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Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Inventario Grandes Musas da Boca

Vera Fischer

Por Adilson Marcelino

Nos anos 1970 e 80, era comum ter a seguinte resposta para a seguinte pergunta:

– Quais são as mulheres mais lindas do Brasil?

– Vera Fischer e Bruna Lombardi.

Bom, se Bruna realmente sempre foi linda, no caso de Vera o adjetivo se aplica como uma luva, já que foi revelada para o país ao vencer o concurso de Miss Brasil em 1969, ainda menor de 18 anos, e ficar entre as 15 finalistas do Miss Universo.

A façanha lhe abriu as portas da TV, onde se apresentou em várias atrações e bateu ponto como jurada do polêmico programa Flávio Cavalcanti. Mas foi o cinema que a colocou, definitivamente, no imaginário popular, transformando-a em início de carreira em uma das mais desejadas musas da Boca do Lixo.

Filha de descendentes alemães nascida em 27 de novembro de 1951, em Blumenau, Santa Catarina, Vera Fischer mostrou sua sensualidade explosiva e suas formas generosas em vários filmes. A estreia nas telas foi na Boca do Lixo, em 1972, dirigida por Fauzi Mansur, um dos mais talentosos cineastas do pedaço, com o filme Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972).

O filme de Mansur tem trama em que uma bolada desviada por um empresário à beira da falência é cobiçada por uma gang perigosa. Vera Fischer chamou atenção de cara nesse seu primeiro filme e foi distinguida como atriz secundária com Diploma de Mérito para os melhores de 1972.

Mas foi no filme seguinte que Vera pode mostrar, além de sua estupenda beleza, todo o talento que iria buriliar nos anos seguintes: Anjo Loiro (1973), de Alfredo Sternheim.

Adaptado do texto de Henrich Man, que já originara o clássico Anjo Azul(1930), de Josef Von Sternberg, com Marlene Dietrich, Sternheim trouxe a trama para o Brasil, fazendo alterações que aproximasse o enredo para a nossa realidade.

Aqui, Mário Benventi é Armando, um professor até então um tanto recatado e austero, mas que ao se envolver com a aluna Laura, vivida por Fischer, tem a vida virada de ponta a cabeça. Sua degradação é acompanhada de perto principalmente pela colega professora vivida por Célia Helena, que o ama, e que fica cada dia mais espantada com o caminho sem volta que ele parece ter tomado.

Anjo Loiro arrebentou nas bilheterias logo ao ser lançado, mas problemas com a censura militar da época detonaram o sucesso do filme. Na verdade, a produção já encontrou dificuldades logo no início, quando teve que mudar de título três vezes para que fosse liberado: Anjo Devasso; Anjo Perverso; e, finalmente, Anjo Loiro.

E pior, depois de semanas de sucesso, o filme foi interditado, mutilado, voltando às telas somente seis meses depois, o que foi fatal para sua carreira. Em sua biografia na Coleção Aplauso, Alfredo Sternheim diz que a primeira opção para o par central foi Adriana Prieto e Francisco Cuoco, mas que essa escalação acabou não dando certo. Porém, vendo Anjo Loiro fica realmente difícil imaginar outros atores além de Benvenuti e Fischer, que estão ótimos nesse que é um dos grandes filmes de Sternheim.

Depois de Anjo Loiro, em que a atriz pode mostrar seu talento dramático, ela protagonizou filme feito sob medida: A Superfêmea (1973), de Aníbal Massaini Neto.

Os cartazes gingantescos de Vera nas fachadas dos cinemas colocaram, definitivamente, a atriz como musa idolatrada pelo público. Aqui, ela é a tal superfêmea do título, protagonista de uma campanha publicitária de um laboratório farmacêutico que está em dificuldades para lançar um pílula anticoncepcional para homens.

Em A Superfêmea, Vera Fischer contracena com Perry Salles, que vive o criador da campanha , e com quem vai ter um casamento de anos e amizade de vida inteira.

Depois de Fauzi Mansur, Alfredo Sternheim e Aníbal Massaini Neto, chega a vez de Vera Fischer trabalhar com outro nome mítico da Boca do Lixo: Ody Fraga.

Macho e Fêmea (1974) é uma comédia que coloca em cena mais uma vez a dupla de Anjo Loiro, de Alfredo Sternheim, Vera Fischer e Mário Benvenuti, ainda que em personagens completamente diverso. Na trama, ele é um boa-vida que recebeu herança milionária e quer viver novas emoções. Só que o que virá será uma confusão dos diabos, pois ao financiar pesquisas de um cientista, acaba usando uma droga que faz libertar de seu inconsciente sua porção-mulher nas formas voluptosas de Fischer.

Com argumento e roteiro também assinados por Ody Fraga, Macho e Fêmea é um dos primeiros filmes dirigidos por ele, que nos anos posteriores desenvolverá carreira importante não só como cineasta, mas também como roteirista de dezenas de produções.

Da mesma época, As Delícias da Vida é uma comédia anárquica dirigida por Maurício Rittner, cineasta que faria apenas dois filmes: Uma Mulher para Sábado (1971); e esse As Delícias da Vida.

