Dossiê Jair Correia
Parte 2: Primeiros passos no cinema

Zingu! – Como se deu a aproximação com o cinema? Sempre quis fazer isso? 

Jair Correia – Quando a revista Mad passou a ser publicada no Brasil, em 74, o Otacílio d’Assunção Barros, conhecido como Ota, que era editor da revista brasileira, me convidou a desenhar uma história em quadrinhos de um filme brasileiro. Não lembro muito bem como este convite chegou, talvez por que eu estivesse publicando minhas HQs no Rio de Janeiro, enfim. Pode ser que neste ano, que estive no Rio para mostrar meus trabalhos n’O Pasquim, onde depois de um tiroteio na ladeira Saint Roman, fui recebido por dona Nelma e Fortuna com um copo d’água para segurar minha tensão, também estive na Editora Vecchi, onde fui recebido pelo grande cartunista Ota. Voltei para São Paulo e procurei a Embrafilme, na Boca do Lixo, para saber sobre qual filme poderia ter a oportunidade de desenhar uma história em quadrinhos para a Mad. Foi-me apresentado, por Roberto Parreiras, diretor da Embrafilme em São Paulo nesta reunião, o cineasta Egydio Eccio que havia dirigido e estava pronto para o lançamento o filme O Sexualista, de Marcos Rey, com Agildo Ribeiro, Rogéria, Older Cazarré e um elenco extraordinário. O filme foi produzido pelo Alexandre Adamiu, que era dono da Paris Filmes. Comecei a desenhar a história e ia sempre me encontrar com o Egydio para trocar idéias sobre a transposição do filme para o quadrinho. Por discordar dos valores que a editora pagava na época, decidi que não era o caso de sua publicação e fui desculpar-me com o Egydio na filmagem de Guerra é Guerra, no Instituto dos Arquitetos do Brasil. Lá, comecei a mexer no ambiente, dar algumas sugestões “cenográficas”, conversar com o diretor de fotografia Edward Freund sobre luz, lentes, enquadramentos. Nada além do superficial. No final do dia, eu e o Egydio fomos beber no Amigo Léo e ele me perguntou se eu sabia o que estava fazendo na filmagem. Eu desconcertado disse que não e ele me convidou para ser seu assistente de direção naquele filme. 

Z – Você já frequentava a Boca do Lixo? Quando começou e o que te levou lá? 

JC – Não, não freqüentava. Comecei a freqüentar quando se iniciou minha carreira cinematográfica; e trabalhar em cinema na década de 70 significa freqüentar o Soberano e estar em contato com as figuras mais fantásticas do cinema brasileiro. De Mojica a Candeias, de Walther Hugo Khouri a Carlos Reichenbach, todos os nomes que fazem parte da história do cinema brasileiro passaram pela Rua do Triunfo. Por lá desfilavam todos os grandes atores e atrizes brasileiros. Quando não íamos ao Bar do Amigo Léo, na Rua Aurora, provavelmente o melhor chopp da cidade de São Paulo, freqüentávamos o Soberano. O Aníbal Massaini, sempre elegante, e o Alfredo Palacios, que era presidente da Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo, entre vários outros, eram figuras que todo fim de tarde nos reuníamos para colocar a conversa em dia. A Rua do Triunfo, 134 era o edifício do cinema brasileiro: produtoras, distribuidoras, agentes. Noventa por cento da força produtiva do cinema paulista se aquartelava por lá. Havia algumas produtoras no bairro do Bixiga, como a Linx Filmes, a Oca do Francisco Ramalho e, na Vila Madalena, o Alain Fresnot com sua produtora. Mas a grande maioria ia discutir cinema no Soberano na Boca do Lixo, a Meca do cinema paulista. 

Z – Como era o ambiente lá? 

JC – O Soberano era um ambiente particular, onde a massa que freqüentava o bar era majoritariamente de pessoas que faziam e pensavam cinema. Era um turbilhão de idéias e projetos que fez de São Paulo o grande pólo produtor do cinema brasileiro sem a participação da Embrafilme. Aqui em São Paulo fazíamos mais de uma centena de filmes anualmente até a política nefasta da ministra Zélia Cardoso de Mello no governo Fernando Collor. 

Z – Seu primeiro filme foi como assistente de direção, do episódio Ver para Crer (dentro de Guerra é Guerra), do Egydio Eccio. Como foi a experiência? 

JC – A minha experiência em Guerra é Guerra foi fundamental para eu entender o processo de construção de um filme. Particularmente porque o meu entendimento deste processo naquele momento terminava no story-board, dali pra frente tudo era novidade pra mim. Mas neste filme de episódios tive a oportunidade de conhecer fotografia com três extraordinários profissionais; Edward Freund, Gyula Koloswary e Miroslav Javurek. A eles devo meu conhecimento inicial em fotografia cinematográfica. Quem conheceu e teve a oportunidade de trabalhar com estas figuras, sabe da generosidade delas para transmitir sabedoria. 

Z – Como era trabalhar com Egydio? 

