Dossiê Jair Correia
Parte 3: Passando para a direção

Zingu! – Você sempre quis ser diretor? 

Jair Correia – Ser diretor foi uma questão de seguir a trilha, não foi uma decisão forçada. Por exemplo, os curtas que produzi e dirigi atendiam a resolução 37 do Concine a respeito da Lei Federal 6.281 que estabelece a inclusão de um filme de curta-metragem nacional antes da exibição de um longa estrangeiro. Era uma excelente oportunidade para os novos diretores mostrarem sua estética cinematográfica. Esta Lei causou um grande rebuliço na época, porque, uma vez que o curta ganharia 5% da renda bruta de bilheteria, fazia com que as exibidoras e distribuidoras tivessem forçosamente que informar seu faturamento. Não só isso, houve uma intervenção do presidente da Motion Picture America, Jack Valenti, que se reuniu com o Ministro da Educação e Cultura Ney Braga exigindo a suspensão da Lei, afinal estava seqüestrando 5% do distribuidor estrangeiro. Com a negativa, a retaliação aconteceu em outros produtos brasileiros exportados para os EUA, como o café e calçados. Mais adiante com o governo Collor foi-se tudo para o espaço. 

Z – Como surgiu a oportunidade para fazer Duas Estranhas Mulheres? 

JC – Quando estava montando Mágoa de Boiadeiro, usava a moviola da Marte Filmes e logo nos primeiros dias o Cassiano Esteves veio falar comigo. Disse que me conhecia dos meus trabalhos anteriores e me cumprimentou pela minha atuação. Eu não conhecia o Cassiano, aqueles elogios me foi como bater a mão no meu ombro e dizer ‘está tudo bem’! Ele sempre passava na moviola para dizer que estava tudo bem e que havia café quente na garrafa térmica, era muito gentil. Um dia ele me fez uma proposta: ‘Jair, você precisa dirigir seu primeiro filme. Faz o seguinte, traz um roteiro e vou dar para minha mulher ler, se ela gostar, o produzo para você’. Lógico que achei aquilo uma brincadeira e nem dei bola, apenas respondendo com um sorriso maroto. Na semana seguinte, ele me perguntou se o roteiro já estava pronto. ‘Que roteiro?’, perguntei. E ele novamente acentuou a proposta. Estava claro que queria trabalhar comigo. 

Z – Como surgiu a ideia para ele? 

JC – Duas Estranhas Mulheres conta as histórias de Eva e Diana, a primeira e a caçadora, figuras míticas no inconsciente do imaginário masculino. Havia escrito um livro de poemas e contos, Telúrico. Dois dos contos me deram margem para roteirizá-los para cinema, contei com a colaboração de minha primeira mulher para isso, afinal tinha que agradar uma mulher para ser bem sucedido! Mas como apontou o crítico Rubem Biáfora, trata-se mais de uma história de dois homens, porém eles são apenas o fio condutor da trajetória daquelas mulheres. 

Z – Como foi a escolha de elenco? Como foi trabalhar com pessoas como John Doo, Patricia Scalvi, Zélia Diniz e Misaki Tanaka, entre outros? 

JC – Tanto a escolha do elenco como a da equipe foi totalmente pensada por mim com total apoio do Cassiano. Na direção de fotografia, por exemplo, escolhi um dos profissionais mais competente que o Brasil já teve: o Toni Rabatoni. Devo muito a ele nos três longas-metragens que dirigi. Toni era de uma sensibilidade fora do comum, captava os menores lances para se obter a melhor fotografia. O elenco contava com alguns personagens nipônicos e o John Doo mostrou ser o ator que precisava. A Misaki é uma atriz muito linda e talentosa, assim como as outras. A Patrícia Scalvi é uma atriz extraordinária e a minha intenção era a de trabalhar com atrizes que haviam feito filmes de apelo sexual, mas que tinham possibilidades maiores de atuação. E deu certo, sua atuação foi tão boa que em 83 ela ganhou com meu filme o prêmio APCA de melhor atriz brasileira. 

Z – Porque trabalhar com dois episódios? 

JC – Na verdade, seriam três, o outro episódio seria dirigido por outro diretor que desistiu no meio do caminho. Trabalhar em episódios é muito legal, a possibilidade de você contar várias histórias curtas me atrai. 

Z – Tem lembrança do custo e do público que fez nos cinemas? 

