspensão da Lei, afinal estava seqüestrando 5% do distribuidor estrangeiro. Com a negativa, a retaliação aconteceu em outros produtos brasileiros exportados para os EUA, como o café e calçados. Mais adiante com o governo Collor foi-se tudo para o espaço. 

Z – Como surgiu a oportunidade para fazer Duas Estranhas Mulheres? 

JC – Quando estava montando Mágoa de Boiadeiro, usava a moviola da Marte Filmes e logo nos primeiros dias o Cassiano Esteves veio falar comigo. Disse que me conhecia dos meus trabalhos anteriores e me cumprimentou pela minha atuação. Eu não conhecia o Cassiano, aqueles elogios me foi como bater a mão no meu ombro e dizer ‘está tudo bem’! Ele sempre passava na moviola para dizer que estava tudo bem e que havia café quente na garrafa térmica, era muito gentil. Um dia ele me fez uma proposta: ‘Jair, você precisa dirigir seu primeiro filme. Faz o seguinte, traz um roteiro e vou dar para minha mulher ler, se ela gostar, o produzo para você’. Lógico que achei aquilo uma brincadeira e nem dei bola, apenas respondendo com um sorriso maroto. Na semana seguinte, ele me perguntou se o roteiro já estava pronto. ‘Que roteiro?’, perguntei. E ele novamente acentuou a proposta. Estava claro que queria trabalhar comigo. 

Z – Como surgiu a ideia para ele? 

JC – Duas Estranhas Mulheres conta as histórias de Eva e Diana, a primeira e a caçadora, figuras míticas no inconsciente do imaginário masculino. Havia escrito um livro de poemas e contos, Telúrico. Dois dos contos me deram margem para roteirizá-los para cinema, contei com a colaboração de minha primeira mulher para isso, afinal tinha que agradar uma mulher para ser bem sucedido! Mas como apontou o crítico Rubem Biáfora, trata-se mais de uma história de dois homens, porém eles são apenas o fio condutor da trajetória daquelas mulheres. 

Z – Como foi a escolha de elenco? Como foi trabalhar com pessoas como John Doo, Patricia Scalvi, Zélia Diniz e Misaki Tanaka, entre outros? 

JC – Tanto a escolha do elenco como a da equipe foi totalmente pensada por mim com total apoio do Cassiano. Na direção de fotografia, por exemplo, escolhi um dos profissionais mais competente que o Brasil já teve: o Toni Rabatoni. Devo muito a ele nos três longas-metragens que dirigi. Toni era de uma sensibilidade fora do comum, captava os menores lances para se obter a melhor fotografia. O elenco contava com alguns personagens nipônicos e o John Doo mostrou ser o ator que precisava. A Misaki é uma atriz muito linda e talentosa, assim como as outras. A Patrícia Scalvi é uma atriz extraordinária e a minha intenção era a de trabalhar com atrizes que haviam feito filmes de apelo sexual, mas que tinham possibilidades maiores de atuação. E deu certo, sua atuação foi tão boa que em 83 ela ganhou com meu filme o prêmio APCA de melhor atriz brasileira. 

Z – Porque trabalhar com dois episódios? 

JC – Na verdade, seriam três, o outro episódio seria dirigido por outro diretor que desistiu no meio do caminho. Trabalhar em episódios é muito legal, a possibilidade de você contar várias histórias curtas me atrai. 

Z – Tem lembrança do custo e do público que fez nos cinemas? 

JC – O custo foi muito pequeno, mas pagou todas as contas e o filme teve lucro. O Cassiano chegou para mim e disse ter onze latas de negativo. Na hora, me assustei, imaginava ter no mínimo vinte e cinco latas para trabalhar. Por isso, a escolha de trabalhar com o Toni, a segurança de gastar o necessário. Ensaiava exaustivamente e filmava uma única vez. As sobras resultaram em apenas um pequeno rolo. 

Z – Como era trabalhar com o Cassiano Esteves? 