Produzido pela Cinedistri, de Aníbal Massaini Neto, uma das produtoras mais atuantes da Boca do Lixo, As Delícias da Vida tem trama situada no mundo da televisão. Daí, acompanhamos o universo das novelas e também de seus bastidores, em que a protagonista Eva – Bete Mendes – se envolve com Perry Salles – Júlio -, um jornalista casado com a personagem de Vera Fischer, Fernanda.

Depois dessas duas últimas produções, Vera Fischer troca a Boca do Lixo em São Paulo pelo cinema do Rio de Janeiro, onde desenvolverá a maior parte de sua carreira, inclusive como uma das estrelas de novelas da Rede Globo.

Em solo carioca, Vera Fischer atuará sob o comando de cineastas como Victor di Mello, Perry Salles, Braz Chediak, Arnaldo Jabor, Cacá Diegues e Sérgio Rezende. Dará vida também à Neusa Suely em Navalha na Carne (1997), escrito por Plínio Marcos e dirigido por Neville D´Almeida, em que será um dos produtores – a personagem já tinha sido vivida no cinema por Grauce Rocha em filme homônimo dirigido por Braz Chediak em 1970.

Vera Fischer tem ainda um capítulo especial em sua trajetória, com três filmes dirigidos pelo maior cineasta brasileiro, o paulista Walter Hugo Khouri: Amor, Estranho Amor (1982), uma produção de Aníbal Massaini Neto; Amor Voraz (1984), produzido por Enzo Barone; Forever (1991), produzido por Aníbal Massaini Neto e Augusto Caminito.

FILMOGRAFIA

Sinal Vermelho – As Fêmeas (1972), de Fauzi Mansur
A Super Fêmea (1974), de Aníbal Massaini Neto
Anjo Loiro (1973), de Alfredo Sternheim
Macho e Fêmea (1974), de Ody Fraga
As Mulheres que Fazem Diferente (1974), episódio de Adnor Pitanga
Essa Gostosa Brincadeira a Dois (1974), de Victor di Mello
As Delícias da Vida (1974), de Maurício Rittner
Intimidade (1975), de Michael Sarne e Perry Salles
Perdoa-me por me Traíres (1980), de Braz Chediak
Eu Te Amo (1981), de Arnaldo Jabor
Bonitinha mas Ordinária (1981), de Braz Chediak
Amor Estranho Amor (1982), de Walter Hugo Khouri
Dora Doralina (1982), de Perry Salles
Quilombo (1984), de Carlos Diegues
Amor Voraz (1984), de Walter Hugo Khouri
Doida Demais (1989), de Sérgio Rezende
Forever (1991), de Walter Hugo Khouri
Navalha na Carne (1997), de Neville d’Almeida
Xuxa e os Duendes 2 – No Caminho das Fadas (2002), de Rogério Gomes e Paulo Sérgio Almeida

Musas do Diniz

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Musas do Diniz

Letícia Sabatela

Por Diniz Gonçalves Júnior

letícia é vestido florido
num baile de sete cores
espelho de águas paradisíacas
corpo livre solto nos campos
olhos febris de jaboticaba
esboço esguio nas janelas da tela

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Musas Eternas

Ava Gardner

Por William Alves

Rose McGowan é mulher deslumbrante. Isso posto, pode-se afirmar, seguramente, que ela recebeu (e recebe) diversos tipos de louvores durante a vida. Nenhum deles, no entanto, pode suplantar aquele elogio que Quentin Tarantino fez a ela em Planeta Terror, de Robert Rodriguez: “Você parece a Ava Gardner”. E não importa muito que aquilo seja uma obra de ficção, pois Jean Cocteu, ao afirmar que ela é “o mais belo animal do mundo”, meio que concorda com Quentin.

O filósofo Edgar Morin, em um ensaio datado de 1972, declarou que a carreira de Ava se dividia em duas fases: a carreira convencional (até 1952) e a carreira extraordinária, depois de 1952. Ava se apresentou ao mundo em The Killers, de 1946, período de ouro do cinema noir. O filme é em preto e branco, mas não há falta de saturação suficiente que possa turvar a silhueta curvilínea da musa, que desfila com propriedade pelo belíssimo longa de Robert Siodmak. O personagem de Ava, convenientemente (ou coincidentemente?), se chama Kitty. Burt Lancaster, que estreava nas telas, não poderia receber motivação melhor para continuar atuando.

Ela estrelou outro filme de Siodmak, The Great Sinner, de 1949. Dessa vez com o astro canastrão – mas que conheceu a doutrina dos filmes certos – Gregory Peck, com que ela voltaria a contracenar em 1952, no clássico As Neves do Kilimanjaro. Mas em 1953, validando a teoria de Morin, que ela realiza a sua mais bem feita obra.

Devidamente tutorada por um dos maiores pilares de Hollywood, o mestre John Ford, Ava é o par de Clark Gable em Mogambo. Diferentemente de alguns dos filmes mais conhecidos de Ford, westers irretocáveis como o O Homem que Matou o Facínora e Rastros de Ódio, Mogambo é uma aventura com cenário na África. Para completar os motivos pelos quais esse filme deve ser assistido (como se Ava e Ford não fossem suficientes), Grace Kelly também está no filme.

A essa altura, Ava já estava casada com o astro Frank Sinatra. O divórcio aconteceu em 1957 e, a julgar pela desolação contida no álbum In The Wee Small Hours (de 1955, quando o casal já estava separado), Frank decididamente sentiu o golpe. Contudo, como não poderia deixar de ser, o disco é quase tão bonito quanto a própria moça. À época, o músico foi duramente criticado por colunistas, já que havia deixado a sua “respeitável esposa” por uma “femme fatale”.

