Sexo em Grupo

Dossiê Alfredo Sternheim

Sexo em Grupo
Direção: Alfredo Sternheim
Brasil, 1983.

Por William Alves

Primeira parceria do diretor Alfredo Sternheim com o produtor Juan Bajon, espécie de decano do cinema de sexo explícito da Boca, Sexo em Grupo se situa nos anos 80, período farto para a produção desse tipo de filme em São Paulo. A essa altura, Sternheim ainda era estreante no pornô, visto que Tensão e Desejo foi o seu último filme convencional, e Sexo em Grupo era a sua primeira empreitada pornográfica.

Sternheim contou com atores como Oswaldo Cirillo e Gisa Delamare, que, como ele, mergulharam (ou chafurdaram, dependendo do ponto de vista) fundo em espetáculos de putaria ilimitada, como é esse Sexo em Grupo. Sternheim lança mão de um enredo minimalista, ligeiramente mais trabalhado do que as “histórias de encanador” do cinema pornô estadunidense, modelo para as produções explícitas brasileiras.

Stela é a sobrinha de Tia Noêmia, mulher de meia-idade e adepta declarada do estilo boêmio de levar a vida. Stela é leitora voraz e adora encaixar citações literárias e termos pouco convencionais em conversas casuais, que encantam o seu novo namorado, um filisteu declarado. No entanto, em férias em uma das residências da tia Noêmia, Stela acaba reencontrando o seu verdadeiro amor, Franco, um homem que usa qualquer oportunidade para destilar todo o seu repertório de referências culturais. Exatamente como ela, pois.

Franco está de caso com uma nova atriz, que o castiga de quinze em quinze minutos com sua insaciabilidade sexual. No meio disso tudo, há um casal de lésbicas, um homossexual caricato e um misterioso caçador, que aparece sempre que alguém está em apuros. Tendo esses fatos em mente, e relendo o título do longa, é fácil saber onde isso tudo irá desembocar.

Sexo em Grupo não é tão desavergonhado quanto Variações do Sexo Explícito, outra das produções adultas de Sternheim (em que até cães são convidados para a suruba), mas não larga a safadeza em momento algum. Apesar de cultos e distintos no convívio social, Selma, Franco e seus asseclas são máquinas de acasalamento. Os resquícios da finada pornochanchada ainda respingam em Sexo em Grupo, espalhados em tiradas dúbias, como quando o caçador, com um esgar malandro, deixa claro que “come qualquer coisa”.

Mesmo com toda a libertinagem, não há qualquer sinal de degradação, pelo menos para quem participa do filme: todos estão fodendo, e todos se divertem.

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Barbosa

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

barbosa

Barbosa
Direção Jorge Furtado e Ana Luiza Azevedo
Brasil, 1988.

Por Gabriel Carneiro

Barbosa é uma mistura entre ficção e documentário. O filme de 12 minutos é talvez o melhor curta de seus autores, os gaúchos Jorge Furtado e Ana Luiza Azevedo. Nele, a mensagem parece clara: uma pessoa pode ser julgada por toda sua vida devido a um simples ato. Para mostrar a crueldade humana que extravasa certas paixões, tomam como objeto o goleiro da seleção brasileira de 1950, Moacyr Barbosa, considerado a grande razão de o time perder a Copa daquele ano na abertura do Maracanã.

A necessidade de culpar uma pessoa pelo destino de um jogo coletivo, de se arranjar um bode expiatório, sempre esteve em pauta – a comunidade do Orkut “Valeu, Felipe Mello”, criada no dia 2 de julho, já tem mais de 40 mil membros, para ficar num exemplo atual. A genialidade do curta está na profundidade dos assuntos tratados em tão curto tempo. Ao fazer um homem que tenta ainda entender a derrota, quase 40 anos depois, e que o leva a voltar no tempo, para aquele fatídico dia, Furtado e Azevedo tratam da questão da memória, da história, do relacionamento entre pai e filho e da própria imagem, entre outros.