JC – O custo foi muito pequeno, mas pagou todas as contas e o filme teve lucro. O Cassiano chegou para mim e disse ter onze latas de negativo. Na hora, me assustei, imaginava ter no mínimo vinte e cinco latas para trabalhar. Por isso, a escolha de trabalhar com o Toni, a segurança de gastar o necessário. Ensaiava exaustivamente e filmava uma única vez. As sobras resultaram em apenas um pequeno rolo. 

Z – Como era trabalhar com o Cassiano Esteves? 

JC – Quando disse no Soberano para amigos que o Cassiano tinha me convidado para dirigir um filme, todos me disseram que ele é quem iria para o set dar seu comando, já que sempre interferia nas direções. Não sei se isso é verdade, o Cassiano nunca pôs os pés no meu set de filmagem. Ligava pra ele e ele colocava dinheiro na minha conta para os devidos pagamentos. Foi uma pessoa que tenho grande apreço pela sua amizade. Tive a chave da Marte Filmes, entrava e saía a hora que quisesse, dia e noite, a confiança entre nós era total, ele nunca interferiu no meu trabalho. 

Z – Foi sua primeira parceria com o Hélio Porto. Como o conheceu e o que o levou a trabalhar com ele? 

JC – Não foi parceria, o Hélio trabalhou como ator assim como os outros. Eu não conhecia o Hélio, foi uma indicação, já que precisava de um ator com características dissimuladas. 

Z – Quão importante foi, para você, o Prêmio APCA? 

JC – Quando ganhei o Prêmio APCA, a primeira pessoa que veio falar comigo foi o Roberto Santos, que havia ganho o Festival de Brasília em 66 com o filme A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Ele argumentou que os prêmios não me levariam a caminho nenhum e que agora é que a realidade se tornaria mais difícil para os próximos trabalhos. Levei isso em consideração e procurei, apesar de “premiado”, seguir os meus anseios de forma modesta e tranqüila. E, na verdade, ele estava certo. 

Z – Depois você dirigiu Retrato Falado de uma Mulher Sem Pudor. Como surgiu esse projeto? 

JC – Fui convidado pelo Hélio Porto para dirigir esse roteiro. Ele teve contato com uma produtora nova que queria investir num grande filme. O Hélio escrevia muito bem e havia gostado da minha direção em Duas Estranhas Mulheres. Estava acontecendo vários crimes contra mulheres auto-suficientes em nome de uma moral conservadora machista e era isso que o roteiro explorava. Me interessou muito o tema e aceitei dirigi-lo. 

Z – Como era dirigir ao lado do Hélio? Como funcionava a direção, havia alguma divisão de tarefas? 

JC – Não havia divisão de tarefas. Na verdade, ele era um mediano assistente de direção, mas, como o roteiro era seu e tinha me apresentado os produtores, se viu no direito de assinar uma co-direção. A história em torno desta produção pode ser mais interessante que o filme em si. 

Z – Foi um filme com maior orçamento?  

JC – O filme teve dez vezes mais orçamento que Duas Estranhas Mulheres. Se não me engano foi o filme de maior orçamento daquele ano. Foram mais de trinta atores, vinte e cinco cenários diferentes, dezenas de carros, quatrocentos e cinquenta figurinos, mais de cem pares de sapatos, oitocentos figurantes e uma equipe imensa além de um equipamento gigantesco. Já aqui, tive sessenta rolos de negativos para trabalhar. Não tenho idéia do público que fez nos cinemas pois no final da produção me desliguei dos direitos societários. 

Z – Brincar um pouco com a estrutura de Cidadão Kane na resolução do crime já estava previsto no roteiro do Hélio ou foi algo que você quis acrescentar? 

JC – Quando acabaram as filmagens de Retrato Falado criou-se um clima de traição nos bastidores da produção. Um assistente ouviu uma conversa entre o Hélio e um dos produtores de que a minha presença seria desnecessária a partir daquele momento e isso chegou até meus ouvidos. No dia seguinte, como não queria ser joguete em mãos espúrias, propus a venda de minha participação no filme, o que foi rapidamente aceito e recebi uma quantidade de dinheiro que me sustentaria nos dois anos seguintes. Como eu ia montar o filme, mas era uma pessoa dispensável, indiquei para a montagem o grande Mauro Alice, com quem já havia trabalhado em As Aventuras da Turma da Mônica, do Maurício de Souza. Acontece que não uso claquete e ninguém conseguia colocar ordem em quase cem rolos de copião. Nem o Hélio, nem ninguém, o que mostrou que eu não era tão dispensável assim. Dois dias depois, aparecem em meu apartamento na Vila Madalena o produtor Gelson Nunes e Mauro Alice, pedindo que eu fosse à moviola por ordem no material. Me pagaram muito bem por isso. O filme ficou com mais de duas horas de duração e eu já não tinha mais paciência para trabalhar neste projeto com clima de crise. Chamamos o Francisco Ramalho, que é um grande diretor e amigo, para colaborar no corte final com suas sugestões inimagináveis com o qual estava sofrendo com possíveis cortes. Acho que isso deu esta estrutura de Cidadão Kane, muito embora, o tratamento inicial dado por mim seja a linha mestre do filme. Geralmente edirijo um filme “montado”, ou seja, a dinâmica como ele ficará no final, já estruturo nas filmagens. 