JC – Quando disse no Soberano para amigos que o Cassiano tinha me convidado para dirigir um filme, todos me disseram que ele é quem iria para o set dar seu comando, já que sempre interferia nas direções. Não sei se isso é verdade, o Cassiano nunca pôs os pés no meu set de filmagem. Ligava pra ele e ele colocava dinheiro na minha conta para os devidos pagamentos. Foi uma pessoa que tenho grande apreço pela sua amizade. Tive a chave da Marte Filmes, entrava e saía a hora que quisesse, dia e noite, a confiança entre nós era total, ele nunca interferiu no meu trabalho. 

Z – Foi sua primeira parceria com o Hélio Porto. Como o conheceu e o que o levou a trabalhar com ele? 

JC – Não foi parceria, o Hélio trabalhou como ator assim como os outros. Eu não conhecia o Hélio, foi uma indicação, já que precisava de um ator com características dissimuladas. 

Z – Quão importante foi, para você, o Prêmio APCA? 

JC – Quando ganhei o Prêmio APCA, a primeira pessoa que veio falar comigo foi o Roberto Santos, que havia ganho o Festival de Brasília em 66 com o filme A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Ele argumentou que os prêmios não me levariam a caminho nenhum e que agora é que a realidade se tornaria mais difícil para os próximos trabalhos. Levei isso em consideração e procurei, apesar de “premiado”, seguir os meus anseios de forma modesta e tranqüila. E, na verdade, ele estava certo. 

Z – Depois você dirigiu Retrato Falado de uma Mulher Sem Pudor. Como surgiu esse projeto? 

JC – Fui convidado pelo Hélio Porto para dirigir esse roteiro. Ele teve contato com uma produtora nova que queria investir num grande filme. O Hélio escrevia muito bem e havia gostado da minha direção em Duas Estranhas Mulheres. Estava acontecendo vários crimes contra mulheres auto-suficientes em nome de uma moral conservadora machista e era isso que o roteiro explorava. Me interessou muito o tema e aceitei dirigi-lo. 

Z – Como era dirigir ao lado do Hélio? Como funcionava a direção, havia alguma divisão de tarefas? 

JC – Não havia divisão de tarefas. Na verdade, ele era um mediano assistente de direção, mas, como o roteiro era seu e tinha me apresentado os produtores, se viu no direito de assinar uma co-direção. A história em torno desta produção pode ser mais interessante que o filme em si. 

Z – Foi um filme com maior orçamento?  

JC – O filme teve dez vezes mais orçamento que Duas Estranhas Mulheres. Se não me engano foi o filme de maior orçamento daquele ano. Foram mais de trinta atores, vinte e cinco cenários diferentes, dezenas de carros, quatrocentos e cinquenta figurinos, mais de cem pares de sapatos, oitocentos figurantes e uma equipe imensa além de um equipamento gigantesco. Já aqui, tive sessenta rolos de negativos para trabalhar. Não tenho idéia do público que fez nos cinemas pois no final da produção me desliguei dos direitos societários. 

Z – Brincar um pouco com a estrutura de Cidadão Kane na resolução do crime já estava previsto no roteiro do Hélio ou foi algo que você quis acrescentar? 

JC – Quando acabaram as filmagens de Retrato Falado criou-se um clima de traição nos bastidores da produção. Um assistente ouviu uma conversa entre o Hélio e um dos produtores de que a minha presença seria desnecessária a partir daquele momento e isso chegou até meus ouvidos. No dia seguinte, como não queria ser joguete em mãos espúrias, propus a venda de minha participação no filme, o que foi rapidamente aceito e recebi uma quantidade de dinheiro que me sustentaria nos dois anos seguintes. Como eu ia montar o filme, mas era uma pessoa dispensável, indiquei para a montagem o grande Mauro Alice, com quem já havia trabalhado em As Aventuras da Turma da Mônica, do Maurício de Souza. Acontece que não uso claquete e ninguém conseguia colocar ordem em quase cem rolos de copião. Nem o Hélio, nem ninguém, o que mostrou que eu não era tão dispensável assim. Dois dias depois, aparecem em meu apartamento na Vila Madalena o produtor Gelson Nunes e Mauro Alice, pedindo que eu fosse à moviola por ordem no material. Me pagaram muito bem por isso. O filme ficou com mais de duas horas de duração e eu já não tinha mais paciência para trabalhar neste projeto com clima de crise. Chamamos o Francisco Ramalho, que é um grande diretor e amigo, para colaborar no corte final com suas sugestões inimagináveis com o qual estava sofrendo com possíveis cortes. Acho que isso deu esta estrutura de Cidadão Kane, muito embora, o tratamento inicial dado por mim seja a linha mestre do filme. Geralmente edirijo um filme “montado”, ou seja, a dinâmica como ele ficará no final, já estruturo nas filmagens. 