A memória e a história que se constrói em torno dela parecem ser os principais motes da discussão no filme: um homem é condenado por um único ato – Barbosa é lembrado maldosamente pela falha no gol, e nada mais do que fez parece importar. Uma das cenas mais tocantes do filme é quando, numa entrevista com o ex-goleiro, ele relata um episódio, em que, quando foi balconista de uma loja, foi atender uma mulher, que falou para um garoto: “esse é o homem que fez o Brasil chorar”. Em Barbosa, o personagem de Antônio Fagundes volta no tempo justamente para mudar o destino desse homem, tirar a culpa de suas costas. É uma revisão da história, buscando apagar um momento que só foi um desserviço à nação.

Se o apelo emocional do problema de relacionamento entre pai e filho existe para dar maior identificação com o espectador, a dupla de diretores não deixa de apelar para a discussão fílmica da imagem. Ao final, após os créditos, Barbosa, ri, em entrevista: “é difícil ser artista”. O trecho perde o caráter documental e ganha a ficção: afinal, a imagem não é a verdade.

Obs.: O filme pode ser visto aqui.

Os Trapalhões e o Rei do Futebol

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Os Trapalhões e o Rei do Futebol
Direção: Carlos Manga
Brasil, 1986.

Por Leandro Caraça, especialmente para a Zingu!*

Ano da segunda Copa do Mundo realizada no México, 1986 também marcou o encontro entre duas das maiores instituições brasileiras: o quarteto dos Trapalhões e Edson Arantes do Nascimento. Na verdade, são três grandes instituições, uma vez que temos Carlos Manga no comando deste, que é seu último longa metragem até o momento. Em Os Trapalhões e o Rei do Futebol, Cardeal (Didi), Elvis (Dedé), Fumê (Mussum) e Tremoço (Zacarias) são roupeiros do Independência Futebol Clube, time que passa por uma transição de poder, disputada por Dr.Velhaccio (José Lewgoy) e Dr.Barros Barreto (Milton Moraes). A rusga entre os dois cartolas acaba resultando na promoção de Cardeal ao posto de técnico da equipe. Não passará de um joguete político. Se o Independência ganhar os seus jogos, Barreto será favorecido. Se for mal, Velhaccio é quem sairá ganhando. Além dos três companheiros, Didi também terá como aliados o repórter esportivo Nascimento (Pelé) e Aninha, a jovem responsável pela lanchonete da sede do clube, interpretada por Luíza Brunet.

Para um filme com futebol no título e Pelé no elenco, Os Trapalhões e o Rei do Futebol demora muito tempo para mostrar cenas desse esporte, o que de fato só acontece dez minutos antes do final. Para complicar um pouco mais, nem pode ser vista entre as melhores produções dos Trapalhões. As piadas são poucas e a trama dá mais atenção às cartolagens do que aos jogos em si. Dá para destacar o primeiro treino comandado por Cardeal, em que os jogadores precisam fugir de cachorros e capturar galinhas (no melhor estilo Rocky Balboa). A sequência musical, regada com samba e mulatas cheias de saúde, é outro ponto alto. Chega até a compensar a horrível trilha sonora de Sergio Saraceni, que parece ter sido composta para jantares em churrascaria e transas em motéis. O filme em si diz a que veio quando Dedé, Mussum, Zacarias e Pelé vão resgatar Aninha, sequestrada por Mauricio do Valle a mando de Velhaccio. Depois do divertido quebra-pau, segue a esperada partida de futebol, com Pelé atuando no gol (?!?) e Didi jogando na linha. Renato Aragão faz a festa, com direito a gol contra, mão na bola, gol de cabeça (depois de bater ele mesmo o escanteio) e até um lindo tento do meio do campo. Isso nem Pelé conseguiu. Ou será que conseguiu? Assistam para descobrir.

*Leandro Caraça é pesquisador de cinema de gênero. Colabora com o blog O Dia da Fúria e mantém o blog Viver e Morrer no Cinema.

Onda Nova

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Onda Nova
Direção: Ícaro Martins e José Antonio Garcia
Brasil, 1983.