JC – Egydio era um artista muito talentoso, que veio do teatro e da televisão, de uma inteligência e de uma sabedoria fora de medida, foi sem dúvida um segundo pai para mim. Tentou com todos os artifícios de que dispunha para me passar o seu conhecimento. Discutíamos muito cada detalhe de cena, seja para filmar, ou depois, na montagem, onde também contribuí nos seus últimos filmes. Víamos juntos muitos filmes e ele abordava minuciosamente cada detalhe técnico. No jantar, que geralmente era no Gigetto, outro banho de informações, desta vez tendo da mesa sempre a companhia de Antunes Filho, Murilo Alvarenga, José de Anchieta e tantas outras personalidades que dividiram o vinho conosco. Às vezes, isto acontecia no Piolim ou no Giovani Bruno. Vinho e aprendizado. Um dia, em novembro de 1977, recebo em minha casa pela manhã a visita de Carlos Alberto D’Alia e Roberto Santos com a notícia de sua morte aos 47 anos. Foi uma das maiores perdas de minha vida. 

Z – Você repetiria a parceria em Fruto Proibido e Pintando o Sexo. Como foram as duas produções? 

JC – Fruto Proibido é um filme especial. Mais que um simples policial, tem um clima taciturno, de poética notívaga. Tivemos momentos marcantes durante as filmagens, grande parte feita na Penitenciária do Estado. Nathalia Timberg é uma atriz de grande performance, era sempre muito agradável estar com ela. Havia também o Eduardo Vagner, que se tornou grande amigo. Já Pintando o Sexo é um filme extremamente divertido, com um toque de humor italiano, próprio do Brás, bairro conhecido de São Paulo. Era muito divertido trabalhar com Iris Bruzzi e Paulo Hesse, dois excelentes atores. O Egydio sempre trabalhava com um elenco afinado, profissionais que tinham os pés no teatro. Neste filme, já montaria um de seus episódios: Conchetta. Foram filmes que me prepararam para a montagem e como fiz a assistência de direção e a continuidade, sem dúvidas também me deram bagagem para encarar a direção. 

Z – Cinema foi muito diferente para você? 

JC – Foi diferente na medida em que você trabalha com movimento e com o envolvimento de outras pessoas. Para quem estava acostumado a trabalhar individualmente, apesar de ser precoce, o cinema representou uma grande mudança na minha trajetória profissional. 

Z – Nos anos 70, ainda encontro dois créditos seus, como montador, em Parada 88 e em Mágoa do Boiadeiro. Como aprendeu a montar? 

JC – Na minha modesta opinião, a montagem é a atribuição que mais prepara alguém a ser diretor. Tudo bem que as assistências, sejam elas de direção ou de fotografia, e a continuidade preparam o profissional a almejar a direção com mais segurança, mas a montagem é a alma de um filme, é o fio condutor que pode transformar a leitura de uma obra cinematográfica. O José de Anchieta queria garantir o esmero de finalização de Parada 88 – O Limite de Alerta, afinal era seu primeiro filme, e ele queria contar com alguém que pudesse somar a ele suas idéias. Para quem não sabe, Parada 88 é um filme de ficção científica, me parece o primeiro filme brasileiro do gênero, senão o único, mas posso estar enganado. O Egberto Gismonti que criou a trilha sonora original fez a música antes do filme e os atores podiam ouvir a trilha e ter uma idéia mais aprofundada da direção que o Anchieta desejava alcançar. O elenco era de primeira: Regina Duarte, Joel Barcellos, Egydio Eccio, Yara Amaral, Cleyde Yaconis, Sérgio Mamberti; a direção de fotografia impecável do Francisco Botelho. O filme só foi possível por que nós nos associamos ao Anchieta para a sua execução. Para a época, não se tratava de um filme de baixo custo, e não havia recursos suficientes para tamanho sonho. No entanto, ao ler o roteiro, era impossível não participar daquela loucura! 

Z – Como era trabalhar com o José Anchieta e como era ele? Como o conheceu? 

JC – O Anchieta me foi apresentado pelo Egydio que foi ator nesta produção. Acompanhei vários dias de filmagens na cidade de Paranapiacaba e no Metrô de São Paulo. Montamos o filme nos Laboratórios Revela, na Barra Funda e o Anchieta acompanhava o processo de montagem quando não estava filmando comerciais ou preparando alguma cenografia para o teatro. Quem acompanhava, costumeiramente, era o Roberto Santos, que havia escrito o roteiro junto com o Anchieta, daí surgiu uma bela amizade entre eu e Roberto que possibilitou escrever em parceria o roteiro Procura-se um Amor, que nunca foi filmado. Mas tanto os dois, como o Francisco Botelho, estavam sempre ao lado da moviola durante o processo de montagem. Quando o filme estava na sua última versão, chamamos o Gismonti para assistir o copião e no final dos doze rolos houve um silêncio abissal. Todos nós, que já adorávamos o resultado do trabalho, esperamos a opinião do Gismonti. Ele disse que havia gostado, mas queria sugerir uma alteração. Fomos jantar no Gigetto e lá ele propôs uma alteração radical em sua música e pediu à produção que procurasse uma orquestra sinfônica para terminar a música definitivamente. Foi daí que surgiu a parceria de Egberto Gismonti com a Orquestra Sinfônica de Campinas sob a regência do maestro Benito Juarez. Mas não havia dinheiro para custear tal empreendimento e nos reunimos em cooperativa mais uma vez, eu, Anchieta, Carlos Alberto D’Alia, Botelho, José Roberto Eliezer e fizemos um documentário sobre as atividades da Orquestra na periferia de Campinas em um circo. Este pequeno filme foi a moeda de troca para suprir nossas necessidades e quatro meses depois Parada 88 ficaria pronto para o seu lançamento. 