Z – Como foi a escolha de elenco? 

JC – A escolha foi feita dentro da estrutura física dos personagens, sempre levando em consideração a qualidade do ator. Muitos foram sugeridos por Hélio, até por que ele os conhecia e não vi qualquer problema nas escolhas. Outros foram sendo indicados conforme entendimentos com a própria produção do filme. Então vieram nomes como o de Paulo César Pereio, Jonas Bloch, Fúlvio Stefanini. Imara Reis, Luiz Carlos de Moraes, o John Herbert com quem já tinha trabalhado, a Monique Lafond e o Serafim Gonzales, que além de ator era também escultor. O elenco era enorme, havia vários outros profissionais no cast. Na equipe, trabalhei com pessoas com quem já havia trabalhado: novamente trouxe o Toni Rabatoni e o Egberto Gismonti para compor a trilha sonora. 

Z – Como foi trabalhar a questão da tortura? Chegaram a ter problema na censura por conta disso? 

JC – Já havia tido problemas no meu primeiro filme, que teve por volta de dois minutos tirados a força com a censura da Sra. Solange Hernandes que chefiou a Divisão de Censura de Diversões Públicas. Em Retrato Falado, apesar de cenas contundentes que remetiam à tortura, a censura não causou grandes problemas. A cena que mais deu trabalho é a que Cacá Salles, interpretado por Jonas Bloch, está nu, sendo torturado por policiais. Era uma cena longa, com um travelling em uma grua que começava a cinquenta metros de distância por oito de altura aproximadamente até descer lentamente e ficar com o rosto do ator em primeiro plano. Se cortassem a cena, teriam que cortar inteira. O impacto do plano era tão vigoroso que a questão da tortura ficou em segundo plano e o serviço de censura não mexeu. 

Z – Por que a escolha de terminar o filme daquela forma, um tanto moralista até? 

JC – Pode ser que seja moralista, o que não modifica a qualidade machista do olhar masculino sobre as vontades e caminhos da realidade feminina. Não creio que seja capaz de fazer algum julgamento pelos desejos desta personagem. 

Z – Shock talvez seja seu filme que as pessoas mais se lembrem hoje, por ter se tornado um filme cult. Como surgiu o filme? 

JC – Depois de terminar Retrato Falado, fui apresentado ao produtor e distribuidor Luis Carlos Dupont, que estaria interessado em realizar um filme comigo. Eu tinha um argumento interessante e ele propôs que eu o roteirizasse. Como era um argumento que mexia com aspectos psiquiátricos, convidei uma amiga que é psicóloga para trabalhar comigo no projeto e, juntamente com Gertrude Eisenlohr, escrevemos o roteiro. A idéia é interessante: quase metade do filme é contado pelos pés e o assassino nunca será conhecido a não ser por eles. O Dupont topou a idéia e produziu o filme. 

Z – O que o levou a sair de filmes adultos para um fazer um filme jovem? 

JC – Na verdade, não era fazer um filme jovem, mas um filme de jovens em um momento político de grande transformação social. Estávamos vivendo o fim da ditadura e o fim da censura e falar de um vazio intelectual que estava permeando a cabeça dos jovens seria um tema interessante. E, se essa geração estava pondo a cabeça para ser dominada, quem era o dominador então? 

Z – Você já se interessava pelo horror? Via os filmes americanos do gênero? 