Por William Alves

Carla Camurati, que nos anos 90 se lançou à direção de longas-metragens com Carlota Joaquina (1995), é uma das protagonistas de Onda Nova. No filme, ela é Rita, uma lindíssima loira de vinte e poucos anos. Ela e suas amigas, todas na mesma faixa etária, acabam de formar o Gaivotas Futebol Clube, time de futebol feminino de São Paulo. A técnica e o apuro futebolístico das garotas são primários, mas o entusiasmo é grande.

O início do filme se assemelha muito a uma pornochanchada setentista. Após a primeira partida encenada no filme, as garotas se esbaldam em variadas relações sexuais, apresentadas com um bom número de minúcias pelas lentes de José Antônio Garcia e Ícaro Martins. Devido ao número elevado de participantes do Gaivotas, ele abrange todo tipo de etnia e orientação sexual e os vestiários e instalações do time são transformadas em espaços propícios ao flerte descarado – e a putaria não rola apenas em âmbito heterossexual.

Onda Nova não traz nenhum tipo de argumento instigante, pois. Trata-se, pura e simplesmente, de uma história sobre o cotidiano de algumas garotas fãs de futebol e os personagens que as rodeiam. Como Neneca, a treinadora do time; Batata e Lili, jogadoras; e Carioca, amigo das meninas e ocasional amante de Rita, interpretada pela já citada Camurati.

Para os fãs de pornochanchada e sexo (quase) explícito em geral, a primeira metade é puro deleite. Temos moças bem apessoadas e desnudas, e situações cômicas em bom número, como os precários jogos disputados pelas mulheres. O problema é que toda essa libertinagem começa a cansar lá pelos cinquenta minutos de filme (e ele dura o dobro disso). Há tempo para as Gaivotas fazerem uma ponta no programa do Chacrinha e participações de craques ilustres do futebol nacional, como Casagrande e Wladimir, ambos ex-jogadores do Corinthians. Casagrande faz uma ponta como um legítimo “boi reprodutor”, quando uma das jogadoras pede, com delicadeza, que ele a deflore.

A presença dos dois jogadores não tem muita razão de ser, sendo utilizados apenas para o sexo casual com as “atletas”, fãs dos boleiros. No meio de tudo ainda há uma breve aparição de Caetano Veloso, que aparece transando (não diga!) com uma garota em um táxi. Onda Nova sofre uma bizarra reviravolta na sua segunda parte, quando é adicionada uma carga de surrealismo sobre a floreada chanchada do início. E é aí que tudo piora ainda mais. As alegres surubas do início se transformam em algo parecido como um pornô existencialista.

Indicado apenas para os fãs de futebol feminino, ou da trinca futebol, mulher e cerveja. Ou para os/as fãs de peitinhos naturais, apenas, já que esses aparecem em quantidades cavalares.

Pra Frente, Brasil

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Pra Frente, Brasil
Direção: Roberto Farias
Brasil, 1982.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

Existe um tipo de filme valorizado única e exclusivamente pelo fato de transportar para as telas determinadas questões de seu tempo. É a chamada “obra relevante”, em que a denúncia de certos males e as eventuais polêmicas que ela provoca constituem o eixo de sua apreciação, para além de qualquer atributo artístico. São, sem a menor sombra de dúvidas, iniciativas bastante estimáveis, mas propensas a simplificações grosseiras: o filme, nesse caso específico, quase sempre perde toda a sua dimensão própria para transformar-se num mero atalho, um reles ponto de partida para discussões externas que pouco ou nada se relacionam com o cinema.

Não é preciso retroceder muito no tempo para se deparar com manifestações dessa tendência na cinematografia brasileira: afinal de contas, o que mais explica o fenômeno Tropa de Elite? Nosso cinema, por sinal, é rico em filmes do gênero – das adaptações de clássicos literários aos pretensos ensaios sociológicos sobre a identidade nacional, passando pelos retratos áridos das favelas e sertões nordestinos, nenhum tema parece ter escapado aos realizadores brasileiros. Um assunto específico, porém, parece se destacar em meio a essa produção: trata-se, evidentemente, do período em que o país esteve subjugado pela ditadura militar.