Outras obras estupendas da carreira da atriz viriam em 1959, na forma de A Hora Final, e em 1964, com A Noite do Iguana. Seu último filme é 1982, Mama. Ela faleceu em 1990, vitimada por uma pneumonia.

Falar de Ava é como resenhar um quadro de Degas ou descrever um livro de Camus. Por mais perfeita que seja a ordem dos termos escolhidos e mais consistentes os argumentos, é impossível se aproximar da sensação do objeto em si.

Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Nossa Canção

Rogério Duprat

Por Andrea Ormond

Um carro-chefe por família já basta para criar problemas. Divisão de egos, acusações de favoritismo, rivalidade e a escuríssima arma da inveja – aquela que dilui o original, copia-o e joga de volta um prazer tosco, reformatado, que não se compara à fonte.

Imaginem o saboroso dilema de se ter juntos, com uma pequena variação de ramos genealógicos, o ícone (maldito) do cinema e o ícone (quem sabe já respeitado) musical. Walter Hugo Khouri e Rogério Duprat, primos, celebraram este convescote de forças por décadas.

No cotidiano a matemática não era a de simples aritmética, uma fórmula em que se adiciona “a” e “b” , dali saindo a trilha sonora pretendida por WHK ou vislumbrada por Rogério. Debates fizeram parte do processo, ancorados sobretudo no entendimento da arte, da sua imanência, do seu estado perpétuo de encanto.

Julgamentos moralistas, fascistóides – como se o penacho de Khouri era amarelo devido à quantidade de cigarros que bufava ou se Duprat era baixinho – não cabem a esta altura do campeonato. Atenção para a obra, para o que construíram. Isto é o que diferencia o virtuose do medíocre.

Portanto, o grande e avassalador fato reside, em um lado, na profundez filosófica da obra de Khouri, na certeza do que fazia, a ponto de ser o maior encurralado da cinematografia brasileira. Obra sólida, consistente, ampla no tempo, repisando a potência de ser original – notem que a palavra original volta e com ela o fenômeno patológico da inveja. Porque misturar D.H. Lawrence, Freud, Josephine Baker, Ozu ,i>et alli soa no país como agressão pessoal a quem domina o beabá das futricas e um punhadinho de referências bubblegum.

Do outro lado, o grande e avassalador fato também residiu, para a música do cinema brasileiro, no casamento entre o turbilhão khouriano e a visagem niilista, anárquica de Duprat. Penico nas mãos na capa do lp “Tropicália”, braços voando frenéticos regendo a orquestra imemorial, em que hoje os instrumentos se guardam em uma dobra da memória.

Participando da quase totalidade dos filmes de Khouri, Duprat admitia os Schuberts que pontuavam a continuidade dos filmes e, sobretudo, colocava pé firme para encaixar partituras nas brechas do jazz escolhido pelo diretor. Em A Ilha, primeiro juntos, propôs uma salada de atonalidade que o maestro Gabriel Migliori (de Na Garganta do Diabo) não imaginaria. As Amorosas, por sua vez, pega Duprat no pulo do gato: Mutantes e 1968, um tchau para a passeata dos puristas, um sacode nas alavancas das guitarras elétricas.

Duprat ainda trabalharia com realizadores vários. Destaque para Luiz Sérgio Person (Panca de Valente e o episódio Procissão dos Mortos na Trilogia de Terror,/I.), Anselmo Duarte (Um Certo Capitão Rodrigo), John Doo (Ninfas Diabólicas e Uma Estranha História de Amor), Francisco Ramalho Jr. (Anuska, Manequim e Mulher e Filhos e Amantes).

De Filhos e Amantes, o rock oitentista e as trovas medievais, como se Sir Geoffrey Chaucer pudesse aparecer de repente, para abraçar os meninos encastelados no ideal de libertação e paranóia, na serra de Itatiaia. Em A Marvada Carne, de André Klotzel, Duprat incorporaria o ritmo matuto e sorrateiramente urbano, quando Nhô Quim chega à metrópole.

O Terço, Erasmo Carlos, Jair Rodrigues, Arnaldo Baptista, inúmeros e inúmeros, na escalada do pop, do excêntrico, do ecletismo. Duprat buliu com tradição erudita e com os conflitos que a ponte entre ela e a cultura popular trazem no bolso. Envolveu-se peito aberto nessa que foi uma das batalhas do século XX, pulando, corajoso, para dentro da cancha. Sem pestanejar, só com os calos nos polegares – ossos do ofício de instrumentista – e a urgência da diferença.

O Que É Cinema Brasileiro?

Publicado em por em Colunas, Edição#42, O Que É Cinema Brasileiro?

Por André Setaro 

  

Walter Hugo Khouri e Odete Lara nos bastidores de Noite Vazia

Qual o fator gerador da nacionalidade de um filme? Creio que seria a produção, a origem do capital, mas a questão é controversa. O que faz de um filme ser brasileiro? Se o capital investido é oriundo do Brasil, o filme é nacional. Mas aí entra outra questão polêmica. Se o capital é brasileiro, mas o diretor e a equipe técnica e, mais importante, a temática abordada, não possuem afinidade com o Brasil? Neste caso, o filme seria ainda brasileiro? 