JC – Não gosto de filmes de horror e nem vejo filmes americanos do gênero, no entanto, gosto dos trabalhos de Hitchcock, Brian de Palma, Stanley Kubrick, Jonathan Demme, Roman Polanski e Ridley Scott, apenas para citar os cineastas que ocupam lugar no gênero de filmes que me inspiram. Minha praia é outra. 

Z – E o que levou ao subgênero slasher, em que nunca tivemos tradição? 

JC – Shock é considerado pela crítica um thriller, como mostram matérias publicadas no Estado de São Paulo, Veja, Istoé, Realidade e tantos outros veículos de comunicação. Ruben Biáfora, no Estadão, escreve: “Uma fábula ou uma realidade? Um filme que até Hitchcock assinaria.” Graça Perri, da revista Manchete, escreve: “Pode-se dizer que este é o primeiro filme de suspense e terror do cinema brasileiro.” De terror certamente não é o primeiro, pois José Mojica neste plano é muito anterior. O termo slasher veio a ser cunhado em alguns filmes depois que Shock foi lançado. 

Z – Quando falo que Shock é um filme slasher, falo pensando em, por exemplo, Halloween, do John Carpenter, que é um grande filme, de um grande diretor, trabalhava com elementos do horror, do suspense e do thriller, numa sequência de assassinatos. Você não vê paralelo entre Shock e tais filmes que fizeram muito sucesso nos anos 70 e 80? 

JC – Não vejo nenhum paralelo entre Shock e nenhum dos filmes slasher dos anos 70/80. Os únicos filmes que vi de Carpenter foram Os Olhos de Laura Mars, Fuga de Nova Iorque e Os Aventureiros do Bairro Proibido. Nenhum dos outros filmes me chamaram a atenção. Tenho uma filmoteca de aproximadamente 800 títulos e não tenho nenhum filme slasher

Z – O que quis trazer de diferente com ele? Como, por exemplo, não mostrar o assassino. Por que essa escolha? 

JC – Quis mexer com as emoções humanas e acho que o filme cumpre este papel. Não mostrar o assassino gera uma pergunta constante: qual matador devemos ter medo, daquele que surge no beco escuro ou daqueles que pensamos estar nos protegendo? 

Z – Por que as cenas de assassinato são todas em câmera lenta? 

JC – Para serem suavemente percebidas. São sempre em cenas de luxuria e prazer que se vê o uso do slow-motion. A minha luxuria em Shock estava na aniquilação dos sonhos. Todas as personagens que morreram tinham objetivos e sonhos na vida. E foi isso que lentamente lhes foram retirados. 

Z – Você, no final, faz uma inversão muito interessante, na questão do assassino, quando vemos os sapatos dos personagens. Por que isso? 

JC – Para mostrar que os nossos carrascos estão vivos e invisíveis. E que por mais estruturante que for nossos desejos, haverá sempre uma possibilidade deles serem destruídos pelo desconhecido. Muitas vezes o monstro mora dentro de nós mesmos. 

Z – Como foi pensada a música para o filme e porque você resolveu compor também? 

JC – A música do filme é do Palhinha Cruz do Vale que ganhou com este trabalho o Prêmio Governador do Estado de “Melhor Música Original”. Eu tenho apenas duas músicas cujas letras vão de encontro com o tema do filme. 

Z – Como foi a escolha do elenco? 

Tive total liberdade de escolha do elenco. A Aldine Muller era um dos meus desejos de dirigir. A Claudia Alencar, o Taumaturgo Ferreira e o Elias Andreatto – que me foi apresentado pelo seu irmão Elifas, – tive o prazer de lançá-los no cinema. A Silvia Mazza estava ensaiando Macunaíma com o Antunes Filho e a Mayara Magri havia acabado de filmar com o João Batista de Andrade, vi o trabalho e a convidei para o papel. 

Z – O filme é uns dos primeiros longas em que a hoje renomada montadora Cristina Amaral trabalha, como assistente de edição e de direção. O que a levou trabalhar com ela e como era? 