Pra Frente, Brasil, nesse sentido, é uma obra duplamente emblemática: consiste não apenas num célebre exemplar da supracitada “corrente”, como também figura entre os mais citados filmes sobre a época nele retratada – época, cabe lembrar, cujos traumas ainda gritavam em 1983, quando, em meio a processos diversos e entraves com a censura, a produção de Roberto Farias finalmente veio a público. Seu pano de fundo, hoje deveras óbvio, não o era durante o processo de redemocratização que se desenrolou no país a partir dos anos 80: o contraste entre a euforia ufanista gerada pelo tricampeonato na Copa de 1970 e a realidade mórbida do regime político vigente.

E então surge o futebol, não como esporte, mas como símbolo da alienação generalizada: é, por excelência, o passatempo dos apáticos, da classe média reacionária e do cidadão medíocre; em resumo, pão e circo, conforme o discurso simplista do filme. Para uma obra tão categórica e radical nos retratos que traça de certos grupos sociais, Pra Frente, Brasil, no entanto, incorre em omissões, falhas e inconstâncias que comprometem todas as suas intenções.

Raras vezes a tortura foi abordada de forma tão risível. Jofre, o infortunado cidadão confundido com um militante político, é espancado, pendurado do avesso, eletrocutado: há uma enorme preocupação em mostrar a covardia do ato e, no entanto, nenhuma em expor seus executores – bizarramente, os carrascos filmados por Roberto Farias agem por conta própria, sem vínculo algum com o Estado. Esses mesmos algozes, num momento de puro humor involuntário, interrompem uma sessão de tortura para assistir ao jogo do Brasil, ocasião em que a vítima, imersa em sangue e solidão, aproveita para desabafar em frente às câmeras: “Nunca me envolvi com política! Eu pago meus impostos!”

Quaisquer que sejam as intenções por trás desse monólogo, os resultados não são lá muito bons. Ele pode ser visto como catarse, elemento de identificação entre o protagonista e aquele espectador que vê no pagamento de impostos uma espécie de redenção espiritual; ou, o que é mais provável, constitui um dos vários fatores que nos permitem situar Pra Frente, Brasil na categoria dos “filmes de tese”. O apático e comodista Jofre, cujo sumiço direciona o enredo, é mais uma marionete que um personagem; também o são todas as outras criaturas que circulam pelo filme, incrivelmente unidimensionais: Miguel e Marta, respectivamente irmão e esposa do desaparecido, igualmente apolíticos e desligados; Mariana, a estudante guerrilheira que soa panfletária e caricata até mesmo quando permanece de boca fechada; Dr. Barreto, o torturador que gargalha como um vilão de desenho animado; e, por último, o Dr. Geraldo Braulen, poderoso empresário industrial e financiador da repressão, personificação da panaquice e da mesquinharia. Nenhum deles tem vida própria, servindo apenas para endossar uma premissa já estabelecida e empurrar a narrativa rumo a um final com pretensões arrebatadoras – os cadáveres baleados dos presos políticos em contraste aos belos gols da seleção brasileira.

Pra Frente, Brasil não é apenas uma tese inconsistente, é também cinema medíocre e burocrático. Coincidência ou não, foi produzido no mesmo ano que Missing, de Costa-Gavras, e a incrível semelhança temática entre as duas obras acabou por suscitar uma série de debates. Roberto Farias não apenas rejeitou todas as comparações, como também deu uma declaração bastante famosa quando entrevistado pela revista Veja: “Costa-Gavras é um grego que faz filmes sem maiores incômodos – ele sempre fala de um país onde não está. Vive na França e conta casos que ocorreram no Chile, na Grécia, na Checoslováquia ou num passado mais distante. Para mim, faz uma espécie de cafetinização das esquerdas. Comigo é diferente. Sou um brasileiro que não pretende abandonar seu país e que filmou fatos que se passaram aqui”.