Z – Como foi a escolha de elenco? 

JC – A escolha foi feita dentro da estrutura física dos personagens, sempre levando em consideração a qualidade do ator. Muitos foram sugeridos por Hélio, até por que ele os conhecia e não vi qualquer problema nas escolhas. Outros foram sendo indicados conforme entendimentos com a própria produção do filme. Então vieram nomes como o de Paulo César Pereio, Jonas Bloch, Fúlvio Stefanini. Imara Reis, Luiz Carlos de Moraes, o John Herbert com quem já tinha trabalhado, a Monique Lafond e o Serafim Gonzales, que além de ator era também escultor. O elenco era enorme, havia vários outros profissionais no cast. Na equipe, trabalhei com pessoas com quem já havia trabalhado: novamente trouxe o Toni Rabatoni e o Egberto Gismonti para compor a trilha sonora. 

Z – Como foi trabalhar a questão da tortura? Chegaram a ter problema na censura por conta disso? 

JC – Já havia tido problemas no meu primeiro filme, que teve por volta de dois minutos tirados a força com a censura da Sra. Solange Hernandes que chefiou a Divisão de Censura de Diversões Públicas. Em Retrato Falado, apesar de cenas contundentes que remetiam à tortura, a censura não causou grandes problemas. A cena que mais deu trabalho é a que Cacá Salles, interpretado por Jonas Bloch, está nu, sendo torturado por policiais. Era uma cena longa, com um travelling em uma grua que começava a cinquenta metros de distância por oito de altura aproximadamente até descer lentamente e ficar com o rosto do ator em primeiro plano. Se cortassem a cena, teriam que cortar inteira. O impacto do plano era tão vigoroso que a questão da tortura ficou em segundo plano e o serviço de censura não mexeu. 

Z – Por que a escolha de terminar o filme daquela forma, um tanto moralista até? 

JC – Pode ser que seja moralista, o que não modifica a qualidade machista do olhar masculino sobre as vontades e caminhos da realidade feminina. Não creio que seja capaz de fazer algum julgamento pelos desejos desta personagem. 

Z – Shock talvez seja seu filme que as pessoas mais se lembrem hoje, por ter se tornado um filme cult. Como surgiu o filme? 

JC – Depois de terminar Retrato Falado, fui apresentado ao produtor e distribuidor Luis Carlos Dupont, que estaria interessado em realizar um filme comigo. Eu tinha um argumento interessante e ele propôs que eu o roteirizasse. Como era um argumento que mexia com aspectos psiquiátricos, convidei uma amiga que é psicóloga para trabalhar comigo no projeto e, juntamente com Gertrude Eisenlohr, escrevemos o roteiro. A idéia é interessante: quase metade do filme é contado pelos pés e o assassino nunca será conhecido a não ser por eles. O Dupont topou a idéia e produziu o filme. 

Z – O que o levou a sair de filmes adultos para um fazer um filme jovem? 

JC – Na verdade, não era fazer um filme jovem, mas um filme de jovens em um momento político de grande transformação social. Estávamos vivendo o fim da ditadura e o fim da censura e falar de um vazio intelectual que estava permeando a cabeça dos jovens seria um tema interessante. E, se essa geração estava pondo a cabeça para ser dominada, quem era o dominador então? 

Z – Você já se interessava pelo horror? Via os filmes americanos do gênero? 

JC – Não gosto de filmes de horror e nem vejo filmes americanos do gênero, no entanto, gosto dos trabalhos de Hitchcock, Brian de Palma, Stanley Kubrick, Jonathan Demme, Roman Polanski e Ridley Scott, apenas para citar os cineastas que ocupam lugar no gênero de filmes que me inspiram. Minha praia é outra. 