O caso das co-produções, raras no país, remete para a predominância dos recursos. O resultado, no entanto, é sempre híbrido, e o filme, muitas vezes, torna-se apátrida. Vejam-se os exemplos das obras cinematográficas co-produzidas na Europa nos anos 60 e 70, principalmente as vinculadas aos thrillers e aos westerns-spaghettis. Nestes, havia até três países associados na produção, e os exemplos são numerosos de filmes co-produzidos entre a Itália, a Espanha, e a Alemanha. 

Quando Marcel Camus veio filmar a peça de Vinicius De Morais Orfeu da Conceição, em 1959, o filme que brotou da empreitada, Orfeu negro, foi considerado, por muitos críticos, entre eles o ensaísta baiano Walter da Silveira, um “filme estrangeiro”. É que, apesar de rodado no Rio de Janeiro, com boa parte de seu elenco constituído de atores brasileiros, a produção era de fora, e o diretor, na verdade, aproveitou-se do décor exuberante para dar uma visão estrangeira do onírico e poético texto dramático do célebre Vinicius. 

O que faz um filme ser brasileiro? O ideal seria que tanto o capital investido como a equipe técnica e a temática escolhida tivessem raízes nacionais. Alguém pode contestar que Vidas secas (1964) e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, entre tantos outros, não sejam filmes genuinamente brasileiros? 

Na época de seu lançamento, Noite vazia, de Walter Hugo Khoury, foi contestado na sua brasilidade pelos cinemanovistas de plantão e de patrulha. Acusaram Khoury de expressar uma visão burguesa influenciada pelo cinema de Bergman e de Antonioni. Mas não se trata também, ainda que em outro prisma e em outra estética, do drama de homens brasileiros envoltos em seus traumas existenciais? A questão, aqui, é representativa de uma radicalização, de um sectarismo, poder-se-ia dizer, do que é brasileiro em relação a suas raízes verdadeiras – questão, aliás, que me parece bizantina e anacrônica nestes tempos chamados pós-modernos. A filmografia de Walter Hugo Khoury, e de todos os outros que lhe seguiram os passos estéticos e temáticos, é tão brasileira quanto os filmes oriundos dos postulados cinemanovistas (que, por outro lado, tinham também influências alienígenas: neorrealismo italiano, nouvelle vague etc). 

Para problematizar um pouco, recorro da memória em relação a um debate ocorrido para se definir o que seria o filme baiano. Alguns, mais radicais, consideravam que para um filme ser baiano precisaria que o capital fosse totalmente oriundo do estado. Outros, mais abertos, mas, nem por isso, menos sectários, apegaram-se à temática. Acredito, neste caso, que o fator gerador da baianidade de um filme tenha muito a ver com a origem de sua produção. Na ocasião da discussão, citou-se o exemplo de Deus e o diabo na terra do sol. Sobre ser uma obra baiana na sua essência e nas suas raízes, com a equipe técnica formada em sua maioria por gente da terra (exceção de Yoná Magalhães, Waldemar Lima, o fotógrafo, entre poucos), o filme, no entanto, foi produzido inteiramente pela Copacabana (Rio de Janeiro), de Álvaro Barbosa. Não se pode negar, entretanto, que Deus e o diabo na terra do sol seja um filme baiano, enquanto que há casos nos quais, realmente, a questão é mais polêmica. Cidade Baixa e Quincas Berro D’Água, ambos de Sérgio Machado, aproveitam, apenas, o décor soteropolitano, mas são obras financiadas por produtores sulinos (Walter Salles, primeiro caso, a Globo, Quincas). Não poderiam, em minha opinião, constar de um catálogo que porventura fosse inserir uma filmografia genuinamente baiana. 

O Brasil, pulverizado por vários tipos de culturas regionais, não é, portanto, um monolito cultural. Brasileiros são todos os filmes que, obedecendo a alguns critérios, como os já citados, espelhem as ambigüidades, as contradições, as maneiras de ser do homem que habita o nosso território. O cinema é, em consequência, um corolário de uma cultura rica e multifacetada, desde os filmes de Mazzaropi, as chanchadas, as diatribes da Boca do Lixo, o cinema underground ou marginal, o Cinema Novo, as pornochanchadas, as películas da Vera Cruz, a obra de Humberto Mauro etc. Algumas fases do cinema nacional foram desprezadas, por contrariedade de uma crítica ideológica, mas que estão, nos tempos atuais, sendo resgatadas (como a efervescência pornochanchadística e o chamado cinema popular pornoerótico) por investigações de uma nova crítica, a exemplo das análises de Andrea Ormond feitas em site do espaço virtual (Estranho Encontro). 

Há, portanto, uma série de elementos a considerar: a produção, a temática, o oportunismo para o aproveitamento do décor, do cenário, de sua cultura etc.

Reflexos em Película

Publicado em por em Colunas, Edição#42, Reflexos em Película

Making a living

 

Por Filipe Chamy

O título da coluna desta edição foi emprestado de um curta de Charles Chaplin e quer dizer algo como: “ganhando seu dinheirinho”, sobrevivendo, se virando.