Z – E com o Jeremias Moreira? Como o conheceu? 

JC – O Jeremias foi um caso a parte. Em 73/74, trabalhei na produção dos Secos & Molhados, que era produzido por Moracy Do Val. Em 76, Moracy junto com Antonio Carlos Raele produzem O Menino da Porteira, de Jeremias Moreira Filho, e me chamam para montar o trailler do filme. Foi um momento muito marcante na minha vida, porque me trouxe um amigo que admiro muito, Geraldo Marinho, que operava na produção e havia trabalhado comigo desde a fase de jornalismo, a musical e agora no cinema. No final de 77, logo depois de Parada 88 iria montar Mágoa de Boiadeiro, o segundo filme de Moreira Filho. 

Z – Como se dava o processo de montagem? Você chegou a ir ao set alguma vez nos dois casos, montava ao lado do diretor? 

JC – Mágoa de Boiadeiro foi editado na moviola da Marte Filmes, que era uma produtora e distribuidora do Cassiano Esteves. Sempre tive diretores com quem trabalhei com total liberdade de escolha e corte, mas a presença deles era sempre atuante e a palavra final, obviamente, era a deles. Mas o respeito mútuo sempre garantiu o distanciamento de egos e posições conflitantes. Eu não fui ao set de Mágoa devido ao fato dele ter sido filmado em Iacanga no mesmo momento que estava finalizando Parada 88. 

Z – O que fez no hiato 1978-1980? 

JC – De 77 a 80, muita coisa aconteceu de forma vertiginosa. Desde meados de 76, os trabalhadores do setor cinematográfico estavam insatisfeitos com a ausência de profissionalização da área e com a falta de uma tabela regulatória de salário para suas diversas atividades. Lógico que isso também dizia respeito ao teatro, à televisão, ao circo e às atividades da dança. Começou-se então um movimento liderado pelo Sated (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão) para o processo de profissionalização da classe artística. Eu representava, naquele momento, os trabalhadores do setor cinematográfico e artistas como Silvio Zilber, Amilton Monteiro, Gabriela Rabelo e outros profissionais dos diversos segmentos artísticos capitaneados por Lélia Ábramo, trabalhamos para a formatação do texto que deu origem à Lei 6.533, regulamentada pelo Decreto 82.385. Num certo momento, tive uma reunião com o Walter Barelli, que era diretor do DIEESE, e ele me informou que a Lei só seria possível se houvesse antes um dissídio coletivo entre as categorias. Em dezembro de 77, representando o SATED, assinei juntamente com Alfredo Palácios, presidente do Sindicato da Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo, o primeiro dissídio coletivo de nossa categoria. Em maio de 78, pudemos comemorar a assinatura da Lei que tornou a nossa profissão uma atividade institucionalizada. Com a morte do Egydio em novembro de 77, ocorre um sério problema: a Telemil, sua produtora, havia ganhado uma concorrência de seriado para a televisão e a Embrafilme já havia depositado na conta da empresa uma grande porcentagem de dinheiro. Com a morte dele, a estatal queria o dinheiro de volta. Maracy Mello, a viúva de Egydio, também sócia da Telemil, precisou de minha ajuda, pois era a pessoa mais próxima deles naquele momento. Dividi as atribuições na produção executiva com ela, não devolvemos o dinheiro, e partimos para a realização do filme, convidando Denoy de Oliveira para a direção e Carlos Reichenbach para a direção de fotografia. No elenco, havia nomes como Armando Bógus, Rodolfo Arena, Anselmo Vasconcelos, Roberto Murtinho e a própria Maracy entre vários outros talentos. Também editei o filme, que foi a minha colaboração mais preciosa. Ainda em 78, montei alguns documentários para o Paraguay e dirigi um documentário, nada importante. Em 79, dirigi alguns documentários sobre artes plásticas que, em 1980, dois deles – A Arte na Madeira de Agenor e A Arte no Mármore – foram selecionados pelo SESC-CineSesc entre os melhores documentários da década de 70. 

Z – Numa reportagem dos anos 80, encontrei a informação de que você já havia trabalhado em mais de 20 filmes. Isso procede? Quais seriam eles? 

JC – Que me recorde, foram doze longas-metragens e vários curtas-metragens institucionais, turísticos e culturais. Acredito que os que mais aprecio estão citados ao longo desta entrevista. Fiz ainda: João Juca Júnior, Detetive Carioca, de Denoy Oliveira, e Bacanal, de Antonio Meliande, como montador, e a edição de áudio de As Aventuras da Turma da Mônica, do Maurício de Souza.

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