Curiosamente, Farias não parece preocupado em apontar suas diferenças estilísticas em relação à Gavras, tampouco em explicitar o que de fato torna seu filme distinto de Missing – suas palavras limitam-se aos bastidores, às meras intenções, à especulação da vida pessoal, sequer tocando no cinema propriamente dito: talvez porque, na elaboração de Pra Frente, Brasil, essa parecesse uma questão completamente secundária.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

Gaviões

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Gaviões
Direção: André Klotzel
Brasil, 1982.

Por João Pires Neto

No último ano da década de sessenta, um grupo de torcedores fundaria o que hoje é uma das maiores torcidas organizadas do país, com cerca de 80 mil associados. Gaviões – o terceiro curta-metragem do cineasta paulistano André Klotzel, e primeiro realizado depois de devidamente graduado na Escola de Comunicação e Artes da USP – é um recorte do cotidiano desta torcida, que respira fanatismo e paixão, de uma maneira incompreensível para muitos.

Intercalando documentário e ficção, cinema experimental e épico (como na introdução grandiosa na qual vemos, ao som de uma imponente e clássica trilha sonora, um Maracanã tomado pela histórica e inesquecível invasão corintiana de 1976, quando mais de 70 mil pessoas foram ao Rio de Janeiro para torcer pelo Corinthians contra o Fluminense), o filme costura crônica, ensaio e exercício visual; em menos de meia hora, Klotzel reconstrói por meio de símbolos, das cores alvinegras, da música e de micro-tramas, toda a essência popular que move a Gaviões da Fiel, em seus momentos de preparação, vitória e derrota.

Entretanto Gaviões deixa transparecer outra paixão também incontrolável – que peca pela admirável falta de malícia – para o cineasta Klotzel recém-iniciado, que num fluxo angustiante e desesperado, procura incorporar todas as linguagens, tons e movimentos. Talvez por isso, apenas por isso, Gaviões tenha envelhecido, e permaneça para sempre aprisionado num tempo de fugaz ingenuidade.

Asa Branca

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Asa Branca – Um sonho brasileiro
Direção: Djalma Limongi Batista
Brasil, 1980.

Por Filipe Chamy

Assim como o extraordinário Bastardos Inglórios, Asa Branca é um filme de paixão, dentro e fora da tela; ainda que não possua evidentemente os méritos da mais nova obra-prima de Quentin Tarantino, é um trabalho que também declaradamente confessa seu amor a uma maneira de viver e a uma arte. Em Bastardos inglórios, o tom é de cinefilia; no filme de Limongi Batista, a tônica é o futebol, o esporte no campo, a bola correndo. Mas se, para Tarantino, o cinema serve como um interessante paralelo metalingüístico, Asa Branca não chega a se beneficiar por seus sentimentos referenciais; não é um trabalho muito interessante para os que não admiram o esporte símbolo deste país e que não reconhecerão no filme jogadores famosos como Garrincha senão como atores figurantes, cuja figura nada atesta.

Não se exige em cinema a correspondência entre o que se vê na tela e a vida particular do espectador, não é preciso ter cometido um crime para sofrer de agonia com Ascensor para o cadafalso, não é preciso entrar num alucinado estado mental para admirar Uma mulher sob influência, não é preciso ter forte sentimento religioso para se emocionar com O martírio de Joana d’Arc – mas não é menos verdade que algumas obras exigem uma interação maior entre o retratado e o público. Asa Branca é assim, e todos esses rodeios foram para reiterar sua peculiar qualidade negativa de só interessar aos amantes de futebol, ou pelo menos àqueles que compreendem certos mistérios e símbolos referentes à paixão pelo esporte, como espetáculo e como fé.

Há uma certa trajetória clássica a filmes biográficos (talvez um dos piores subgêneros existentes), do sonho ao sucesso, da humildade ao reconhecimento, as pequenas vitórias, o reconhecimento que se faz aos poucos, até o apoteótico clímax no ápice de todo futebolista, a Copa do Mundo. Mas talvez seja essa mesma estrutura clássica que tira a força de alegoria do filme, ao tratar o jovem Asa Branca (Edson Celulari) não como um arquétipo, mas como um fato, um acontecimento que é enxergado na sua seqüência cronológica, como uma simples matéria televisiva. E isso é uma marca tão forte que quando se tenta instaurar uma certa poesia, a exemplo da seqüência final, o resultado é pueril, mal ajambrado. Fica a incômoda impressão do lado reverso do vencedor, que passa do seu momento de glória, não sabe quando alcança o cume, estende-se até um limite que arrasa suas forças.