Desde o começo de suas etapas de produção, o cinema é a mais cara das artes. Sempre é necessário juntar técnicos, atores, conseguir locações, estabelecer prazos, metas, desenvolver tal e tal resultado em tal e tal tempo, fazer tudo esquematizado, ver datas, montar o filme, distribuí-lo etc. Nessa conversa, um mar de dinheiro se esvai. Aí chegamos ao ponto: como não perder dinheiro com essa aventura?

Não é preciso ter um poder de observação apurado para perceber que o único jeito de fazer isso compensar é justamente fazer um filme que atraia bilheteria e pague seus custos e ainda, se possível — e isso quase sempre é esperado —, dê lucro. Mas como fazer isso sem parecer um vendido, sem fazer filmes toscos comprados ou mesmo sem querer fazer trabalhos tão mecânicos como geralmente o são naqueles cinemas industriais tão impessoais como dispensáveis?

A resposta está numa poderosa arma humana: a engenhosidade. Se é sabido que o cinema é assim, não há por que lutar contra a correnteza; mas por que não fazer também sua parte mesmo “dentro” do sistema? Por que não, à parte, paralelamente, desenvolver um cinema autoral, sincero, que abra novas possibilidades na arte, mesmo sem esperar lucrar ou sobreviver com isso?

As pessoas inteligentes já se deram conta disso. Por exemplo, Michael Haneke fez uma americaníssima refilmagem plano-a-plano de seu Funny Games, e por que razão? Simples: não é segredo a ninguém que o público ianque consumidor de cinema é extremamente comodista e tem preguiça de ler legendas; então, como a ordem do dia é regravar os filmes europeus e asiáticos na língua inglesa, Haneke adianta-se e entrega ele próprio o fatal remake de sua obra. Consegue com isso uma certa divulgação, também pelo elenco (Naomi Watts, atriz sempre digna e bastante popular na maioria dos círculos, é a protagonista da vez), e uma projeção que lhe dá liberdade e apoio de quem antes achava seu cinema intrincado, metafísico, intelectual em demasia. Fica tão popular que seu último filme, A Fita Branca, leva Cannes e arrasta um caminhão de críticas favoráveis e prêmios pelo caminho. O que isso representa? O cinema de Haneke não mudou, mas ele entendeu que certas concessões são necessárias para sua carreira não ser prejudicada.

Outro exemplo clássico é Gérard Depardieu. Esse formidável ator é o que se chama um sujeito prático. Ele sabe que para poder embarcar de cabeça em projetos pessoais como Meu Tio da América, Loulou e Les Temps qui Changent, tem que juntar capital e fundos com coisas esquisitas como 102 Dálmatas, O Homem da Máscara de Ferro e Bogus – Meu Amigo Secreto, que certamente não representam o ápice de suas intenções artísticas. Depardieu entende que é preciso ceder, é preciso sobreviver com dignidade, arranjar dinheiro mesmo que “sujo” e assim fazer os sonhos voarem alto, livres de empecilhos materiais.

No oriente, as coisas também não mudam. O exemplo mais notório é obviamente Takashi Miike. Que é conhecido por trabalhos perturbadores como Odishon, Visitor Q e Imprint, mas que tem em sua prolífica filmografia dezenas de filmes feitos sob encomenda, extremamente convencionais e desinteressantes, mas que lhe garantem o público pagante e conseqüentemente o patrocínio para seus próximos filmes. Isso não é se vender. É fazer como Chaplin, que não à toa retomo agora: Carlitos fez inúmeros curtas boçais no começo de sua carreira, para preparar o terreno para a genialidade que o dinheiro já não podia ameaçar de podar. “Making a living” é isso: uma concessão para a liberdade.

Expediente

Publicado em por em Edição #40, Expediente

EDITOR-CHEFE: Gabriel Carneiro

REDATORES: Adilson Marcelino, Andrea Ormond, Diniz Gonçalves Júnior, Filipe Chamy, Gabriel Carneiro, Marcelo Carrard, Matheus Trunk, Sergio Andrade, Vlademir Lazo Correa e William Alves

REDATORES CONVIDADOS: Cid Nader, Daniel Salomão Roque, João Pires Neto e Leandro Caraça

CONTATO: revistazingu@gmail.com

Adilson Marcelino tem paixão pelo cinema nacional em geral e acredita piamente na máxima atribuída a Paulo Emílio Salles Gomes, de que o pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor estrangeiro. Chamado por um grupo de jornalistas como o Super Adilson do Cinema Brasileiro, é graduado em Letras e em Jornalismo. Trabalha com cinema desde 1991: foi bilheteiro, gerente, assessor de imprensa e programador; e é redator e apresentador de programa de rádio, pesquisador, editor do site Mulheres do Cinema Brasileiro – premiado com o troféu Quepe do Comodoro, outorgado pelo Carlão Reichenbach -, e do blog Insensatez.

Andrea Ormond é formada em Letras e Direito pela PUC-Rio, escritora, pesquisadora e crítica de cinema. Mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro, exclusivamente sobre cinema brasileiro. Colaboradora nas revistas Zingu!, Rolling Stone, Filme Cultura, Cinética e Freakium.

Diniz Gonçalves Júnior é paulistano e poeta. Tem trabalhos publicados na Cult, no Suplemento Literário de Minas Gerais, naArtéria, na Nóisgrande, na Sígnica, em O Casulo, na Zunái, na Germina, na Paradoxo, no Mnemocine, no Jornal de Poesia, na Freakpedia, e no Weblivros. Autor do livro Decalques (2008).