Z – E o que levou ao subgênero slasher, em que nunca tivemos tradição? 

JC – Shock é considerado pela crítica um thriller, como mostram matérias publicadas no Estado de São Paulo, Veja, Istoé, Realidade e tantos outros veículos de comunicação. Ruben Biáfora, no Estadão, escreve: “Uma fábula ou uma realidade? Um filme que até Hitchcock assinaria.” Graça Perri, da revista Manchete, escreve: “Pode-se dizer que este é o primeiro filme de suspense e terror do cinema brasileiro.” De terror certamente não é o primeiro, pois José Mojica neste plano é muito anterior. O termo slasher veio a ser cunhado em alguns filmes depois que Shock foi lançado. 

Z – Quando falo que Shock é um filme slasher, falo pensando em, por exemplo, Halloween, do John Carpenter, que é um grande filme, de um grande diretor, trabalhava com elementos do horror, do suspense e do thriller, numa sequência de assassinatos. Você não vê paralelo entre Shock e tais filmes que fizeram muito sucesso nos anos 70 e 80? 

JC – Não vejo nenhum paralelo entre Shock e nenhum dos filmes slasher dos anos 70/80. Os únicos filmes que vi de Carpenter foram Os Olhos de Laura Mars, Fuga de Nova Iorque e Os Aventureiros do Bairro Proibido. Nenhum dos outros filmes me chamaram a atenção. Tenho uma filmoteca de aproximadamente 800 títulos e não tenho nenhum filme slasher. 

Z – O que quis trazer de diferente com ele? Como, por exemplo, não mostrar o assassino. Por que essa escolha? 

JC – Quis mexer com as emoções humanas e acho que o filme cumpre este papel. Não mostrar o assassino gera uma pergunta constante: qual matador devemos ter medo, daquele que surge no beco escuro ou daqueles que pensamos estar nos protegendo? 

Z – Por que as cenas de assassinato são todas em câmera lenta? 

JC – Para serem suavemente percebidas. São sempre em cenas de luxuria e prazer que se vê o uso do slow-motion. A minha luxuria em Shock estava na aniquilação dos sonhos. Todas as personagens que morreram tinham objetivos e sonhos na vida. E foi isso que lentamente lhes foram retirados. 

Z – Você, no final, faz uma inversão muito interessante, na questão do assassino, quando vemos os sapatos dos personagens. Por que isso? 

JC – Para mostrar que os nossos carrascos estão vivos e invisíveis. E que por mais estruturante que for nossos desejos, haverá sempre uma possibilidade deles serem destruídos pelo desconhecido. Muitas vezes o monstro mora dentro de nós mesmos. 

Z – Como foi pensada a música para o filme e porque você resolveu compor também? 

JC – A música do filme é do Palhinha Cruz do Vale que ganhou com este trabalho o Prêmio Governador do Estado de “Melhor Música Original”. Eu tenho apenas duas músicas cujas letras vão de encontro com o tema do filme. 

Z – Como foi a escolha do elenco? 

Tive total liberdade de escolha do elenco. A Aldine Muller era um dos meus desejos de dirigir. A Claudia Alencar, o Taumaturgo Ferreira e o Elias Andreatto – que me foi apresentado pelo seu irmão Elifas, – tive o prazer de lançá-los no cinema. A Silvia Mazza estava ensaiando Macunaíma com o Antunes Filho e a Mayara Magri havia acabado de filmar com o João Batista de Andrade, vi o trabalho e a convidei para o papel. 

Z – O filme é uns dos primeiros longas em que a hoje renomada montadora Cristina Amaral trabalha, como assistente de edição e de direção. O que a levou trabalhar com ela e como era? 

JC – Ela começou comigo. Este foi o terceiro filme que trabalhei com Cristina Amaral. Ela foi minha assistente de montagem em Parada 88, indicada pelo Chico Botelho. Cristina era estudante de comunicação da ECA e gostava da montagem. Passamos muitas noites na moviola. Depois ela foi minha assistente de montagem em João Juca Junior, Detetive Carioca e prosseguindo em Shock, quando foi minha assistente de direção e assistente de montagem. Ela sempre se mostrou uma pessoa muito inteligente, mas ainda não tinha a sofisticação da mecânica da montagem. Com o tempo, ela foi adquirindo uma notória experiência que fez dela uma profissional respeitável do cinema nacional. Quero crer que tenho um papel especial em sua trajetória, pois nos primeiros anos de sua carreira profissional ela trabalhou ao meu lado.

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