E mesmo se com boa-vontade o espectador abstrai o que não lhe diz nada em matéria de esporte – considerando que alguém que não gosta de esporte vá ver este filme, evidentemente –, o que sobra é uma história convencional narrada de modo burocrático, um esquema estrutural que logicamente se apóia sobre o tema, que não deve desagradar a grande parte de seus destinatários. Há amor, há redenção, há família, há solidão, há os perigos da fama não planejada, da celebridade repentina e do vício mal calculado. Mas isso tudo é raso e não se pode dizer também que seja um mérito de esforço do filme, pois são praticamente elementos indissolúveis desse tipo de trama biográfica sempre tão abundantemente encenada e consumida. Parece faltar uma verdade em Asa Branca, mas não a verdade dos fatos (mesmo que inventados), mas a verdade do cinema.

Alguns anos depois, o cineasta amazonense, radicado em São Paulo, Djalma Limongi Batista filmaria Brasa adormecida, grande sucesso de bilheteria nos cinemas brasileiros que retomou sua parceria com Edson Celulari. O cineasta teve sua carreira interrompida um tempo depois, não completou o vôo de Ícaro que Asa Branca protagonizou em sua produção-título. Por um lado, parece haver sido um bom sinal, pois todos sabemos que quanto maior a altura mais forte é a queda.

Besame Mucho

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

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Besame Mucho
Direção: Francisco Ramalho Jr.
Brasil, 1986.

Por Gabriel Carneiro

Besame Mucho é possivelmente o melhor filme de Francisco Ramalho Jr. Nele, não há os personagens histéricos que tendem a permear boa parte da curta filmografia do diretor-produtor, mas as diferentes histórias da classe média continuam fazendo-se valer. Contado de trás para frente, Besame Mucho narra pouco mais de vinte anos da vida de dois casais amigos, Tuca e Dina, Xico e Olga. São personagens tentando se entender, tentando manter a paixão, sempre ciclicamente – são vidas que começam e terminam nos anos assuntados, inicialmente retornando de três em três anos, para passar de dois em dois.

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Há uma beleza tremenda na simplicidade com que a história é contada e mostrada. O recurso temporal utilizado é um acerto: ao invés de buscar o prisma da causa e conseqüência para melhor entender o destino de cada um, opta-se por destrinchar o passado, para melhor entender os personagens. Funciona também no espectro de balanço histórico a que o filme se propõe. Aliás, tal balanço faz dele um típico filme dos anos 80, que, com o término do regime militar, começou a olhar para trás, para tempos e estéticas muitas vezes anteriores a ele, com mais bom humor. Eram tempos de esperança, tentando compreender o que havia ocorrido.

Francisco Ramalho Jr. já havia feito um filme político (Paula, a história de uma subversiva), e em Besame Mucho retoma a linha, mas com muito mais leveza. Seu filme olha para trás, e caminha para trás, mostrando os muitos contextos. A memória que Besame Mucho imprime serve bem aos escritores – o roteiro de Ramalho é baseado na peça de Mário Prata -, contemporânea a eles. Os anos 80 fecham um ciclo e mostram um arrefecimento para os dois casais. Os anos 70 são os anos políticos, especialmente para Xico e Olga, que lutam por um país livre, buscando o fim da ditadura. Os anos 60 são os anos do amadurecimento. Não há nostalgia no olhar de Ramalho para com esses últimos, quando tudo parecia bem. O que vemos, muito mais do que isso, é a ilusão de que eram realmente anos nostálgicos, são anos sem preocupações, quase como se fosse um sonho sendo realizado a cada momento. É quando vem o regime militar que o período anterior ganha o ar de nostalgia: o sonho fora destruído por uma realidade muito mais crua, especialmente quando a vida interiorana dá lugar à megalópole.besame-mucho-300x200