Filipe Chamy é geralmente descrito pelas pessoas que convivem com ele como sendo um idiota; mas é muito mais do que simplesmente isso. Fundamentalmente, é um apreciador de coisas belas, mesmo quando elas são feias. Groucho-marxista convicto, nunca fala sério — mesmo que pensem o contrário —, e tem ojeriza a autoridades (e alergia a poderosos). Tenta viver a filosofia “Hakuna Matata”, mas acaba se preocupando mais do que deveria. É escritor frustrado, músico falido e apaixonado consumidor de arte.

Gabriel Carneiro é um pretenso jornalista e crítico de cinema, mais pretenso ainda pesquisador. Cursando o quarto ano de Jornalismo na Faculdade Cásper Líbero, o que gosta mesmo é de assistir filmes e ponderar sobre eles. No último ano, como iniciação científica, pesquisa a filmografia de Guilherme de Almeida Prado. Já escreveu no portal Cinema com Rapadura, e manteve por três anos e meio o blog Os Intocáveis. Rascunhou em alguns outros lugares. Atualmente, também escreve no Cinequanon e na Revista de CINEMA. Adora resmungar, e adora as feminices das mulheres que o rodeiam – é fato, a falta da simples presença feminina o deixa deprimido. A cada dia sua admiração por filmes de baixo orçamento aumenta – tanto que está fazendo um TCC sobre a ficção científica de 1950-64 e planeja fazer um filme de terror. É o atual editor-chefe da Zingu!

Marcelo Carrard é jornalista e crítico de cinema. Autor da tese de mestrado: O Cozinheiro, O Ladrão, Sua mulher e o Amante – Peter Greenaway e Os Caminhos da Fábula Neobarroca, colaborou no livro O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90, organizado pela pesquisadora Lúcia Nagib. Nesse livro, foi o responsável pelas entrevistas com os diretores José Joffily, Silvio Back e Neville de Almeida. Doutorado em cinema pela Unicamp. Grande conhecedor de cinema oriental, europeu e mesmo brasileiro, ministra cursos e workshops. Mantém o blog Mondo Paura, premiado no troféu Quepe do Comodoro. Carrard é também crítico do site Boca do Inferno, o maior em português dedicado ao Cinema Fantástico. Muito sincero e honesto, o que lhe causa grandes problemas frente os pseudointelectuais de esquerda que pensam que escrevem na “Cahiers du Cinema”. Assina a coluna Cinema Extremo, dedicado a filmes feitos fora da linguagem comum.

Matheus Trunk é jornalista formado pela Universidade Metodista de São Paulo. Foi editor-chefe da Zingu! entre outubro de 2006 e abril de 2009. Trabalhou na revista Transporte Mundial, no jornal Nippo-Brasil e no jornal Metro ABC. Atualmente é assessor de imprensa. Fanático por cinema brasileiro, música popular e pela Sociedade Esportiva Palmeiras, é editor do blog Violão, Sardinha e Pão.

Sergio Andrade é bibliotecário e cinéfilo dos mais atuantes. É fã de cinema extremo, mas também de grandes diretores. Em matéria de cinema brasileiro também é grande entendido, sendo fã de carteirinha do saudoso crítico Rubem Biáfora. Mantém uma relação de amor com a Cinemateca Brasileira, por ter trabalhado lá nos arquivos da entidade. Mantém os blogs Kinocrazy e Indicação do Biáfora.

Vlademir Lazo Correa é gaúcho de nascimento e tem como única qualidade inquestionável nessa vida o fato de ser torcedor fanático do Sport Club Internacional, de Porto Alegre. Escritor sem obra e atleta cujo único esporte é o jogo de xadrez, é apaixonado por antiguidades das mais diversas, dedicando-se a colecionar discos de vinil que ninguém mais quer e livros velhos de sebos empoeirados que quase ninguém lê. Desde que se conhece por gente aprecia o cinema em suas mais diferentes formas, vertentes e direções ao ponto de estar se convertendo em um museu de imagens e só prestar nesse mundo para assistir filmes e, ocasionalmente, escrever sobre eles. Foi colunista do site Armadilha Poética e mantém (só não sabe até quando) o blog O Olhar Implícito.

William Alves, 24 anos, é belorizontino e eterno postulante a jornalista, estudante de Comunicação Social na capital mineira. Ele acredita em um tipo de crítica cinematográfica mais simples e objetiva, largando de lado todas as citações desnecessárias e a cânones literários. Queria ter visto os Stones em 68 e pegado a Ava Gardner em 46. É fã de westerns, futebol inglês e da Rockstar Games. Tem um blog que ninguém lê, o Lazarus Threw the Party. Aprecia especialmente o cinema marginalizado de Sganzerla e Bressane, embora não deixe de olhar com carinho a filmografia do Nelson Pereira dos Santos. Já largou uma porção de maus hábitos, mas o Marlboro vermelho continua.

Cinema Extremo

Publicado em por em Cinema Extremo, Colunas, Edição #41

Por Marcelo Carrard

NEKROMANTIK 2
Direção Jorg Buttgereit.
Alemanha, 1991.