JC – Ela começou comigo. Este foi o terceiro filme que trabalhei com Cristina Amaral. Ela foi minha assistente de montagem em Parada 88, indicada pelo Chico Botelho. Cristina era estudante de comunicação da ECA e gostava da montagem. Passamos muitas noites na moviola. Depois ela foi minha assistente de montagem em João Juca Junior, Detetive Carioca e prosseguindo em Shock, quando foi minha assistente de direção e assistente de montagem. Ela sempre se mostrou uma pessoa muito inteligente, mas ainda não tinha a sofisticação da mecânica da montagem. Com o tempo, ela foi adquirindo uma notória experiência que fez dela uma profissional respeitável do cinema nacional. Quero crer que tenho um papel especial em sua trajetória, pois nos primeiros anos de sua carreira profissional ela trabalhou ao meu lado.

Parte 4 / Parte 2

Entrevista: Jair Correia – Parte 4

Dossiê Jair Correia
Parte 4: Depois do cinema

 

Zingu! – Depois de Shock, você abandonou o cinema e se mudou para Ribeirão Preto. Por que isso? 

Jair Correia – Não abandonei o cinema, estou vivo! Depois de Shock, escrevi O Proprietário, juntamente com o escritor espanhol Mário Garcia-Guillen. Trata-se de um thriller nietzscheniano que deveríamos filmar em março e abril de 86, mas,o Plano Cruzado lançado no governo Sarney pelo ministro da Fazenda Dilson Funaro acabou com a nossa alegria. Era 27 de fevereiro, estava num hotel em Blumenau. Às sete da manhã, fui acordado por Dieter Hering, diretor presidente das Malharias Hering, desistindo de participar do projeto. Até às dez da manhã, todas as empresas locais que durante um mês vinham acertando formas de patrocínio ao filme ligaram desistindo de sua participação. Logo depois, o secretário de Cultura de Blumenau Daniel Curtipassi ligou falando do colapso e, por último, Luis Carlos Dupont, que era meu produtor, pede para que pegue um avião e volte para São Paulo. Até hoje não consegui realizar este filme. E posso lhe dizer que o roteiro é extraordinário. Quando mudei para Ribeirão Preto, estava dirigindo o Plantão da Madrugada, do Goulart de Andrade, na Bandeirantes, então nos primeiros dois anos fiquei num trânsito entre São Paulo, Blumenau e Ribeirão Preto. 

Z – Não pensa em voltar a trabalhar na área? 

JC – Nunca parei de trabalhar na área, dirigi comerciais, documentários turísticos, programas de televisão e, desde 2001, dou aulas de Interpretação para Cinema e Vídeo no Curso de Artes Cênicas do Centro Universitário Barão de Mauá. 

Z – Por que um gosto tão grande em transitar entre tantas fronteiras nas artes? 

JC – Para muitos, cada uma das diversas áreas das artes é suficientemente capaz de satisfazer seus objetivos. Eu tenho uma forma particular de ver a arte, que busca diversas formas para se manifestar; desta maneira, uma única área da arte não me satisfaz. Por isso, busco diversas formas de preencher minhas necessidades por um resultado que some este meu conhecimento. Trabalho com artes plásticas, artes gráficas, cinema, teatro, animação e multimídia para conquistar meu espaço artístico – são ferramentas presentes para formalizar meus anseios. 

Z – O que tem feito recentemente? 

Arte. Como artista plástico, tenho exposto em diversos Salões em Brasília, Ribeirão Preto e São Paulo. Participei da Bienal, fui cenógrafo do grupo teatral Fora do sériO e também fiz a produção executiva deles e dirigi alguns espetáculos – um deles, Auto da Barca do Inferno, foi indicado ao Prêmio Shell. Também dou aula de cenografia e máscaras teatrais no Curso de Artes Cênicas. Desde 2008, venho trabalhando no meu filme de animação, Metamorphosis, que pretendo terminar em 2016. Até lá, eu tenho um árduo trabalho que me consome em média doze horas por dia, sem descanso.

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