Uma das razões de o filme ser tão bem sucedido é não se prender a um partidarismo panfletário. A crença dos personagens parece pouco importar, o encanto está nas idiossincrasias. Em determinado momento, Olga vai à casa de Xico. Eles estão separados, e ele já é um promissor dramaturgo esquerdista, contra o regime dito opressor. Olga não. Ela vai falar com Xico para lhe dizer que está mudando para a França. Conhecera um rapaz, por quem se apaixonara, que precisava se exilar. Xico pergunta se eles já haviam transado. A resposta dela, positiva, deixa-o perturbado. Diz ele que ainda não conseguiu se livrar de todas as crenças de quando vivia na pequena cidade do interior paulista. A aparente contradição é que dá tanto gosto ao filme – ganha, assim, maior liberdade. Pouco importa o que vai acontecer no futuro, a graça está nesses momentos, quando passamos a melhor entender o outro – e, quem sabe, o mundo ao redor.

Filhos e Amantes

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

Filhos e Amantes
Direção: Francisco Ramalho Jr.
Brasil, 1981.

Por Sergio Andrade

O diretor Francisco Ramalho Jr. sempre demonstrou, desde seu primeiro longa, Anuska, Manequim e Mulher, um interesse especial na abordagem do universo feminino. Foi assim em Paula – A História de uma Subversiva, Canta Maria, e mesmo em À Flor da Pele e Besame Mucho. Não é diferente neste Filhos e Amantes.

O ponto de vista é feminino, narrado por Silvia (Lúcia Veríssimo), que desde o começo sabemos estar grávida do namorado Roberto (André De Biase), mas que reluta em revelar a verdade a ele, pois está em dúvida entre abortar e ter o filho. Os dois vão passar um feriado prolongado na casa de uma amiga dela, Marta (Denise Dumont), que mora com Bebel (Nicole Puzzi) e esta demonstra, pela fisionomia, não ter gostado nada da visita. As coisas se complicam com a chegada inesperada de Dinho (Hugo Della Santa), usuário de drogas pesadas e antigo amor de Marta (se separaram por ela ter abortado um filho que ele queria), e sua nova amiga Carminha (Rosina Malbouisson), um poço de insegurança. O tema da maternidade e seus dilemas perpassam toda a narrativa.

Entre caminhadas pelas trilhas da montanha e banhos de cachoeira pelados (filmagens realizadas em belas paisagens do Parque Nacional de Itatiaia e Agulhas Negras), Silvia terá um caso com Dinho, Marta outro com Roberto, Bebel sofrerá crises de ciúme, Carminha tentará o suicídio e sofrerá uma overdose, e todos passarão por momentos de tédio mortal. O encontro com um casal mais velho, Ruth (Renée de Vielmond) e Cláudio (Walmor Chagas), ex-exilado político sofrendo de um câncer terminal, servirá como uma lição de vida para esses jovens sem ideologia. E isso é importante, pois o filme retrata essa geração que cresceu durante a ditadura militar alcançando a maioridade no período de abertura política, estando bastante desorientados. O problema é que foi feito numa época problemática da produção cinematográfica do país, entre a decadência da pornochanchada e a dominação dos pornôs, e pouco antes da proliferação da AIDS e os cuidados com camisinha e agulhas descartáveis.

Produção de A. P. Galante, tem uma equipe técnica exemplar: belíssima fotografia de Antonio Luiz Mendes; cenografia e figurinos funcionais de Miqui Stedile; os cortes precisos do grande montador Mauro Alice e a música psicodélica, hipnótica, de Rogério Duprat, uma das melhores já ouvidas num filme nacional.

Mas é com os atores que o filme consegue criar empatia com o espectador. O elenco masculino (com direito a uma ponta muda do iniciante Paulo Gorgulho) é competente, porém são as cinco atrizes principais (Lúcia, Denise, Nicole, Rosina e Renée) que transmitem com beleza e talento os medos, certezas, alegrias e tristezas pretendidas pelo roteirista/diretor. Filhos e Amantes traça um belo retrato de uma época que não volta mais.