Em uma das primeiras edições da Zingu!, fiz um modesto texto sobre o filme NEKROMANTIK, de Jorg Buttgereit, observando sua crueza e seus extremos ao encenar um tema maldito de maneira gráfica: a Necrofilia. Oculto nas entrelinhas da literatura gótica, esse tema delicado permeia o Cinema de Horror desde seus primórdios, em filmes clássicos como NOSFERATU, de F W Murnau. O amor e o desejo entre vivos e mortos, a escatologia e o grotesco estão representados de diferentes maneiras nas artes plásticas, na literatura e no cinema. Dentro do ciclo de filmes de Gore Extremo, realizados na Alemanha dos anos 1980, um diretor se difere dos outros ao demonstrar fortes traços de autoria: Jorg Buttgereit.

A crueza de seu primeiro NEKROMANTIK deve-se muito à falta de recursos da produção, que tem como grandes méritos seus efeitos especiais, as enigmáticas sequências do coelho sendo escalpelado e a inversão dessa sequência  durante o brutal ato de autoflagelação. 

Das possíveis leituras sobre a parte final de NEKROMANTIK, podemos perceber algumas alegorias religiosas subvertidas ao extremo, como a ressurreição e o sacrifício/martírio que o protagonista realiza de maneira delirante. Já no segundo filme, temos uma radical inversão do ponto de vista, pois agora o desejo mórbido e a obsessão são guiados pelos atos de uma protagonista feminina. 

NEKROMANTIK 2 já é uma produção feita após a queda do Muro de Berlim, ao contrário do primeiro filme. Temos nessa questão da queda do muro uma possível conexão com o clássico POSSESSÃO, do mestre Andrzej Zulawski, em que a morte, o desejo mórbido e a loucura são trabalhados também de maneira alegórica. 

NEKROMANTIK 2 tem um roteiro muito mais elaborado que o primeiro,   além da produção ser melhor acabada, com boa fotografia e uma construção mais profunda das personagens. O grande conflito agora é o da protagonista feminina, que divide seu desejo entre um amante vivo, que lhe proporciona uma vida normal e regrada, e o corpo decomposto de seu amante morto, que lhe garante a realização de seu oculto desejo mórbido. Esse conflito é o principal alicerce do filme, que na opinião de muitos críticos e fãs do Cinema Extremo é bem superior ao primeiro filme, embora eu, particularmente, seja um grande fã da subversão hardcore do primeiro filme. 

As alegorias religiosas estão presentes nesse segundo filme em sequências perturbadoras como a do manuseio e mutilação do cadáver ao som estilizado de um tema musical sacro. A maneira como a protagonista consegue finalmente resolver o seu dilema amoroso, é, com certeza, o grande momento desse segundo filme, como se tudo que o espectador assistiu fosse apenas uma preparação para essa sequência específica, seguida de um epílogo perturbador e ambíguo, que nada deve aos melhores momentos de Fassbinder e suas releituras muito particulares do melodrama. A dicotomia vida/morte e suas reproduções imagéticas nos dois filmes reforçam ainda mais as influências dos Aktionists de Viena, que, décadas antes, fizeram experimentos teatrais e audiovisuais extremos, usando o corpo como suporte de performances que envolviam escatologia e mutilação. Embora seja um exercício complicado de tolerância, o ideal é assistir os dois NEKROMANTIK em seguida, algo complicado até para fãs tarimbados do Cinema Extremo, mas para os que conseguirem tal feito, a recompensa será a impressão inesquecível de uma obra devastadora que raras vezes o Cinema já ousou mostrar.

Filme-Farol

Publicado em por em Colunas, Edição #41, Filme-Farol

Osso, Amor e Papagaios

Por Sergio Andrade

O amigo Adilson Marcelino, agora na função de editor-chefe da Zingu!, me arrumou um belo problema ao me convidar para inaugurar essa nova coluna da revista.

Como escolher apenas um filme-farol brasileiro entre tantos que iluminaram nossa vida?

Depois de muito pensar, decidi escrever sobre algum filme que vi na infância e que ficou na memória afetiva. Como já escrevi aqui sobre Uma Pulga na Balança (no dossiê dedicado à Vera Cruz), o escolhido foi Osso, Amor e Papagaios.

Baseado num conto de Lima Barreto, A Nova Califórnia, o filme marcou a estreia na direção de Carlos Alberto de Souza Barros (Dois na Lona, Um Marido Contagiante) e César Memolo Jr. (depois produtor de O Predileto, As Filhas do Fogo,Ato de Violência etc.). O roteiro também ficou a cargo deles.

No começo lembra O Bem Amado, de Dias Gomes (que seria escrito depois): o prefeito da pequena Acanguera promove uma festa pelos 10 anos sem nenhuma morte na cidade. O cemitério está abandonado. Mas pouco antes do início da festa, chega notícia que o coveiro morreu. A partir daí a cidade passa a contar com mais de 70 óbitos em menos de um mês. A chegada de um sujeito estranho irá provocar desconfiança nos habitantes.

O que teria me encantado tanto nesse filme? Certamente o fato de os atores falarem nossa língua e as placas dos comércios estarem escritas em português, mas também a qualidade técnica (fotografia de Chick Fowle, música de Claudio Santoro, som de Ernest Hack). A sátira política com personagens típicos de cidades do interior: o prefeito populista em briga constante com o farmacêutico líder da oposição e fanático pela Revolução Francesa; o gordíssimo delegado que passa a maior parte do tempo empinando pipa com a garotada enquanto sua fogosa esposa o trai com o único policial da delegacia; o químico meio maluco que diz possuir a fórmula para transformar ossos em ouro; a filha do prefeito apaixonada pelo filho do farmacêutico; o intelectual da cidade soltando frases pomposas a todo instante; o dono do bar meio bêbado e sua esposa briguenta. Interpretados por um excelente grupo de atores com os quais só mais tarde eu iria me familiarizar: Jayme Costa, Modesto de Souza, Wilson Grey, Ruth de Souza, Renato Consorte, Maria Dilnah, Mario Alimari, etc.

Fábula sobre a ambição humana, Osso, Amor e Papagaios foi um dos filmes que abriu meus olhos para a existência do cinema brasileiro. Um filme-farol.

Nossa Canção

Publicado em por em Colunas, Edição #41, Nossa Canção

Germano Mathias


Por Matheus Trunk

Historicamente, a produção cultural da cidade de São Paulo sempre foi tratada pela intelectualidade brasileira como algo menor. No campo literário, autores como Marcos Rey, Henrique Matteucci e Lourenço Diaféria sempre foram subestimados pela classe universitária. No campo musical, existem diversos artistas que não ganharam o devido reconhecimento.

Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini são os compositores mais conhecidos e lembrados do samba de São Paulo. Nomes como Noite Ilustrada, Mauricy Moura e Jorge Costa sempre foram subestimados. O sambista Germano Mathias é outro artista que pertence a esse time.

O Marlon Brando do Pari fez muito sucesso no final dos anos 1950 e início dos 60. Inventivo, ele aprendeu a cantar nas rodas dos engraxates das praças Clóvis Bevilácqua, Sé e República. O primeiro contrato profissional de Germano, feito na Rádio Tupi de São Paulo, o considerava “cantor e executante de instrumentos exóticos”.

O escritor e pesquisador Caio Silveira Ramos é autor de Sambexplícito- as Vidas Desvairadas de Germano Mathias, (2009), biografia oficial do sambista. Ele considera o artista paulistano uma figura transgressora para os anos 50. “Em seu período inicial no Brasil, a televisão era muito séria, sisuda. O Germano era um artista diferente pra época pela personalidade dele. Ele chegava nos programas de TV e pulava na platéia, dava pirueta”, explica. A popularidade do Catedrático do Samba era tanta que ele acabou participando de dois longas-metragens no período.

Em 1959, Germano fez sua estreia no cinema na comédia Quem Roubou Meu Samba? de José Carlos Burle. Produção da Cinelândia Filmes, esta chanchada trata do polêmico tema dos direitos autorais. O filme é baseado numa peça do dramaturgo Silveira Sampaio e o elenco é encabeçado por Ankito, Maria Vidal, Aurélio Teixeira e Catalano. O cantor aparece em uma cena ao lado de Ankito e canta a canção Figurão, faixa do disco Em Continência do Samba.

No mesmo ano, Mathias participou da fita O Preço da Vitória, de Osvaldo Sampaio, um dos primeiros filmes nacionais a tratar do futebol. O argumento é sobre um jovem (o galã Maurício Morey) que sonha em ser um jogador bem sucedido e famoso. No entanto, ele encontrará uma série de dificuldades até se firmar na profissão. Germano Mathias participa de uma antológica cena ao lado do cantor Nerino Silva, em que reproduz uma roda de engraxates da Praça da Sé, região central de São Paulo. Na mesma cena, o sambista aparece cantando o sucesso Lata de Graxa. “Na verdade, O Preço da Vitória não é um grande filme. A película vale mais por ter a presença dos jogadores que tinham sido campeões mundiais na Suécia”, avalia Silveira Ramos.

Conhecido popularmente como Mandusca, Barra Funda, e Marlon Brando do Pari, Germano Mathias teve altos e baixos em sua carreira. “A grande influência dele foi o cantor Caco Velho. No entanto, ele é um artista bastante diferente do Caco. Na minha opinião, ele continua sendo um dos três grandes cantores brasileiros”, opina o cantor e médico Francisco José Bueno Aguiar.

Cantor do asfalto e do concreto de São Paulo, o Catedrático do Samba nem sempre foi bem aceito pela crítica musical. A maioria dos jornalistas cariocas julgou que Germano sempre teve um sotaque muito característico em suas músicas. O crítico José Ramos Tinhorão sempre considerou a canção Minha Nega na Janela preconceituosa. Já Tarik de Souza sempre foi um defensor do sambista. No livro 300 Discos Importantes da Música Brasileira, ele comenta sobre o artista: “Uma espécie de Moreira da Silva paulista, malandro das malocas, de camisa listrada, chapeuzinho enterrado, sapato branco, Germano foi boxeador e bom de pernada”.

Aos 76 anos, o Marlon Brando do Pari continua dando shows e gravando discos. Tive a oportunidade de conversar rapidamente com Germano no ano passado. Muito sério no início da conversa, ele me perguntou: “Mas afinal, você é realmente meu fã?”, eu respondi: “Sim”. Ele deu uma rápida risada e me respondeu: “Olha meu filho, eu não tenho culpa do seu mau gosto”.